視聽語言大一考題

視聽語言大一考題視聽語言大一考題視聽語言大一考題資料僅供參考文件編號：2022年4月視聽語言大一考題版本號：A修改號：1頁次：1.0審核：批準(zhǔn):發(fā)布日期：簡答題：影視畫面的構(gòu)圖特點(diǎn)：畫面的運(yùn)動特性畫面的整體效果性畫面的時(shí)空限制性畫面的多視點(diǎn)、多角度畫面處理的現(xiàn)場性畫面的幅式比例固定性（后有示例）2、景別的作用：暗示、描繪電影空間及人物關(guān)系建立影片與觀眾、人物間的情感距離建構(gòu)整體視覺風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格影響畫面視覺節(jié)奏3、運(yùn)動鏡頭的意義：·作為電影敘事手段的運(yùn)動鏡頭對空間自由呈現(xiàn)；模仿人在觀察世界的種種視線特征（帶有強(qiáng)烈的主觀性，意味著發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)的過程——這類鏡頭運(yùn)動必須有敘事的目的或者視點(diǎn)依據(jù)及運(yùn)動依據(jù)）?！み\(yùn)動鏡頭的美學(xué)表現(xiàn)以“運(yùn)動”建立結(jié)構(gòu)（有關(guān)漂泊、尋找、追逐的故事，主題與運(yùn)動相關(guān)的故事）；通過運(yùn)動調(diào)節(jié)和建立視覺節(jié)奏感等影視音樂主要的表現(xiàn)功能是：抒發(fā)情感，挖掘人物內(nèi)心世界；渲染場面氣氛，烘托情緒；刻畫人物形象，突出主體；提示段落，過渡轉(zhuǎn)換流暢自然；描繪自然景物，交待環(huán)境；激發(fā)聯(lián)想，引發(fā)觀眾時(shí)空改變；聲音和畫面的關(guān)系：聲畫同步是指聲音與畫面按照現(xiàn)實(shí)的邏輯相互匹配的效果，幾乎是每一部影視劇中大量存在的聲畫關(guān)系類型。視聽同步，聽到的聲源即在畫面中。強(qiáng)調(diào)真實(shí)感和現(xiàn)場性。聲畫分離我們的聽覺在任何時(shí)候都容納著我們周圍的空間，而我們的視覺只能波及60度，甚至在我們注意力集中的時(shí)候只有30度，即使沒看到，聽覺也會幫助人們了解外部世界的信息。這是聲畫分離的心理原理。聲畫分離有不同的形式：第一種是指畫面內(nèi)沒有出現(xiàn)聲源，如很多環(huán)境音響，不需要畫面展示具體聲源；第二種是指同一空間中，以聲音作為鋪墊，與畫面內(nèi)的人或物產(chǎn)生某種聯(lián)系；第三種是指畫面的景別和聲音的距離感并不一致。聲畫對位這一說法來自音樂的對位法，在視聽語言中是指聲音和畫面不是按照現(xiàn)實(shí)邏輯配合，而是意念上相呼應(yīng)的關(guān)系，或是現(xiàn)實(shí)與心理的呼應(yīng)關(guān)系，這種手法往往能表達(dá)出更深的內(nèi)涵，獲得意想不到的效果。四、聲畫措置——聲畫的時(shí)空處理技巧聲音與畫面獨(dú)立為兩個(gè)時(shí)間、兩個(gè)空間，觀眾可以根據(jù)給出的信息建立聯(lián)系。畫面所表現(xiàn)的是在敘事時(shí)空中正在進(jìn)行的動作，聲音所表現(xiàn)的是另一時(shí)空中所發(fā)生的動作或?qū)砜赡馨l(fā)生的事情，或反之。視聽語言的作用：敘事抒情：體現(xiàn)創(chuàng)作者或者角色對客觀世界的情緒感覺象征：用具體的視聽形象象征某種抽象的思想、觀念和情感7、構(gòu)圖的原則：1、位置原則。中央——通常留給最重要的視覺形象；頂部——可以表現(xiàn)權(quán)力、威望和雄心壯志；邊緣——表現(xiàn)受到擠壓和排斥之后的渺小和無力；下方——具有從屬和脆弱的特性。2、面積原則。視覺重量是衡量畫面內(nèi)容在視覺注意力上的一種說法，它不能完全量化，在畫面中人眼首先觀察或者著重觀察的內(nèi)容視覺重量較重，反之較輕。除了畫左和畫面上方重量重外，在影視作品的實(shí)際創(chuàng)作中，還存在下列的規(guī)律：畫面內(nèi)視線關(guān)注的內(nèi)容視覺重量較重；占有更大面積的部分視覺重量重于小面積的內(nèi)容。視聽作品的藝術(shù)特性：第一重假定性——電視工作者對現(xiàn)實(shí)生活的剪裁；第二重假定性——攝像（影）機(jī)、編輯機(jī)、特技機(jī)等對素材的處理加工；第三重假定性——通過不同類型、不同傳輸效果的電視熒屏；第四重假定性——具有不同身份、教養(yǎng)、種族、國度、地域以及各自自身的不同生理心理狀況所處不同觀賞環(huán)境與社會歷史背景中的觀念的不同理解。技巧剪輯常用方式：A、淡出淡入——一個(gè)畫面逐漸暗下去，下—個(gè)畫面逐漸亮起來。一般用作大的段落間隔用。B、疊化——上下兩個(gè)畫面有幾秒鐘時(shí)間的重合，一般用來表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換和明顯的時(shí)間過渡。C、翻頁——第—個(gè)畫面象翻書一樣翻過去，第二個(gè)畫面隨之顯露出來。D、劃像——前一畫面從一個(gè)方向退出面面，第二個(gè)畫面隨之出現(xiàn)，開始另一段落。E、圈出圈入——這也是一種常用的段落轉(zhuǎn)換技巧，第一個(gè)段落結(jié)束后，用圓圈和方框等圖形把下一個(gè)畫面團(tuán)出來開始第二個(gè)段落。F、定格——第一段的結(jié)尾畫面作定格處理，使人產(chǎn)生瞬間的視覺停頓，接著出現(xiàn)下—個(gè)畫面，這比較適合于不同主題段落間的轉(zhuǎn)換。另外還有閃白、閃黑、黑場等構(gòu)圖的概念及意義：概念構(gòu)圖是指在一定的畫幅格式中，為表現(xiàn)某一特定的內(nèi)容和視覺美感效果，將鏡頭前被表現(xiàn)的對象以及攝影的各種造型元素（線條、光線、影調(diào)及色調(diào)等）有機(jī)地組織、分布在畫面中，形成一定的畫面形式。意義提供故事發(fā)生的場景的基本形狀，同時(shí)發(fā)揮更為積極的戲劇性作用，是導(dǎo)演對動態(tài)場景空間的安排和組織。三點(diǎn)布光及其作用：主光源放在被攝主體前面，與被攝主體形成一定的角度；2、在被攝主體的一側(cè)布置副光，以部分消除主光照射下被攝主體形成的陰影；3、布置逆光，把光源放在被攝主體后面的高處，使被攝主體的四周邊緣有一個(gè)光環(huán)，使主體富有立體感。12、角度劃分及其特點(diǎn)：從攝影機(jī)的位置即人的視線基點(diǎn)來劃分，可分為三種角度：平角度（平攝）、仰角度（低角度、仰拍）、俯角度（高角度、俯拍）從被攝主體與攝影機(jī)的位置關(guān)系來劃分，可分為：正面角度、側(cè)面角度、斜側(cè)角度、背面角度?！酒浇嵌取慷x：攝影機(jī)處于與人眼相等的高度拍攝所獲得的角度。造型特點(diǎn)：平實(shí)、細(xì)膩、唯美，鏡頭語匯比較寫實(shí)或者比較浪漫，以塑造人物為主。代表作：《東京物語》【仰角度】定義：攝影機(jī)處于人眼視線以下，低于被攝對象的位置。造型特點(diǎn)：帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)，鏡頭語言比較濃郁、夸張，往往具有象征作用或者表現(xiàn)荒誕效果。代表作：《菊豆》【俯角度】定義：攝影機(jī)處于人眼視線以上，高于被攝對象的位置。造型特點(diǎn)：帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)，鏡頭語言比較濃郁、夸張，往往具有象征作用或者表現(xiàn)荒誕效果。代表作：《大紅燈籠高高掛》論述題：分析視聽語言的形成過程：1895年12月法國咖啡館盧米埃爾兄弟【被解放的攝影機(jī)】鮑特《火車大劫案》→第一次用14個(gè)場景構(gòu)成一部電影，第一次用了特寫。1900年喬治·史密斯《老祖母的閱讀鏡片》→主觀特寫和遠(yuǎn)景相結(jié)合手法的交替使用1905年愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》→大遠(yuǎn)景、近景以及特寫等不同景別的靈活轉(zhuǎn)換舉例分析表現(xiàn)蒙太奇及其形式：表現(xiàn)蒙太奇也叫“對列蒙太奇”。它與情節(jié)無關(guān)，它不是為了敘事，而是為了某種藝術(shù)的需要。它是編導(dǎo)情感的抒發(fā)，重在“寫意”。積累蒙太奇——同類的相加。即把一些性質(zhì)同屬一類而畫面內(nèi)容不同的幾個(gè)鏡頭連續(xù)組接在一起，通過不斷的積累、疊加，產(chǎn)生一個(gè)總體印象，共有一個(gè)主題?！缎恋吕盏拿麊巍分?，主人公辛德勒的出場，就用了好些積累式的特寫鏡頭來交代這個(gè)人物形象----辛德勒的鐘表、手上戴的戒指、衣服上的領(lǐng)帶、領(lǐng)帶上的別針，抽屜里的錢等等一系列特寫鏡頭，首先給觀眾一個(gè)想象的空間，思考出場的人物是一個(gè)什么樣的人。重復(fù)蒙太奇——指相同的相加。即讓某一鏡頭重復(fù)出現(xiàn)，予以強(qiáng)調(diào)，突出它的重要性，加深觀眾的印象；有時(shí)還產(chǎn)生某些聯(lián)想，意味深長。重復(fù)蒙太奇是指相同（或相似）的鏡頭在影片中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式。在有的影片中，重復(fù)蒙太奇可能是對某個(gè)或更多鏡頭的連續(xù)重復(fù)，就象體育比賽里的重放，起一種強(qiáng)調(diào)的作用，比如早期香港功夫片中，一個(gè)凌空飛踢鏡頭可以連續(xù)剪接Ｎ次，以強(qiáng)化攻擊的力度感。在另外一些作品里，重復(fù)蒙太奇鏡頭則選擇在影片不同的部分重復(fù)，起一種暗示和提示作用，比如伊斯特伍德的《殺無赦》中那個(gè)夕陽下他的小屋及屋前獨(dú)樹的鏡頭，片頭一次，片尾重復(fù)一次，暗示他生活的依舊和靈魂的回歸，看來別有韻味，雋永非常。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗，都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn)，使影片結(jié)構(gòu)更為完整。對比蒙太奇——指相反的相加。即故意把兩個(gè)內(nèi)容對立、性質(zhì)相反的鏡頭連在一起，形成巨大的反差，給人以強(qiáng)烈的刺激，它常能深刻揭示矛盾。《肖申克的救贖》在影片開頭，導(dǎo)演用平行蒙太奇手法，一邊是安迪妻子與情人激情火熱的鏡頭，配合著粗大的喘氣聲。一邊是安迪無精打采得悶著酒，只有酒水流動和裝槍的單調(diào)刺耳的聲音。這既是平行蒙太奇又是對比蒙太奇，將安迪面對妻子的背叛的悲痛淋漓盡致得表現(xiàn)出來。這還沒完，接著導(dǎo)演插入第三條平行線索，安迪在法庭被控方律師指責(zé)，在一、二條平行線索中插入控方律師的話外音，音畫雙軌，這樣不僅表現(xiàn)了安迪在當(dāng)時(shí)時(shí)空的灰冷心情，也表現(xiàn)出安迪在法庭上百口難辯的窘境。實(shí)在是大師手筆。平行蒙太奇——指兩條線相加。即在一個(gè)段落里出現(xiàn)兩條以上的線，它們反復(fù)交替出現(xiàn)，平行發(fā)展，相輔相成。將不同空間和相同（或不同）時(shí)間發(fā)生的相對獨(dú)立的情節(jié)分別并列敘述的蒙太奇形式。這種蒙太奇如果形象化，該是兩條平行的直線。兩條線索平行推進(jìn)，為作品提供了一種雙重視點(diǎn)和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，它們既相互連接，有相互獨(dú)立，擴(kuò)展了信息量，強(qiáng)化了平行線索的對比對照關(guān)系，增強(qiáng)了影片的敘述能力和表現(xiàn)能力。《指環(huán)王》中對幾路人馬齊頭并進(jìn)又各自行事的鏡頭和情節(jié)處理就是對這種蒙太奇最好的詮釋。普多夫金拍的《母親》中，游行示威的工人隊(duì)伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。比喻蒙太奇——指相喻的相加。相當(dāng)于修辭學(xué)中的“比喻”，即在某一鏡頭之前或之后出現(xiàn)其他鏡頭?！蹲曹嚒酚捌卸啻问褂帽扔髅商?，畫面從兩個(gè)黑人小伙子不顧軋死的人把車飛速開走的畫面上快速移動到一群教徒雕像，這些雕像隱喻著其實(shí)我們都是一群偽教徒；還有當(dāng)年輕的警官放走卡姆隆時(shí)，鏡頭給了穿紅色衣服的圣誕老人，隱喻著希望就要來臨。如卓別林的影片《摩登時(shí)代》(1936)開頭的著名“隱喻”：一群羊的鏡頭之后是擠在地鐵人口的人群的鏡頭；再如愛森斯坦的影片《罷工》(1925)中的“隱喻”：軍警鎮(zhèn)壓工人的鏡頭之后不是工人受傷的鏡頭，而是屠宰場宰牛的鏡頭。象征蒙太奇——與比喻蒙太奇很相似，但意義較虛，一般只出現(xiàn)喻體，而本義讓觀眾自己去聯(lián)想和悟出。影片中《昏暗的路燈》這一鏡頭的多次出現(xiàn)，這盞路燈似乎就是蘇麗珍寂寞和孤獨(dú)的內(nèi)心。丈夫老是不在家，只有她獨(dú)自一個(gè)人每天去小面攤吃飯。猶如街頭道路等一樣，孤苦伶仃。再如，影片中幾次“掛鐘”的空鏡頭的出現(xiàn)，很容易就使觀眾感受到了時(shí)間的流逝，歲月的無情，很具有隱喻意義。還有周慕云離開香港去新加坡時(shí)出現(xiàn)在影片中的一棵樹的鏡頭，這個(gè)鏡頭導(dǎo)演用仰視的角度去拍攝，由一片藍(lán)色的天空和一棵細(xì)高的小樹組成的畫面，交待了場景由香港到新加坡的轉(zhuǎn)換和時(shí)間上是一九六二年到一九六三年的轉(zhuǎn)換。結(jié)合實(shí)例分析色彩的主要表現(xiàn)功能：色彩可以是人物心理和情緒的外化《法國中尉的女人》以女主人公薩拉為本的蒼薩大海，不但象征著薩拉的深邃之心，心且還預(yù)示著男主人公一步一步往里面陷的情念。而作為對立面的大家閨秀歐內(nèi)斯特，總是以陽光利包澤鮮艷的衣服作為陪襯。到了故事最后，薩拉終于在社會上自立，她所處的環(huán)境和她的衣服也鮮亮起來，她也開始和查爾斯泛舟于平靜的水面。影片中表現(xiàn)薩拉時(shí)始終采用昏暗的色調(diào)，由此來表現(xiàn)薩拉情感壓抑、矛盾，性格的孤傲、冷漠。在薩拉與查爾斯在樹林中約會這一場景中，那些盤根交話、粗大陰森的樹木．無形中給觀眾一種強(qiáng)大的壓力，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用這一場景、既表現(xiàn)出了古代封建保守的社會環(huán)境下受到壓抑、束縛的感情，同時(shí)又達(dá)到了種強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。故事結(jié)尾。薩拉再次出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，其色彩基調(diào)則是明亮的：這種色調(diào)的轉(zhuǎn)變暗示觀眾，薩拉的生活得到一個(gè)全新的轉(zhuǎn)變。與查爾斯結(jié)合而又分開的3年后，薩拉仿佛獲得了重生，她得到了真正的自由，沒有任何負(fù)扣、束縛地追求藝術(shù)，尋回自己曾外遺久的那份支愛。影片中薩拉與杏爾斯重逢，船從一個(gè)灰暗的橋供下劃過．然后導(dǎo)演將鏡頭處于一種靜止柏?cái)z狀態(tài)，讓兩人坐的小船漸漸遠(yuǎn)離鏡頭，并讓畫面色調(diào)變得愈加明亮。這組鏡頭，折射出薩拉真正擺脫了痛苦、束縛．飽經(jīng)磨難的戀人獲得了重生之后來之不易的愛情。在現(xiàn)代故事中，影片的色彩基調(diào)大都是明亮的，這就突出了現(xiàn)代女性所具有的自主性，形成了與套層故事中人物件格的鮮明對比。影片最后，安娜飾演完薩拉這一角色后，重新審視與邁克的感情，并選揮離開邁克。而最富戲劇化的一幕是最后一個(gè)鏡頭：邁克推開窗子想對安娜作最后的挽留時(shí)，脫口而出的那一聲“薩拉”頓時(shí)讓觀眾對邁克背叛妻子感情的厭惡得到釋放。鏡頭給邁克特寫、定格時(shí)，從他的表情小觀眾多少也能體會到，他與安娜那段感情究竟是源白內(nèi)心深處的真愛還是所謂“入戲太深”的意亂?；蛟S此時(shí)彼此的心靈都得到了洗禮，獲得了重生。演員過去的服裝也是由暗變明，而現(xiàn)代時(shí)空的服裝是由明變暗，這表明人物的心態(tài)變化。過去時(shí)空內(nèi)暗到明。薩拉多處在陰暗的室內(nèi)，當(dāng)她出現(xiàn)在室外時(shí)，或者是在若明若暗的樹林中，或者干脆在陰天或夜晚。與薩拉相反，查爾斯的未婚妻始終處在明亮的室內(nèi)，或者是在陽光明媚的花園。影片最后，當(dāng)查爾斯最終找到薩拉時(shí)，薩抓終于處在撒滿陽光的屋內(nèi)。現(xiàn)在時(shí)空由明到暗。安娜和邁克開始多處在明亮的室內(nèi)或者室外。影片最后，安娜先是坐在若明若暗的鏡子前，然后她離開了鏡子．消失在茫茫夜色里。影片的結(jié)尾是邁克獨(dú)白一人呆呆坐在屋內(nèi)的黑影里。由色彩傳達(dá)影片內(nèi)在主旨的總傾向《黃土地》色彩是影視畫面的抒情符號，能夠傳遞感情表達(dá)情緒。在片中色彩的運(yùn)用，則是寫意與寫實(shí)的完美結(jié)合，一方面使畫面產(chǎn)生油畫般的效果，另一方面則以其表述主題。主要為黃、紅、黑三色，三色各有代表，但隨情節(jié)變換與主題表達(dá)也改變其含義。黃，代表黃土地和黃土地養(yǎng)育著的人，黃土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黃色，給人深沉寬容的厚重感，也有著低能量色彩的表現(xiàn)—傍晚時(shí)分的灰黑色，給人沉重壓抑的窒息感。紅色一方面是表現(xiàn)封閉落后買賣性質(zhì)婚姻的悲劇色彩如新娘的小紅鞋，一方面也是年輕一代蓬勃的生機(jī)及探索自我拯救道路的決心如憨憨的紅肚兜。而黑色在這里表意相對單一，主要表現(xiàn)痛苦、恐懼與絕望，如翠巧新房內(nèi)粗糙灰黑的手。三種色彩有機(jī)結(jié)合，使影片極富表現(xiàn)力。還有一種顏色的運(yùn)用極特殊也極重要，天空的蔚藍(lán)色的出現(xiàn)，影片中天空總是灰白或灰藍(lán)，但顧青出場、在求雨時(shí)的再次出場和在延安腰鼓表演后都出現(xiàn)大片蔚藍(lán)的天空，亮度極高，這是希望的形象化表現(xiàn)，包含著美好的情感和訴求色彩在鏡頭里體現(xiàn)的繪畫特性《呼喊與細(xì)語》影片在色彩布局上也極大增強(qiáng)了這種極限境遇劇的效果。墻壁通體采用大片紅色，人物多著黑白兩色服裝，在色覺效果上給人產(chǎn)生極強(qiáng)的沖擊力。同時(shí)紅色在影片敘事層面具有雙重重功效。一方面在表現(xiàn)人物表情的特寫鏡頭中，人物面孔呈現(xiàn)在血紅的背景上，暗示著人物內(nèi)心痛苦而又激烈的焦躁?duì)顟B(tài)；另一方面，影片的呼喊與細(xì)語時(shí)常通過回憶來實(shí)現(xiàn)，紅色在回憶的插入中起到漸現(xiàn)與漸隱的效果。當(dāng)人物開始回憶的時(shí)候，鏡頭模糊的紅逐漸清晰，那些帶有疼痛印跡的往事不斷被呈現(xiàn)出來。而當(dāng)回憶結(jié)束時(shí)，人物重新回到現(xiàn)實(shí)之中，由緊閉雙眼時(shí)眼皮的血紅回歸到現(xiàn)實(shí)那四面鮮紅禁閉的困境之中色彩在影視作品中的象征作用《藍(lán)》這部1993年的作品的鏡頭是寧靜的，整部片子很難搜尋出一個(gè)情節(jié)發(fā)展的頭緒，也談不上人物的塑造，貫穿整部電影的，唯有一片藍(lán)色。《藍(lán)色》是導(dǎo)演賈曼在艾滋病導(dǎo)致雙目失明的情況下拍攝的“自傳”，從而“讓人知道死亡是什么樣的，艾滋病人的死是什么樣的”。面對死亡，可以感覺到賈曼的矛盾：一邊是死亡來臨是自然使然，毫無怨言；一邊是尚深愛著自己的愛人，對愛情若即若離的需求使他不能釋懷。影片于是就沉浸在象征著憂郁的藍(lán)色調(diào)中。他知道這將是他的最后一部電影，在藝術(shù)手法上，“他拒絕表現(xiàn)物象、景致和人體，把電影的形式推到極致。藍(lán)色，是裹尸布的顏色，是沉默、受難的顏色，卻也是天空、大海和飛燕草的顏色?！辟Z曼就在這片廣袤的藍(lán)中向生命做最后的答辭與謝幕。他說，“我獻(xiàn)給你們這宇宙的藍(lán)色，藍(lán)色，是通往靈魂的一扇門，無盡的可能將變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)?！毖由旌屯卣怪黝}《辛德勒的名單》《貧民富翁》在清洗克拉科夫猶太人居住區(qū)時(shí)，辛德勒在揮舞棍棒、瘋狂掃射的黨衛(wèi)隊(duì)和被驅(qū)趕的猶太人之間看見了一個(gè)穿行于暴行和屠殺而幾乎未受到傷害的穿紅衣服的小女孩。這情景使辛德勒受到極大的震動。斯皮爾伯格將女孩處理成全片轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，在黑白攝影的畫面中，只有這小女孩用紅色。在辛德勒眼里，小女孩是黑白色調(diào)的整個(gè)屠殺場面的亮點(diǎn)——后來女孩子又一次出現(xiàn)——她躺在一輛運(yùn)尸車上正被送往焚尸爐。這一畫面成為經(jīng)典之筆它的攝影的深層內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般意義上的電影作品。從影片開頭到納粹宣布投降，都是用黑白攝影，目的在于加強(qiáng)真實(shí)感，也象征了猶太人的黑暗時(shí)代。后來納粹投降，當(dāng)猶太人走出集中營時(shí)，銀幕上突然大放光明，出現(xiàn)燦爛的彩色，使觀眾有從黑暗中走到陽光下的感受，可以體驗(yàn)到劇中人解除死亡威脅的開朗心情。分析場面調(diào)度的含義及意義：含義場面調(diào)度一詞來自法文，為戲劇專有名詞，其意為“舞臺化一個(gè)行動”或“放在場景中”，是舞臺戲劇構(gòu)成的視覺元素。廣義而言，場面調(diào)度是電影語言中最為復(fù)雜的一種技術(shù)手段。《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》一書把布景、燈光、人物的服裝、化妝造型、鏡頭運(yùn)動、時(shí)間、空間等與電影的場面敘事相關(guān)的都算進(jìn)場面調(diào)度中。狹義的場面調(diào)度就是指單場戲中，與人物的表演、位置移動、關(guān)系變化、鏡頭的運(yùn)動以及人物和鏡頭相對關(guān)系變化有關(guān)的處理手段。意義是重要的導(dǎo)演手段，使場景呈現(xiàn)出某種需要的戲劇意味，引導(dǎo)觀眾對場景的直觀感受和看法；從視聽語言的角度分析，場面調(diào)度這個(gè)技術(shù)元素能夠讓電影脫離平面的二維限制，能在高度、深度和寬度的范圍內(nèi)展開故事，具有空間調(diào)度的自由能力；在美學(xué)表現(xiàn)上，場面調(diào)度能夠更清晰地呈現(xiàn)故事情節(jié)和人物關(guān)系，渲染場景氣氛，揭示場景意味和主題。舉例分析影視聲音的藝術(shù)屬性：影視聲音的藝術(shù)屬性是指如何運(yùn)用聲音去藝術(shù)性反映在影視作品中所形成的綜合視聽覺印象的一種重要特性。影視聲音的藝術(shù)屬性主要是指聲音的距離感、空間感、環(huán)境感、運(yùn)動感以及方位感?！揪嚯x感】聲音的距離感，又稱遠(yuǎn)近感、深度感或透視感，指人耳對聲音遠(yuǎn)近的感覺。在影視聲音創(chuàng)作中，當(dāng)聲音景別的透視感和畫面景別的透視感相吻合時(shí)，可以使觀眾產(chǎn)生聲音的真實(shí)感?！究臻g感】（霸王別姬）聲音的空間感是指人耳對聲源所處空間特性的感覺。聲音在不同空間具有不同的空間色彩，無論是室外還是室內(nèi)，以及在聲學(xué)特性不同、大小各異的房間，人耳都可辨聽出來?？臻g感的形成往往依靠