明清文學(xué)重點(diǎn)知識(shí)分類匯總

明清文學(xué)重點(diǎn)知識(shí)分類匯總學(xué)習(xí)明清文學(xué)應(yīng)注意的問題明清文學(xué)包括明代文學(xué)、清初至清中葉文學(xué)、近代文學(xué)。近代文學(xué)實(shí)際上已跨入民國(guó)初年。為了簡(jiǎn)便起見，統(tǒng)稱明清文學(xué)。中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展，到宋代是一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。此后進(jìn)入元明清階段，小說、戲劇就取代了詩(shī)、詞、文這些正統(tǒng)文學(xué)的地位，而成為文學(xué)發(fā)展的主流。元代文學(xué)成就最為輝煌的是雜劇，南戲也有些優(yōu)秀的作品，小說比較起來還顯得頗為薄弱。到了明清兩代，小說與戲劇就都有很大發(fā)展，有如兩峰對(duì)峙。詩(shī)文方面雖然不能說毫無(wú)成就，但總的是隨著封建社會(huì)的進(jìn)入末期而趨于衰落了。明清文學(xué)的講授，在依據(jù)時(shí)代順序的前提下，基本上是按照小說、戲劇、詩(shī)文三個(gè)方面的內(nèi)容來安排的。突出小說、戲劇，適當(dāng)顧及詩(shī)文。明清小說以長(zhǎng)篇小說為主，《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、和《紅樓夢(mèng)》都是重點(diǎn)講授的一流作品，部頭很大，首先需要抓緊時(shí)間認(rèn)真閱讀。教學(xué)大綱雖然指定了一些重點(diǎn)閱讀的章回、段落，但課堂上講的乃是整個(gè)作品，所以重點(diǎn)閱讀不能代替通讀。在通讀中，千萬(wàn)注意別停留于了解故事梗概，而要掌握全部情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，尤其是要熟悉各個(gè)人物的形象以及人物之間的相互關(guān)系，要深入到形象之中，要看出各個(gè)情節(jié)安排的意義，從而認(rèn)識(shí)作品的思想價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。因此，學(xué)員的理解能力、分析能力顯得非常重要。其他二、三流作品如《東周列國(guó)志》、《楊家府演義》、《封神演義》、《水滸后傳》、《說岳全傳》、《鏡花緣》、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》、《孽?；ā返?，部頭也不小。對(duì)這些作品，不要求全讀、必讀，但盡量找來翻一翻，看一看，不然就很難了解明清長(zhǎng)篇小說發(fā)展的總的面貌。長(zhǎng)篇小說之外，還有短篇小說。短篇小說分白話、文言兩個(gè)系統(tǒng)，前者如明末的“三言”、“二拍”，后者如清初的《聊齋志異》。從單篇來講，如《杜十娘怒沉百寶箱》、《促織》、當(dāng)然篇幅短小，但就整個(gè)“三言”、“二拍”與《聊齋志異》來講，還是屬于大部頭。我們重點(diǎn)分析了個(gè)別短篇作品，而課堂講授中則仍然對(duì)明代的擬話本與蒲松齡的《聊齋志異》進(jìn)行全面的介紹、評(píng)論，以便使學(xué)員對(duì)擬話本與《聊齋志異》有總的認(rèn)識(shí)，同時(shí)知道白話、文言短篇小說發(fā)展的大致情況。明清戲劇的主要形式是傳奇，明代雜劇只能算是元代雜劇的余波，清代雜劇就更不及明代雜劇了。清中葉以后地方戲興起，戲劇的形式、結(jié)構(gòu)又發(fā)生了變化，傳奇衰落了。我們介紹了一些地方戲劇目，但作為戲劇文學(xué)的地方戲劇本一般都沒有定型，都在演出過程中不斷加工。明清戲劇主要講的還是傳奇。傳奇的格局比雜劇要大，一般三、四十出，也算是大部頭。重點(diǎn)講授的傳奇《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》，都希望學(xué)員通讀全本。讀的時(shí)候也是從人物形象入手，抓住戲劇情節(jié)的發(fā)展，聯(lián)系劇本的時(shí)代背景、劇作家的生平、思想，去了解劇本的主題、社會(huì)意義與藝術(shù)特色。此外二、三流作品講了《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《清忠譜》、《雷峰塔》等，學(xué)員閱讀作品選上所選的單出，一般地有所了解就可以了。明清雜劇已經(jīng)打破了元代雜劇的矩矱，往往只有一折或二折，變成了獨(dú)幕劇、短劇。但又有不少雜劇作家把若干雜劇編輯在一起作為一個(gè)整體，如明代徐渭的《四聲猿》、清代楊潮觀的《吟風(fēng)閣雜劇》，那總的篇幅也不算小。我們?cè)谡n堂講授中，一方面進(jìn)行重點(diǎn)分析，另一方面也進(jìn)行了全面的介紹、評(píng)論。明清戲劇作品，還是大部頭的居多。閱讀這些作品，同樣要花很多時(shí)間，同樣需要側(cè)重在理解、分析。讀劇本與讀小說有所不同，必須了解中國(guó)古典戲曲的特點(diǎn)以及傳奇、雜劇的體制。希望學(xué)員：第一，注意唱詞（曲文）與說白的不同作用及其相互關(guān)系，不要忽視唱詞；第二，注意角色行當(dāng)所扮演的劇中人物，不要攪混了；第三，注意關(guān)目結(jié)構(gòu)，看看前后各出之間何種聯(lián)系；第四，注意戲劇沖突，了解劇本怎樣展開矛盾，又怎樣解決矛盾。明清詩(shī)文雖然成就不及小說、戲劇，但作品豐富，作家、流派多。對(duì)此，我們只是簡(jiǎn)單地勾勒出明清詩(shī)文發(fā)展的輪廓，也只要求學(xué)員一般地了解主要的作家、流派及其基本文學(xué)主張與代表作品。另外熟讀少數(shù)名篇。近代文學(xué)有其獨(dú)自的特點(diǎn)，這是由近代社會(huì)的特點(diǎn)所決定的。我們?cè)诟耪f與小結(jié)部分對(duì)近代文學(xué)的特點(diǎn)都作了扼要的介紹，然后依次講了近代詩(shī)文、近代小說、近代戲劇。學(xué)習(xí)近代文學(xué)要緊扣著近代社會(huì)的性質(zhì)與主要矛盾。明代文學(xué)概說第一章《三國(guó)演義》第二章《水滸傳》第三章《西游記》第四章明代其他長(zhǎng)篇小說第五章明代擬話本第六章明代戲劇第七章湯顯祖和他的牡丹亭第八章明代散曲與民歌第九章明代詩(shī)文小結(jié)概說一、從明代二百七十多年的社會(huì)發(fā)展與文學(xué)發(fā)展的情況來看，很明顯地劃分為前后兩階段。前一階段從明代開國(guó)到憲宗成化時(shí)期，約一百二十年左右；后一階段從明中葉孝宗弘治、武宗正德時(shí)期開始直至明王朝滅亡，約一百五十年左右。二、明前期的社會(huì)與文學(xué)概況：（一）元末明初激烈的民族斗爭(zhēng)與階級(jí)斗爭(zhēng)曾使得羅貫中、施耐庵這樣接近社會(huì)下層的作家采用群眾喜聞樂道的群眾題材，創(chuàng)作了偉大的長(zhǎng)篇小說《三國(guó)演義》和《水滸傳》。一些由元入明的文人如宋濂、劉基、高啟、由于經(jīng)歷了元末的社會(huì)動(dòng)亂，所以在他們?cè)缙诘脑?shī)文中，也有一些揭露黑暗、反映人民疾苦的作品。（二）朱元璋即位后采取許多恢復(fù)和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)的措施。隨著經(jīng)濟(jì)比較繁榮、社會(huì)比較安定，文壇上適應(yīng)著明王朝鞏固統(tǒng)治和點(diǎn)綴升平的需要而充斥著大量粉飾現(xiàn)實(shí)、歌功頌德和進(jìn)行勸善懲惡的封建說教的作品。（三）朱元璋加強(qiáng)了中央集權(quán)制度，屢興大獄，殺戮功臣。當(dāng)時(shí)刑罰苛重，特務(wù)橫行。明代在政治上一開始就籠罩著陰森恐怖氣氛。朱元璋同時(shí)加強(qiáng)了文化思想控制，對(duì)文人采用籠絡(luò)和高壓手段，提倡理學(xué)，科舉考試作八股文。（四）因此，明朝建國(guó)后較長(zhǎng)一段時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作死氣沉沉。詩(shī)文是“臺(tái)閣體”的天下，小說自《三國(guó)演義》和《水滸傳》之后基本上沒有什么創(chuàng)作，雜劇作家多是貴族或?qū)m廷文人，南戲則幾乎是一片空白，稍后又出現(xiàn)一股“以時(shí)文為南曲”的逆流。三、明后期的社會(huì)與文學(xué)概況：（一）“英宗失政”以后，土地兼并劇烈。農(nóng)民破產(chǎn)、流亡。而城市經(jīng)濟(jì)則空前活躍，某些地區(qū)、某些生產(chǎn)部門出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，商業(yè)、手工業(yè)有很大發(fā)展。造紙、印刷技術(shù)的提高，直接給小說、戲劇的出版、流通帶來極大的便利。商人、手工業(yè)者的生活、思想，在小說、戲劇中有著充分的真實(shí)反映。（二）明后期政治極端腐敗?；实刍囊⒒栌?，宦官與權(quán)臣相繼把持朝政，外患頻仍。小說、戲劇中不少作品描寫朝廷內(nèi)部的忠奸斗爭(zhēng)，歌頌抗御外侮的民族英雄，而一些淫穢、色情的內(nèi)容則反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)生活糜爛所形成的腐朽墮落的社會(huì)風(fēng)氣。（三）王學(xué)左派在手工業(yè)者、市民思想的影響下，攻擊道學(xué)和封建禮教，李贄提倡“童心”和重視小說、戲劇，都對(duì)明后期小說、戲劇的繁榮起了極大的推動(dòng)作用。公安派繼李贄之后，主張文學(xué)要“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，給予當(dāng)時(shí)文壇上以前后七子為代表的文學(xué)復(fù)古主義、模擬主義、形式主義以沉重打擊。（四）明中葉后出現(xiàn)了眾多的長(zhǎng)篇、短篇小說。長(zhǎng)篇小說中出現(xiàn)較早而成就很高的作品是《西游記》。在《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》的影響之下，產(chǎn)生了不少歷史演義、英雄傳奇、神魔小說作品?！督鹌棵贰穭t是第一部文人獨(dú)創(chuàng)的小說，把筆觸伸向普通日常家庭生活。短篇小說以“三言”、“二拍”的擬話本為代表。戲劇方面，《四聲猿》是明代雜劇的杰作，傳奇則以創(chuàng)作了《牡丹亭》的湯顯祖成就最高。明中葉后特別是明末的詩(shī)文雖然也有好作品，但比起小說、戲劇來，總的是相形見絀了。概說是聯(lián)系社會(huì)發(fā)展對(duì)明代文學(xué)作一鳥瞰，主要應(yīng)該了解明代文學(xué)前后期的不同，以及形成這一不同的經(jīng)濟(jì)、政治、文化思想各方面的社會(huì)原因。第一章三國(guó)演義《三國(guó)演義》是我國(guó)最早的一部長(zhǎng)篇小說。章回體的形式從《三國(guó)演義》基本定型?！度龂?guó)演義》代表了歷史演義的輝煌成就。第一節(jié)《三國(guó)演義》的成書過程和作者第二節(jié)《三國(guó)演義》的題材和思想傾向第三節(jié)《三國(guó)演義》的諸葛亮和關(guān)羽形象第四節(jié)《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫和人物描寫第一節(jié)《三國(guó)演義》的成書過程和作者一、三國(guó)故事流傳久遠(yuǎn)。宋代“說話”中有“說三分”。蘇軾《志林》的有關(guān)記載反映了三國(guó)故事已具備尊劉貶曹的傾向。元代雜劇的三國(guó)戲內(nèi)容更為豐富。講史話本《三國(guó)志平話》初步奠定了《三國(guó)演義》的規(guī)模。二、明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》關(guān)于羅貫中生平的記載是可信的。羅貫中大約活動(dòng)在公元1330年到1400年之間，原籍太原，寄寓杭州。他經(jīng)歷了元末的社會(huì)大動(dòng)亂，曾一度參加反元的斗爭(zhēng)。明朝建國(guó)后，專為從事于創(chuàng)作。小說除《三國(guó)演義》外，尚有《隋唐志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《三遂平妖傳》等。所作雜劇三種，只《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》流傳下來。三、今見《三國(guó)演義》的最早刊本是明嘉靖本。清初毛綸、毛宗崗父子的修訂本是最流行的本子。第二節(jié)《三國(guó)演義》的題材和思想傾向一、《三國(guó)演義》描寫三國(guó)時(shí)期的歷史。書中全部故事的基本輪廓和基本線索、主要人物的主要活動(dòng)，大體上同歷史相去不遠(yuǎn)。人們從書中獲得了不少歷史知識(shí)。二、《三國(guó)演義》是文學(xué)作品。它的描寫不是單純的三國(guó)歷史發(fā)展本身的如實(shí)再現(xiàn)，而是形成作品的那一特定歷史階段（主要是宋元時(shí)期）政治斗爭(zhēng)的藝術(shù)反映。三國(guó)歷史只是作品的骨架，其中的血肉部分則主要是虛構(gòu)的。這些虛構(gòu)的部分在作品里占著頭等的位置，豐富精彩，最能體現(xiàn)作品的主題，也最能引起讀者濃厚的興趣。三、《三國(guó)演義》以三國(guó)歷史為基礎(chǔ)，概括了較長(zhǎng)時(shí)期封建社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部各個(gè)政治集團(tuán)之間各種形式的斗爭(zhēng)，揭示出這些斗爭(zhēng)的復(fù)雜性、多樣性、尖銳性，特別是通過對(duì)各個(gè)政治集團(tuán)及其重要人物的肯定與否定、贊揚(yáng)與批判的態(tài)度，反映了宋元時(shí)期人民群眾的情緒和愿望?！度龂?guó)演義》描寫地主階級(jí)政治野心家的互相爭(zhēng)斗，暴露了他們殘民以逞的反動(dòng)面目，幫助讀者認(rèn)識(shí)他們唯利是圖、陰險(xiǎn)狡猾的丑惡本質(zhì)。四、《三國(guó)演義》表現(xiàn)各個(gè)政治集團(tuán)主要是憑借武裝力量來企圖消滅對(duì)方，因而戰(zhàn)爭(zhēng)便構(gòu)成了《三國(guó)演義》的主要描寫內(nèi)容。它一定程度上揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的客觀規(guī)律，從正反兩方面表明戰(zhàn)爭(zhēng)的主觀指導(dǎo)的重要性。明清一些農(nóng)民起義領(lǐng)袖曾從《三國(guó)演義》中學(xué)習(xí)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。五、《三國(guó)演義》通過封建統(tǒng)治階級(jí)各個(gè)政治集團(tuán)的斗爭(zhēng)，包括軍事斗爭(zhēng)，刻畫了眾多的典型人物，并通過對(duì)這些人物的評(píng)價(jià)，體現(xiàn)出尊劉貶曹的思想傾向。（一）從全書布局上看，《三國(guó)演義》選取曹操集團(tuán)和劉備集團(tuán)作為主要對(duì)立面，并把劉備集團(tuán)放在中心地位。（二）從人物形象塑造看，《三國(guó)演義》對(duì)曹操是揭露、鞭撻，對(duì)劉備是美化、頌揚(yáng)。曹操是一個(gè)極端利己主義者的典型，在他身上概括了歷代當(dāng)權(quán)的封建統(tǒng)治者的本質(zhì)特征；劉備則是作為一個(gè)寬厚愛民的“仁君”來塑造得那么生動(dòng)、豐滿。六、尊劉貶曹的思想傾向與宋元民族矛盾的歷史背景有著緊密的聯(lián)系，反映了一定的愛國(guó)思想，同時(shí)又是與羅貫中的封建正統(tǒng)觀念分不開的。第三節(jié)《三國(guó)演義》的諸葛亮和關(guān)羽形象一、為了歌頌劉備，《三國(guó)演義》還描寫了劉備集團(tuán)的其他人物，主要是在文臣中描寫了諸葛亮，在武將中描寫了關(guān)羽。二、《三國(guó)演義》從劉備與諸葛亮的關(guān)系上，表現(xiàn)劉備的禮賢下士、知人善任，反映了作者“圣君賢相”的“仁政”理想。諸葛亮身上有著許多政治家、軍事家必須具備的品德，同時(shí)有著《經(jīng)天緯地》的才干。諸葛亮的最大特點(diǎn)，是他的足智多謀。（一）為表現(xiàn)諸葛亮的聰明才智，《三國(guó)演義》從不同角度寫了好些陪襯人物。（二）在劉備集團(tuán)內(nèi)部主要寫了龐統(tǒng)。由于龐統(tǒng)的對(duì)照，更顯示出諸葛亮的遠(yuǎn)見卓識(shí)。（三）在劉備集團(tuán)外部主要寫了孫吳的周瑜和曹魏的司馬懿?！度龂?guó)演義》通過諸葛亮先后同周瑜、司馬懿的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)諸葛亮指揮若定、料事如神。（四）人民群眾根據(jù)自己的生活愿望、斗爭(zhēng)要求，創(chuàng)造了諸葛亮的藝術(shù)形象，在這個(gè)藝術(shù)形象身上集中了自己長(zhǎng)期積累的豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，又從這個(gè)藝術(shù)形象身上吸取智慧和創(chuàng)造力量。三、《三國(guó)演義》從劉備與關(guān)羽的關(guān)系上，表現(xiàn)劉備的看重義氣、信守盟誓，反映了封建社會(huì)人民群眾樸素的民主思想和平等要求?！疤覉@結(jié)義”在民間有著廣泛、深遠(yuǎn)的影響。（一）關(guān)羽有勇猛、剛強(qiáng)的特點(diǎn)，但最大的特點(diǎn)是“義重如山”。（二）有著封建正統(tǒng)觀念的羅貫中通過關(guān)羽所宣揚(yáng)的“義”，已經(jīng)削弱了民間傳說中原有的積極因素，而注入了適合封建統(tǒng)治階級(jí)需要的反動(dòng)內(nèi)容。關(guān)羽被儒將化，“深明《春秋》大義”。（三）羅貫中為突出關(guān)羽的“恩怨分明”，描寫關(guān)羽在華容道放走曹操，這就是從個(gè)人角度出發(fā)而放棄了政治原則。因此，關(guān)羽一直受到封建統(tǒng)治者的推崇、宣揚(yáng)。第四節(jié)《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫和人物描寫一、《三國(guó)演義》采用“文不甚深，言不甚俗”的淺近文言，簡(jiǎn)潔明白，自然流暢。它的筆法富于變化，內(nèi)容的復(fù)雜性與描寫的多樣性互相統(tǒng)一。它以長(zhǎng)篇巨制提供了反映日益豐富復(fù)雜的社會(huì)生活的新的文學(xué)體裁，結(jié)構(gòu)宏偉，而又不失嚴(yán)密和精巧。在《三國(guó)演義》多方面的藝術(shù)成就中，戰(zhàn)爭(zhēng)描寫和人物描寫最有特色。二、《三國(guó)演義》充分吸取了《左傳》、《史記》等古代史書記述戰(zhàn)爭(zhēng)的成功經(jīng)驗(yàn)，而又有所推進(jìn)發(fā)展。（一）寫出具體條件下不同的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用，而不把主要筆墨花在單純的實(shí)力和武藝的較量上。在戰(zhàn)爭(zhēng)中突出表現(xiàn)斗智。通過官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)等以弱勝?gòu)?qiáng)的戰(zhàn)例，表現(xiàn)了作戰(zhàn)者的指揮藝術(shù)。（二）各次戰(zhàn)爭(zhēng)既有其特點(diǎn)，寫法也就隨之變化，決不千篇一律。其中既有戰(zhàn)爭(zhēng)自身的特點(diǎn)，也有進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的人物的思想性格特點(diǎn)，通過戰(zhàn)爭(zhēng)寫人。（三）各次戰(zhàn)爭(zhēng)彼此關(guān)聯(lián)照應(yīng)，顯得全部描寫勻稱和諧而又波瀾起伏。在重點(diǎn)描寫的戰(zhàn)爭(zhēng)之間，描寫了大大小小許多戰(zhàn)爭(zhēng)作為鋪墊或余波，輕重主次配合協(xié)調(diào)。同時(shí)，以寫戰(zhàn)爭(zhēng)為主，又不一味寫戰(zhàn)爭(zhēng)，相應(yīng)地穿插不少其他的活動(dòng)場(chǎng)面。三、《三國(guó)演義》人物描寫的最大特色是“略貌取神”，借助粗線條的勾勒與環(huán)境、氣氛的渲染、烘托來表現(xiàn)人物的精神面貌。《三國(guó)演義》人物描寫的主要缺點(diǎn)是人物的思想性格同當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境以及人物切身遭遇缺乏內(nèi)在聯(lián)系，人物往往一出場(chǎng)就定型化。這主要是由于作者“英雄造時(shí)勢(shì)”的歷史唯心主義觀點(diǎn)造成的。這一章與下面兩章都是重點(diǎn)，首先要認(rèn)真閱讀作品，切實(shí)掌握和了解作品的故事情節(jié)和人物形象。對(duì)《三國(guó)演義》要很好地認(rèn)識(shí)它的尊劉貶曹的思想傾向，分析一下藝術(shù)形象的曹操與歷史人物的曹操何以存在著區(qū)別。對(duì)《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，可以通過赤壁之戰(zhàn)的例子去說明其巨大成就。第二章水滸傳第一節(jié)水滸傳的成書過程和作者第二節(jié)水滸傳的基本思想傾向第三節(jié)水滸傳的招安結(jié)局和宋江形象第四節(jié)水滸傳的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義第一節(jié)《水滸傳》的成書過程和作者一、北宋末年爆發(fā)了宋江為首的農(nóng)民起義。這次起義雖然失敗了，但宋江為首的三十六人的事跡在廣大群眾心目中留下深刻難忘的印象，被熱情傳頌。宋代“說話”有講說水滸英雄人物的篇目。二、從南宋到元末是水滸故事不斷演變直至《水滸傳》最后成書的時(shí)期。宋江等人的活動(dòng)與太行山、梁山泊聯(lián)系起來。因宋元民族矛盾而使水滸故事有了“忠義”思想?！洞笏涡瓦z事》中的水滸故事，已把“說話”中單獨(dú)的水滸人物聯(lián)結(jié)在一起。今知元代雜劇的水滸戲有二十多種，描寫李逵的最多，除《李逵負(fù)荊》外，大多寫得不好。三、《水滸傳》的加工成書，比起《三國(guó)演義》來，任務(wù)更為艱巨。加工者不只要把單獨(dú)發(fā)展的人物故事進(jìn)一步融合為具有內(nèi)在聯(lián)系的整體，更為重要的是要排除封建文人加在水滸人物身上的糟粕，以突出農(nóng)民起義英雄的本質(zhì)特征。這種加工工作實(shí)際上就是提高工作。四、一般認(rèn)為施耐庵是對(duì)《水滸傳》進(jìn)行最后加工的作家。有關(guān)施耐庵的生平資料非常缺乏。他大概是杭州人，時(shí)代可能略晚于羅貫中。五、《水滸傳》的版本有百回本、百二十回本、七十回本。七十回本是經(jīng)過清初金圣嘆評(píng)點(diǎn)、纂改的本子，流傳較廣。第二節(jié)《水滸傳》的基本思想傾向一、從基本思想傾向看，《水滸傳》正面表現(xiàn)了封建社會(huì)的農(nóng)民起義，歌頌了農(nóng)民起義英雄，反映了農(nóng)民起義發(fā)生、發(fā)展的過程。二、《水滸傳》深刻地揭示了農(nóng)民起義的社會(huì)根源，通過高俅等人物暴露了封建統(tǒng)治的黑暗和罪惡，展現(xiàn)出官逼民反的客觀環(huán)境。作品在這方面并不限于只寫城市，也還分別從正面和側(cè)面寫到農(nóng)村地主惡霸對(duì)勞動(dòng)人民的剝削、壓迫。三、《水滸傳》主要是通過一些典型事件來揭露當(dāng)時(shí)的階級(jí)對(duì)立——封建官僚地主和以農(nóng)民為主體的廣大勞動(dòng)者的對(duì)立，如“智取生辰綱”、“三打祝家莊”等。四、《水滸傳》更為可貴的是熱情歌頌勞動(dòng)人民反抗封建統(tǒng)治的斗爭(zhēng)，熱情歌頌敢于“犯上作亂”的起義英雄，如李逵、魯智深、武松等。他們各自的生活經(jīng)歷不同，但都一批一批地匯聚到梁山。就連統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部一些中下層人物如林沖、楊志等，也因?yàn)槭艿诫A級(jí)當(dāng)權(quán)派的排、迫害，而轉(zhuǎn)向革命方面。五、“梁山泊英雄排座次”是梁山農(nóng)民起義的全盛時(shí)期。這種有革命武裝、有根據(jù)地、有一套戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的斗爭(zhēng)，只能是宋元時(shí)期特別是元代無(wú)數(shù)次農(nóng)民起義的概括反映。梁山義軍內(nèi)部“一般兒哥弟稱呼，不分貴賤”，“一樣的酒筵歡樂，無(wú)間親疏”，正反映了農(nóng)民的平均主義思想。第三節(jié)《水滸傳》的招安結(jié)局和宋江形象一、《水滸傳》全面地反映農(nóng)民起義的發(fā)展過程，其中包括寫出了起義失敗的內(nèi)在原因。農(nóng)民受到小私有者和小生產(chǎn)者的經(jīng)濟(jì)地位的限制，提不出超越封建制度的政治綱領(lǐng)。他們是皇權(quán)主義者，反對(duì)地主，可是擁護(hù)好皇帝。封建社會(huì)的農(nóng)民起義總是以不同方式陷于失敗。二、《水滸傳》描寫梁山義軍接受招安，與宋元民族矛盾的歷史背景有聯(lián)系。其中表現(xiàn)了一定的愛國(guó)思想。三、《水滸傳》的招安結(jié)局，就作品本身的具體描寫來看，更重要的是由于起義隊(duì)伍的成份復(fù)雜，特別是核心成員中存在著一條妥協(xié)投降的錯(cuò)誤路線。宋江作為梁山義軍領(lǐng)袖，梁山起義事業(yè)的徹底葬送，是由他的錯(cuò)誤的投降主義路線直接造成的。四、宋江在《水滸傳》中具有雙重性格。其出身、經(jīng)歷決定他既有斗爭(zhēng)性，又有妥協(xié)性。作品對(duì)宋江的肯定，則反映作者的思想矛盾，既同情農(nóng)民起義，又贊美效忠朝廷。作者的思想矛盾，也表現(xiàn)在對(duì)招安結(jié)局的具體處理上。第四節(jié)《水滸傳》的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義一、《水滸傳》的全部結(jié)構(gòu)是一個(gè)龐大的有機(jī)整體。“排座次”以前是由若干單個(gè)英雄人物的傳記故事一環(huán)緊扣一環(huán)地先后互相勾連。魯智深、林沖、楊志、武松等人物的傳記故事都比較完整，相對(duì)自成段落，但又彼此穿插交叉。也有一些段落以事件為主，包含了許多人物的傳記故事，如“智取生辰綱”。但由于作者思想的矛盾，帶來了“排座次”以后的描寫在每次大的轉(zhuǎn)折上都很不自然?！端疂G傳》繼承了宋元話本的優(yōu)良傳統(tǒng)，以當(dāng)時(shí)群眾的口語(yǔ)為基礎(chǔ)，經(jīng)過千錘百煉，創(chuàng)造了非常準(zhǔn)確、生動(dòng)、豐富、通俗的文學(xué)語(yǔ)言，具有濃厚的生活氣息。人物語(yǔ)言的個(gè)性化，尤其可以看出作者運(yùn)用口語(yǔ)達(dá)到了爐火純青地地步?！端疂G傳》高度的藝術(shù)成就，突出地表現(xiàn)在它運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義創(chuàng)作方法來塑造人物方面。二、《水滸傳》所塑造的起義英雄的典型形象，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度概括，又具有強(qiáng)烈的理想化色彩。他們的可貴品質(zhì)、英雄行為，是現(xiàn)實(shí)中已有的和可能有的，有充分的實(shí)際生活作基礎(chǔ)，同時(shí)他們身上又貫注了作家強(qiáng)烈的主觀感情，經(jīng)過藝術(shù)的夸張、渲染，體現(xiàn)著理想的光輝。因此，他們不僅具有深刻的認(rèn)識(shí)意義，而且具有巨大的激動(dòng)人心和鼓舞人心藝術(shù)力量。三、《水滸傳》賦予英雄人物以非凡的才能、高尚的品德，使他們的生活和斗爭(zhēng)充滿傳奇性。整個(gè)梁山革命事業(yè)寫得豪邁而很有氣勢(shì)。這些都是熔鑄了人民群眾的理想。但英雄人物的生活和斗爭(zhēng)又是可以理解的，作品通過對(duì)于殘酷的封建統(tǒng)治的揭露，寫出促成英雄人物走上反抗道路的現(xiàn)實(shí)因素，提供他們存在和活動(dòng)的客觀環(huán)境。這種客觀環(huán)境影響著英雄人物的主觀思想，英雄人物的主觀思想又支配著他們?yōu)樽兏镞@種客觀環(huán)境而進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)。作品以極大熱情表現(xiàn)驚心動(dòng)魄的。斗爭(zhēng)、波瀾壯闊的場(chǎng)面以及梁山上的理想境界，而最后卻以悲劇結(jié)束，真實(shí)地反映了封建社會(huì)的農(nóng)民起義既推動(dòng)歷史前進(jìn)又總是陷于失敗的客觀規(guī)律四、《水滸傳》描寫人物的思想性格，緊密聯(lián)系人物的階級(jí)出身、社會(huì)地位、生活經(jīng)歷以及他們與周圍人物的關(guān)系，因而人物的個(gè)性特征十分鮮明。并且寫出了人物性格的變化發(fā)展。五、《水滸傳》描寫人物也有敗筆。如摻雜一些裝神弄鬼和色情庸俗的描寫。《水滸傳》成就突出、影響，而思想內(nèi)容又比較復(fù)雜，目前對(duì)它的各種評(píng)論，意見分歧也很大。我們應(yīng)該主要抓它的基本思想傾向，看它如何描寫封建社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)。關(guān)于招安結(jié)局，一要聯(lián)系宋江的雙重性格，二要聯(lián)系作者的思想矛盾去認(rèn)識(shí)。此外，可結(jié)合分析一些英雄形象，去了解作品塑造人物的特色。第三章西游記第一節(jié)《西游記》的成書過程和作者第二節(jié)《西游記》的孫悟空形象第三節(jié)《西游記》的神話描寫和現(xiàn)實(shí)批判的結(jié)合第一節(jié)《西游記》的成書過程和作者一、唐僧取經(jīng)本是歷史上實(shí)有的事件。取經(jīng)故事在社會(huì)上流傳，神異的色彩變得越來越濃厚。二、取經(jīng)故事在宋代已有了“猴行者”的形象。由南宋到明代前期，取經(jīng)故事通過南戲、雜劇、說唱平話等多種形式繼續(xù)發(fā)展。三、吳承恩是取經(jīng)故事的最后一個(gè)集大成者。他生活在明代后期，明王朝已日益衰敗，資本主義因素又開始萌芽滋長(zhǎng)，階級(jí)斗爭(zhēng)和統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的政治斗爭(zhēng)都很激烈。他對(duì)封建官僚地主的腐朽墮落和當(dāng)時(shí)政治的黑暗十分不滿，就以取經(jīng)故事為基礎(chǔ)，運(yùn)用他非常熟悉的民間神話和傳說，創(chuàng)作了《西游記》，借以批判現(xiàn)實(shí)，寄托理想。第二節(jié)《西游記》的孫悟空形象一、吳承恩以取經(jīng)故事為主干，以孫悟空形象為中心。他對(duì)于取經(jīng)故事進(jìn)行再創(chuàng)造的功績(jī)之一，是把孫悟空放在突出的位置，賦予這一形象以豐富深刻的社會(huì)意義。全部《西游記》可以說就是孫悟空的戰(zhàn)斗史。二、大鬧天空等故事雖然是介紹孫悟空的來歷，好象全書的一個(gè)序曲，然而卻具有相對(duì)獨(dú)立的意義，反映了人民群眾對(duì)黑暗封建統(tǒng)治的憎恨情緒和反抗要求。那虛構(gòu)的情節(jié)、幻想的內(nèi)容，是以長(zhǎng)期風(fēng)起云涌、此伏彼起的農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)作為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。由于農(nóng)民反抗斗爭(zhēng)愈來愈頻繁，斗爭(zhēng)的規(guī)模也愈來愈大，才使得大鬧天空等故事具有如此充沛而激烈的戰(zhàn)斗熱情，塑造出如此英勇頑強(qiáng)的叛逆形象。三、孫悟空翻不出如來佛的手掌，被壓在五行山下。他失敗了。這種描寫，與吳承恩的封建正統(tǒng)觀念、宿命論思想有關(guān)，而在客觀上則反映了農(nóng)民的反抗斗爭(zhēng)無(wú)法改變封建統(tǒng)治的社會(huì)制度。四、吳承恩雖然寫的諸天神佛的勝利，卻充分暴露了他們兇殘而愚蠢、狡猾而虛弱的本質(zhì)；雖然寫了孫悟空的失敗，但孫悟空作為反抗英雄的蔑視權(quán)威的反抗精神、針鋒相對(duì)的戰(zhàn)斗姿態(tài)，不畏強(qiáng)暴的宏偉氣魄，卻深深激動(dòng)著廣大讀者。五、取經(jīng)過程中的孫悟空是反抗的失敗者，他保護(hù)唐僧是為了將功贖罪、“修成正果”。這同大鬧天空等故事中的孫悟空是存在著一定的差別的。但孫悟空形象仍有其前后一致的地方。吳承恩對(duì)取經(jīng)故事和大鬧天空等故事的描寫在基本精神上有著內(nèi)在的聯(lián)貫性，批判什么和歌頌什么的思想傾向是首尾相通的。在取經(jīng)過程中，吳承恩使孫悟空繼續(xù)對(duì)神佛保持著桀驁不馴的一貫作風(fēng)，并賦予孫悟空掃蕩妖魔的斗爭(zhēng)以懲辦和鏟除殘暴邪惡勢(shì)力的意義，使孫悟空具有一種鋤強(qiáng)扶弱、抱打不平的江湖好漢的特色。六、在對(duì)待妖魔的態(tài)度上，唐僧與孫悟空形成鮮明的對(duì)比。豬八戒是《西游記》中孫悟空以外描寫得相當(dāng)成功的藝術(shù)形象，對(duì)孫悟空起著陪襯的作用。第三節(jié)《西游記》的神話描寫和現(xiàn)實(shí)批判的結(jié)合一、吳承恩按照一定的社會(huì)生活方式，按照一定的觀點(diǎn)、理想，來創(chuàng)造另一個(gè)神話世界。把生動(dòng)有趣的神話描寫和嚴(yán)肅深刻的現(xiàn)實(shí)批判結(jié)合了起來。二、《西游記》中的神佛形象，大都帶有人間的色彩，神佛世界的組織形態(tài)，就是現(xiàn)實(shí)的封建統(tǒng)治秩序在幻想中的升華，作者常用調(diào)侃的筆調(diào)描繪神佛的丑態(tài)、丑行，使其具有封建統(tǒng)治階級(jí)的某些特點(diǎn)。作者筆下的玉皇大帝，使人聯(lián)想到明中葉一些色厲內(nèi)荏的昏庸君王，整個(gè)神的世界也使人聯(lián)想到腐朽虛弱的明王朝后期的統(tǒng)治。神佛的自私自利、充滿貪欲，正表現(xiàn)出剝削階級(jí)的丑惡本質(zhì)。三、吳承恩描寫各類妖魔為害一方的罪行，使其獲得了社會(huì)意義，成為殘暴邪惡勢(shì)力的代表；妖魔與神佛的那種關(guān)系網(wǎng)，反映了明代地方豪強(qiáng)惡霸與各級(jí)封建政權(quán)的串聯(lián)勾結(jié)、狼狽為奸。四、吳承恩特意描寫取經(jīng)路上經(jīng)過的一些國(guó)家“文也不賢，武也不良，國(guó)君也不是有道”，并且著重對(duì)國(guó)君迷信道教、寵信道士所造成的禍害進(jìn)行了揭露。這些都有著鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。五、魯迅說吳承恩在《西游記》中“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)”，“雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”。這既指出了作者在塑造典型形象時(shí)，經(jīng)常把動(dòng)物的自然屬性與人的社會(huì)屬性巧妙而和諧地融匯為一個(gè)藝術(shù)整體。六、《西游記》的神話描寫和現(xiàn)實(shí)批判的結(jié)合，還有賴于作者對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性的運(yùn)用，尤其是人物對(duì)話詼諧幽默，很好地表達(dá)了作者諷諭現(xiàn)實(shí)的意圖。學(xué)習(xí)《西游記》這一章，首先要認(rèn)真分析孫悟空的形象，弄清楚這個(gè)形象所體現(xiàn)的社會(huì)意義，及其在大鬧天宮等故事和取以故事中的區(qū)別、聯(lián)系，其次要認(rèn)真分析作品的神話描寫與現(xiàn)實(shí)批判相結(jié)合的藝術(shù)特色。第四章明代其他長(zhǎng)篇小說第一節(jié)明中葉以后長(zhǎng)篇小說的繁榮第二節(jié)東周列國(guó)志、楊家府演義和封神演義第三節(jié)金瓶梅第一節(jié)明中葉以后長(zhǎng)篇小說的繁榮一、明中葉以后長(zhǎng)篇小說繁榮的原因：工商業(yè)城鎮(zhèn)的興起，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，政治的黑暗腐敗，市民的反抗斗爭(zhēng)，李贄等進(jìn)步思想家對(duì)通俗文學(xué)的推崇；長(zhǎng)篇小說體制的形成；小說與戲劇、民歌、說唱文學(xué)的相互影響。二、明中葉以后出現(xiàn)大量歷史演義、英雄傳奇、神魔小說。它們大多是群眾和民間說話藝人口耳相傳，經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)期的豐富發(fā)展，再由文人最后寫定的。三、明中葉以后的歷史演義、英雄傳奇、神魔小說等作品，在題材性質(zhì)變化上的兩個(gè)問題：（一）多與歷史相聯(lián)系，不受到史家筆法的影響，注重真實(shí)，但容易拘于歷史資料。（二）由寫以往歷史到寫本朝歷史，則近于采用當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材。四、明中葉以后的歷史演義、英雄傳奇、神魔小說等作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)：（一）比較成功的作品，一般說來，其故事題材在民間流傳廣泛久遠(yuǎn)，具有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而強(qiáng)調(diào)史書資料的作品則脫離生活，缺乏藝術(shù)生命。（二）作者的思想認(rèn)識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)直接關(guān)系著作品的價(jià)值高低。五、“世情小說”《金瓶梅》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)古典小說發(fā)展新階段的開始。它是文人獨(dú)創(chuàng)的小說；從普通人物、日常事件中展現(xiàn)社會(huì)生活的圖畫，揭示社會(huì)生活的本質(zhì)；選擇生活細(xì)節(jié)深入刻劃人物的思想性格，表明我國(guó)古典小說的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法日臻成熟。六、明中葉以后一些公案小說，大體可以劃入“世情小說”。第二節(jié)東周列國(guó)志、楊家府演義和封神演義一、歷史演義《東周列國(guó)志》對(duì)一些殘暴昏庸的帝王、國(guó)君進(jìn)行了揭露和譴責(zé)，對(duì)一些任用賢能、勵(lì)精圖治的國(guó)君則予以稱頌。作品不少地方也宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的封建道德和因果報(bào)應(yīng)的迷信思想。文字比較樸實(shí)、流暢，部分描寫比較注意修飾形容，情節(jié)曲折生動(dòng)，人物形象鮮明。但過于依傍歷史記載，總的說來文學(xué)成就不高。二、英雄傳奇《楊家府演義》集中表現(xiàn)楊家將的愛國(guó)主義精神，還描寫了許多女英雄，而孟良、焦贊則帶有更濃的民間說唱色彩。小說反映了忠奸斗爭(zhēng)，批判了賣國(guó)奸臣，但忠君觀念和迷信思想很嚴(yán)重，藝術(shù)上相當(dāng)粗糙，人物形象單薄，結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密。三、神魔小說《封神演義》揭露了紂王的荒淫暴虐，通過文王、武王宣揚(yáng)儒家的“仁政”。由紂王之死顯示出人心歸向。但又鼓吹愚忠，宣揚(yáng)宿命論。把政治斗爭(zhēng)與宗教斗爭(zhēng)摻和在一起，反映了明中葉以來三教合一的反動(dòng)思想。書中的描寫雖然表現(xiàn)了一定的想象力，但充滿了神怪迷信的荒誕成分。第三節(jié)金瓶梅一、《金瓶梅》描寫西門慶由牟取暴利、經(jīng)商發(fā)家，發(fā)展到依靠和取得封建權(quán)勢(shì)，進(jìn)行瘋狂的占有、掠奪，表現(xiàn)出剝削階級(jí)的貪婪本性，而他的同時(shí)作為投機(jī)奸商、土豪劣紳、貪官污吏、則又反映出明中葉以后封建統(tǒng)治勢(shì)力市儈化的新的特征。二、《金瓶梅》通過生活細(xì)節(jié)的描繪、日?？谡Z(yǔ)的運(yùn)用，成功地刻劃了有血有肉的典型性格，讓讀者看到那罪惡的世界里如何孳生和活動(dòng)著一群病態(tài)的、畸形的丑類。三、作者缺乏鮮明的愛憎感情，缺乏正面理想和高尚健康的審美趣味，對(duì)下流墮落的糜爛生活和骯臟腐朽的丑惡靈魂，從濃墨重彩的恣意渲染中表現(xiàn)出欣賞、宣揚(yáng)的態(tài)度，影響極為惡劣。四、《金瓶梅》在中國(guó)古典小說發(fā)展史上有著重要的意義。這一章不是重點(diǎn)，只要求一般地了解以下三個(gè)問題：1、明中葉以后長(zhǎng)篇小說繁榮的原因；2、明中葉以后歷史演義、英雄傳奇、神魔小說中一些比較重要的作品；3、《金瓶梅》的出現(xiàn)在中國(guó)古典小說的發(fā)展上的重要意義。第五章明代擬話本第一節(jié)擬話本的發(fā)展概況第二節(jié)擬話本的思想藝術(shù)特色第三節(jié)擬話本代表作品簡(jiǎn)析第一節(jié)擬話本的發(fā)展概況一、明代文言短篇小說基本上沒有什么創(chuàng)作。擬話本最為興盛。擬話本是明代文人作家創(chuàng)作的白話短篇小說，以模擬宋元話本而得名。二、擬話本的發(fā)展概況：（一）多取材于當(dāng)代生活，現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)。（二）也有不少是根據(jù)明代話本改編的。（三）原來單篇流傳。馮夢(mèng)龍編刻的“三言”始大量加以搜集、整理、加工。凌濛初編刻的“二拍”全是他自己的創(chuàng)作。（四）在“三言”“二拍”影響下出現(xiàn)許多擬話本集子。擬話本作者逐漸脫離生活，思想陳腐，使擬話本創(chuàng)作走上了末路。第二節(jié)擬話本的思想藝術(shù)特色一、擬話本在思想方面的特色：（一）直接正面地展開社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)描寫的作品比較少，比較多的是從上層社會(huì)、從統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部揭露封建官僚地主的罪惡。但也有美化封建官僚地主的作品。（二）對(duì)于明中葉以后工商業(yè)者的生活、思想反映得比較廣泛、具體，描寫他們對(duì)利潤(rùn)的追求，注重義氣。（三）突出地描寫了愛情婚姻問題，強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人的“情”，要求打破封建禮教的精神枷鎖，并且具有男女平等、尊重婦女的民主進(jìn)步傾向。但有的作品格調(diào)不高，筆墨污穢。二、擬話本在藝術(shù)方面的特色：（一）充分展開了細(xì)節(jié)描寫。（二）加強(qiáng)了心理活動(dòng)的刻劃。（三）注意情節(jié)的起伏高潮，講究情節(jié)的穿插照應(yīng)，組織嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)完整。也有刻意追求離奇曲折情節(jié)的傾向。（四）主要采用南方官話，以書面語(yǔ)言為主，比較規(guī)范化，簡(jiǎn)潔、流暢。第三節(jié)擬話本代表作品簡(jiǎn)析一、《沈小霞相會(huì)出師表》描寫沈煉同嚴(yán)嵩的斗爭(zhēng)，是以時(shí)事政治為題材的代表作品。它是在真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。作品寫出了沈煉斗爭(zhēng)為國(guó)為民的正義性，《出師表》在作品中起著串聯(lián)情節(jié)的作用，并作為沈煉政治品格的象征。對(duì)沈小霞妾聞氏的刻劃比較成功。作品太受真人真事的拘束，對(duì)素材加工提煉得不夠。二、《杜十娘怒沉百寶箱》不僅是擬話本描寫愛情婚姻問題的優(yōu)秀名篇，而且在全部明代擬話本中也是出類拔萃的杰作。（一）作品成功地塑造了杜十娘的形象，采用層層剝筍的方式，依靠情節(jié)的自然發(fā)展逐漸披露人物的思想性格。百寶箱是重要關(guān)目。（二）杜十娘追求真誠(chéng)的愛情，追求愛情中人格的平等、尊嚴(yán)和自我價(jià)值。他“寧為玉碎，不為瓦全”的堅(jiān)強(qiáng)、剛烈的性格，正根源于這種生活信念與理想追求。在杜十娘身上反映著明代后期以“情”反“理”、要求個(gè)性解放的進(jìn)步思潮。（三）作品通過杜十娘的遭遇，寫出她所面對(duì)的社會(huì)環(huán)境，即封建社會(huì)末期封建勢(shì)力的市儈化。通過李甲、孫富的描寫，揭示了杜十娘悲劇的社會(huì)根源。明代小說有四個(gè)重點(diǎn)，除《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》之外、就是擬話本。對(duì)擬話本的名稱、性質(zhì)、發(fā)展情況、思想藝術(shù)特色，先要有一個(gè)總的了解，然后重點(diǎn)分析《沈小霞相會(huì)出師表》和《杜十娘怒沉百寶箱》這兩篇代表作品。前者可主要從題材的意義上去認(rèn)識(shí)，后者可集中分析杜十娘思想性格的刻劃。第六章明代戲劇第一節(jié)明前期戲劇創(chuàng)作的低潮第二節(jié)明中葉后戲劇創(chuàng)作的新局面第三節(jié)明中葉后的雜劇第四節(jié)明中葉后的傳奇第一節(jié)明前期戲劇創(chuàng)作的低潮一、封建統(tǒng)治者摧殘具有進(jìn)步傾向的戲劇，提倡歌功頌德、宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的戲劇。二、明初朱權(quán)、朱有燉等人的雜劇主要是為了適應(yīng)封建王朝維護(hù)統(tǒng)治的需要，鼓吹封建倫理道德，為了適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)娛樂享受的需要，粉飾現(xiàn)實(shí)，歌舞升平。三、明初改編元代流傳下來的南戲，多增加了封建糟粕。四、十五世紀(jì)中期出現(xiàn)的《五倫全備記》、《香囊記》傳奇，借戲劇以維護(hù)封建綱常名教，形式上又追求典故辭藻，后來形成傳奇創(chuàng)作中講究琢字句的駢儷派。第二節(jié)明中葉后戲劇創(chuàng)作的新局面一、工商業(yè)的繁榮與社會(huì)矛盾的日益激化，促進(jìn)了戲劇活動(dòng)的發(fā)展。二、明中葉后的戲劇創(chuàng)作在內(nèi)容上，能夠反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)問題。以傳奇的成就最為突出。傳奇有相當(dāng)一部分直接以明代人物事件為題材，也通過歷史、傳說題材來揭露統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的黑暗腐敗，但斗爭(zhēng)性減弱了。傳奇描寫愛情故事的作品最多，歌頌了青年男女的真誠(chéng)相愛，優(yōu)秀之作還能把對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批判、對(duì)封建禮教的揭露同愛情描寫結(jié)合起來，但多數(shù)缺乏先進(jìn)思想與積極內(nèi)容，藝術(shù)上也陷入一種固定的模式。三、明中葉后的雜劇打破了元代雜劇的格式，向短劇發(fā)展，而傳奇則在南戲的基礎(chǔ)上，吸取元代雜劇形式的長(zhǎng)處，逐漸形成比較嚴(yán)密完整的體制。傳奇四大聲腔中影響最大的是弋陽(yáng)腔和昆山腔第三節(jié)明中葉后的雜劇一、王九思的《杜甫游春》主要是抒寫自己政治遭遇坎坷的悲憤，和對(duì)官場(chǎng)污濁腐敗的痛恨，《中山狼院本》譴責(zé)恩將仇報(bào)的不義行為，也寓含著諷諭現(xiàn)實(shí)的意圖一要斬盡殺絕、二要講究戰(zhàn)術(shù)。二、康海的《中山狼》結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，情節(jié)緊湊，不僅深刻揭露了狼的兇殘而陰險(xiǎn)的本性，而且批判了東郭先生拋棄原則只講慈悲、廣施仁愛不問敵我的迂腐思想和錯(cuò)誤立場(chǎng)，還通過杖藜老子對(duì)狼采取的態(tài)度，更顯示出東郭先生的書呆子氣和怯弱性格，深化了劇本的主是題。三、馮惟敏的《僧尼共犯》通過和尚明進(jìn)與尼姑惠朗的自由相愛，批判了封建禮法和宗教清規(guī)。劇中強(qiáng)調(diào)人的合理生活欲望與自然本性，體現(xiàn)了明后期反理學(xué)的時(shí)代特征。四、徐渭的《四聲猿》除《雌木蘭》、《女狀元》歌頌婦女的才能品德之外，《狂鼓史》最足以表現(xiàn)作者與黑暗勢(shì)力和世俗觀念對(duì)立的叛逆精神。第四節(jié)明中葉后的傳奇一、李開先的《寶劍記》取材于《水滸傳》中林沖的故事，賦予林沖的斗爭(zhēng)以政治內(nèi)容，反映明中葉的朝廷內(nèi)部黨爭(zhēng)。《夜奔》一出描寫林沖忠君愛國(guó)而又補(bǔ)逼上梁山的復(fù)雜心理相當(dāng)精彩。二、梁辰魚的《浣紗記》是首先采用經(jīng)魏良輔改革的昆山腔演唱的傳奇劇本。劇本描寫吳越興亡的歷史，卻以范蠡、西施為中心人物。作者通過吳越的興亡成敗，表達(dá)了要求明王朝勵(lì)精圖治的意愿，又通過范蠡、西施歌頌了為國(guó)家作出自我犧牲的高尚思想品德。劇本對(duì)越國(guó)的發(fā)憤圖強(qiáng)表現(xiàn)得不夠，所描寫的西施入?yún)沁@種美人計(jì)方式也不可取。雖然對(duì)夫差的昏庸、伯嚭的奸佞刻劃得頗為生動(dòng)，但結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)發(fā)展緩慢，又過分追求辭藻。三、無(wú)名氏的《鳴鳳記》描寫嘉靖時(shí)期八個(gè)正直朝臣同權(quán)奸嚴(yán)嵩斗爭(zhēng)的故事，開了明代時(shí)事戲創(chuàng)作的風(fēng)氣。作者愛憎鮮明，聯(lián)系國(guó)家人民利益描寫兩種政治勢(shì)力的斗爭(zhēng)，使斗爭(zhēng)雙方具有正義與非正義的區(qū)別，不同于一般的忠奸矛盾。劇本刻劃反面人物，以第四出《嚴(yán)嵩慶壽》最為成功，除了表現(xiàn)嚴(yán)嵩的勢(shì)焰熏天、生活豪侈，更主要的是以夸張手法，揭露趙文華卑鄙無(wú)恥的奴才本性和助紂為虐的幫兇面目。劇本刻劃正面人物，以第十四出《燈前修本》最為成功，充分表現(xiàn)了楊繼盛赤誠(chéng)為國(guó)的忠肝義膽和不向邪惡勢(shì)力屈服的大無(wú)畏精神。但多數(shù)人物性格不鮮明，八個(gè)朝臣的斗爭(zhēng)也只是靠向皇帝上書，最后由皇帝懲辦嚴(yán)嵩父子，又美化了昏庸腐朽的嘉靖皇帝。四、以沈璟為代表的吳江派，注重言律；以湯顯祖為代表的臨川派，注重才華。沈璟創(chuàng)作的基本傾向是重形式輕內(nèi)容。他的《義俠記》描寫《水滸傳》中武松的故事，《打虎》一出還經(jīng)常演出。另有《博笑記》包括十個(gè)故事，有的故事較有社會(huì)意義。五、高濂的《玉簪記》描寫書生潘必正與女貞觀的陳妙常相愛，最后美滿結(jié)合，無(wú)疑是對(duì)排斥男女愛情的封建禮教和剝奪人世歡樂的宗教清規(guī)的批判。第十六出《弦里傳情》和第二十三出《秋江哭別》等刻劃陳妙常的復(fù)雜心理和性格變化，尤為細(xì)膩生動(dòng)，排場(chǎng)幽雅，曲文優(yōu)美。六、周朝俊的《紅梅記》描寫南宋末年裴禹和李慧娘、盧昭容的愛情故事，著重揭露奸相賈似道的罪惡。劇中第二十四出《恣宴》集中描寫賈似道不顧國(guó)家安危、人民死活，只知縱情享樂。劇本結(jié)合愛情描寫，把批判的矛頭指向黑暗殘暴的統(tǒng)治勢(shì)力，在當(dāng)時(shí)以生旦排場(chǎng)為主的傳奇創(chuàng)作中是難能可貴的。七、王玉峰的《焚香記》與王錂的《彩樓記》在反映封建社會(huì)婦女的不幸與歌頌堅(jiān)貞不渝的愛情方面較為成功。八、孫鐘齡的《東郭記》是一部諷刺劇。作者巧妙地以《孟子》中“齊人有一妻一妾章”的故事為主線，穿插《孟子》中提到的其他人物。淋漓盡致地揭露了官場(chǎng)的黑暗污濁。明代戲劇這一章只要求對(duì)明代前后期戲劇創(chuàng)作發(fā)展的大致情況以及明后期比較重要的雜劇、傳奇作品有所了解。凡擔(dān)到的作品，除閱讀作品選上所選的單出外，一般也只要求對(duì)作品的人物故事、主題思想和藝術(shù)特色有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。第七章湯顯祖和他的牡丹亭第一節(jié)湯顯祖的生平及其戲劇創(chuàng)作第二節(jié)牡丹亭的題材和主題第三節(jié)牡丹亭的杜麗娘形象第四節(jié)牡丹亭的創(chuàng)作特色第一節(jié)湯顯祖的生平及其戲劇創(chuàng)作一、湯顯祖生活在明代嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷時(shí)期。當(dāng)時(shí)朝政黑暗，他敢于同當(dāng)權(quán)的大官僚抗?fàn)?，政治上傾向于東林黨，思想上受到王學(xué)左派的影響。二、湯顯祖一共創(chuàng)作了五部傳奇劇本：《紫簫記》、《紫釵記》、《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》?！蹲虾嵱洝窙]有完成。后四種都有做夢(mèng)的情節(jié)，合稱“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”?！哆€魂記》即《牡丹亭》，是湯顯祖的代表作。三、湯顯祖的劇本無(wú)情地揭露封建統(tǒng)治者的貪婪殘暴及其相互傾軋，但他正面歌頌的不過是忠君愛民的“清官”；他對(duì)封建主義的倫理觀念、道德規(guī)范發(fā)起了大膽的攻擊，但唯心主義的思想終于導(dǎo)致他對(duì)社會(huì)人生采取了消極的否定態(tài)度。第二節(jié)牡丹亭的題材和主題一、《牡丹亭》描寫南安知府的小姐杜麗娘與書生柳夢(mèng)梅相愛的故事。這個(gè)故事主要根據(jù)話本小說《杜麗娘慕色還魂記》，又參考了六朝志怪中一些還魂復(fù)生的記載。二、湯顯祖就已有題材“更而演之”，使《牡丹亭》的思想內(nèi)容具有非常強(qiáng)烈的時(shí)代色彩，突出反映了明中葉以后從生活領(lǐng)域到意識(shí)形態(tài)的“情”與“理”的尖銳斗爭(zhēng)。三、湯顯祖通過杜麗娘為情而死又為情而生，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)思想解放、個(gè)性自由的要求。他賦予“情”以超越生死的巨大力量，終于擊敗了“理”，贏得了勝利。這種勝利，顯示出封建統(tǒng)治者所提倡的“理”的虛偽和虛弱，同時(shí)借助于熱情的幻想展現(xiàn)了一個(gè)“理之所必?zé)o”而為“情之所必有”的未來。第三節(jié)牡丹亭的杜麗娘形象一、湯顯祖把杜麗娘作為“情之至”的“有情人”來塑造，十分明確地與禮教、理學(xué)的排斥、否定“情”即所謂“去人欲”針鋒相對(duì)。二、湯顯祖筆下的杜寶、夫人、陳最良等人物，代表封建勢(shì)力，代表禮教觀念，代表理學(xué)思想的統(tǒng)治；通過他們表現(xiàn)了杜麗娘所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，那是一個(gè)禁欲主義、蒙昧主義嚴(yán)密籠罩著的令人窒息的世界。三、在這樣的環(huán)境里，杜麗娘表面上“老成尊重”，內(nèi)心深處卻積壓著長(zhǎng)期的郁悶。《詩(shī)經(jīng)》中的民間戀歌引發(fā)她對(duì)愛情幸福的向往，游賞花園更促使她對(duì)嚴(yán)酷的封建禮教深為不滿。春香起著揭示杜麗娘內(nèi)心矛盾和促成其性格的作用。杜麗娘的反封建的叛逆性格有一個(gè)成長(zhǎng)過程?！绑@夢(mèng)”之后的“尋夢(mèng)”顯示出杜麗娘個(gè)人內(nèi)心情感的主動(dòng)要求。四、柳夢(mèng)梅在完成杜麗娘性格發(fā)展上具有重要意義，表現(xiàn)了杜麗娘對(duì)“情”的堅(jiān)持精神和執(zhí)著態(tài)度。第四節(jié)牡丹亭的創(chuàng)作特色一、文辭十分優(yōu)美。運(yùn)用抒情手法和詩(shī)的語(yǔ)言來描寫人物的精神世界。二、杜麗娘與柳夢(mèng)梅由相愛至結(jié)合是一條主線，另又穿插杜寶抗金一條副線，生旦排場(chǎng)與金鼓排場(chǎng)之間冷熱相濟(jì)，但主線與副線聯(lián)系不甚緊密。三、《牡丹亭》的主要?jiǎng)?chuàng)作特色是它的浪漫主義。（一）杜麗娘一生經(jīng)歷四個(gè)階段、三種境界：從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)幻，到幽冥，再回到現(xiàn)實(shí)。劇作家為了展現(xiàn)“情之所必有”的理想未來，懷著熱烈的愿望，通過虛幻離奇的情節(jié)，表現(xiàn)杜麗娘的斗爭(zhēng)及其勝利。在劇作家看來，那種超現(xiàn)實(shí)境界中的美好幸福是正當(dāng)?shù)?、合理的，所以杜麗娘在?mèng)幻中得到花神的庇護(hù)，在幽冥中得到判官的支持。（二）劇作家進(jìn)一步把杜麗娘經(jīng)歷的人鬼兩途，結(jié)合處理為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人持續(xù)進(jìn)行著的斗爭(zhēng)。他筆下的杜麗娘的死，只是其斗爭(zhēng)的一個(gè)轉(zhuǎn)折，所以死而復(fù)生之后。終于獲得美滿結(jié)局。湯顯祖不滿足于在超現(xiàn)實(shí)的境界中寫出應(yīng)該如此，他繼續(xù)把應(yīng)該如此的理想描寫引回到現(xiàn)實(shí)生活里來。（三）為著追求一種理想而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的激情，表現(xiàn)出對(duì)反抗斗爭(zhēng)的堅(jiān)持、對(duì)腐朽傳統(tǒng)的叛逆，這是作為浪漫主義劇作《牡丹亭》的主要?jiǎng)?chuàng)作特色。（四）《牡丹亭》的浪漫主義也有消極成分。劇中主觀感情決定一切，而劇作家對(duì)“情”的理解又陷入不可知論，曲詞也往往幽深隱晦。湯顯祖是明代的偉大戲劇家，《牡丹亭》是明代傳奇中的偉大作品，因此，湯顯祖和他的《牡丹亭》這一章是明代戲劇的重點(diǎn)。學(xué)習(xí)這一章，首先要了解湯顯祖的時(shí)代、生平以及他的政治態(tài)度、哲學(xué)思想、文藝見解，再結(jié)合他的五部劇作，了解他的戲劇創(chuàng)作道路和總的傾向；然后，把力量集中用在閱讀、分析《牡丹亭》上。對(duì)《牡丹亭》一要結(jié)合明后期的反理學(xué)的進(jìn)步思潮去了解它的主題思想的時(shí)代特征，二要通過杜麗娘形象去認(rèn)識(shí)劇本以“情”反“理”的主題思想和浪漫主義的創(chuàng)作特色。第八章明代散曲與民歌第一節(jié)明代散曲第二節(jié)明代民歌第一節(jié)明代散曲一、明初散曲作家差不多同時(shí)就是宮廷雜劇作家，其散曲作品更適合統(tǒng)治階級(jí)的口味，為封建王朝歌功頌德，或表現(xiàn)求仙慕道和酒色享樂的內(nèi)容，明初散曲談不上什么成就，作品流傳亦少。二、從明中葉開始，散曲作家逐漸增多。曲調(diào)上，使用北曲者風(fēng)格剛勁豪放，使用南曲者聲調(diào)婉轉(zhuǎn)柔和；后南曲盛行，有的散曲作家或過于追求辭藻，或特別注重音律。內(nèi)容上明代散曲一般沒有超越元人散曲的傳統(tǒng)范圍：一是抒發(fā)憤世嫉俗的感情，揭露社會(huì)黑暗，但往往悲觀厭世，情調(diào)是灰色的；一是表現(xiàn)男女“風(fēng)情”的內(nèi)容，有的具有一定的反封建意義，但往往趣味低級(jí)庸俗，情調(diào)是黃色的。三、俗曲、民歌的盛行，給散曲創(chuàng)作帶來新鮮的生氣，產(chǎn)生了一些較好的作品。比較重要的散曲作家有康海、王磐、陳鐸、金鑾、馮惟敏、薛論道、朱載堉等。他們的作品有五點(diǎn)值得注意：（一）對(duì)封建社會(huì)末期各種腐敗現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的揭露。（二）描寫了封建壓迫下人民的苦難。（三）反映了明后期城市的社會(huì)面貌特別是處于社會(huì)下層的手工業(yè)者、小商販的生活。（四）表現(xiàn)從軍生活，抒發(fā)愛國(guó)情懷，描繪邊塞風(fēng)光。（五）男女離別相思之類的題材內(nèi)容上多無(wú)可取，藝術(shù)上不脫風(fēng)花雪月的俗套。第二節(jié)明代民歌一、各類流行俗曲的市民色彩很濃，現(xiàn)存作品大部分描寫男女私情，少數(shù)內(nèi)容較為健康，多數(shù)庸鄙惡俗，與同類題材的明代散曲差不多。二、傳統(tǒng)民間歌謠包含較多的深刻社會(huì)意義，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和政治斗爭(zhēng)性，價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了內(nèi)容狹窄的俗曲。明代散曲前后期有所不同，重點(diǎn)是了解后期有哪些著名的散曲作家，他們的作品包含哪些基本內(nèi)容。明代民歌分時(shí)行俗曲和傳統(tǒng)歌謠兩部分，一般地了解這兩部分的不同情況就可以了。第九章明代詩(shī)文第一節(jié)宋濂、劉基與高啟第二節(jié)臺(tái)閣體與茶陵詩(shī)派第三節(jié)前后七子第四節(jié)唐宋派第五節(jié)公安派與竟陵派第六節(jié)明末愛國(guó)詩(shī)文作家第一節(jié)宋濂、劉基與高啟一、明代建國(guó)之初，詩(shī)文創(chuàng)作的成就比較突出。一批由元入明的作家經(jīng)歷元末社會(huì)動(dòng)亂，寫出了一些內(nèi)容充實(shí)，現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的作品。二、宋濂的文學(xué)主張?jiān)谧兏镌├w弱、卑陋的文風(fēng)上具有一定的積極意義。他擅長(zhǎng)散文，傳記文尤為出色。其他文章也以敘事見長(zhǎng)，如《送東陽(yáng)馬生序》勉勵(lì)后輩發(fā)憤讀書，通過自己刻苦求學(xué)的經(jīng)歷，現(xiàn)身說法，辭氣誠(chéng)懇、平易親切。三、劉基在理論上沒有什么建樹，但散文和詩(shī)歌創(chuàng)作都有較高的成就。散文洗練明暢，風(fēng)格遒勁，尤其善于以寓言形式表達(dá)思想見解，如《賣柑者言》。劉基的詩(shī)歌成就超過他的散文元末所作詩(shī)歌比較注意反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同情人民疾苦，“哀時(shí)憤世”，慷慨悲涼，如《田家》、《古戍》。但劉基入明后的詩(shī)歌多寫個(gè)人傷懷嘆老內(nèi)容，成就與價(jià)值都不及前期詩(shī)歌。四、高啟主要以詩(shī)歌著稱，在明初成就最高。他也有少量樂府體裁詩(shī)歌反映民生疾苦，但最能體現(xiàn)其藝術(shù)才華和豪放風(fēng)格的是七言歌行和七言律詩(shī)。歌行如《登金陵雨花臺(tái)望大江》以奔放的筆力描繪山河的壯麗，抒發(fā)登臨懷古的激情，表現(xiàn)對(duì)山河一統(tǒng)的喜悅。律詩(shī)一般寫得清新而飄逸。都與李白的詩(shī)風(fēng)相近。第二節(jié)臺(tái)閣體與茶陵詩(shī)派一、從明成祖到明英宗的五六十年間，風(fēng)行臺(tái)閣體，詩(shī)文創(chuàng)作死氣沉沉。臺(tái)閣體以“三楊”為代表。他們的作品表現(xiàn)所謂“太平宰相之風(fēng)度”，因?yàn)楹翢o(wú)新意，所以顯得四平八穩(wěn)，因?yàn)楹翢o(wú)激情，所以顯得無(wú)動(dòng)聲色。二、在臺(tái)閣體風(fēng)行的時(shí)期，也有于謙這樣的詩(shī)人表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作特色。他在詩(shī)中抒發(fā)憂國(guó)憂民的情懷，如《石灰吟》，不事雕琢，樸實(shí)自然。三、李東陽(yáng)主張學(xué)習(xí)唐詩(shī)，學(xué)習(xí)杜甫，形成茶陵詩(shī)派。他企圖糾正臺(tái)閣體詩(shī)歌千篇一律、無(wú)病呻吟的弊病，但實(shí)際上未能完全擺脫臺(tái)閣體習(xí)氣。四、與李東陽(yáng)同時(shí)的散文家馬中錫，不依傍門戶而卓然自立。他的《中山狼傳》描寫生動(dòng)，寓意深刻。第三節(jié)前后七子一、明代中葉社會(huì)矛盾日益激化，內(nèi)外危機(jī)日益嚴(yán)重。前后七子反對(duì)當(dāng)時(shí)腐朽的統(tǒng)治勢(shì)力，同時(shí)企圖通過復(fù)古來整頓文壇，扭轉(zhuǎn)詩(shī)文創(chuàng)作的頹風(fēng)。二、前七子以李