信息技術(shù)與高中美術(shù)鑒賞課

信息技術(shù)與高中美術(shù)鑒賞課信息技術(shù)與高中美術(shù)鑒賞課信息技術(shù)與高中美術(shù)鑒賞課信息技術(shù)與高中美術(shù)鑒賞課編制僅供參考審核批準(zhǔn)生效日期地址：電話：傳真:郵編:信息技術(shù)與高中美術(shù)鑒賞課摘要：計(jì)算機(jī)的應(yīng)用已改變了鑒賞課的教學(xué)模式，它以簡(jiǎn)便、快捷、直觀地突出互動(dòng)交流過(guò)程。美術(shù)的歸宿感和自覺(jué)性皆指向人的情感和精神，藝術(shù)存在屬文化層次，鑒賞課沿著美術(shù)的人文屬性，來(lái)提高學(xué)生的文化辨別能力，以形象的思維來(lái)啟迪健康的人生，應(yīng)注意在情感、態(tài)度和價(jià)值觀三方面的權(quán)衡；通過(guò)作品鑒賞來(lái)品味生活，不僅要讓學(xué)生感受到作品中所帶來(lái)的美，而且要他們能夠領(lǐng)悟到畫(huà)中更深的內(nèi)涵，從中悟出人世的哲理。關(guān)鍵詞：信息技術(shù)；美術(shù)鑒賞；教學(xué)結(jié)合；品味生活二十一世紀(jì)是一個(gè)科技、信息都飛速發(fā)展的世紀(jì)。2008年，我校開(kāi)始使用交互式白板，又在2012配備了壁掛式一體化多媒體教學(xué)系統(tǒng)，計(jì)算機(jī)的參與和應(yīng)用已改變了我們的教學(xué)模式?，F(xiàn)代教育技術(shù)的參與為美術(shù)課堂找到了“教”與“學(xué)”的重大發(fā)現(xiàn)，克服了結(jié)論觀念老套陳舊，增加了時(shí)代氣息，不僅讓課堂上充滿了情趣，而且使課堂教學(xué)效率大為提高。現(xiàn)將幾年來(lái)的教學(xué)實(shí)踐中的所感所思，摘錄于此，望大家指正。一、在直觀中激發(fā)興趣美術(shù)鑒賞不同于其他學(xué)科，它必須在課堂教學(xué)中給學(xué)生積累足夠的表象，以開(kāi)拓學(xué)生的形象思維，讓學(xué)生進(jìn)行輕松的想象或聯(lián)想。直觀可感知的形象讓學(xué)生更為直接有效地獲得體驗(yàn)，也是認(rèn)知過(guò)程的必然階段，因此要注重直觀感受和直觀教學(xué)原則，利用豐富的視覺(jué)感知形象，使學(xué)生從直觀形象的感官刺激開(kāi)始，獲得美術(shù)鑒賞的興趣和原動(dòng)力，啟發(fā)學(xué)生的直覺(jué)思維和形象思維。作為美術(shù)鑒賞課，“藝教只教規(guī)律”。我們應(yīng)輔助學(xué)生掌握一個(gè)好的鑒賞方法，幫助學(xué)生建立一種有效的藝術(shù)品評(píng)價(jià)值體系，引導(dǎo)學(xué)生具備相對(duì)準(zhǔn)確的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美取向的鑒別力。對(duì)鑒賞課而言，直觀教學(xué)很重要，要上好課就需搜集大量圖片。以前主要是靠幻燈片，還要進(jìn)行大量的口頭解說(shuō)；現(xiàn)在利用電腦輔助教學(xué)，不受時(shí)空的限制，大量的、清晰的圖文聲并茂的文件或資源等為學(xué)生進(jìn)行美術(shù)鑒賞提供了便利條件。多媒體把圖像、聲音、文字、動(dòng)畫(huà)本文等各種資料收集整理為一體，把美術(shù)教學(xué)素材逼真地呈現(xiàn)在學(xué)生面前，讓學(xué)生的多種感官參與感知，有效地在學(xué)生頭腦中形成表象，使學(xué)生輕而易舉地領(lǐng)悟教學(xué)內(nèi)容，從而縮短了授課時(shí)間，激發(fā)學(xué)生的參與熱情，提高了教學(xué)效率。教師對(duì)作品的欣賞措辭應(yīng)留有余地，避免過(guò)于主觀和肯定，限制了學(xué)生的自助空間。每個(gè)門(mén)類都展示了各時(shí)期經(jīng)典的大師作品，學(xué)生通過(guò)鑒賞受到美的熏陶，了解了各類美術(shù)作品的特點(diǎn)，知道重要的美術(shù)家及其代表作品，了解中外美術(shù)的主要風(fēng)格流派。當(dāng)你欣賞經(jīng)典名作時(shí)，鼠標(biāo)一點(diǎn)，某個(gè)畫(huà)家的代表作及其生平介紹就會(huì)出現(xiàn)在你的眼前，不但可以欣賞作品全貌，還可以放大局部進(jìn)行觀察；學(xué)生可以感受到美術(shù)作品隱含的多層性和表現(xiàn)形式的多樣性，通過(guò)比較，看到問(wèn)題的不同側(cè)面和解決途徑，從而對(duì)知識(shí)產(chǎn)生新的理解，形成信息的重組與改造。二、在生活中體會(huì)詩(shī)意美術(shù)鑒賞是一種陶冶人的情操的活動(dòng)，應(yīng)盡量擺脫文化獵奇眼光，因?yàn)椤皼](méi)有不同的題材，只有不同的角度”。藝術(shù)鑒賞與生活密不可分，唯有真正融入我們自己的生活環(huán)境，熟悉中國(guó)人性格、信仰、人文精神，才有可能更好更全面地理解作品。認(rèn)知是通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的審美體驗(yàn)獲得的。學(xué)生與美術(shù)作品間存在著審美關(guān)系，學(xué)生通過(guò)感知體驗(yàn)對(duì)美術(shù)作品作出評(píng)價(jià)。審美體驗(yàn)不是憑空想象，是他們對(duì)生活細(xì)心的觀察記憶與情趣想象，老師要為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一定的情境，教學(xué)的重點(diǎn)應(yīng)放在研究分析作品美的物化表現(xiàn)和美的魅力所在，引導(dǎo)學(xué)生去思考，提高學(xué)生主動(dòng)參與的興趣。鑒賞教學(xué)就是通過(guò)對(duì)美術(shù)作品的賞析逐漸提高審美感悟能力的一種教學(xué)活動(dòng)。因而教師在授課的過(guò)程中應(yīng)該教會(huì)學(xué)生從多方面、多個(gè)感官去審視和評(píng)價(jià)一幅美術(shù)作品，在賞析美術(shù)作品的同時(shí)，能結(jié)合當(dāng)?shù)氐囊恍┪幕F(xiàn)象或其它范例加以評(píng)論和闡述，這有利于學(xué)生對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)特征加深領(lǐng)悟。例如在講第六課《藝術(shù)美和形式美》的時(shí)候，對(duì)于潘天壽那句：“生活是生活，藝術(shù)是藝術(shù)，不能也不必要完全一樣?！保≒30）以及教材P79的“名家論述”中潘先生的話：“中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)格是東方繪畫(huà)體系的最高成就，中國(guó)畫(huà)的用線的表現(xiàn)力、對(duì)空白的安排、用色的理解、對(duì)空間的感受等，都凝聚了我們祖先對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻領(lǐng)悟”應(yīng)作何理解。藝術(shù)并不是盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)傾入全部感情的生活中綻放的精神之花的傾力表達(dá)。這是一種美感，不需要任何理由。藝術(shù)精神——個(gè)性的展示，即用一種個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言來(lái)闡釋人的生命之思、生命之戀。藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活，藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容、色彩本應(yīng)讓人感到愉悅，“但是藝術(shù)畢竟是一種戴著鐐銬的舞蹈，具有其應(yīng)有的基本底線和價(jià)值訴求：關(guān)乎真善美的價(jià)值理念和人類共通的審美價(jià)值體現(xiàn)。”[1]中國(guó)近百年來(lái)的科學(xué)落后不等于藝術(shù)落后，中國(guó)畫(huà)作為一種風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)，成為世界上最重要的兩大繪畫(huà)體系之一。其獨(dú)特性表現(xiàn)在思維方式、觀察角度、表現(xiàn)方法、情趣側(cè)重等的不同。中國(guó)畫(huà)將大自然的美與中國(guó)文化緊密地糅合在一起，客觀存在又不斷變化，只不過(guò)千變?nèi)f化都圍繞著一根中軸線——民族傳統(tǒng)。文化需要傳承發(fā)展才能延續(xù)。西方的繪畫(huà)在某個(gè)方面達(dá)到極致以后往往會(huì)出現(xiàn)否定，而中國(guó)的繪畫(huà)，一千多年來(lái)的發(fā)展卻是講究傳承的。接納傳統(tǒng)，這就意味著包容。包容的傳承不是簡(jiǎn)單的否定，而是在中國(guó)畫(huà)自身規(guī)律之中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。這是中國(guó)畫(huà)有別于西方的一大特點(diǎn)。采桑女的形象在我國(guó)歷代詩(shī)詞書(shū)畫(huà)作品中多有出現(xiàn)，這是因?yàn)樵撔蜗缶哂须y得的濃郁的生活氣息。如圖1所示，畫(huà)中用筆嚴(yán)謹(jǐn)，線條的勾勒較為流暢自如，女子的衣紋富有表現(xiàn)力，女子健壯活潑的體態(tài)則由濃淡、粗細(xì)、頓折變化的線條加以準(zhǔn)確的勾畫(huà)，體現(xiàn)了作者細(xì)致的觀察能力和扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)。人物的衣飾線條和樹(shù)石的濃墨形成對(duì)比性互補(bǔ)，豐富了畫(huà)面的視覺(jué)效果。圖1采桑圖閔貞（清）詩(shī)意是美的藝術(shù)顯現(xiàn)，藝術(shù)的發(fā)展就是審美的不斷發(fā)展。中國(guó)畫(huà)講求抒情達(dá)意，更是一種寫(xiě)意文化，不僅僅發(fā)揮書(shū)寫(xiě)性，更重視“意”的表達(dá)，不追求對(duì)象刻畫(huà)的逼真，而以抒寫(xiě)精神意趣為追求，以可視的“象”表達(dá)不可視的“意”。寫(xiě)意畫(huà)由“物象”觸發(fā)“心相”，極富書(shū)寫(xiě)性和表現(xiàn)力，表現(xiàn)自我本真的自覺(jué)，那是一種純粹的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)打磨或污染的生命力，蘊(yùn)含著天人合一的力量。文人畫(huà)寫(xiě)一種詩(shī)人的氣質(zhì)和精神，崇尚“象外意”和“取之象外圖1采桑圖閔貞（清）潘天壽“繼承明清技法基礎(chǔ)，以‘復(fù)古為革新’，強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)的自覺(jué)，拓展傳統(tǒng)水墨的格局調(diào)性和審美視野，使古典技法與現(xiàn)代觀念得以接合并延續(xù)新生。”[2]潘天壽自謙其翎毛畫(huà)是「一味霸悍」，有份未經(jīng)過(guò)份雕琢的自然。如圖2所示，母雞的形體勾邊簡(jiǎn)略，主要以深淺墨色做塊面層迭暈染，酣暢的大筆涂刷，輔以細(xì)筆梳理穿插，呈現(xiàn)出豐實(shí)的體積與質(zhì)量感，畫(huà)面流淌一股蓄勢(shì)待發(fā)的動(dòng)能，充滿活力生氣。潘天壽強(qiáng)調(diào)畫(huà)中之物本無(wú)情，是繪畫(huà)者賦與形體意義與思想，因此他畫(huà)中的奇俏構(gòu)圖便與性格上的堅(jiān)挺風(fēng)骨相融相生，也賦予中國(guó)現(xiàn)代水墨復(fù)興剛健的精神。圖2抱雛圖潘天壽中國(guó)有著強(qiáng)大、豐贍、優(yōu)異的傳統(tǒng)和積累，中國(guó)畫(huà)尤其具有鮮明的民族形式和獨(dú)特風(fēng)格，反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。道家思想滲透了古典藝術(shù)，而儒家思想則是中華民族的精神主線。文明是一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)終極的追求，美術(shù)不僅塑造了視覺(jué)形象和文化品質(zhì)，更體現(xiàn)了民族的文化創(chuàng)造力和文化競(jìng)爭(zhēng)力，成為推動(dòng)人類健康協(xié)調(diào)發(fā)展的積極因素，承擔(dān)了更多的文化內(nèi)涵和社會(huì)責(zé)任。在畫(huà)中體現(xiàn)出人們所祈求的一種平安的、永恒的藝術(shù)意志，即在藝術(shù)中獲得心靈的棲息之所。文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)審美的頂點(diǎn)，寫(xiě)意已不是形式，而是一種精神，圖2抱雛圖潘天壽朱耷師法古人，又不拘泥于古法：八大畫(huà)中形態(tài)洗煉而意境深遠(yuǎn)，筆墨簡(jiǎn)練，以少勝多；章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整；筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。老鼠是中國(guó)畫(huà)家眼中的主角。如圖3所示，一個(gè)癡肥的冬瓜恣意歪斜，上面有只小老鼠作作索索下不來(lái)，情景的描繪率意隨性之至，小鼠與矮冬瓜表現(xiàn)得逗趣可愛(ài)，妙趣橫生，顯示出取材自由而形象生動(dòng)的藝術(shù)性。[3]圖3瓜鼠圖八大山人（清）中國(guó)古人一向重視“意”與“象”的關(guān)系，亦即“情”與“景”的關(guān)系，“心”與“物”的關(guān)系，“神”與“形”的關(guān)系。這方面的論述很多，如老子的“大象無(wú)形”，孔子的“繪事后素”“文質(zhì)論”“興觀群怨”等；莊子的“得意忘形”、“知魚(yú)之樂(lè)”“解衣般礴”等；劉勰指出詩(shī)的構(gòu)思在于“神與物游”；謝榛說(shuō)“景乃詩(shī)之媒”；王夫之說(shuō)“會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙?！蓖鯂?guó)維所謂“圖3瓜鼠圖八大山人（清）簡(jiǎn)約是人生至境，訴說(shuō)著一種沉甸甸的樸素，這是文人畫(huà)讓我們理解到的深刻人生哲理。教材P79中選錄的《蛙聲十里出山泉》是齊白石的代表作之一，也是被世人公認(rèn)的杰作，畫(huà)中詩(shī)情畫(huà)意，榫鑿相吻，水乳交融，充滿了濃郁的藝術(shù)魅力。這幅畫(huà)秉承中國(guó)畫(huà)“重墨不重色”的特點(diǎn)，巧妙而嫻熟的用墨，使畫(huà)面有了色彩的感覺(jué)，人從中讀到的是人對(duì)自然的熱愛(ài)，聽(tīng)到的是人與自然相和諧的美麗音符。齊白石通過(guò)對(duì)“時(shí)空”領(lǐng)域的熟練掌握，駕輕就熟地把“蛙聲”這一可聞但不可視的特定現(xiàn)象，通過(guò)酣暢的筆墨表現(xiàn)出來(lái)。齊白石以文人的氣質(zhì)把詩(shī)情畫(huà)意融為一體，準(zhǔn)確地表達(dá)了詩(shī)中的內(nèi)涵，達(dá)到了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的高境界。[4]三、在藝術(shù)中感受人文幾年來(lái)，在美術(shù)鑒賞課的多媒體教學(xué)實(shí)踐中，利用網(wǎng)絡(luò)資源，不局限在學(xué)科之中，多與生活相聯(lián)絡(luò)，在教學(xué)實(shí)踐中要將文學(xué)、歷史、哲學(xué)知識(shí)融入到美術(shù)教學(xué)。教師應(yīng)該善于引導(dǎo)學(xué)生將美術(shù)與自然、社會(huì)及其他它學(xué)科聯(lián)系地思考，利用作品、圖像以及多媒體，讓學(xué)生直觀感受、比較、分析；不僅要讓學(xué)生感受到作品中所帶來(lái)的美，而且要他們能夠領(lǐng)悟到畫(huà)中更深的內(nèi)涵，從中悟出人世的哲理。對(duì)于第4課《走進(jìn)意象藝術(shù)》，其表述部分值得肯定，然而其所列圖例卻不能說(shuō)明問(wèn)題。象達(dá)利、馬蒂斯、尚塞、摩爾、梵高、高更等人的作品，能不能算意象作品還有待商榷，卻大量地堆在那，讓人去生搬硬套地理解，這樣做只能引起思維的混亂。理解意象作品可以從中國(guó)文化入手，中國(guó)的京劇、文人寫(xiě)意畫(huà)是世界公認(rèn)的典型的意象藝術(shù)。意象和意境是中國(guó)的美學(xué)范疇，意象是可以直接從作品中獲得的，而意境則不同，“境生象外”，它依賴于作品的意象而產(chǎn)生，是需要通過(guò)聯(lián)想和想象才能達(dá)到的境界。中國(guó)的戲曲，不是對(duì)生活的模擬，而是以表演技術(shù)來(lái)表現(xiàn)。這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇最大的不同之處。意象藝術(shù)是需要慢慢去品味的藝術(shù)，寫(xiě)意在讓你看戲，受到教育之余，讓你輕松，不讓你感到沉重，你享受美，讓你在不知不覺(jué)中，領(lǐng)受了文化的精髓。京劇寫(xiě)意不寫(xiě)實(shí)，不可能把一匹馬牽上臺(tái)，而是完全靠演員的表演，在表現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作意思的時(shí)候，還有舞蹈的身段，帶有美學(xué)的思想在里面。不局限于表意，更蘊(yùn)含其他的美感。這是形式美在起作用。圖4三岔口京劇劇照《三岔口》是最經(jīng)典的京劇傳統(tǒng)武戲之一，具有鮮明的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)了中國(guó)戲曲的虛擬特點(diǎn)，是典型的意象藝術(shù)的代表?！疤摂M”是京劇表演的一大特點(diǎn)，即演員不用道具和布景的輔助而只借助自己的肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)各種劇情，《三岔口》將“虛擬”圖4三岔口京劇劇照中國(guó)文藝?yán)碚搶?shí)指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧，也是分析作品時(shí)的用語(yǔ)，指構(gòu)成一種意境的各個(gè)事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感。這些意象組合起來(lái)，就構(gòu)成了意境，如馬致遠(yuǎn)的《秋思》中“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”句中，枯藤、老樹(shù)、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩(shī)中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個(gè)凄清，傷感，蒼涼的意境。意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環(huán)境和感情的結(jié)合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。圖5他日相呼齊白石齊白石的《他日相呼》（圖5），主要的成就不在于惟妙惟肖、生動(dòng)有趣，而在于把觀察的感悟上升為對(duì)歷史成說(shuō)的深思，他概括為四個(gè)字，題在畫(huà)上：“他日相呼”。齊白石題句中使用了雞為“德禽”的典故，而“相呼”一語(yǔ)，典出《韓詩(shī)外傳》，作者為漢代韓嬰，他在書(shū)中說(shuō)雞是德禽，具有五種美德，曰：“君獨(dú)不見(jiàn)夫雞乎！首戴冠者，文也，足搏距者，武也，敵在前敢斗者，勇也，得食相告，仁也，守夜不失時(shí)，信也。雞有此五德。”五德之一即是“得食相呼”，意思是雞得到吃食，就互相招呼，有團(tuán)隊(duì)精神，不吃獨(dú)食。但齊白石在實(shí)際觀察中，發(fā)現(xiàn)小雞得到蚯蚓，沒(méi)有絲毫謙讓，也不呼喚伙伴共享，而是互相搶奪。由此，他想到：美德看來(lái)不是天生的，是教育歷練的結(jié)果，小雞長(zhǎng)大了，就會(huì)“得食相呼”。所以，他題了“圖5他日相呼齊白石圖6三星堆文物“意象”一詞是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念。古人以為意是內(nèi)在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內(nèi)心并借助于象來(lái)表達(dá)，象其實(shí)是意的寄托。如教材中P87,所介紹的《饕餮紋》及三星堆文物（如圖6所示）。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易?系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說(shuō)。漢字作為象形文字，源于原始的近乎圖畫(huà)的符號(hào)，如“日”、“水”、“火”、“山”、“馬”等。《周易》之象是卦象，是以陽(yáng)爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬(wàn)事萬(wàn)物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。詩(shī)學(xué)借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但詩(shī)中之“象”圖6三星堆文物北宋宋徽宗的《搗練圖》摹本（如圖7所示），是公認(rèn)的宋代工筆人物畫(huà)的代表作，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的稀世珍品，圖中人物形象端莊豐腴，情態(tài)生動(dòng)，設(shè)色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個(gè)時(shí)代人物造型的典型時(shí)代風(fēng)格。[7]圖7搗練圖（局部）圖7搗練圖（局部）圖8雪景寒林圖范寬（北宋）兩漢時(shí)期就已有反對(duì)謹(jǐn)毛失貌、主張得意忘象的傳統(tǒng)。漢代以來(lái)文人參與繪事，改變了繪畫(huà)純系匠者之流的狀況，文人作畫(huà)必然要把一種深厚的文化修養(yǎng)帶進(jìn)繪畫(huà)創(chuàng)作中去。魏晉玄學(xué)以其獨(dú)特的意象、有無(wú)、形神等觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的藝術(shù)有著非常重要的影響。中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)由于受到玄學(xué)影響而表現(xiàn)出對(duì)主體精神的強(qiáng)調(diào)，不論是玄學(xué)對(duì)無(wú)限精神境界的追求，還是佛學(xué)對(duì)客觀世界的虛無(wú)觀念，都沒(méi)有導(dǎo)致對(duì)“象”、“形”的絕對(duì)的否定。對(duì)內(nèi)心自性的高度強(qiáng)調(diào)。自隋唐五代至宋，中國(guó)文藝獲得了健全充實(shí)的發(fā)展，漸漸變成了獨(dú)特的藝術(shù)。唐宋時(shí)期，禪道觀點(diǎn)是一種精神體驗(yàn)，一種生活態(tài)度，而唐宋文人畫(huà)家的情感則更多地帶有禪道意味。作為文人畫(huà)本質(zhì)特征的主觀精神情感的表現(xiàn)，已成為繪畫(huà)的核心理論被正式提出，早在唐代就有以潑墨著稱的畫(huà)家王恰，南宋出現(xiàn)了寫(xiě)意畫(huà)大家梁楷，宋代人已認(rèn)定文學(xué)與繪畫(huà)為一致的事件，在微妙結(jié)合中，感知了藝術(shù)的法理，即達(dá)到自我心靈情致表現(xiàn)的層次，對(duì)內(nèi)在情感的珍視引發(fā)對(duì)人品與畫(huà)品關(guān)系的論述，引發(fā)對(duì)內(nèi)心修養(yǎng)的重視，引發(fā)對(duì)情感表現(xiàn)自然無(wú)意效果的追求。從圖8圖8雪景寒林圖范寬（北宋）元代才開(kāi)始的以畫(huà)寄情之風(fēng)尚到明清時(shí)期更為普遍，文人畫(huà)以畫(huà)寄情的本質(zhì)特征以及直接把繪畫(huà)規(guī)定為情感表現(xiàn)，已顯示出文人畫(huà)意識(shí)的高度自覺(jué)，繪畫(huà)中出現(xiàn)愈趨普遍的自我表現(xiàn)。元明清的文人以書(shū)法入畫(huà)，線條功力深厚，雖然從狀物繪形的角度看其線條的質(zhì)感似乎不夠豐富、切實(shí)，但恰恰是舍棄了形的羈絆，中國(guó)的繪畫(huà)才步入了“意”的廳堂，從而形成了中國(guó)畫(huà)的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫(xiě)意”表現(xiàn)形式。莊子真樸、自然的審美關(guān)懷，對(duì)內(nèi)在神韻的核心追求，很容易引導(dǎo)中國(guó)繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸?，重意輕形，重寫(xiě)輕繪是自顧愷之，謝赫之后的普遍審美傾向，也是文人畫(huà)在宋元以后獨(dú)占鰲頭的重要思想根源。二十世紀(jì)是一個(gè)充滿了科學(xué)實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的世紀(jì)。20世紀(jì)的中國(guó)，各種文化思潮相互碰撞，中國(guó)畫(huà)也面臨著新的境遇。世紀(jì)之初西畫(huà)東漸，對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了積極與消極兩方面的影響，傳統(tǒng)意識(shí)與西方觀念形成多元的藝術(shù)格局。一些支持西方思潮的人，如陳獨(dú)秀、呂澂，主張用西畫(huà)來(lái)進(jìn)行“美術(shù)革命”，并完全采用西方的寫(xiě)實(shí)手法改造中國(guó)畫(huà)；徐悲鴻主張?jiān)谒囆g(shù)院校里中國(guó)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)必須從素描開(kāi)始；1949年新中國(guó)成立之后，改造中國(guó)畫(huà)的聲音越來(lái)越高，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)教育，在以西方教育體系為基礎(chǔ)的情況下，又特別引進(jìn)了蘇聯(lián)的美術(shù)教育方法，其中一個(gè)重要的觀點(diǎn)就是“素描是造型的基礎(chǔ)”。中國(guó)畫(huà)也以素描教學(xué)為基礎(chǔ)，“以素描改造中國(guó)畫(huà)”；而在“文革”中中國(guó)畫(huà)又面臨著改造與廢止的命途。對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的成敗得失，做一次甄別鑒定是必要的，這樣我們才能看清藝術(shù)的大走向大趨勢(shì)?！案母镩_(kāi)放初期，國(guó)門(mén)洞開(kāi)，西方各種現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、理論、思潮一窩蜂地被介紹到中國(guó)，……也是在所謂西方文化中心主義觀念的影響下，一部分人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)過(guò)于老舊，是一個(gè)日漸式微的形式，已經(jīng)進(jìn)入奄奄一息、難以為繼的窘迫狀態(tài)?！彪S著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)民對(duì)自己本民族文化的自信心和自覺(jué)意識(shí)也越來(lái)越強(qiáng)，中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展正是依托于國(guó)力的增強(qiáng)以及國(guó)人的自我意識(shí)。“也因?yàn)檫@一點(diǎn)，現(xiàn)在已經(jīng)很少再聽(tīng)到當(dāng)年主張西化、和國(guó)際接軌，或者說(shuō)國(guó)際形式、中國(guó)元素的說(shuō)法，中國(guó)藝術(shù)拿到國(guó)際上去首先要應(yīng)和西方藝術(shù)評(píng)論家的評(píng)價(jià)規(guī)則的現(xiàn)象這些年也淡化、消聲、消解了。”[8]寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)畫(huà)里令人賞心悅目的畫(huà)種，它簡(jiǎn)約而豐美，以淋漓的水墨、縱橫的筆法、彌滿的氣勢(shì)，體現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的造型觀和境界觀；寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)人自己的繪畫(huà)模式，它和審美傳統(tǒng)、審美習(xí)慣勾連，“托物言志，借景抒情”這一認(rèn)識(shí)已將畫(huà)情、畫(huà)趣提高到審美范疇。如果僅僅是借鑒西方，勢(shì)必會(huì)失去“根性”，失去自己描繪的特征。四、在技巧中品味人生中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)是在一種古老的文明環(huán)境中產(chǎn)生的，走過(guò)了從實(shí)用到藝術(shù)化的漫長(zhǎng)路程。書(shū)畫(huà)是華夏民族的聰慧與創(chuàng)造力最集中的表現(xiàn)之一，并在某種意義上標(biāo)志著華夏文明在文化藝術(shù)領(lǐng)域的最高水準(zhǔn)。沒(méi)有方法和技巧，就沒(méi)有表現(xiàn)力，更談不上藝術(shù)性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，衡量作品能不能打動(dòng)人，關(guān)鍵就是看有沒(méi)有原創(chuàng)；可辨識(shí)性就是獨(dú)屬于藝術(shù)家個(gè)人的品質(zhì)，是一件藝術(shù)作品中最珍貴的東西。藝術(shù)追求是人們尋找理想境界，尋找純真的過(guò)程，一切藝術(shù)創(chuàng)造歸根結(jié)底要轉(zhuǎn)化為一定的形式，因此形式表達(dá)才是藝術(shù)終極關(guān)懷。鄭板橋在《題畫(huà)》中有“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的敘述，這是藝術(shù)提煉的過(guò)程。“眼中之竹”是對(duì)自然的印象“翠竹”；而“胸中之竹”是深度理解和構(gòu)思錘煉；而“手中之竹”是創(chuàng)造出的藝術(shù)形象“墨竹”。這里既有“搜盡奇峰打草稿”的尋覓；也有“含道映物、澄懷味象”的意味。[9]圖9《明皇幸蜀圖》的作者用重彩設(shè)色（見(jiàn)圖9所示），不加皴斫，做到了色不壓線，保持著線的節(jié)奏美，并能達(dá)到色彩明麗和諧，格調(diào)典雅，使得畫(huà)面場(chǎng)景復(fù)雜而又具體，色彩絢麗卻沉著和諧。圖10中婆羅門(mén)形象很有西域人的裝束，佛陀卻是典型的中國(guó)本土程式。畫(huà)中線描細(xì)麗，人物姿態(tài)優(yōu)美，天衣飄動(dòng)，是唐代宗教畫(huà)的上乘之作。在圖11中，李公麟用“掃去粉黛，淡毫輕墨”的白描畫(huà)法，“不施丹青而光彩動(dòng)人”。白描畫(huà)法，“不施丹青而光彩動(dòng)人”。這種“白描”法繼承了傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格，接近顧愷之的緊細(xì)凝斂，承續(xù)吳道子的暗示物象立體結(jié)構(gòu)的粗細(xì)變化，并用線條的變化暗示物體的質(zhì)感，甚至用線條的強(qiáng)弱與所描繪的人的個(gè)性相呼應(yīng)。衣褶自然是線描最優(yōu)美之處，雖不著彩色，仍可使觀者從剛?cè)帷⒋旨?xì)、濃淡、長(zhǎng)短、快慢的線條變化中感受到富有彈性的肌膚、松軟的皮毛、筆挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的質(zhì)感和量感。體現(xiàn)了文人畫(huà)注重簡(jiǎn)約、儒雅和淡泊的審美觀。圖12中人物以勾描填彩繪出，造型準(zhǔn)確，線條師法吳道子，流暢自如，有意動(dòng)韻飛之感。婦人神態(tài)淡定，小猴則機(jī)靈可愛(ài)，流露出兩種截然不同的神韻。圖9明皇幸蜀圖李昭道（唐）圖12猴侍水星神圖張思恭（宋）圖10說(shuō)法圖佚名（唐）圖11五馬圖李公麟（宋）圖12中人物以勾描填彩繪出，造型準(zhǔn)確，線條師法吳道子，流暢自如，有意動(dòng)韻飛之感。婦人神態(tài)淡定，小猴則機(jī)靈可愛(ài)，流露出兩種截然不同的神韻。圖13中畫(huà)面設(shè)色古雅，不溫不火，刻劃傳神至極。果與葉皆已為蟲(chóng)所侵蝕，以赭墨點(diǎn)染，螬食之跡，歷歷在目。從此畫(huà)可以看出宋代畫(huà)家高超的寫(xiě)實(shí)技巧。[10]圖13蘋(píng)果山鳥(niǎo)圖佚名（宋）圖1圖14富春山居圖—剩山圖黃公望（元）圖15具區(qū)林屋圖王蒙（元）圖16雪際停舟圖沈周（明）在圖14中，黃公望用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”之一。筆墨技法包容前賢各家之長(zhǎng)而自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。隨著北宋的傾覆，繪畫(huà)又回歸水墨的故道。元代文人登上畫(huà)壇，繪畫(huà)漸成個(gè)人“寄興游心”的筆墨游戲，水墨自是第一選擇，但也漸漸加入色彩。然而并非青綠重彩，至多不過(guò)如趙孟頫那么的“小青綠”，更多采用的是一種淡彩，就是后人謂以黃公望為代表的“淺絳法”。絳者，赭色。“淺絳”就是一種在墨骨上敷以赭色為主的淡設(shè)色?！霸募摇倍加幸恍皽\絳”設(shè)色的畫(huà)傳世，大多再加入一點(diǎn)“花青”或“汁綠”色。然而王蒙用的色，則比較特別，如圖15，這幅《具區(qū)林屋圖》，運(yùn)用了許多藤黃、朱磦、朱砂等艷麗的顏色。全圖勾、皴密集，墨色濃郁，山石敷以淡赭色，樹(shù)干、茅屋罩了深赭色，這已是“淺絳”設(shè)色的特點(diǎn)，但又在雙勾的楓葉中填入朱磦、朱砂等色，更在朱磦中加入藤黃，使楓葉更加鮮艷明亮。這是非常大膽的用色，體現(xiàn)了王蒙對(duì)用色獨(dú)具的匠心。[11]圖16《雪際停舟圖》是沈周的作品，筆墨生動(dòng)，剛?cè)岵⒂?，意趣盎然。其粗筆水墨，畫(huà)法多變，層次森然有序，顯示了蒼勁紛披的意態(tài)，遠(yuǎn)山近石，皴染結(jié)合，筆力沉穩(wěn)，墨彩滋潤(rùn)。隨意揮灑，粗放老辣，富于率達(dá)樸茂的情韻。明代書(shū)畫(huà)家董其昌擅畫(huà)山水，主張以書(shū)法筆意入畫(huà)，把筆墨作為獨(dú)立的審美元素。他的《嵐容川色圖》中，如圖18所示，山石的皴法和樹(shù)木的畫(huà)法是他此論點(diǎn)的最好佐證。他擅長(zhǎng)運(yùn)墨，墨色鮮麗，層次分明，于意趣簡(jiǎn)淡中見(jiàn)天真秀潤(rùn)。他還講究筆法，往往皺、擦、點(diǎn)、染互施，追求運(yùn)筆的豐富變化，強(qiáng)調(diào)不為物象所束縛。董其昌對(duì)筆墨表現(xiàn)有較深造詣，能創(chuàng)造出新的情趣，符合當(dāng)時(shí)上層的審美情趣。[12]圖17《騎驢歸思圖》這幅畫(huà)體現(xiàn)了唐寅的繪畫(huà)特色，用筆剛勁犀利，皴法把大斧劈拉長(zhǎng)拉細(xì)，更顯活潑滋潤(rùn)，用墨濃淡精到，既有立體感又有情趣味。[13]只求形似，不是藝術(shù)。寫(xiě)意對(duì)中國(guó)畫(huà)有其獨(dú)特的價(jià)值，寫(xiě)意畫(huà)即是用簡(jiǎn)練的筆法描繪景物。寫(xiě)意畫(huà)主張神似。明代徐渭題畫(huà)詩(shī)也談到：“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁?！敝袊?guó)畫(huà)中的筆與墨是不可分割的一個(gè)整體中的兩個(gè)方面。中國(guó)畫(huà)在形式感上的重要特征是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機(jī)、和諧而有韻律感的組合，筆中有墨，墨中見(jiàn)筆，是傳統(tǒng)畫(huà)對(duì)筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開(kāi)墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實(shí)踐與涵養(yǎng)的提高而提高的。有墨而無(wú)筆則墨中無(wú)骨；而無(wú)骨之墨易爛易平，失去表現(xiàn)力與中國(guó)畫(huà)特殊之筆力感。圖17騎驢歸思圖唐寅（明）圖18嵐容川色圖董其昌（明）立意的生動(dòng)是中國(guó)畫(huà)內(nèi)在美的流露。中國(guó)畫(huà)“畫(huà)事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重”，“能濃淡得體，黑白相用，干濕相成”，并一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術(shù)的最高境界，追求“不雕”的境界，追求“如錐的畫(huà)沙，如蟲(chóng)的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡”。強(qiáng)調(diào)“無(wú)筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味。吳昌碩、齊白石等常用墨色和紅色畫(huà)牡丹，充分發(fā)揮墨色的效能，使其色彩的變化非常復(fù)雜，對(duì)比強(qiáng)烈，達(dá)到淋漓盡致的程度。吳昌碩的畫(huà)以潑墨花卉和蔬果為主要題材，他的作品公認(rèn)“重、拙、大”。用筆沉著有力，沒(méi)有浮滑輕飄之意，是為重；自然卻無(wú)斧鑿之痕，稚氣洋溢，天真一派，是為拙；氣勢(shì)磅礴，渾然大家，是為大。宋代黃休復(fù)的“畫(huà)分四品論”中有“逸品”，從根本意義上來(lái)講，就是指作品能夠在藝術(shù)上有所創(chuàng)新，在創(chuàng)作的觀念方法上能夠突破前人成法的拘束而自成一格，正印證著“生活是生活，藝術(shù)是藝術(shù)”。規(guī)矩不是天然的，“逸格”的價(jià)值，正是建立在它作為規(guī)矩的對(duì)立面之上。逸是超出于規(guī)矩之外，即蘇子所謂“縱橫放肆，出于法度之外”者。從其字義上逃逸與超絕的本義出發(fā)，逃逸是逃避法度與程式，通過(guò)“逸品”、“逸格”之“不拘常法”、“拙規(guī)矩于方圓”，打破陳規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)才能夠獲得其鮮活、生動(dòng)的可感性。“逸品”則是意從興發(fā)，手自心運(yùn)，是主客合一、物形與精神的合一。“繪畫(huà)不以對(duì)象為準(zhǔn)則，而以抒寫(xiě)胸中的即興所發(fā)意氣為目的，筆墨則不受原有技法之制約?！盵14]正是這樣的不規(guī)定性，以致“存在=非存在”，達(dá)到了“現(xiàn)象是本質(zhì)的”的高度。用中國(guó)古人的話講就是“意之所在便是物”，這并不是筆畫(huà)的宏大，而是體驗(yàn)力的宏大。正如20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義理論所指出的：對(duì)于藝術(shù)品來(lái)講，內(nèi)容就是形式。[15]以“不能也不必要完全一樣”，來(lái)獲得藝術(shù)的新鮮感，從而“喚回人對(duì)生活的感受”，“凡是有形象的地方，幾乎都存在反?；址?。……形象的目的不是使其意義接近于我們的理解，而是造成一種對(duì)客體的特殊感受，創(chuàng)造對(duì)客體的視象，而不是對(duì)它的認(rèn)知?！盵16]圖19二祖調(diào)心圖石恪（宋）國(guó)畫(huà)之要在于形神氣韻，外師造化，中開(kāi)心源，也算是自我修身的外在體現(xiàn)。圖19《二祖調(diào)心圖》是石恪重要的代表作，所作不受對(duì)象的約束，到了“傳神”的高度。在畫(huà)法上，簡(jiǎn)化了筆法，水墨淋漓，一氣呵成，達(dá)到了有筆有墨、筆墨交融的藝術(shù)境地。圖中的頭瞼用淡墨勾出，身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨畫(huà)出，再以淡墨渲染。作者以睡虎為枕的處理方法，其匠心是以虎為反襯，表現(xiàn)出高僧的修行深厚法力無(wú)邊。國(guó)畫(huà)講究神韻，觀此畫(huà)人身完全不成比例，但又是如此的自然和諧，這就是所謂的得意忘形。[17]圖20雜花圖卷徐渭（明）圖21石榴圖黃慎（清）水墨寫(xiě)意，這是宋元以來(lái)興起的一種畫(huà)法，利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來(lái)是缺點(diǎn)，而寫(xiě)意畫(huà)家卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫(xiě)意畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫(xiě)意畫(huà)的新觀念。水墨寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展到明清時(shí)代，出現(xiàn)了許多文人水墨畫(huà)寫(xiě)意大師。石濤在理論上明確提出了“不似之似”這一繪畫(huà)原則，重視筆墨技藝的表現(xiàn)，具有本體論意義，其“蒙養(yǎng)生活”、“山川與余神遇而跡化”等主張，體現(xiàn)了追求物我交融的態(tài)度：徐渭的繪畫(huà)重寫(xiě)意而不求形似，筆法縱橫揮灑，如圖20所示；他主張繪畫(huà)能獨(dú)抒性情，表達(dá)自己特定的氣質(zhì)。為了達(dá)到抒寫(xiě)性情的目的，主張采用相應(yīng)的特定的表現(xiàn)手法，例如他在《黃甲圖》中水墨加入了適量的膠，以避免水墨滲散，恰是該圖的特色所在；八大山人在用筆用墨上的功夫，用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，干濕濃淡、疏密虛實(shí)，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作臻于自由之境；黃慎為“揚(yáng)州八怪”之一，他從唐代懷素的草書(shū)中體會(huì)到其用筆的絕妙之處，便把草書(shū)的運(yùn)筆用到繪畫(huà)中去，創(chuàng)立了自己的風(fēng)格。此圖21就是用草書(shū)筆法寫(xiě)成，別有韻味。[18]圖22荷蛙齊白石（近代）圖23梅花圖吳昌碩（近代）吳昌碩創(chuàng)作的《梅花圖》見(jiàn)圖23所示，畫(huà)中枝干橫堅(jiān)交叉，雜而不亂，恰到好處表現(xiàn)出梅花的風(fēng)姿，富有生活氣息，給人以萬(wàn)花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春的感受。吳昌碩在畫(huà)梅筆法上爐火純青的功力，正是他的獨(dú)到之處。整個(gè)畫(huà)面氣勢(shì)雄健，筆墨蒼勁，一氣呵成，給人以極大的藝術(shù)享受。畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。此畫(huà)是吳昌碩花卉畫(huà)的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識(shí)得他形筆運(yùn)墨的蹤跡。[19]齊白石最為推崇石濤的“我自用我法”，主張“作畫(huà)妙在似與不似之間”，筆墨不求表面的形似，而追求神似，他的繪畫(huà)以其純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫(huà)風(fēng)相融合，達(dá)到了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)最高峰；他專長(zhǎng)花鳥(niǎo)，筆酣墨飽，力健有鋒，水墨淋漓，洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。齊白石的畫(huà)反對(duì)不切實(shí)際的空想，他經(jīng)常注意花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)的特點(diǎn)，揣摹它們的精神。他筆下的青蛙，就像是終日玩耍淘氣的孩子。圖22中描繪秋田的荷塘，中四只青蛙自由自在，活潑可愛(ài)。[20]圖24待熟圖周思聰（1979年作）圖24中筆墨清新灑脫，富有表現(xiàn)力，表現(xiàn)平凡安靜中的內(nèi)美，恰恰符合了周思聰?shù)膫€(gè)性。對(duì)筆墨加以提煉和強(qiáng)化，使之更為精練，并富有意趣。環(huán)境以少勝多，點(diǎn)到為止。用筆簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)，自成描法，若斷還連，外柔內(nèi)剛，虛中見(jiàn)實(shí)，秀而厚，勁而蒼。[21]方成的《魯智深》（如圖25所示）濃眉大眼，矮胖身材，樣子嚇人，本心仁厚，其中國(guó)情調(diào)很濃。如果說(shuō)漫畫(huà)的特點(diǎn)是夸張、提煉，以形寫(xiě)神，那么它和中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)則恰好具有某些共通之處。梁楷、石恪的人物畫(huà)，分明是十分夸張的漫畫(huà)手法?！胺匠傻淖髌罚谟幸鉄o(wú)意間，做了這種風(fēng)格的延續(xù)。當(dāng)然，時(shí)代不同，內(nèi)容和風(fēng)格，也不可能一成不變的，藝術(shù)之可貴，就在于隨著時(shí)代變，各人有各人的變。”[22]圖25魯智深方成五、結(jié)束語(yǔ)在信息時(shí)代的背景下，信息時(shí)代新媒體技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)深度地影響并參與了視覺(jué)傳達(dá)教育的發(fā)展過(guò)程。以現(xiàn)代媒介手段介入教學(xué)，教學(xué)的內(nèi)涵和意義空間比以前更為開(kāi)闊，這意味著鑒賞教學(xué)的落腳點(diǎn)不能局限于視覺(jué)傳達(dá)，而應(yīng)該向更為深廣的層面延伸。教學(xué)過(guò)程中應(yīng)更新傳統(tǒng)的授課方式，注重對(duì)于教與學(xué)的動(dòng)態(tài)性把握，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。計(jì)算機(jī)輔助美術(shù)教學(xué)，給美術(shù)教學(xué)帶來(lái)了深刻的變化。網(wǎng)絡(luò)與多媒體的輔助教學(xué)，通過(guò)直觀教學(xué)，不僅較輕松地達(dá)到趣中施教，而且還能使知識(shí)能打破空間時(shí)間的限制，從多層次、多角度地思考問(wèn)題，最大限度調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，提高課堂教學(xué)效率，有效地完成傳道、授業(yè)、解惑的工作，為學(xué)生轉(zhuǎn)變思維方式和方法提供基礎(chǔ)。文中引注及參考文獻(xiàn)：[1]、[8]金濤，任何挑戰(zhàn)人類底線的“藝術(shù)”都會(huì)被時(shí)間淘洗［N］中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2013年7[2]華人當(dāng)代藝術(shù)與雕塑(0033)［DB/OL］/paimai-art0018400033/,2012-12-16.[3]張彧奇.八大山人精品集之安晚冊(cè)［DB］/index.php?m=topic&tid=5527,2012-12-18jiping,不妨再來(lái)本八大山人畫(huà)冊(cè)［DB/OL］./forum.php?mod=viewthread&tid=38429&extra=page%3D45&page=6，2008-7-5。[4]youyou蛙聲十里出山泉［DB］./wiki/zhjs/1716.html.2012-11-12[5]京劇《三岔口》藝術(shù)特色賞析［DB/OL］，/view/d1ae54343968011ca30091a0.html.2012-04-21.[6]:推土機(jī).象外意與文化積淀—談齊白石繪畫(huà)用典［DB/OL］./baishi-1625-8124652.shtml.2011-06-20.[7]搗練圖卷［DB］./v10505634.htm.2012-05-31.[9]馬銘澤寫(xiě)河山大美立