趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)-“第二媒介時(shí)代”的文學(xué)和文學(xué)研究

趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)——“第二媒介時(shí)代”的文學(xué)和文學(xué)研究

【內(nèi)容提要】國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)米勒《全球化時(shí)代文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎》一文多有誤解。為了正本清源，本文將這一問(wèn)題還原于當(dāng)代國(guó)際理論語(yǔ)境，重點(diǎn)探討了距離的消失或零距離對(duì)于文學(xué)和文學(xué)研究的威脅，最后通過(guò)米勒的“閱讀”概念傳達(dá)了對(duì)于語(yǔ)言和文學(xué)的堅(jiān)定信念。小引:一個(gè)“世界文論”事件文化的民族主義者絕對(duì)有理由堅(jiān)持我們的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是解決我們自己的問(wèn)題，而愈益突出的則是由于全球化無(wú)所不及的整合力，我們將很難找到所謂純粹的中國(guó)問(wèn)題?！笆澜缥膶W(xué)”的進(jìn)程早就由歌德和馬克思預(yù)言過(guò)了，而且已經(jīng)在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義總名下的國(guó)際文學(xué)思潮中成為事實(shí)，“世界文論”也將由于國(guó)際間面臨越來(lái)越多的共通的文學(xué)理論問(wèn)題而成為可能。在一篇合作的文章中，我和前國(guó)際美學(xué)會(huì)主席阿萊斯?艾爾雅維茨均相信，未來(lái)的“美學(xué)理論不再受制于民族特性或者首先為此特性所標(biāo)志，而是變得愈來(lái)愈國(guó)際化和全球化。一種哲學(xué)的或美學(xué)的理論于是不再能夠被界定為德國(guó)的或法國(guó)的，人們只能說(shuō)它‘在’德國(guó)或者‘在’法國(guó)”①。我是在這一語(yǔ)境中讀解近年來(lái)頻頻訪問(wèn)中國(guó)的美國(guó)批評(píng)家希利斯?米勒教授的《全球化時(shí)代文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎》一文及其在中國(guó)同行方面引起的爭(zhēng)鳴的。米勒曾同我戲言，他在中國(guó)要比在美國(guó)名聲更大?？傮w觀之，對(duì)于“世界文論”在中國(guó)的前景而言，這一事件昭示著中國(guó)文論家與外國(guó)文論家開(kāi)始成為真正意義上的國(guó)際同行，即有了共同感興趣的話題，而且對(duì)于來(lái)自全球化的挑戰(zhàn)和威脅也有大致相同的價(jià)值判斷和情感取向。因而從學(xué)術(shù)層面上說(shuō)此次“爭(zhēng)鳴”與其說(shuō)是“爭(zhēng)鳴”，倒毋寧說(shuō)是在兩條平行線上互不交鋒的“共鳴”。米勒這位以文學(xué)閱讀為事業(yè)、為生命的學(xué)者怎么可能驟然間就割舍了其半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)對(duì)文學(xué)的癡情呢?就在為中國(guó)學(xué)者所批評(píng)的這篇文章的結(jié)尾處，我們讀到:文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。文學(xué)是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞。雖然從來(lái)生不逢時(shí)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，但不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)——信息高速路上的坑坑洼洼、因特網(wǎng)之星系上的黑洞——作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ把芯俊?，就是在這里，現(xiàn)在。②這里既有對(duì)文學(xué)永遠(yuǎn)“生不逢時(shí)”的命運(yùn)的清醒認(rèn)識(shí)，但更洋溢著加繆筆下西緒福斯那種對(duì)命運(yùn)的悲劇式抗?fàn)幘?同時(shí)又像耶穌口里慈愛(ài)的老父迎接落魄歸來(lái)的浪子，對(duì)于文學(xué)這個(gè)渡盡現(xiàn)代媒介之劫波的幸存者，米勒老人被壓抑良久的期盼和珍愛(ài)終于噴薄而出，急切切，喜欲狂，因略帶神秘的節(jié)制而堅(jiān)定不移，讀之愀然，陡生無(wú)限敬佩。盡管米勒的表達(dá)式慣有悖論，此處依舊，但其表意仍不失明朗、不致誤讀，而結(jié)果卻是被誤解了，誤批了，甚至還影響了一些道聽(tīng)途說(shuō)者。為此，本文首先提取米勒所提出的問(wèn)題，將其復(fù)原于國(guó)際學(xué)術(shù)語(yǔ)境，檢查問(wèn)題在其他理論家那里被如何提出和處理;接著觀察米勒對(duì)這些問(wèn)題的反應(yīng)或其借助于他人論述所做出的反應(yīng)，因?yàn)槊桌詹⒎沁@些問(wèn)題最初的或最主要的提出者和闡說(shuō)者;最后，嘗試我們自己的理論想像的邊界，看它能夠落在何處，是否更切近于問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，本文以“世界文論”的視角眺望“第二媒介時(shí)代”（馬克?波斯特爾語(yǔ)）的文學(xué)和文學(xué)研究是否將被重新定向，以及如果可能的話，將被如何再定向。一、電信時(shí)代的趨零距離米勒迄今的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)以70年代為界，因接受影響的不同而分為兩個(gè)截然不同的階段，第一階段可稱為現(xiàn)象學(xué)批評(píng)，跟隨喬治?布萊尋求與作者的“意識(shí)認(rèn)同”，即將文學(xué)批評(píng)作為兩個(gè)靈魂的相遇;第二階段為解構(gòu)主義的修辭批評(píng)，其本質(zhì)是揭示文學(xué)語(yǔ)言的修辭性，顛覆作者意圖和作品意義的專制。米勒在這一階段的精神宗師是保羅?德曼和德里達(dá)，而由于德曼亦接受德里達(dá)的影響，且德里達(dá)更側(cè)重于對(duì)哲學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)，那么德里達(dá)應(yīng)該更是米勒的精神宗師。但無(wú)論是其現(xiàn)象學(xué)閱讀還是解構(gòu)主義閱讀，米勒都始終保持著對(duì)文學(xué)文本自身即文學(xué)語(yǔ)言的熱愛(ài)和敏感，這是米勒作為文學(xué)批評(píng)家從未放棄過(guò)的底線。具體于其后期文本說(shuō)，就是他數(shù)十年不渝對(duì)文學(xué)的赤誠(chéng)和對(duì)德里達(dá)解構(gòu)主義的服膺以及二者的復(fù)雜混合，或許這種混合更需要我們閱讀的仔細(xì)和耐心，因?yàn)樗皇莾煞N要素的簡(jiǎn)單相加，而是相遇、混合和再生。《全球化時(shí)代文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎》就是一篇需要如此閱讀的文章，即其中德里達(dá)的幽靈與米勒本人對(duì)文學(xué)的守持之間的混合和此一混合的不確定性將是我們關(guān)注的重心。文章以米勒宣讀德里達(dá)的《明信片》而開(kāi)始，這是一個(gè)讓人驚恐不已、如臨末日的關(guān)于文學(xué)的噩耗:在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……它在文中被一次次地重復(fù)、渲染和闡釋，仿佛要成為一個(gè)雄辯的事實(shí)。文學(xué)的死亡對(duì)于米勒究竟是一個(gè)事實(shí)或者僅僅是一種敘述，這要首先質(zhì)詢《明信片》和它的發(fā)出者德里達(dá)的真實(shí)意謂。德里達(dá)，一個(gè)對(duì)文學(xué)鐘愛(ài)有加一如米勒這樣的批評(píng)家，何以竟會(huì)宣告文學(xué)死亡?如所周知，德里達(dá)的思想一直在發(fā)展、在豐富，但迄今尚未出現(xiàn)什么大起大落的變化或轉(zhuǎn)折?，F(xiàn)在有如此聳人聽(tīng)聞的怪論出自于德里達(dá)之口，那只能迫使我們?nèi)捜莸貙に?，他是在什么意義上談?wù)撨@一話題，尤為關(guān)鍵的是，那垂死的將是怎樣的文學(xué)。據(jù)說(shuō)，西方文學(xué)批評(píng)自其誕生之日就迫切希望文學(xué)死亡，此后聽(tīng)起來(lái)它似乎總在死亡著，但事實(shí)上它總也未死，并因而特別有幸聆聽(tīng)那不絕如縷但決不新鮮的死亡判決?！鞍乩瓐D對(duì)荷馬的主要反對(duì)就是荷馬的存在”③。但是荷馬還是不聽(tīng)命地活了下來(lái)，并卓然而為后世文學(xué)之不可企及的范本。黑格爾曾預(yù)言藝術(shù)必然走向終結(jié)，不過(guò)那將取代藝術(shù)的“絕對(duì)精神”遠(yuǎn)未修成正果，因而藝術(shù)仍然走在其漫漫的征途。馬克思也論斷過(guò)資本主義生產(chǎn)對(duì)于藝術(shù)和詩(shī)的敵對(duì)，而事實(shí)上資本主義生產(chǎn)并未消滅掉藝術(shù)和詩(shī)。羅蘭?巴特歡呼“作者之死”與“讀者的誕生”，這即使在后結(jié)構(gòu)主義陣營(yíng)內(nèi)的?？埔膊荒芨胶?，更毋論其于情、于理、于史之背謬不然了。但是文學(xué)活著這一不爭(zhēng)的事實(shí)同時(shí)卻也不能全然抹殺其“終結(jié)”論的某種價(jià)值，因?yàn)椤敖K結(jié)”論者的每一次宣判都可能指出活著的文學(xué)不曾意識(shí)到的其已經(jīng)壞死的部分;文學(xué)活著，但它是以不斷更新的方式活著，沒(méi)有更新就沒(méi)有文學(xué)的生生不息。而這反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，文學(xué)總在“終結(jié)”著，“終結(jié)”著其自身內(nèi)部不得不“終結(jié)”的部分。文學(xué)作為“家族”沒(méi)有“終結(jié)”，而這家族之結(jié)構(gòu)則在與時(shí)俱變。于今德里達(dá)再次宣判文學(xué)死刑，我們不妨細(xì)聽(tīng)文學(xué)究竟因?yàn)槠淠膫€(gè)部分或者在何種意義上該當(dāng)誅滅。不過(guò)當(dāng)我們真的俯首恭聽(tīng)德里達(dá)的判詞時(shí)，《明信片》又是如此地語(yǔ)焉不詳甚或語(yǔ)無(wú)倫次，遠(yuǎn)非我們所期待的證據(jù)確鑿、歷歷在冊(cè)因而字字威重，我們只能將其當(dāng)作文學(xué)作品，通過(guò)解釋學(xué)的體驗(yàn)和猜悟而把握其真實(shí)意圖。由體裁觀之，《明信片》可謂作為哲學(xué)家的德里達(dá)的一次文學(xué)冒險(xiǎn)，米勒關(guān)于文學(xué)終結(jié)的論述基本上是對(duì)《明信片》這部準(zhǔn)文學(xué)作品的微言大義的猜悟和闡發(fā)，因?yàn)槠渌剖嵌堑膶?duì)象本身不曾提供可直接援用或復(fù)述的哲學(xué)論辯。那么，此德里達(dá)在《明信片》有何提示或暗示呢?《明信片》用詞粗率，有欺世之嫌，但數(shù)次提及文學(xué)終結(jié)的話題卻是留著慎重，就在米勒所列述過(guò)的兩處，我們發(fā)現(xiàn)，他所宣判的文學(xué)有特定的所指，是“所謂的文學(xué)……不是它的一切”（so-calledliterature，...notallofit）④:無(wú)論是誰(shuí)“所謂”的“文學(xué)”，只要是有人“所謂”的文學(xué)，那一定就是已經(jīng)有所限定的文學(xué)，這為一部分人或?yàn)橐欢〞r(shí)期所限定、選擇的文學(xué)當(dāng)然就只能是某一類文學(xué)而非文學(xué)之全部了。另一處可能略微含蓄一些，而細(xì)讀之下其表意終究還是可理解的:“最發(fā)達(dá)的電信技術(shù)對(duì)文學(xué)的無(wú)論其什么殘余的影響”（theef-fectsofthemostadvancedtelematicsonwhateverwouldstillremainofliterature）⑤。這里無(wú)疑是說(shuō)存在有兩種文學(xué):被劫或劫前的文學(xué)與劫后余生的文學(xué)，劫后的文學(xué)之所以仍然堪以“文學(xué)”相稱，乃是因?yàn)樗揪褪俏膶W(xué)的一個(gè)組成部分。因此所毀滅掉的只是部分的文學(xué)，而文學(xué)則仍以其殘剩的形式留存。至于殘剩的文學(xué)能否形成一種新的文學(xué)，暫且不論，但可以確認(rèn)的是它與先前的文學(xué)既斷裂又勾連的關(guān)系。這無(wú)非說(shuō)明文學(xué)總在變化，所謂“方生方死”，就其“生”也，文學(xué)常在;就其“死”也，文學(xué)在劫難逃。文學(xué)之生死，或取決于我們的著眼點(diǎn)。當(dāng)著眼點(diǎn)變換時(shí)，德里達(dá)還可能采取較溫和的措辭，例如說(shuō)“代有其文學(xué)”（Eachepochhasitslit-erature）⑥，言下之意當(dāng)然就是文學(xué)的生生死死構(gòu)成了文學(xué)的發(fā)展歷史。雖然不能一般地在德里達(dá)的文學(xué)觀或文學(xué)史觀中分解出死的文學(xué)和生的文學(xué)，但是就其具體之“所謂”即在愈益發(fā)達(dá)的電信時(shí)代，被其宣布死亡的“文學(xué)”則是有確切之“所謂”的。對(duì)此《明信片》仍是止其于暗示，有待我們讀者自己去捕捉蹤跡和解讀。在標(biāo)記為1977年6月9日的情書中，德里達(dá)寫道:“讓我遠(yuǎn)行，以便給您寫信?！保╠istancemyselfinordertowritetoyou）⑦這使我想起福樓拜小說(shuō)《包法利夫人》中的一個(gè)情節(jié)，羅道爾弗為了給愛(ài)瑪寫情書就住到郊區(qū)去。顯然情書作為一種書信其客觀之必要性在于寫信人與收信人之間存在有距離。而現(xiàn)在電信創(chuàng)造了“世界范圍的聯(lián)結(jié)”，“對(duì)距離的勝利”（totriumphoverdistanc-ing），⑧即麥克盧漢的概括，“地球村”，或者說(shuō)，距離被壓縮為趨零距離，于是情書的必要性從根基上就被動(dòng)搖或顛覆了。與情書相提并論，德里達(dá)談到文學(xué)的可能和不可能:當(dāng)我與您一同飛行，為什么我的焦慮仍無(wú)稍減?您自己倒是異常沉靜，您轉(zhuǎn)向外面的美景、自得其樂(lè)，就仿佛您是初生的嬰兒。我偶爾會(huì)禁不住地問(wèn)自己:您到底存在不存在?您是否對(duì)您的存在有最輕微的意識(shí)?在此沒(méi)有文學(xué)，我的愛(ài)人啊，文學(xué)也與您無(wú)關(guān)。有時(shí)我告訴我自己您就是我的愛(ài):那么它就是我惟一的愛(ài)了。我告訴我自己，我是如此地詢問(wèn)自己。然后您不再存在，您死了，就像在我游戲中死掉的女人，于是我的文學(xué)成為可能。但是我也知道——再者對(duì)我而言，今天早晨，這是關(guān)于知識(shí)的定義，我應(yīng)該發(fā)表它——您安然無(wú)恙，聽(tīng)不到我絮絮叨叨的“我的愛(ài)”，活著，活著，活著，我希望如此，但是這樣我就得放棄一切了，我的意思是，愛(ài)將回到我這里，您轉(zhuǎn)向了我，您甚至讓我聽(tīng)到我在說(shuō)著什么當(dāng)我說(shuō)，向您說(shuō)或者說(shuō)給我自己我的愛(ài)。⑨從這夢(mèng)囈般的戀人絮語(yǔ)中我們還是能夠聽(tīng)出些許與文學(xué)有關(guān)的信息:當(dāng)愛(ài)情就是身邊的事實(shí)時(shí)，沒(méi)有文學(xué);而當(dāng)其飄逝于彼岸時(shí)，文學(xué)即刻誕生。再者，文學(xué)恐怕還有賴于哪怕是“最輕微的意識(shí)”，渾然自在的“初生的嬰兒”與文學(xué)無(wú)緣。在此德里達(dá)是否就是說(shuō)如同情書的寫作，文學(xué)的誕生亦須以距離、意識(shí)甚或生死相隔為前提，至少或首先是在物理的層面上?在另一張明信片上，德里達(dá)寫道:您可以想像（我真想我們能一起閱讀，沉浸于其中）那無(wú)邊無(wú)際的被名之以“直接”的交流卡片（電話，等等，叫它心靈感應(yīng)術(shù)），跨越距離和“時(shí)差”之網(wǎng)（在我們歐羅巴的地圖上所有的紅色圓點(diǎn)都亮了起來(lái)）。我們?cè)缭搶⑹虑榘才磐桩?dāng)，這個(gè)美妙的上午，第一檔駛過(guò)（firstgearpassed），以使我們能夠全時(shí)間地交談，相互致信，觀看，觸摸，吃，喝，發(fā)送，指定這個(gè)或那個(gè)，給您或是給我，永遠(yuǎn)就是這樣，沒(méi)有絲毫的中斷，沒(méi)有中場(chǎng)停頓，只是信賴相對(duì)性，指靠普遍的時(shí)差（拔除間歇——船塢——或者使之倍增?）。而且這確實(shí)就是正在發(fā)生的事情。在用筆寫作和通過(guò)電話講說(shuō)之間，何等地不同。⑩這不同當(dāng)就是距離的有無(wú)或多少。德里達(dá)敏感于距離，以及距離的消逝對(duì)情書、對(duì)文學(xué)的毀滅性打擊。當(dāng)抄起電話，就可以通達(dá)世界的各個(gè)角落，黑夜的、黎明的、正午的、傍晚的，全部合并成一個(gè)時(shí)間，有誰(shuí)還會(huì)把期待和耐心托付給信函或郵筒呢?回想起來(lái)，我們真是已經(jīng)遠(yuǎn)離了書信時(shí)代，偶爾我們也選擇書信，但那常常是因?yàn)橐獋鬟_(dá)某一特殊的意味，嚴(yán)肅，正式，尊重，總之，一切古雅的東西?！拔覀?cè)谶M(jìn)行最后的通信。很快它們將不復(fù)存在?！?1“當(dāng)然是技術(shù)正在取締所有那些長(zhǎng)久以來(lái)就已經(jīng)如此存在的事物?！?2電信技術(shù)，德里達(dá)常常以電話為例，摧毀了時(shí)空間距，摧毀了書信所賴以生存的物理前提，因而也就是摧毀了書信本身的存在。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)的寫作如同情書的寫作，也首先是以距離為其物理性前提的，寫作由此而成為一種傳達(dá)，傳達(dá)那不是其本身的東西，——傳達(dá)是往來(lái)傳達(dá)，往來(lái)于書寫與書寫對(duì)象之間的距離。二、文學(xué)即距離文學(xué)本質(zhì)上更關(guān)切于距離，因?yàn)榫嚯x創(chuàng)造美。雖然在美學(xué)史上康德未曾直接表述過(guò)這一命題，但其關(guān)于美是無(wú)功利之判斷，實(shí)則在美與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間劃開(kāi)了界線。作為“后康德派”的叔本華，其整個(gè)美學(xué)都在展示美對(duì)于現(xiàn)實(shí)利害的否定和超越，即他所指謂的“距離”:“我們的生命履歷就像一幅馬賽克圖案，惟當(dāng)與其拉開(kāi)一定的距離，我們方才能夠認(rèn)識(shí)它、鑒賞它”13?，F(xiàn)在“距離”說(shuō)經(jīng)過(guò)愛(ài)德華?布洛的全面論證和出色的發(fā)揮已成為一個(gè)最基本的美學(xué)共識(shí)。文學(xué)批評(píng)史盡管不如美學(xué)史如此地倡言“距離”，但“模仿”、“想像”、“陌生化”、“修辭”等等實(shí)際上都只是“距離”的另一種說(shuō)法，而且在文學(xué)上扮演著如“距離”在美學(xué)上的角色，是它們?cè)斐闪宋膶W(xué)，使文學(xué)堪稱為文學(xué)?！跋胂瘛被蛘摺疤摌?gòu)”，如果嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，并不等同于文學(xué)，如德國(guó)文學(xué)理論家沃?伊瑟爾所警告的，但另一方面他又不得不承認(rèn)“想像的一些重要特性”是“生產(chǎn)審美維度的原因，這種生產(chǎn)既表現(xiàn)于藝術(shù)作品，也存在于人類其它的基本活動(dòng)”14。虛構(gòu)“使文學(xué)成為可能”15，其關(guān)鍵恐怕在于他所特別強(qiáng)調(diào)的想像和虛構(gòu)本身就是“文學(xué)的構(gòu)成部分”16。關(guān)于“陌生化”，什克洛夫斯基指出:“藝術(shù)旨在使人感覺(jué)到事物，而非僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧乃是使對(duì)象陌生化，使形式變得難于把握，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身即是審美的目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)”17。顯然，“陌生化”就是拉長(zhǎng)欣賞者與其對(duì)象之間的感覺(jué)距離，在創(chuàng)造此距離的同時(shí)也就是創(chuàng)造了審美。修辭同樣如此，在西方傳統(tǒng)中，修辭或修辭格的最基本定義就是“偏離”（deviation）、“修正”（modification）或者“例外”（exception），即與日常用法的疏離，而疏離的效果即是美或詩(shī)。亞里士多德發(fā)現(xiàn)相似點(diǎn)的愉悅可能只是認(rèn)識(shí)的或哲學(xué)的愉悅，而只有在距離的跨越中，在相似感與距離感的張力中所產(chǎn)生的愉悅才是真正的美感。認(rèn)識(shí)的愉悅是終結(jié)性的，一旦達(dá)其終點(diǎn)便不再返回。審美沒(méi)有這樣的終點(diǎn)，它總是意猶未盡，所以需要不斷地返回，在此意義上“返回”如伽達(dá)默爾所推崇的，就是審美活動(dòng)的標(biāo)志。誠(chéng)然，認(rèn)識(shí)也能產(chǎn)生精神的愉悅，例如亞里士多德所指出的，“模仿”的愉悅就是一種求知的快樂(lè)，“我們看見(jiàn)那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳矗幻嬖谇笾?，斷定每一事物是某一事物，比方說(shuō)，‘這就是那個(gè)事物’”18。但是“認(rèn)出”某物只是一次性的或消費(fèi)性的，它不能解釋藝術(shù)品何以對(duì)于人類或者某一具體之個(gè)人具有持久的魅力。不過(guò)另一方面我們似乎也無(wú)法否認(rèn)美感包涵有認(rèn)識(shí)的愉悅于其內(nèi)，而且事實(shí)上“模仿”活動(dòng)及其產(chǎn)品確能產(chǎn)生美感。因此不是要將模仿拒于美學(xué)門外，而是如何將其重新解釋于美學(xué)之內(nèi)，賦予其審美的合法性。對(duì)此伽達(dá)默爾邁出的一步是將模仿作為對(duì)生活本質(zhì)的模仿，“認(rèn)出”的快樂(lè)就被提升為形而上學(xué)的。他這樣論證說(shuō):“到底什么是認(rèn)出（Wiedererkennen）呢?認(rèn)出不是說(shuō)我們?cè)?jīng)見(jiàn)過(guò)而現(xiàn)在又一次見(jiàn)到某一物。如果我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)某物并且現(xiàn)在又見(jiàn)到了它，但是沒(méi)有覺(jué)察到我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)它，那么這肯定不是認(rèn)出。所謂認(rèn)出應(yīng)當(dāng)是將某物當(dāng)作曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的東西來(lái)認(rèn)識(shí)。全部的奧秘可真是都在這一‘當(dāng)作’之中了。我指的不是記憶的奇跡，而是隱藏于記憶奇跡之內(nèi)的認(rèn)識(shí)奇跡。因?yàn)椋偃缥艺J(rèn)出某人或者某物，我就是看見(jiàn)這一被認(rèn)出者從現(xiàn)在的如同從過(guò)去的偶然性中解放出來(lái)。認(rèn)出意味著我們從目之所擊中看出永恒或本質(zhì)，這永恒或本質(zhì)不再為曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)和再次見(jiàn)到這類偶然情形所遮蔽。認(rèn)出由此而形成，并在模仿的快感中發(fā)揮作用。于是在模仿中可以看見(jiàn)的正就是事物的真正的本質(zhì)。這當(dāng)然不同于任何一種自然主義理論，也不同于任何一種古典主義。模仿自然并不就是說(shuō)因?yàn)樗鼉H僅是模仿而就一定要落在自然之后。”19將模仿作為對(duì)事物本質(zhì)的揭示，雖然無(wú)法確證這一定就是亞里士多德在談模仿快感時(shí)的寓意，但在《詩(shī)學(xué)》中亞里士多德所持以批判柏拉圖詆毀詩(shī)人的基本立場(chǎng)卻正是這種本質(zhì)模仿論。通過(guò)委之以哲學(xué)大任，伽達(dá)默爾一方面拯救了模仿論，但另一方面卻可能使模仿不堪其重負(fù)。而模仿之不堪重負(fù)即對(duì)于其真正對(duì)象即本質(zhì)的不可能性卻接通了其審美活動(dòng)的“返回”理論，也就是暗示了審美（主體）與審美對(duì)象的動(dòng)態(tài)的認(rèn)識(shí)論距離。文學(xué)乘“虛”而入，在對(duì)象之可再現(xiàn)與不可再現(xiàn)的縫隙間發(fā)揮中介功能。伊瑟爾指出:“如果再現(xiàn)是想象性的構(gòu)型，那么它就成了一種將本質(zhì)上渺無(wú)形相的東西呈現(xiàn)出來(lái)的表演手段。這首先適用于人類的非中心位置，即是說(shuō)人類既是其自身但又不能‘擁有’（have）其自身。……在‘是’其自身與‘擁有’其自身之間所存在的不可逾越的距離是文學(xué)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)以其對(duì)此間距的探索而特別彰顯了這一發(fā)現(xiàn)”20。指出模仿對(duì)象的不可模仿性不是什么新鮮的發(fā)現(xiàn)，如阿多諾在柏拉圖那里所洞察的:“如果柏拉圖理念在事實(shí)上是自在存在的話，那么藝術(shù)興許不復(fù)存在，因?yàn)闆](méi)有什么必要”21。我們知道柏拉圖因?yàn)樵?shī)人不能模仿理念而將其驅(qū)逐出理想國(guó)，但其理念的現(xiàn)實(shí)性，另一方面卻又使藝術(shù)成為可能和必要，藝術(shù)即使不能直接呈現(xiàn)理念，但它可以借道于理念的現(xiàn)實(shí)性而指向理念。阿多諾因而相信:“非存在物通過(guò)存在物的斷片（fragments）得以傳遞，并匯聚在幻象之中”22。表現(xiàn)那不可表現(xiàn)的非存在物在阿多諾甚至就是藝術(shù)的目的或藝術(shù)模仿的內(nèi)驅(qū)力，其成果則是將存在與非存在同時(shí)包括于其內(nèi)的幻像。伊瑟爾接受了阿多諾以及一切傳統(tǒng)唯心主義者的二元論世界觀，以及非存在對(duì)存在包括其在藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)先權(quán)，進(jìn)而偏重于從人類學(xué)角度理解文學(xué)模仿對(duì)象的不可模仿性方面，即人類生存的不可知向度，更具獨(dú)創(chuàng)意味的是在模仿中尋找其“操演”或“表演”的性質(zhì)，或者簡(jiǎn)單地說(shuō)就是視模仿為表演。顯然他一方面仍未丟棄“操演”之于其對(duì)象的再現(xiàn)性，即把對(duì)象再現(xiàn)出來(lái)，但更珍視并宣揚(yáng)“操演”的特殊功能:“當(dāng)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)作為打開(kāi)世界的措施而達(dá)其效能的極限時(shí)，表演就成為一個(gè)可淋漓盡致地發(fā)揮其功能的方式。它通向那永遠(yuǎn)不能完全顯現(xiàn)的事物，因?yàn)檫@樣的經(jīng)驗(yàn)生活既不能認(rèn)識(shí)又無(wú)從體驗(yàn)。表演將此不可接近性寫進(jìn)其所有的例示，允許它透入那好像使不呈現(xiàn)者呈現(xiàn)出來(lái)的所有圖式。表演因此就不能是一個(gè)認(rèn)識(shí)論范疇，而是一個(gè)人類學(xué)模式，就其允許我們思入為知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)所不及者而論，堪與知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)分庭禮”23。伊瑟爾認(rèn)為，我們之所以需要文學(xué)正是因?yàn)樗軌蛟谡J(rèn)知話語(yǔ)無(wú)能為力之處以“操演”的方式溝通存在與非存在、可知與不可知、確定性與不確定性之間的距離?！安傺荨碧厣宋膶W(xué)的存在，而由于“操演”乃是操演“距離”，所以無(wú)疑也可以說(shuō)，文學(xué)以“距離”為務(wù)，或者文學(xué)即距離。三、郵政原則:距離的形而上學(xué)文學(xué)以“距離”而成為文學(xué)，而成為審美的對(duì)象，因而“距離”仿佛就是文學(xué)的基礎(chǔ)了。但是如果追問(wèn)“距離”是如何被本質(zhì)上而非技巧上造成的，這樣前文約略提及的“距離”的形而上學(xué)性就立刻鮮明起來(lái):真正使“距離”成為可能，使“距離”由時(shí)間、空間而自然地進(jìn)入心理、意識(shí)領(lǐng)域的則是我們根深蒂固的將世界一分為二如本質(zhì)與現(xiàn)象、非存在與存在、靈魂與身體等等并以前者為后者之歸屬的哲學(xué)信念;是哲學(xué)的“距離”保證了文學(xué)的“距離”，是哲學(xué)的“距離”決定了文學(xué)的“距離”，是哲學(xué)的“距離”指引了文學(xué)的“距離”。在其《明信片》中，如果說(shuō)德里達(dá)對(duì)文學(xué)“距離”多少有點(diǎn)含糊其辭的話，那么對(duì)哲學(xué)“距離”則做了雖不系統(tǒng)但極充分的渲染?！睹餍牌窂哪撤N意義說(shuō)就是一個(gè)關(guān)于哲學(xué)“距離”的當(dāng)代寓言?！睹餍牌返挠⒆g者阿蘭?巴斯（AlanBass）提示，“對(duì)于此書的全面理解，可能要圍繞海德格爾的有關(guān)言論來(lái)進(jìn)行”24。他所給出的海德格爾的言論是:在西方思想之初，存在（SEin）就被思了，而這樣一個(gè)“有”（Esgibt）卻未被思過(guò)?！坝小睘橹o出的贈(zèng)品而退身。那贈(zèng)品自此而后便被僅僅思作與存在者相關(guān)的存在，并被賦之以概念。一個(gè)給出，一個(gè)只是給出其贈(zèng)品的給出，而自身卻駐留、退身，我們稱這樣一個(gè)給出為發(fā)送（Schicken）。按照如此設(shè)想的給出的涵義，存在即那被給出之物，也就是被發(fā)送之物了。其每一次變形都是以此方式被發(fā)送的。存在歷史（Geschichte）之歷史性的東西是為一個(gè)被發(fā)送之物的命運(yùn)（Geschickhaften）所決定的，而非一個(gè)不確定的所謂事件（Geschehen）。存在的歷史就是存在的命運(yùn)（Geschick），在其發(fā)送活動(dòng)中不僅是發(fā)送而且還有施行發(fā)送的它，均因其自身之顯出而駐足。駐足一詞在希臘語(yǔ)中叫做“時(shí)期”。因此有存在命運(yùn)之時(shí)期的說(shuō)法。時(shí)期在此不是指事物發(fā)生的一個(gè)時(shí)段，而是指發(fā)送的基本特征，指發(fā)送自身為著贈(zèng)品之可辨認(rèn)也就是為著與存在者基礎(chǔ)相關(guān)聯(lián)的存在之可辨認(rèn)而采取的每一次駐足。在存在的命運(yùn)中，時(shí)期的序列既不是偶然的，但也不能認(rèn)為是必然的。25這里如果不讀德語(yǔ)原文，簡(jiǎn)直不能領(lǐng)略海德格爾文字解構(gòu)或解蔽之微妙和思之所至。首先它將一渾然之“有”，分解為“它給”，由“它給”而揭示出“存在”之隱晦的淵源和構(gòu)成:“存在”不再是所謂的“有存在”，而是“它給出存在”（EsgibtSEIn），因而“存在”就是它所給出的“贈(zèng)品”。而由于“給出”即意味著“發(fā)送”，所以“存在”也是被發(fā)送之物，“存在”意味著被分離出來(lái)的東西。第二，為了更進(jìn)一步揭開(kāi)“存在”的分離性特征，他又將“存在”聯(lián)系于“歷史”（Geschichte）、“命運(yùn)”（Geschick）、“事件”（Geschehen）等等，它們雖然不就是“存在”，但都與“發(fā)送”（Schicken）根連，是“發(fā)送”的間歇和“時(shí)期”，因而也就是“存在”的顯示。哲學(xué)如果說(shuō)是對(duì)“存在”的探討，那么海德格爾在此無(wú)異于說(shuō)，哲學(xué)即距離，是“它”與“它”所給出之物間的距離。至于這個(gè)在語(yǔ)法書上通常解為無(wú)主代詞的“它”究竟指代何物，海德格爾似有所獲但終未定論，不過(guò)其方法則是可以肯定的，即“它”被作為與它所給出的“贈(zèng)品”不同的東西來(lái)尋找，換言之，在距離中尋找。在此我們禁不住順便一說(shuō)，在“Esgibtetwas”這類句型中，“Es”與“etwas”例如“Sein”可能根本就是同一個(gè)東西，“Es”指代后面的“etwas”，“gibt”不是及物動(dòng)詞“給出”，而是不及物動(dòng)詞“出現(xiàn)”，因此“EsgibtSein”的哲學(xué)寓意就是存在自己存在，物自然而然。這樣的解釋我們當(dāng)然不能指望為海德格爾們接受，因?yàn)榻邮芩匆蠓艞壠涠摰膫鹘y(tǒng)哲學(xué)信念。德里達(dá)沒(méi)有注意我們指出的這一點(diǎn)，相反讓他倍感興奮的是“Esgibt”的“它給出”的意義，尤其是海德格爾將“給出”引申為“發(fā)送”?！睹餍牌纷钪匾徽隆癊nvois”之題意即來(lái)源于此。通過(guò)“Envois”之作為“給出”或“發(fā)送”之物，例如明信片，德里達(dá)進(jìn)一步提出它是否就一定能夠“發(fā)送”到接受者手上的問(wèn)題。郵品的“發(fā)送”從屬于一個(gè)郵政原則，一個(gè)發(fā)送系統(tǒng)，而在此原則或系統(tǒng)內(nèi)部隱含著一個(gè)致命的不確定性，德里達(dá)最初在《真理的郵差》一文中描述說(shuō):“一封信總是不能達(dá)其目的地。其‘物質(zhì)性’和‘拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)’緣于其可分性，其總是可能的分開(kāi)?！@倒不是說(shuō)一封信從未達(dá)到其目的地，而是說(shuō)它隸屬于總是可能無(wú)法到達(dá)的信件結(jié)構(gòu)。沒(méi)有這一威脅……信件的流通甚至就不能開(kāi)始。而有了這一威脅，流通則總是不能完成?！?6在“Envois”中，德里達(dá)再次提到“一封信總是不能達(dá)到其目的地”及其所隸屬的以可分性為根本的“信件結(jié)構(gòu)”27，并極具聲色地描繪了其個(gè)人“發(fā)送”郵品的經(jīng)歷和內(nèi)心體驗(yàn):我有時(shí)一連寫上好幾封信，其時(shí)讓我感到恐懼的那一刻是，將寫好的東西封入信封。我是否寫錯(cuò)了收件人，顛倒了地址，或者將幾封信裝入同一信封?這種情況或有發(fā)生。如果是在去投入信筒的那一刻，我舉著裝好的信封、沖著燈光照照而仍不能確認(rèn)對(duì)錯(cuò)，那么我很少有不將一些信件重新拆開(kāi)的。我的分揀和我的通信就是這個(gè)情景。前前后后我總是憂慮著信件被取走，另一次，再一次或者我錯(cuò)過(guò)的那一次。有時(shí)這種憂慮長(zhǎng)久得不可思議。信件或一批信件被擲進(jìn)郵筒（我最終還是松開(kāi)了手），我卻能夠腳底生根似地站在郵筒前，仿佛面對(duì)著一件無(wú)法彌補(bǔ)的罪過(guò)，忍不住想等待下一趟郵班，勸說(shuō)郵差可以讓我把投進(jìn)去的一切都取出來(lái)，以最后一次查驗(yàn)地址走否寫得正確。28這種近乎神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)是形成而上學(xué)的宿命，是“信件結(jié)構(gòu)”的劫數(shù);沒(méi)有可分性就沒(méi)有信件之為信件，而有了可分性就必然同時(shí)是不確定性，進(jìn)一步則可以說(shuō)有了不確定性還可能意味著信件將不復(fù)為信件，因?yàn)樾偶绻荒艿竭_(dá)其目的地，它就不能算是正常意義上的“通”信。與海德格爾不同，雖然出發(fā)點(diǎn)都是“給出”或“發(fā)送”，但海德格爾是從“發(fā)送”的角度界說(shuō)“存在”，他所關(guān)注的是“它”與“存在”之間的由“發(fā)送”所決定的關(guān)系，“存在”因“它”—“發(fā)送”而如何存在的問(wèn)題。在“發(fā)送”中“存在”可能有變形，可能成為“非存在”，但絕不可能消失，“確定性”仍是“存在”的根本，或者說(shuō)，“真理”仍然在著。而德里達(dá)則順著“給出”或“發(fā)送”一直目送著“存在”或“贈(zèng)品”或他的“郵品”無(wú)限地遠(yuǎn)去、遠(yuǎn)去，最終消逝在一個(gè)不可知的地方，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，它總是處在一個(gè)永遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)的消逝過(guò)程。因而“郵品”和它的旅行就是符號(hào)的解構(gòu)性意指過(guò)程，是意義的“異延”或“播撒”，是“書的終結(jié)者和文字的開(kāi)端”?！班]品”及其無(wú)限“異延”或“播撒”的可分性就如同“書寫”的概念，不再是“聲音”的僵死的提示，不再是真理的蒼白的再現(xiàn)，相反它表征著差異、疏離甚或背叛。必然的結(jié)論于是就是:再也不要“書寫”情書了!再也不要“發(fā)送”明信片了!表意系統(tǒng)或交流系統(tǒng)的內(nèi)在不確定性將這一切歸于徒勞。哲學(xué)同樣被歸于徒勞，因?yàn)檎軐W(xué)也依賴于一個(gè)健全的表意系統(tǒng)，一個(gè)顯現(xiàn)的體系。試想，當(dāng)謝林或黑格爾的“絕對(duì)”不再被“發(fā)送”，不再經(jīng)“發(fā)送”程序而最終回到其出發(fā)點(diǎn)，即“絕對(duì)”實(shí)現(xiàn)其新的“同一”或理念辯證地回復(fù)其自身，那么哲學(xué)便不可能抓住其對(duì)象，而沒(méi)有對(duì)象的哲學(xué)就沒(méi)有存在的理由。二元論的對(duì)立或“距離”成就了哲學(xué)，而“距離”的無(wú)限的即沒(méi)有終點(diǎn)的延展則又取消了哲學(xué)。誠(chéng)然對(duì)于德里達(dá)來(lái)說(shuō)哲學(xué)可以在許多意義上被取消或重寫，以此而因應(yīng)當(dāng)代世界的種種事件，如有人所指出的，全球性倫理和法治問(wèn)題，科技發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)生死概念的挑戰(zhàn)，宗教運(yùn)動(dòng)的復(fù)興對(duì)“理性”價(jià)值的新型壓力，還有以“文化”為名的藝術(shù)和生活的劇變，等等29，但是惟有這從“距離”上所說(shuō)的取消才是哲學(xué)性的和基礎(chǔ)性的。在哲學(xué)的或“距離”的意義上取消哲學(xué)，同時(shí)就是取消在哲學(xué)“距離”上所建構(gòu)出來(lái)的文學(xué)或文學(xué)觀念。前面已經(jīng)有所證明，文學(xué)理論的一些基本概念或信條如模仿、想像、修辭、陌生化等等都是對(duì)“距離”及其形而上學(xué)的另一種顯形，德里達(dá)的文學(xué)終結(jié)論因而除了是事件性（如電信技術(shù)的影響）描述之外，也是哲學(xué)論辯式的，即從理論上說(shuō)無(wú)論事件是否發(fā)生以及是否發(fā)生在德里達(dá)身上，其從哲學(xué)上取消文學(xué)都是可能的和必然的，至于是否電信技術(shù)的發(fā)生實(shí)際地觸動(dòng)了其哲學(xué)神經(jīng)，那則是另外一個(gè)問(wèn)題。四、行動(dòng)沒(méi)有距離:文學(xué)對(duì)自身的取消什么是文學(xué)?德里達(dá)很聰明地并不正面回答這一問(wèn)題，因?yàn)槿绻侵苯拥幕卮?，無(wú)論答案可能是什么，結(jié)果將都是對(duì)文學(xué)之“文學(xué)性”、之“本質(zhì)”的形而上學(xué)式的界定。而如果說(shuō)這就是文學(xué)的話，那么德里達(dá)則根本不承認(rèn)有過(guò)這樣的文學(xué)、有過(guò)如此界劃的文學(xué)性:“如果這本文學(xué)手冊(cè)意欲講出什么的話，現(xiàn)在我們有理由對(duì)此表示懷疑，它應(yīng)該首先宣布沒(méi)有——或幾乎沒(méi)有，或一直少有——文學(xué);應(yīng)該宣告，無(wú)論如何都沒(méi)有文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)的真理，文學(xué)性之物或者文學(xué)之作為文學(xué)”30。因?yàn)?，“沒(méi)有內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)能夠保證一個(gè)文本的本質(zhì)的‘文學(xué)性’。沒(méi)有可確認(rèn)的文學(xué)本質(zhì)或文學(xué)存在。如果您去分析一件文學(xué)作品的所有要素，您將永遠(yuǎn)見(jiàn)不到文學(xué)本身，您只能遇上一些它分享或借取的、您在其它文本中也可以發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)，無(wú)論是在語(yǔ)言、意義方面或是在被指示物（‘主觀的’或‘客觀的’）方面。甚至那允許一個(gè)共同體就此一或彼一現(xiàn)象之文學(xué)地位達(dá)成一致的慣例也仍然是不可靠的、不穩(wěn)定的，并總是有待于修訂”31。文學(xué)無(wú)處不在，而又無(wú)處常在、獨(dú)在、裸在;文學(xué)就是互文性，就是文學(xué)史，“就此而論，文學(xué)不具有純粹的獨(dú)創(chuàng)性。一篇哲學(xué)的或新聞的再或科學(xué)的話語(yǔ)，可以按照‘非超越的’方式進(jìn)行閱讀。‘超越’在此是說(shuō)超出對(duì)能指、形式、語(yǔ)言（請(qǐng)注意我不說(shuō)‘文本’）的興趣而指向意義或被指示物（這是薩特對(duì)于散文所作的簡(jiǎn)單而恰當(dāng)?shù)亩x）。對(duì)于任何文本都可以作‘非超越的’閱讀。再者，沒(méi)有任何文本其自身就是文學(xué)性的。文學(xué)性不是一種天然的本質(zhì)，不是文本的一種內(nèi)在屬性。它是對(duì)于文本的一種意向關(guān)系的關(guān)聯(lián)物。這種意向關(guān)系將自身整合成為一個(gè)部件，或一個(gè)意向沉積層，即對(duì)于規(guī)則的或隱或顯的意識(shí)，這些規(guī)則是慣例性的或體制性的——總而言之，是社會(huì)性的。當(dāng)然，這絕不是說(shuō)文學(xué)性純粹是設(shè)定性的或主觀的，即是說(shuō)那種經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的主觀性或者每一讀者的異想天開(kāi)。文本的文學(xué)特性被刻寫在意向客體一邊，也可以說(shuō)，被刻寫在其意向?qū)ο蟮慕Y(jié)構(gòu)中，而不單單是意向行為的主觀方面。文本之‘內(nèi)’存在有召喚文學(xué)閱讀以及使人想起慣例、體制或者文學(xué)史的特征。這一‘意向?qū)ο蟮慕Y(jié)構(gòu)’被（作為‘非現(xiàn)實(shí)的’，用胡塞爾的術(shù)語(yǔ)說(shuō)）包括進(jìn)主觀性之中，但這樣的主觀性是非經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的，而是連結(jié)于一個(gè)主體間的、先驗(yàn)的共同體”32。文學(xué)沒(méi)有絕對(duì)的本質(zhì)，沒(méi)有界線分明的屬地，任何文本只要您愿意都可以讀作文學(xué)的或者非文學(xué)的。似乎文學(xué)或非文學(xué)只是取決于閱讀方式，取決于現(xiàn)象學(xué)所謂的“意向作用”，但是對(duì)于文本的意向行為并不是主觀隨意的奇思異想，德里達(dá)發(fā)現(xiàn)，在意向?qū)ο蟮慕Y(jié)構(gòu)中、在意向行為中都內(nèi)化有一定的規(guī)則、慣例、主體間性即一切社會(huì)性的東西。一個(gè)文本之所以能夠被“超越”地或“非超越”地閱讀，乃在于文本與對(duì)文本的意向行為即閱讀顯形中都同時(shí)地賦有文學(xué)的與非文學(xué)的、非指稱性的與指稱性的要素。文學(xué)因而如果仍然需要界定的話，它是某一共同體的集體意向?qū)ο?，是一歷史的或臨時(shí)的因而必然將接受修訂的想像契約。德里達(dá)用“文學(xué)行動(dòng)”取代“文學(xué)本質(zhì)”，因而就是用“行動(dòng)”的復(fù)雜性否定“本質(zhì)”的純粹性，用“行動(dòng)”的介入性否定“本質(zhì)”的被發(fā)送性即距離性，或者用德里達(dá)的原話，“文學(xué)的本質(zhì)，如果我們堅(jiān)持本質(zhì)一詞的話，就是在刻寫和閱讀‘行動(dòng)’的歷史淵源處被作為一套客觀的規(guī)則而生產(chǎn)出來(lái)的”33。這就是說(shuō)，文學(xué)的“本質(zhì)”就是它的“行動(dòng)”，進(jìn)而言之就是它的非本質(zhì)，就是它的在時(shí)空性。要之，“文學(xué)以其無(wú)限定性（1imitedlessness）而取消了自身?！?4看來(lái)欲解除文學(xué)，誠(chéng)其易也，仿佛只要指出無(wú)純粹之文學(xué)或者文學(xué)的“無(wú)限定性”和非距離性便可以萬(wàn)事大吉了。但是德里達(dá)亦有其自相矛盾之處，就是當(dāng)他宣稱文學(xué)具有“講述一切的權(quán)力”，以及“沒(méi)有無(wú)文學(xué)的民主;也沒(méi)有無(wú)民主的文學(xué)。……無(wú)論如何誰(shuí)也不能將它們彼此分開(kāi)”35時(shí)，他實(shí)際上就已經(jīng)把文學(xué)本質(zhì)地界定為“虛構(gòu)的體制”36了。文學(xué)以其虛構(gòu)的本性可能被允許“講述一切”，可能被賦予“無(wú)限的權(quán)力，提出任何問(wèn)題，懷疑所有成規(guī)，分析每一預(yù)設(shè)，甚至包括那些倫理學(xué)的和責(zé)任政治學(xué)的預(yù)設(shè)”37，但同時(shí)也恰恰是由于這一虛構(gòu)性，其“講述一切”等于什么也沒(méi)有說(shuō)，其“無(wú)限的權(quán)力”僅僅意味著突破現(xiàn)實(shí)界、無(wú)礙地翱翔于想象界，但決不是可以重返現(xiàn)實(shí)界，因?yàn)槲膶W(xué)作者在其虛構(gòu)的言說(shuō)中“不對(duì)任何人負(fù)責(zé)，甚至也不對(duì)他本人負(fù)責(zé)”38，他主動(dòng)地將一切責(zé)任都卸除給他筆下的人物，是他們?cè)谡f(shuō)而不是他在說(shuō)。德里達(dá)這里的潛臺(tái)詞于是就是，文學(xué)的民主是虛構(gòu)的民主、言論的民主、不指涉現(xiàn)實(shí)的民主，——這就是文學(xué)的本性!不過(guò)，德里達(dá)完全有理由反駁說(shuō)，“虛構(gòu)”并不是他所謂的文學(xué)“本質(zhì)”，并不是那種永恒而純粹的審美性質(zhì)，因?yàn)樘摌?gòu)的形成是歷史的產(chǎn)物，或者虛構(gòu)的“文學(xué)是一個(gè)現(xiàn)代的發(fā)明，其中刻寫了約定而制度化的東西”39。在此我們無(wú)意與德里達(dá)較量，指出其矛盾、甚至展開(kāi)其最基本的文學(xué)觀，是由此而揭示其文學(xué)終結(jié)論的具體所指，以及此一具體所指所可能引發(fā)的進(jìn)一步話題。顯然德里達(dá)并非要宣布電信時(shí)代一切文學(xué)的死亡，他所意指的確實(shí)只是某一種文學(xué):這種文學(xué)以“距離”為其存在前提，因而他的文學(xué)終結(jié)論之所終結(jié)者就是以“距離”為生存條件，進(jìn)而以“距離”為其本質(zhì)特征的那一文學(xué)。情書、哲學(xué)以及精神分析之所以與文學(xué)一起殉于“距離”，從理論上講，均緣于其與“距離”有關(guān)，甚至以“距離”為前提，因“距離”而生、而延續(xù)，并因“距離”之消失而消失;并且更根本地說(shuō)，由于我們已經(jīng)揭示的“距離”的形而上學(xué)性，終止那“距離”的文學(xué)即意味著終止一切形式的形而上學(xué)。德里達(dá)的文學(xué)終結(jié)論，于是就是其整個(gè)解構(gòu)戰(zhàn)役的一個(gè)行動(dòng)。結(jié)語(yǔ)以上僅以德里達(dá)《明信片》為案例的說(shuō)明，表明希利斯?米勒對(duì)于文學(xué)和文學(xué)研究在電子媒介時(shí)代之命運(yùn)的憂慮，不是毫無(wú)來(lái)由的杞人憂天。對(duì)此，米勒是清醒的，而另一方面他又是那么地執(zhí)著于文學(xué)事業(yè)，不改初衷。其“執(zhí)著”是建立在一個(gè)清醒的意識(shí)之上的，惟其清醒，他才能夠以變通的方法堅(jiān)持文學(xué)和文學(xué)研究的不可取代性以及與人類的永恒相伴。面對(duì)圖像和其它媒介文化的沖擊，米勒試圖以一個(gè)更高的概念即“閱讀”（reading）予以海納:“文學(xué)系的課程應(yīng)該成為主要是對(duì)閱讀和寫作的訓(xùn)練，當(dāng)然是閱讀偉大的文學(xué)作品，但經(jīng)典的概念需要大大拓寬，而且還應(yīng)該訓(xùn)練閱讀所有的符號(hào):繪畫、電影、電視、報(bào)紙、歷史資料、物質(zhì)文化資料。當(dāng)今一個(gè)有教養(yǎng)的人，一個(gè)有知識(shí)的選民，應(yīng)該是能夠閱讀、能夠閱讀一切符號(hào)的人，而這可不是輕而易舉的事情”40。他在另一處強(qiáng)調(diào):“這里閱讀不僅包括書寫的文本，也包括圍繞并透入我們的所有符號(hào)，所有的視聽(tīng)形象，以及那些總是能夠這樣或那樣地當(dāng)作符號(hào)來(lái)閱讀的歷史證據(jù):文件、繪畫、電影、樂(lè)譜或‘物質(zhì)’的人工制品等等。因此可以這么說(shuō)，對(duì)于擺在我們面前有待于閱讀的文本和其它符號(hào)系統(tǒng)，閱讀是共同的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上我們能夠聚集起來(lái)解決我們的分歧。這些自然也包括了理論文本”41?！伴喿x”作為米勒文學(xué)批評(píng)的一個(gè)核心概念，在此具有雙重作用:第一，“閱讀”向一切文本、一切可被閱讀的符號(hào)開(kāi)放，因而借助于“閱讀”米勒保持了對(duì)媒介研究、文化研究的寬容和接納;第二，“閱讀”顯然又是一個(gè)暗示著現(xiàn)代性價(jià)值的概念，包括他這里所使用的“符號(hào)”（sign）一詞，即它總是有所指、有意味、有深度，“閱讀”“符號(hào)”毫無(wú)疑問(wèn)就是索取符號(hào)中的意義，解構(gòu)論的米勒并不反對(duì)這一點(diǎn)，他所反對(duì)的只是像新批評(píng)那樣將文本閱讀成一個(gè)有機(jī)整體，因?yàn)樗赡苤舷⑽谋镜漠愊蚧顒?dòng)?！伴喿x”對(duì)米勒而言本質(zhì)上就是文學(xué)“閱讀”，因此米勒以“閱讀”所表現(xiàn)的開(kāi)放性同時(shí)又是其向著文學(xué)本身的回歸，是對(duì)文學(xué)價(jià)值的迂回堅(jiān)持，他試圖以文字的“閱讀”方式閱讀其它文本符號(hào)。盡管我們不能由此將米勒當(dāng)作文學(xué)中心主義者，在西方這背后通常就是文化精英主義的觀念，但米勒的確賦予“閱讀”以文學(xué)和精英的色調(diào)，并通過(guò)“閱讀”表現(xiàn)了他人文主義的救世情懷。他深信“文學(xué)理論前程無(wú)限”，因?yàn)樗峭瓿扇缦聝身?xiàng)人文重任的基本工具:一是“檔案記憶”，一是“教授批評(píng)性閱讀，將它作為對(duì)抗語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之災(zāi)難性混淆，其名稱之一就是‘意識(shí)形態(tài)’的首要方法”42。如果說(shuō)對(duì)于米勒而言“文學(xué)理論”就是“解構(gòu)論”，就是一種修辭性閱讀，那么文學(xué)理論的前景也同樣就是屬于“閱讀”的，其任重而道遠(yuǎn)也同樣適用于“閱讀”。其實(shí)，米勒總是將此“文學(xué)理論”的任務(wù)說(shuō)成是“閱讀”的，在閱讀中培養(yǎng)我們對(duì)傳統(tǒng)的記憶，在閱讀中構(gòu)成我們對(duì)于所謂“意識(shí)形態(tài)”的“批判距離”?；蛟S米勒并不特別熟悉法蘭克福學(xué)派等的批判理論，以及波德里亞的“擬像”學(xué)說(shuō)，但他以“閱讀”為基地對(duì)媒介擴(kuò)張所做的回應(yīng)或反擊與這些理論則是同處于一個(gè)戰(zhàn)壕;而且作為文學(xué)批評(píng)家，其“閱讀”性的辯護(hù)更切近于文學(xué)，因而更能使我們這些同行接受和信服:我希望文學(xué)研究本身能夠以某種方式繼續(xù)下去，這一方面是因?yàn)槲沂侨绱说責(zé)釔?ài)文學(xué)，我于它傾注了畢生的心血;另一方面是因?yàn)槲蚁爰词箷臅r(shí)代過(guò)去了，被全球電信的世紀(jì)取代了（我認(rèn)為這一過(guò)程正在發(fā)生），我們?nèi)匀挥斜匾芯课膶W(xué)。教授“修辭性閱讀”，這不只是為了理解過(guò)去，那時(shí)文學(xué)是何等地重要，而且也是為了以一個(gè)經(jīng)濟(jì)的方式理解語(yǔ)言的復(fù)雜性，我想只要我們使用語(yǔ)詞彼此間進(jìn)行交流，不管采用何種手段，語(yǔ)言的復(fù)雜性就依然是重要的。43文學(xué)研究或“修辭性閱讀”的存在是基于文化記憶的需要，更是為了經(jīng)濟(jì)有效地掌握語(yǔ)言，我們無(wú)法離開(kāi)語(yǔ)言，因而我們無(wú)論如何也無(wú)法拋棄文學(xué)。只要有語(yǔ)言，就一定有文學(xué)和文學(xué)研究。米勒這樣的辯護(hù)雖然樸素，但道理實(shí)實(shí)在在，自有其不可推倒的定力，更何況其情真意切的感染力，——這使我們最后想到，執(zhí)著于文學(xué)或美學(xué)，本就是我們?nèi)祟惖奶煨?只要我們?nèi)祟惾匀淮嬖?，仍然在使用語(yǔ)言，我們就會(huì)用語(yǔ)言表達(dá)或創(chuàng)造美的語(yǔ)言文學(xué)。注釋①阿萊斯?艾爾雅維茨、金惠敏:《美學(xué):從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》2003年第3期。②希利斯?米勒:《全球化時(shí)代文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。③MarkEdmundson，LiteratureagainstPhilosophy，Pla-totoDerrida:ADefenceofPoetry，CambridgeUniversityPress，1996，p.1.④JacquesDerrida，ThePostCard，F(xiàn)romSocratestoFreudandBeyond，trans.AlanBass，Chicago&Lon-don:TheUniversityofChicagoPress，1987，p.197.⑤⑥⑦⑧⑨⑩11121516283132333438394142Ibid.，