電影寫實(shí)主義英國意大利-課件

西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)2019年5月西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)2019年5月1西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物:讓·雷諾阿2意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影4法國新浪潮53戰(zhàn)后的勃興德國新電影6themegallery西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1寫實(shí)主義的2弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動娛樂性是技術(shù)主義電影發(fā)展的溫床;對寫實(shí)主義電影而言,它卻是一個極其不利的元素寫實(shí)主義電影必須要在電影的社會性和藝術(shù)性開始受到注意,在觀眾中開始形成某種電影文化意識之時,才有成長發(fā)展的合適土壤當(dāng)電影技術(shù)還處在原始階段時,寫實(shí)主義的影片甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生某種反感themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動娛樂性是技術(shù)主義電影發(fā)展的溫床;對寫3弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動RobertJ.Flaherty

1884.2.16—1951.7.231910－1916年，受W·麥肯齊爵士聘請，在加拿大哈得孫灣探礦時,拍攝了3.5萬英尺（1.05萬米）關(guān)于愛斯基摩人生活的紀(jì)錄電影。這些膠片因火災(zāi)燒毀。

1920－1922年完成《北方的納努克》，票房成功。

1923－1925年，派拉蒙公司，《摩阿那》Moana1933年，與F.W.茂瑙合作導(dǎo)演了《禁忌》Tabu。1933年《工業(yè)化的英國》IndustrialBritain。1932－1934年，《亞蘭島人》ManofAran。1935－1937年合作導(dǎo)演《大象男孩》ElephantBoy1925年《制陶者》ThePotterymaker1927年《二十四美元島》TheTwenty-Four-DollarIsland

1939－1941年《土地》TheLand

1946－1948年，新澤西標(biāo)準(zhǔn)石油公司，《路易斯安那州的故事》LouisianaStory

themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動RobertJ.Flaherty4弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1弗拉哈迪是公認(rèn)紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。在電影藝術(shù)的形成期里，寫實(shí)主義的傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在弗拉哈迪的作品中。21920-1922年拍攝《北方的納努克》。不是現(xiàn)實(shí)生活的科學(xué)的精確紀(jì)錄，而是充滿詩意的對現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造。3事先沒有拍攝方案；就地沖印，反復(fù)放映再做取舍；弗拉哈迪不再是單純的旁觀者，依創(chuàng)作要求重構(gòu)當(dāng)?shù)厝说纳顃hemegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1弗拉哈迪是公認(rèn)紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。在電5弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1《北方》的“造假”。紀(jì)錄片的根本功能在于“創(chuàng)造地利用現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)創(chuàng)作要求把非虛構(gòu)的生活場景與創(chuàng)作者的想像與詩意結(jié)合起來。21926年拍攝《蒙阿那》。對薩摩亞群島居民生活的”再造”。格里爾遜在評論此片是第一次使用紀(jì)錄片一詞(documentary)31931《亞蘭人》，亞蘭島人捕獵鯊魚。1948《路易斯安娜》，少年與石油勘探人員的邂逅，對自然風(fēng)物有自然感情。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1《北方》的“造假”。紀(jì)錄片的根本功6弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動弗拉哈迪電影的特點(diǎn)：代表作題材大都表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地域人類的生活狀態(tài)。充滿詩意地、創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實(shí)素材。影片通常是由很多小的片段組成，基本沒有連貫的劇情。在現(xiàn)在看來都屬于紀(jì)錄片。細(xì)節(jié)非常豐富，畫面令人震撼，和攝影棚里的產(chǎn)品完全異趣。影片主人公皆為非職業(yè)演員，事實(shí)上他們不是在表演，而是根據(jù)弗拉哈迪的要求再現(xiàn)原來的生活（搬演）。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動弗拉哈迪電影的特點(diǎn)：themegal7弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)更直接地用作宣傳手段。（格里爾遜：把電影院視為一個講壇，并以宣傳家的身份來利用它。）針對商業(yè)電影發(fā)起。認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造性的對真實(shí)生活場面的處理英國紀(jì)錄片運(yùn)動受蘇聯(lián)電影影響較深，維爾托夫尤甚；不主張追求詩意，而強(qiáng)調(diào)影片的社會意義格里爾遜保羅·羅沙巴錫爾·瑞特1934錫蘭之歌，巴錫爾·瑞特1935煤礦工人，卡瓦爾康蒂1936夜郵，巴錫爾·瑞特，哈里·華特，themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)更直接地用作宣傳手段。（格8弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動英國紀(jì)錄片的特點(diǎn)：影片大多是以講政府和人民之間的關(guān)系為目的，或者是為了反映資助機(jī)構(gòu)的意見。從寫實(shí)主義的要求來考察，顯得有點(diǎn)過分“藝術(shù)”，在畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面極其雕琢。技術(shù)加工有明確的限度，即決不允許在形象內(nèi)容上有新的添加。顯示了電影作為直接反映生活的手段的巨大能力，也使人們更習(xí)慣于在寫實(shí)的原則下盡可能地利用技巧增加影片的藝術(shù)力量。二戰(zhàn)后新寫實(shí)電影的先導(dǎo)。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動英國紀(jì)錄片的特點(diǎn)：themegall9弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動西方寫實(shí)主義電影的兩個流派弗拉哈迪的紀(jì)錄片是人類學(xué)紀(jì)錄片互見瑕瑜，不分伯仲約翰·格里爾遜的紀(jì)錄片是社會性紀(jì)錄片弗拉哈迪：用樸素的技巧拍攝有搬演成份的真人真事。英國紀(jì)錄片運(yùn)動：僅限于在表現(xiàn)技巧上對絕對真實(shí)的生活場景進(jìn)行藝術(shù)加工。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動西方弗拉哈迪的紀(jì)錄片是人類學(xué)紀(jì)錄片弗10寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿讓·雷諾阿（JeanRenoir，1894.09.15—1979.02.12）“沒有堅定的個人哲學(xué)，就無法拍出好影片?！币晃婚L期研究雷諾阿的法國學(xué)者認(rèn)為：“雷諾阿的個人哲學(xué)之所以始終深深地感動我們，是由于它的普遍性，由于它超越了社會和政治理想的限制，肯定了人類之愛以及快樂和游戲的至高無上。”“杰作的問世并不取決于作者的意志。很多人以為作品的質(zhì)量是可以預(yù)先決定的?！乙愠鲆徊拷茏鱽怼@話不能說。即使說了，很可能仍然搞出低劣的作品。杰作往往是從純粹贏利性的活兒中冒出來的?！?/p>

themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿讓·雷諾阿（JeanReno11寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿NO.11937《幻滅》1939《游戲規(guī)則》1936《蘭基先生的犯罪》1931《母犬》1934《托尼》1924《水上姑娘》themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿NO.11937《幻滅》19312寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿雷諾阿的寫實(shí)電影《幻滅》的深焦距長鏡頭；《游戲》更具舞臺劇的味道，攝影機(jī)的靈活運(yùn)動棄而不用，代之以具有場面調(diào)度性的深焦長鏡頭。雷諾阿的風(fēng)格雖然在《母犬》中已有顯露，但只是到了《托尼》才最終完成?！端瞎媚铩贰赌饶取窌r代遠(yuǎn)不是一個寫實(shí)主義者但富有詩意的寫實(shí)風(fēng)格已見端倪：攝影機(jī)閑逛、不漂亮而有氣質(zhì)的演員themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿雷諾阿《幻滅》的深焦距長鏡頭；13戰(zhàn)后的勃興：經(jīng)濟(jì)原因1、戰(zhàn)爭使許多導(dǎo)演離開攝影棚，投入新聞片和紀(jì)錄片的制作2、戰(zhàn)爭期間制片廠遭到嚴(yán)重破壞；1946《法美電影協(xié)定》：好萊塢的巨大壓力技術(shù)的發(fā)展為實(shí)景拍攝和攝影機(jī)運(yùn)動提供了條件3、戰(zhàn)后生活狀況4、電視的影響；與好萊塢大異其趣，“電視寫實(shí)主義”把電視的特點(diǎn)用電影；插入“訪問”場面themegallery戰(zhàn)后的勃興：經(jīng)濟(jì)原因1、戰(zhàn)爭使許多導(dǎo)演離開攝影棚，投入新聞片14寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿《幻滅》：“偉大的幻想”。《游戲》：生活如同“游戲”，說謊和爾虞我詐是這種游戲的不可違拗的“規(guī)則”。

1930年代是雷諾阿電影創(chuàng)作的全盛期，40/15。關(guān)注社會的主題；盡力觀察和表現(xiàn)法蘭西第三共和國時期的政治、社會生活以及戰(zhàn)爭前夕人們的心態(tài)。《母犬》：“這部影片標(biāo)志著我藝術(shù)生涯中的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我認(rèn)為它使我接近一種新的風(fēng)格，我把這種風(fēng)格稱為‘詩意現(xiàn)實(shí)主義’”。景深鏡頭、同期錄音“促使我把這個故事拍成電影的原因之一是由于我對大多數(shù)戰(zhàn)爭題材影片的處理方式感到氣憤。請各位想一想。戰(zhàn)爭、英雄主義、軍人的姿態(tài)、法國大兵、德國鬼子、戰(zhàn)壕，可憐的俗套何其多！”

themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿《幻滅》：“偉大的幻想”。《游15寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿1盡量使用外景201920192攝影機(jī)運(yùn)動性強(qiáng)3多用長鏡頭以表現(xiàn)場面的連貫性，即使是多拍鏡頭場合也不對鏡頭作細(xì)致的剪接。4使用深焦鏡頭以求表現(xiàn)場面的全貌5注重演員的作用6常常搞即興創(chuàng)作讓·雷諾阿30年代影片特點(diǎn)themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿12019201923456讓16戰(zhàn)后的勃興1最初50年的寫實(shí)主義：技術(shù)主義重壓下的涓涓細(xì)流；自發(fā)的實(shí)驗(yàn)和個人的直覺要求。寫實(shí)主義從某種意義上來說比技術(shù)主義更要理論上的幫助。藝術(shù)手段構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的幻覺。1戰(zhàn)后的勃興如果只是出于經(jīng)濟(jì)原因而沒有隨之而來的理論支持，寫實(shí)主義肯定不會長久。themegallery戰(zhàn)后的勃興11themegallery17戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A反對把電影同其它藝術(shù)作任何類比。它是一種通過機(jī)械把現(xiàn)實(shí)形象紀(jì)錄下來的20C藝術(shù)，照相術(shù)的延伸。巴贊：非經(jīng)院派的影評家照相本體論：“自然真實(shí)本身即是電影表現(xiàn)手段”。第一次使世界的形象有可能在沒有人的創(chuàng)造性干預(yù)下自動形成。B排斥人的主觀干預(yù)：反對創(chuàng)作者利用現(xiàn)實(shí)形象把自己的抽象思想強(qiáng)加給觀眾，如對比、強(qiáng)調(diào)、暗示等C對模仿論的反對。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A反對把電影同其它藝術(shù)作任何類比。它是一18戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)電影不能離開真實(shí)。電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)，可見的空間真實(shí)，而不是題材或表現(xiàn)的真實(shí)巴贊：非學(xué)院派的影評家“蒙太奇”的界限理論：在必須同時表現(xiàn)動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實(shí)質(zhì)的情況下，不容許運(yùn)用蒙太奇。DE深焦距和長鏡頭：它能讓人明白一切，而不必把世界辟成一堆碎片，它能揭示人和事物之內(nèi)的含義而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性。Fthemegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)電影不能離開真實(shí)。電影的完整性在于它是真19戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A寫實(shí)主義的美學(xué)巨著。繼承巴贊的照相本體論，但變得更狹隘。E電影首先應(yīng)當(dāng)紀(jì)錄物象，但并不停止在紀(jì)錄上，因?yàn)樗€具有提示現(xiàn)實(shí)世界本身固有的意義的功能。此為第二特性，技巧特性?？死紶枺弘娪暗谋拘訡關(guān)心內(nèi)容，立論基礎(chǔ)：電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，當(dāng)影片紀(jì)錄和提示具體的現(xiàn)實(shí)時才成為真正的影片D電影不是剪輯的或其他形式的產(chǎn)物，它是照相的產(chǎn)物，即照相特性是其基本特性。F電影應(yīng)當(dāng)追求形象的真實(shí)，一切抽象的真實(shí)，包括內(nèi)心生活、思想意識和心靈問題都是非電影的。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A寫實(shí)主義的美學(xué)巨著。繼承巴贊的照相本體20戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)

克拉考爾理論的實(shí)質(zhì)——“電影的”和“非電影的”界線：物質(zhì)和心靈、具體和抽象、自然與人工、天成與構(gòu)成之間的界線。最理想的“電影的”題材是“找到的故事”，“被發(fā)現(xiàn)的而不是構(gòu)造出來的”不一定有頭有尾的生活場景。一切意識活動、一切虛構(gòu)的有頭有尾的故事均與電影無關(guān)。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)克拉考爾理論的實(shí)質(zhì)——themegal21戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)

寫實(shí)主義電影美學(xué)理論的缺陷——不加區(qū)別地反對創(chuàng)作者的一切“主觀意圖”，把旨在逃避或歪曲現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)同揭示生活本質(zhì)的典型化混為一談，不可避免地阻塞了電影在反映生活真實(shí)上從表面走向深入、從現(xiàn)象觸及本質(zhì)的道路。強(qiáng)調(diào)外部真實(shí)的努力到頭來成為達(dá)到最大限度的真實(shí)的阻力。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)寫實(shí)主義電影美學(xué)理論的缺陷——them22意大利新現(xiàn)實(shí)主義新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的"真實(shí)主義"文藝運(yùn)動影響，是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。它是從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命，突破傳統(tǒng)電影（好萊塢為代表的電影夢幻和傳統(tǒng)規(guī)則）。themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)23意大利新現(xiàn)實(shí)主義隨著西歐經(jīng)濟(jì)形勢的逐漸好轉(zhuǎn)，技術(shù)主義電影在商業(yè)上仍占優(yōu)勢，但寫實(shí)電影卻擁有某種美學(xué)上的優(yōu)勢。C隨著西歐經(jīng)濟(jì)形勢的逐漸好轉(zhuǎn)，技術(shù)主義電影在商業(yè)上仍占優(yōu)勢，但寫實(shí)電影卻擁有某種美學(xué)上的優(yōu)勢。Ｂ意大利新現(xiàn)實(shí)主義的興起是戰(zhàn)后西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)最有代表性的新發(fā)展。Athemegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義隨著西歐經(jīng)濟(jì)形勢的逐漸好轉(zhuǎn)，技術(shù)主義電影在商24新現(xiàn)實(shí)主義首先是個內(nèi)容問題：意大利戰(zhàn)后的政治經(jīng)濟(jì)狀況與新現(xiàn)實(shí)主義的興起——“新”與其說是指對先前的作品而言的新作品，不如說是已經(jīng)成為意大利電影中心題材的人民大眾在抵抗運(yùn)動中的生活現(xiàn)實(shí)。形式問題：作為技術(shù)主義的對立物而出現(xiàn)。“新現(xiàn)實(shí)主義”就其拉丁含義來說，含有不使用專門技術(shù)設(shè)備（包括劇作家在內(nèi)）的意思。E與法國寫實(shí)主義電影的師承關(guān)系：對雷內(nèi)·克萊爾、馬賽爾·克萊爾等人的崇敬；雷諾阿對維斯康蒂的巨大影響。D意大利新現(xiàn)實(shí)主義Ｆthemegallery新現(xiàn)實(shí)主義首先是個內(nèi)容問題：意大利戰(zhàn)后的政治經(jīng)濟(jì)狀況與新現(xiàn)實(shí)25意大利新現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)備時期全盛時期分化或終結(jié)時期維斯康蒂1942《沉淪》德.西卡1942《孩子們注視著我們》1942-19451945--1950羅西里尼1945《羅馬，不設(shè)防的城市》維斯康蒂1948

《大地在波動》德.西卡1948

《偷自行車的人》《溫別爾托Ｄ》1952

德.桑蒂斯1952

《羅馬11時》1951--1956“雜派”：1951年后開始出現(xiàn)的各種在不同程度上背離的新現(xiàn)實(shí)主義道路的影片。1）“玫瑰色的新現(xiàn)實(shí)主義”；2）安東尼奧尼和費(fèi)里尼的反理性作品。themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)備全盛分化或1942-19451945-26意大利新現(xiàn)實(shí)主義早期新現(xiàn)實(shí)主義影片（《沉淪》《孩子們注視著我們》）的背景：白色電話片——代表豪華生活的白色電話書法派——改編舊的文學(xué)作品，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、不動感情《沉淪》剪輯過程中第一次使用“新現(xiàn)實(shí)主義”1943《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》（溫伯托·巴巴羅，《電影》雜志）：必然改變…幼稚刻板的陳腔濫調(diào)——一種含糊的寫實(shí)要求對全盛時期新現(xiàn)實(shí)影片的劃分：紀(jì)事派（新左拉派）——德西卡、柴伐梯尼故事派（新巴爾扎克派）——維期康蒂（雇傭非職業(yè)演員非必…）各自不同的傾向、立場、觀點(diǎn)、文化修養(yǎng)和個性themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義早期新現(xiàn)實(shí)主義影片（《沉淪》《孩子們注視著27意大利新現(xiàn)實(shí)主義意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是一個統(tǒng)一的電影藝術(shù)運(yùn)動，其統(tǒng)一性在于它是在第二次世界大戰(zhàn)后意大利這個特定的歷史條件下產(chǎn)生的。“扛著攝影機(jī)上街”“在日常生活中發(fā)現(xiàn)事件”“到圍觀的群眾中去尋找演員”——都必須同當(dāng)時的歷史條件聯(lián)系起來，才能成為新現(xiàn)實(shí)主義的一個構(gòu)成元素。themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是一個統(tǒng)一的電影藝術(shù)運(yùn)動28意大利新現(xiàn)實(shí)主義1948年天主教民主黨在大選中獲勝對共產(chǎn)黨的排斥受共產(chǎn)黨影響的對社會現(xiàn)狀具有破壞性的影片1955內(nèi)政部宣稱：人民需要的是面包和馬戲在國外損害了意大利形象新現(xiàn)實(shí)主義電影走向衰落的直接原因是政治性質(zhì)的。1949年始政府開始對電影的全面管制themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義1948年天主教民主黨在大選中獲勝受共產(chǎn)黨影29意大利新現(xiàn)實(shí)主義新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的局限性柴伐第尼：對新現(xiàn)實(shí)主義而言，演員，作為扮演另外一個人的人，跟“故事”一樣沒有存在的理由。把表現(xiàn)對象局限于普通人，特別是貧民的日常生活。反對集中概括，“每件事都是一個挖掘不盡的金礦”——使作品流于表面。當(dāng)影片中的問題和痛苦不再與他們有關(guān)時，他們就連那些具有偉大深度的電影也拒絕了。安東尼奧尼由新現(xiàn)實(shí)主義的中堅分子走向現(xiàn)代主義。發(fā)展出了一套最大限度的追求真實(shí)的拍片方式，卻過于貶低編劇和表演的作用,將其等同于胡編亂造和明星制度——違背本意的非情節(jié)化、非性格化的藝術(shù)主張。themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義新現(xiàn)實(shí)主義柴伐第尼：把表現(xiàn)對象局限于普通人，30DiagramYourTextYourTextYourTextYourTextYourTextYourTextYourTextYourText2019201920192019themegalleryDiagramYourTextYourTextYour31TableTitleTitleTitleTitleTitleTitleOOOOOTitleOOOOOTitleOOOOOTitleOOOOOTitleOOOOOTitleOXOXOthemegalleryTableTitleTitleTitleTitleTitle323-DPieChartText1Text2Text3Text4Text5themegallery3-DPieChartText1Text2Text3Te33BlockDiagramAddYourTextAddYourTextconceptConceptConceptConceptthemegalleryBlockDiagramAddYourTextAdd34ThankYou!themegalleryThankYou!themegallery35西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)2019年5月西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)2019年5月36西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物:讓·雷諾阿2意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影4法國新浪潮53戰(zhàn)后的勃興德國新電影6themegallery西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1寫實(shí)主義的37弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動娛樂性是技術(shù)主義電影發(fā)展的溫床;對寫實(shí)主義電影而言,它卻是一個極其不利的元素寫實(shí)主義電影必須要在電影的社會性和藝術(shù)性開始受到注意,在觀眾中開始形成某種電影文化意識之時,才有成長發(fā)展的合適土壤當(dāng)電影技術(shù)還處在原始階段時,寫實(shí)主義的影片甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生某種反感themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動娛樂性是技術(shù)主義電影發(fā)展的溫床;對寫38弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動RobertJ.Flaherty

1884.2.16—1951.7.231910－1916年，受W·麥肯齊爵士聘請，在加拿大哈得孫灣探礦時,拍攝了3.5萬英尺（1.05萬米）關(guān)于愛斯基摩人生活的紀(jì)錄電影。這些膠片因火災(zāi)燒毀。

1920－1922年完成《北方的納努克》，票房成功。

1923－1925年，派拉蒙公司，《摩阿那》Moana1933年，與F.W.茂瑙合作導(dǎo)演了《禁忌》Tabu。1933年《工業(yè)化的英國》IndustrialBritain。1932－1934年，《亞蘭島人》ManofAran。1935－1937年合作導(dǎo)演《大象男孩》ElephantBoy1925年《制陶者》ThePotterymaker1927年《二十四美元島》TheTwenty-Four-DollarIsland

1939－1941年《土地》TheLand

1946－1948年，新澤西標(biāo)準(zhǔn)石油公司，《路易斯安那州的故事》LouisianaStory

themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動RobertJ.Flaherty39弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1弗拉哈迪是公認(rèn)紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。在電影藝術(shù)的形成期里，寫實(shí)主義的傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在弗拉哈迪的作品中。21920-1922年拍攝《北方的納努克》。不是現(xiàn)實(shí)生活的科學(xué)的精確紀(jì)錄，而是充滿詩意的對現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造。3事先沒有拍攝方案；就地沖印，反復(fù)放映再做取舍；弗拉哈迪不再是單純的旁觀者，依創(chuàng)作要求重構(gòu)當(dāng)?shù)厝说纳顃hemegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1弗拉哈迪是公認(rèn)紀(jì)錄片的創(chuàng)始人。在電40弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1《北方》的“造假”。紀(jì)錄片的根本功能在于“創(chuàng)造地利用現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)創(chuàng)作要求把非虛構(gòu)的生活場景與創(chuàng)作者的想像與詩意結(jié)合起來。21926年拍攝《蒙阿那》。對薩摩亞群島居民生活的”再造”。格里爾遜在評論此片是第一次使用紀(jì)錄片一詞(documentary)31931《亞蘭人》，亞蘭島人捕獵鯊魚。1948《路易斯安娜》，少年與石油勘探人員的邂逅，對自然風(fēng)物有自然感情。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動1《北方》的“造假”。紀(jì)錄片的根本功41弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動弗拉哈迪電影的特點(diǎn)：代表作題材大都表現(xiàn)偏遠(yuǎn)地域人類的生活狀態(tài)。充滿詩意地、創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實(shí)素材。影片通常是由很多小的片段組成，基本沒有連貫的劇情。在現(xiàn)在看來都屬于紀(jì)錄片。細(xì)節(jié)非常豐富，畫面令人震撼，和攝影棚里的產(chǎn)品完全異趣。影片主人公皆為非職業(yè)演員，事實(shí)上他們不是在表演，而是根據(jù)弗拉哈迪的要求再現(xiàn)原來的生活（搬演）。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動弗拉哈迪電影的特點(diǎn)：themegal42弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)更直接地用作宣傳手段。（格里爾遜：把電影院視為一個講壇，并以宣傳家的身份來利用它。）針對商業(yè)電影發(fā)起。認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造性的對真實(shí)生活場面的處理英國紀(jì)錄片運(yùn)動受蘇聯(lián)電影影響較深，維爾托夫尤甚；不主張追求詩意，而強(qiáng)調(diào)影片的社會意義格里爾遜保羅·羅沙巴錫爾·瑞特1934錫蘭之歌，巴錫爾·瑞特1935煤礦工人，卡瓦爾康蒂1936夜郵，巴錫爾·瑞特，哈里·華特，themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)更直接地用作宣傳手段。（格43弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動英國紀(jì)錄片的特點(diǎn)：影片大多是以講政府和人民之間的關(guān)系為目的，或者是為了反映資助機(jī)構(gòu)的意見。從寫實(shí)主義的要求來考察，顯得有點(diǎn)過分“藝術(shù)”，在畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面極其雕琢。技術(shù)加工有明確的限度，即決不允許在形象內(nèi)容上有新的添加。顯示了電影作為直接反映生活的手段的巨大能力，也使人們更習(xí)慣于在寫實(shí)的原則下盡可能地利用技巧增加影片的藝術(shù)力量。二戰(zhàn)后新寫實(shí)電影的先導(dǎo)。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動英國紀(jì)錄片的特點(diǎn)：themegall44弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動西方寫實(shí)主義電影的兩個流派弗拉哈迪的紀(jì)錄片是人類學(xué)紀(jì)錄片互見瑕瑜，不分伯仲約翰·格里爾遜的紀(jì)錄片是社會性紀(jì)錄片弗拉哈迪：用樸素的技巧拍攝有搬演成份的真人真事。英國紀(jì)錄片運(yùn)動：僅限于在表現(xiàn)技巧上對絕對真實(shí)的生活場景進(jìn)行藝術(shù)加工。themegallery弗拉哈迪和英國紀(jì)錄片運(yùn)動西方弗拉哈迪的紀(jì)錄片是人類學(xué)紀(jì)錄片弗45寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿讓·雷諾阿（JeanRenoir，1894.09.15—1979.02.12）“沒有堅定的個人哲學(xué)，就無法拍出好影片?！币晃婚L期研究雷諾阿的法國學(xué)者認(rèn)為：“雷諾阿的個人哲學(xué)之所以始終深深地感動我們，是由于它的普遍性，由于它超越了社會和政治理想的限制，肯定了人類之愛以及快樂和游戲的至高無上?！薄敖茏鞯膯柺啦⒉蝗Q于作者的意志。很多人以為作品的質(zhì)量是可以預(yù)先決定的?！乙愠鲆徊拷茏鱽怼?，這話不能說。即使說了，很可能仍然搞出低劣的作品。杰作往往是從純粹贏利性的活兒中冒出來的?！?/p>

themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿讓·雷諾阿（JeanReno46寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿NO.11937《幻滅》1939《游戲規(guī)則》1936《蘭基先生的犯罪》1931《母犬》1934《托尼》1924《水上姑娘》themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿NO.11937《幻滅》19347寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿雷諾阿的寫實(shí)電影《幻滅》的深焦距長鏡頭；《游戲》更具舞臺劇的味道，攝影機(jī)的靈活運(yùn)動棄而不用，代之以具有場面調(diào)度性的深焦長鏡頭。雷諾阿的風(fēng)格雖然在《母犬》中已有顯露，但只是到了《托尼》才最終完成。《水上姑娘》《娜娜》時代遠(yuǎn)不是一個寫實(shí)主義者但富有詩意的寫實(shí)風(fēng)格已見端倪：攝影機(jī)閑逛、不漂亮而有氣質(zhì)的演員themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿雷諾阿《幻滅》的深焦距長鏡頭；48戰(zhàn)后的勃興：經(jīng)濟(jì)原因1、戰(zhàn)爭使許多導(dǎo)演離開攝影棚，投入新聞片和紀(jì)錄片的制作2、戰(zhàn)爭期間制片廠遭到嚴(yán)重破壞；1946《法美電影協(xié)定》：好萊塢的巨大壓力技術(shù)的發(fā)展為實(shí)景拍攝和攝影機(jī)運(yùn)動提供了條件3、戰(zhàn)后生活狀況4、電視的影響；與好萊塢大異其趣，“電視寫實(shí)主義”把電視的特點(diǎn)用電影；插入“訪問”場面themegallery戰(zhàn)后的勃興：經(jīng)濟(jì)原因1、戰(zhàn)爭使許多導(dǎo)演離開攝影棚，投入新聞片49寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿《幻滅》：“偉大的幻想”。《游戲》：生活如同“游戲”，說謊和爾虞我詐是這種游戲的不可違拗的“規(guī)則”。

1930年代是雷諾阿電影創(chuàng)作的全盛期，40/15。關(guān)注社會的主題；盡力觀察和表現(xiàn)法蘭西第三共和國時期的政治、社會生活以及戰(zhàn)爭前夕人們的心態(tài)?！赌溉罚骸斑@部影片標(biāo)志著我藝術(shù)生涯中的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我認(rèn)為它使我接近一種新的風(fēng)格，我把這種風(fēng)格稱為‘詩意現(xiàn)實(shí)主義’”。景深鏡頭、同期錄音“促使我把這個故事拍成電影的原因之一是由于我對大多數(shù)戰(zhàn)爭題材影片的處理方式感到氣憤。請各位想一想。戰(zhàn)爭、英雄主義、軍人的姿態(tài)、法國大兵、德國鬼子、戰(zhàn)壕，可憐的俗套何其多！”

themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿《幻滅》：“偉大的幻想”?！队?0寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿1盡量使用外景201920192攝影機(jī)運(yùn)動性強(qiáng)3多用長鏡頭以表現(xiàn)場面的連貫性，即使是多拍鏡頭場合也不對鏡頭作細(xì)致的剪接。4使用深焦鏡頭以求表現(xiàn)場面的全貌5注重演員的作用6常常搞即興創(chuàng)作讓·雷諾阿30年代影片特點(diǎn)themegallery寫實(shí)主義的領(lǐng)軍人物：讓·雷諾阿12019201923456讓51戰(zhàn)后的勃興1最初50年的寫實(shí)主義：技術(shù)主義重壓下的涓涓細(xì)流；自發(fā)的實(shí)驗(yàn)和個人的直覺要求。寫實(shí)主義從某種意義上來說比技術(shù)主義更要理論上的幫助。藝術(shù)手段構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的幻覺。1戰(zhàn)后的勃興如果只是出于經(jīng)濟(jì)原因而沒有隨之而來的理論支持，寫實(shí)主義肯定不會長久。themegallery戰(zhàn)后的勃興11themegallery52戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A反對把電影同其它藝術(shù)作任何類比。它是一種通過機(jī)械把現(xiàn)實(shí)形象紀(jì)錄下來的20C藝術(shù)，照相術(shù)的延伸。巴贊：非經(jīng)院派的影評家照相本體論：“自然真實(shí)本身即是電影表現(xiàn)手段”。第一次使世界的形象有可能在沒有人的創(chuàng)造性干預(yù)下自動形成。B排斥人的主觀干預(yù)：反對創(chuàng)作者利用現(xiàn)實(shí)形象把自己的抽象思想強(qiáng)加給觀眾，如對比、強(qiáng)調(diào)、暗示等C對模仿論的反對。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A反對把電影同其它藝術(shù)作任何類比。它是一53戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)電影不能離開真實(shí)。電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)，可見的空間真實(shí)，而不是題材或表現(xiàn)的真實(shí)巴贊：非學(xué)院派的影評家“蒙太奇”的界限理論：在必須同時表現(xiàn)動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實(shí)質(zhì)的情況下，不容許運(yùn)用蒙太奇。DE深焦距和長鏡頭：它能讓人明白一切，而不必把世界辟成一堆碎片，它能揭示人和事物之內(nèi)的含義而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性。Fthemegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)電影不能離開真實(shí)。電影的完整性在于它是真54戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A寫實(shí)主義的美學(xué)巨著。繼承巴贊的照相本體論，但變得更狹隘。E電影首先應(yīng)當(dāng)紀(jì)錄物象，但并不停止在紀(jì)錄上，因?yàn)樗€具有提示現(xiàn)實(shí)世界本身固有的意義的功能。此為第二特性，技巧特性?？死紶枺弘娪暗谋拘訡關(guān)心內(nèi)容，立論基礎(chǔ)：電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，當(dāng)影片紀(jì)錄和提示具體的現(xiàn)實(shí)時才成為真正的影片D電影不是剪輯的或其他形式的產(chǎn)物，它是照相的產(chǎn)物，即照相特性是其基本特性。F電影應(yīng)當(dāng)追求形象的真實(shí)，一切抽象的真實(shí)，包括內(nèi)心生活、思想意識和心靈問題都是非電影的。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)A寫實(shí)主義的美學(xué)巨著。繼承巴贊的照相本體55戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)

克拉考爾理論的實(shí)質(zhì)——“電影的”和“非電影的”界線：物質(zhì)和心靈、具體和抽象、自然與人工、天成與構(gòu)成之間的界線。最理想的“電影的”題材是“找到的故事”，“被發(fā)現(xiàn)的而不是構(gòu)造出來的”不一定有頭有尾的生活場景。一切意識活動、一切虛構(gòu)的有頭有尾的故事均與電影無關(guān)。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)克拉考爾理論的實(shí)質(zhì)——themegal56戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)

寫實(shí)主義電影美學(xué)理論的缺陷——不加區(qū)別地反對創(chuàng)作者的一切“主觀意圖”，把旨在逃避或歪曲現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)同揭示生活本質(zhì)的典型化混為一談，不可避免地阻塞了電影在反映生活真實(shí)上從表面走向深入、從現(xiàn)象觸及本質(zhì)的道路。強(qiáng)調(diào)外部真實(shí)的努力到頭來成為達(dá)到最大限度的真實(shí)的阻力。themegallery戰(zhàn)后的勃興：理論貢獻(xiàn)寫實(shí)主義電影美學(xué)理論的缺陷——them57意大利新現(xiàn)實(shí)主義新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的"真實(shí)主義"文藝運(yùn)動影響，是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。它是從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命，突破傳統(tǒng)電影（好萊塢為代表的電影夢幻和傳統(tǒng)規(guī)則）。themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)58意大利新現(xiàn)實(shí)主義隨著西歐經(jīng)濟(jì)形勢的逐漸好轉(zhuǎn)，技術(shù)主義電影在商業(yè)上仍占優(yōu)勢，但寫實(shí)電影卻擁有某種美學(xué)上的優(yōu)勢。C隨著西歐經(jīng)濟(jì)形勢的逐漸好轉(zhuǎn)，技術(shù)主義電影在商業(yè)上仍占優(yōu)勢，但寫實(shí)電影卻擁有某種美學(xué)上的優(yōu)勢。Ｂ意大利新現(xiàn)實(shí)主義的興起是戰(zhàn)后西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)最有代表性的新發(fā)展。Athemegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義隨著西歐經(jīng)濟(jì)形勢的逐漸好轉(zhuǎn)，技術(shù)主義電影在商59新現(xiàn)實(shí)主義首先是個內(nèi)容問題：意大利戰(zhàn)后的政治經(jīng)濟(jì)狀況與新現(xiàn)實(shí)主義的興起——“新”與其說是指對先前的作品而言的新作品，不如說是已經(jīng)成為意大利電影中心題材的人民大眾在抵抗運(yùn)動中的生活現(xiàn)實(shí)。形式問題：作為技術(shù)主義的對立物而出現(xiàn)?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”就其拉丁含義來說，含有不使用專門技術(shù)設(shè)備（包括劇作家在內(nèi)）的意思。E與法國寫實(shí)主義電影的師承關(guān)系：對雷內(nèi)·克萊爾、馬賽爾·克萊爾等人的崇敬；雷諾阿對維斯康蒂的巨大影響。D意大利新現(xiàn)實(shí)主義Ｆthemegallery新現(xiàn)實(shí)主義首先是個內(nèi)容問題：意大利戰(zhàn)后的政治經(jīng)濟(jì)狀況與新現(xiàn)實(shí)60意大利新現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)備時期全盛時期分化或終結(jié)時期維斯康蒂1942《沉淪》德.西卡1942《孩子們注視著我們》1942-19451945--1950羅西里尼1945《羅馬，不設(shè)防的城市》維斯康蒂1948

《大地在波動》德.西卡1948

《偷自行車的人》《溫別爾托Ｄ》1952

德.桑蒂斯1952

《羅馬11時》1951--1956“雜派”：1951年后開始出現(xiàn)的各種在不同程度上背離的新現(xiàn)實(shí)主義道路的影片。1）“玫瑰色的新現(xiàn)實(shí)主義”；2）安東尼奧尼和費(fèi)里尼的反理性作品。themegallery意大利新現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)備全盛分化或1942-19451945-61意大利新現(xiàn)實(shí)主義早期新現(xiàn)實(shí)主義影片（《沉淪》《孩子們注視著我們》）的背景：白色電話片—