試論文學(xué)批評(píng)維度的辨證互動(dòng)(一)

試論文學(xué)批評(píng)維度的辨證互動(dòng)(一)

[論文摘要]文本、世界、作者、讀者構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)的四要素，批評(píng)理論針對(duì)文學(xué)活動(dòng)四要素形成了不同的批評(píng)維度。正像文學(xué)活動(dòng)以文本為中心建立系統(tǒng)而又多向度的關(guān)系一樣，批評(píng)理論在文本與讀者、文本與作者、文本與世界之間也形成了雙向的辨證互動(dòng)關(guān)系。

[論文關(guān)鍵詞]批評(píng)維度；辨證互動(dòng)；文本

艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中，將批評(píng)理論涉及的所有問(wèn)題分為世界、作品、作者、讀者四個(gè)方面，并認(rèn)為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史就是處理這四者關(guān)系的歷史。這在20世紀(jì)前半期的批評(píng)理論中表現(xiàn)的異常明顯，各種批評(píng)流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關(guān)系劃分到自己的勢(shì)力范圍，成為自身理論的側(cè)重和偏愛(ài)。這樣做的結(jié)果是，雖然批評(píng)理論異彩紛呈，但卻造成批評(píng)理論的封閉與孤立。而到了20世紀(jì)后半期，出現(xiàn)了新的趨勢(shì)，批評(píng)理論由封閉和孤立走向了開(kāi)放與融合，人們開(kāi)始重新思考文學(xué)四要素的關(guān)系。為了方便起見(jiàn)，本文提出“批評(píng)維度”一、文學(xué)批評(píng)針對(duì)各要素或各要素的關(guān)系建立起來(lái)的理論向度這一概念，力圖考察20世紀(jì)后半期，在理論融合的背景下，文學(xué)批評(píng)維度出現(xiàn)的辨證互動(dòng)。

一、反映世界和建構(gòu)世界

自從柏拉圖在其《理想國(guó)》中宣稱(chēng)詩(shī)人提供了現(xiàn)實(shí)的虛假圖畫(huà)因而驅(qū)逐詩(shī)人以來(lái)，文本和世界的關(guān)系已經(jīng)成為文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的中心問(wèn)題。到了亞里士多德時(shí)期，模仿說(shuō)成熟起來(lái)，他將文本和世界的關(guān)系從簡(jiǎn)單的“藝術(shù)模仿自然”的樸素的唯物主義觀(guān)點(diǎn)中解放出來(lái)，進(jìn)一步擴(kuò)大模仿的廣度和深度，提出：文學(xué)不僅要模仿自然，還要模仿“行動(dòng)中的人”，文學(xué)不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質(zhì)。亞里士多德之后，在文本和世界的關(guān)系上，后世一直都沒(méi)能突破，雖然到了中世紀(jì)藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)受到了敵視并被藝術(shù)模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對(duì)象性質(zhì)不同而已，歸根到底還是模仿說(shuō)的變種。到了19世紀(jì)，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)仍然是處理文本與世界關(guān)系的唯一準(zhǔn)則，以至別林斯基喊出了十分堅(jiān)定的口號(hào)：“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”，而且在《文學(xué)的幻想》中說(shuō)：“什么是藝術(shù)的使命和目標(biāo)?……用言辭、聲響、線(xiàn)條和色彩把大自然一般的生活理念描寫(xiě)出來(lái)、再現(xiàn)出來(lái)，這便是藝術(shù)唯一而永恒的主題”。

顯然，無(wú)論是文學(xué)反映論還是模仿說(shuō)在討論文本和世界的關(guān)系的時(shí)候，都“預(yù)設(shè)了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當(dāng)然這個(gè)差異是我們?cè)谒伎嘉膶W(xué)時(shí)都會(huì)遇到的，按照文學(xué)反映論的觀(guān)點(diǎn)，文學(xué)無(wú)疑是一種模仿，就像以前人們用過(guò)的隱喻～一文學(xué)打開(kāi)了一扇通向世界的窗戶(hù)，或者按照哈姆雷特的說(shuō)法：“文學(xué)是反觀(guān)自然的鏡子”，所有這些思考文學(xué)的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。

然而，我們可能會(huì)有這樣的疑問(wèn)：難道文本和世界的關(guān)系就僅僅是簡(jiǎn)單的反映與被反映的單向關(guān)系嗎?其實(shí)，情況遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜的多。誠(chéng)然，沒(méi)有世界就沒(méi)有文本，但現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)理論認(rèn)為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構(gòu)成或呈現(xiàn)出來(lái)的。按照?？碌脑?huà)就是：“假如語(yǔ)言表達(dá)什么的話(huà)，它并不模仿或復(fù)制事物，而只是演示……那些對(duì)語(yǔ)言自身的討論”。尤其發(fā)展到代，現(xiàn)實(shí)論已經(jīng)崩潰的今天，現(xiàn)實(shí)不過(guò)是圖象、錯(cuò)覺(jué)和模仿，模本比它想要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。新歷史主義認(rèn)為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過(guò)去的歷史和正在發(fā)生的歷史(現(xiàn)實(shí))我們無(wú)法去觸摸，它們不是純粹客觀(guān)的東西，我們接觸歷史只能通過(guò)文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構(gòu)著歷史。顯然，這里所說(shuō)的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當(dāng)然也包括著文學(xué)文本，歷史也指涉著當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構(gòu)建來(lái)深刻反思文本和世界的關(guān)系：文本再也不僅僅是對(duì)已經(jīng)存在的世界的描述，它還可以是對(duì)想象中的世界進(jìn)行描述；文本再也不僅僅是對(duì)世界的一種準(zhǔn)確的復(fù)制，它還可以是出于某種目的和需要，對(duì)世界進(jìn)行歪曲的描述。構(gòu)建一個(gè)獨(dú)特的文本世界，這個(gè)文本世界在某種意義上，便成了第二現(xiàn)實(shí)。

在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對(duì)象。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”、“反映論”、“再現(xiàn)論”旨在厘清文學(xué)文本產(chǎn)生的根基，那么，當(dāng)代以語(yǔ)言論為基礎(chǔ)建立起來(lái)的批評(píng)理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對(duì)立的截然關(guān)系變的模糊和暖昧起來(lái)，文本反映世界的單向關(guān)系變成了文本和世界的雙向互動(dòng)：文本不但反映著世界而且建構(gòu)著世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者獨(dú)白與復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)

作者的概念在早期的詩(shī)學(xué)批評(píng)著作中很少有人提起，一直到17世紀(jì)，隨著個(gè)人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現(xiàn)形式就是文學(xué)作品。浪漫主義時(shí)期更是大聲疾呼張揚(yáng)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性與其作品的一致。這時(shí)，作者成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域關(guān)注的核心。“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時(shí)，判斷一首詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)也相應(yīng)的變?yōu)椋骸霸?shī)是否真誠(chéng)?是否純真?是否符合詩(shī)人的創(chuàng)作意圖、情感和真實(shí)的心境?”在文本和作者的關(guān)系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個(gè)被動(dòng)的關(guān)于作者思想和感情的物質(zhì)載體、獨(dú)自場(chǎng)所。就像克羅齊的著名公式：“直覺(jué)即表現(xiàn)”一樣：構(gòu)思的完成，就意味著藝術(shù)作品的完成，至于把心理完成的作品再現(xiàn)出來(lái)，給別人看或給自己看，這只是實(shí)踐活動(dòng)，而不是藝術(shù)活動(dòng)，其所產(chǎn)生的也不是藝術(shù)品，只是藝術(shù)品的備忘錄、一個(gè)物理事實(shí)。

誠(chéng)然，作品是作者的創(chuàng)造物，我們無(wú)論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》分開(kāi)，也無(wú)法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開(kāi)。然而，就象曹雪芹不能同時(shí)是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時(shí)成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強(qiáng)制的規(guī)定嗎?難道作品對(duì)于作者來(lái)說(shuō)只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?

以巴赫金為代表的對(duì)話(huà)主義理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是人際關(guān)系的一種典范，在審美活動(dòng)中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對(duì)方自身，在完全平等的基礎(chǔ)上，進(jìn)行著一場(chǎng)偉大的對(duì)話(huà)。在《陀斯妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金將傳統(tǒng)小說(shuō)形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動(dòng)和意識(shí)；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類(lèi)型，巴赫金將它們冠以相同稱(chēng)謂：“獨(dú)自型小說(shuō)”。接著巴赫金提出了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的概念，并稱(chēng)陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關(guān)系看成是平等對(duì)話(huà)關(guān)系的作家，而這種平等和對(duì)話(huà)反映話(huà)語(yǔ)形式上，就形成了作者話(huà)語(yǔ)和主人公活語(yǔ)的矛盾對(duì)立。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，作者的話(huà)語(yǔ)是籠罩一切的，他不僅承擔(dān)著敘述者的話(huà)語(yǔ)功能，也承擔(dān)著主人公的話(huà)語(yǔ)功能，換句話(huà)說(shuō)，獨(dú)白小說(shuō)的主人公話(huà)語(yǔ)不過(guò)是作者想說(shuō)又不便說(shuō)，而通過(guò)一個(gè)“第j者”之口說(shuō)出來(lái)的話(huà)語(yǔ)，最后的發(fā)言權(quán)屬于作者。而在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，作者話(huà)語(yǔ)和主人公話(huà)語(yǔ)產(chǎn)生了明顯的對(duì)立。主人公成了具有充分價(jià)值的話(huà)語(yǔ)載體，而不是作者話(huà)語(yǔ)的無(wú)聲對(duì)象。主人公和作者在作品中相遇，小說(shuō)中的每個(gè)主人公都有他對(duì)真理和生活的立場(chǎng)，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開(kāi)了緊張的和原則性的對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)關(guān)系到一些根本性質(zhì)的問(wèn)題和重大生活的抉擇。由此可見(jiàn)，巴赫金的對(duì)話(huà)主義詩(shī)學(xué)通過(guò)作者和作品中主人公關(guān)系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權(quán)。作者創(chuàng)造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優(yōu)勢(shì)地位去文本里“體察民情”，從這個(gè)意義上說(shuō)，文本也“創(chuàng)造”了作者。這樣，作者和文本的關(guān)系就由原來(lái)的獨(dú)白場(chǎng)所和物質(zhì)載體的單向度關(guān)系變成一種雙向互動(dòng)的辨證關(guān)系。

三、讀者詮釋與文本制約

隨著讀者反應(yīng)批評(píng)與解構(gòu)理論的當(dāng)代發(fā)展，讀者成了文學(xué)活動(dòng)中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規(guī)定性被取消了。例如斯坦利·費(fèi)什認(rèn)為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學(xué)僅僅是“一次野餐會(huì)，由作者帶去語(yǔ)詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學(xué)文本在當(dāng)代批評(píng)中的狀況：“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)已經(jīng)根本上改變了文本這一觀(guān)念．這點(diǎn)是確信無(wú)疑的。文本已經(jīng)不再是那種通過(guò)正確方法論方式把它視為實(shí)質(zhì)上單純的、可以由標(biāo)題、頁(yè)邊、開(kāi)始、結(jié)尾、作者這些標(biāo)識(shí)來(lái)確定的東西。相應(yīng)的，批評(píng)和閱讀的任務(wù)也不再被視為一種意義的辨認(rèn)，至少不是一種通過(guò)其標(biāo)識(shí)對(duì)附在文本上文本意義的辨認(rèn)。那種讓人們抓住文本的真實(shí)意義的原理探索已經(jīng)被放棄了——文本像語(yǔ)言鏡子的廳堂，每一個(gè)文本郜是文本問(wèn)性的，文本向意義的多元性開(kāi)放，在文本閱讀和批評(píng)中，所有的意向和目的都被生產(chǎn)出來(lái)。”這確實(shí)道了當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)中作品的處境，文本不再具有形式結(jié)構(gòu)論所堅(jiān)持的形式和結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、確定性和客觀(guān)性，而且文本的概念在當(dāng)代激進(jìn)閱讀淪那里已經(jīng)變成一種無(wú)足輕重的東西，或者被當(dāng)成不重要的東西給拋棄了。

然而，這種讀者中心的強(qiáng)調(diào)就一定以犧牲作品為代價(jià)嗎?退一步說(shuō)，文本即便對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是一個(gè)必須通過(guò)讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個(gè)半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規(guī)定性?答案顯然是否定的，一個(gè)非常明顯的解釋是：人們絕對(duì)不會(huì)把與文學(xué)文本無(wú)關(guān)的理解和解釋叫做文學(xué)的理解和解釋?zhuān)膶W(xué)理解和文學(xué)解釋總是與文學(xué)文本相關(guān)的。

意大利符號(hào)學(xué)家和小說(shuō)家艾柯既堅(jiān)持文本的開(kāi)放性和讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位，但他同時(shí)也對(duì)“過(guò)度詮釋”和“無(wú)限衍義”作出了批判。在《詮釋與過(guò)度詮釋》一書(shū)中，他指出文本在開(kāi)放性閱讀和冷釋中作川的問(wèn)題，他認(rèn)為他所提倡的開(kāi)放性閱讀必須從文本出發(fā)的目的是對(duì)文本進(jìn)行詮釋?zhuān)虼吮厝皇艿轿谋镜南拗?。針?duì)讀者權(quán)利的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，他申明了讀者權(quán)利和文本權(quán)利之間的辨證關(guān)系：即充分肯定讀者在閱讀過(guò)程巾的創(chuàng)造性和意義解讀的開(kāi)放性，但閱讀的開(kāi)放性和意義的無(wú)限性只是文本語(yǔ)境中的無(wú)限性。接下來(lái)艾柯對(duì)當(dāng)代文!學(xué)批評(píng)尤其是解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的任何解釋都是不確定的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，并指出這種過(guò)度詮釋與古代神秘主義論調(diào)的相似性。通過(guò)詮釋學(xué)歷史的簡(jiǎn)單回顧以及一些富有啟發(fā)性例子的詮釋?zhuān)詈蟮贸鼋Y(jié)論：詮釋?zhuān)瑹o(wú)論是多么不確定的詮釋?zhuān)詈蠖疾荒苤梦谋居诓活?，人們的詮釋無(wú)論多么離奇，最后都依賴(lài)于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說(shuō)，詮釋就是對(duì)這種具有確定性東西的文本解釋。

因此，文學(xué)批評(píng)理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉(zhuǎn)變并不意味著拋開(kāi)文本本身的存在．在強(qiáng)涮讀者重要作用的同時(shí)，也應(yīng)該重視文本的制約性。

由此看來(lái)，形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義的文本理論不是沒(méi)有意義的．它們把文學(xué)文本視為獨(dú)立存在的客體來(lái)研究確實(shí)存在許多不足的地方，但是不可否認(rèn)，揭示文學(xué)文本的文學(xué)性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是理解文學(xué)的一種方式，而且是極為重要的一種方式。

總之，文本的不完全和開(kāi)放性結(jié)構(gòu)為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學(xué)文本的意義得到豐富，最終完成文本的構(gòu)建；同時(shí)文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過(guò)度詮釋”和“無(wú)限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評(píng)維度上就達(dá)成一種和解，形成一種雙