《文學(xué)理論實(shí)用教程》課件第二章

第二章

小說(shuō)

不論在中國(guó)還是西方，小說(shuō)的產(chǎn)生，雖晚于詩(shī)歌、散文、劇本等，但因在講述故事、刻畫(huà)人物、表現(xiàn)豐富多彩的人類(lèi)生活等方面的優(yōu)勢(shì)，已逐漸發(fā)展成一種占據(jù)主導(dǎo)地位、讀者最為眾多、影響最為深遠(yuǎn)的文學(xué)樣式。許多具有世界性聲譽(yù)的文學(xué)大師，正是在小說(shuō)領(lǐng)域創(chuàng)造自己的輝煌業(yè)績(jī)的。但因風(fēng)格紛呈，形態(tài)各異，且仍在不斷發(fā)展變化，故而究竟何謂小說(shuō)又是難以一概而論的。本章中關(guān)于小說(shuō)的界定，以及敘事的虛構(gòu)性、描寫(xiě)的具體性、語(yǔ)言的靈活性與時(shí)空的深廣性等特征，也只能是就中外文學(xué)史上最具影響力的一些作品而言的。因此，我們?cè)谘芯啃≌f(shuō)時(shí)，還應(yīng)以發(fā)展變化的眼光，密切聯(lián)系不同時(shí)代、不同民族、不同作家作品的實(shí)際，予以更為具體細(xì)致的分析探討。作為一種特殊的精神創(chuàng)造，一篇（部）小說(shuō)創(chuàng)作的成功，因素是復(fù)雜的，其奧妙也是難以言喻的。但某些重要原則，還是明晰可察、不可逾越的。許多成功個(gè)案證明，一位作家，在創(chuàng)作過(guò)程中，必須要立足于自己的生命體驗(yàn)，要有超越性的文化眼光，要有真正屬于藝術(shù)的追求。只有如此，其作品才能生動(dòng)感人，才能意蘊(yùn)豐厚，才能富有藝術(shù)魅力。本章概要小說(shuō)的概念小說(shuō)是文學(xué)藝術(shù)中最為基本的形態(tài)之一，也是目前在人類(lèi)的文學(xué)活動(dòng)中占據(jù)主導(dǎo)地位、讀者最多的一種文學(xué)形態(tài)。與詩(shī)歌、散文、劇本等相比，小說(shuō)是一種最為自由的敘事文體，它可以不受時(shí)空條件及敘事語(yǔ)體的限制，調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段，多角度、多層次地表現(xiàn)廣闊復(fù)雜的人類(lèi)社會(huì)生活，能夠通過(guò)人物塑造，更為深入地揭示人類(lèi)生活的奧秘。第一節(jié)小說(shuō)的源流一、中國(guó)小說(shuō)流變?cè)谥袊?guó)歷史上，“小說(shuō)”一詞最早見(jiàn)于《莊子·外物》篇中“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”之語(yǔ)。莊子這里所說(shuō)的“小說(shuō)”，指的是不無(wú)貶義的瑣屑粉飾之語(yǔ)，尚不具文學(xué)體式意義，但就其“飾”性而言，似已可見(jiàn)后世小說(shuō)“虛擬”特征之端倪。作為一種敘事文體，遠(yuǎn)古時(shí)代出現(xiàn)的“女?huà)z補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”“后羿射日”之類(lèi)可謂小說(shuō)的源頭。魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中即曾將《山海經(jīng)》稱(chēng)為“我國(guó)最早的一部志怪小說(shuō)集”。按魯迅的見(jiàn)解，人類(lèi)最早形成的文學(xué)作品是神話傳說(shuō)，“由此再演進(jìn)，則正事歸為史；逸史即變?yōu)樾≌f(shuō)了”西漢劉向、劉歆父子在《七略》中提及：“又有小說(shuō)家者流，蓋出于街談巷議所造?！睎|漢桓譚在《新論》中說(shuō)：“若其小說(shuō)家，合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭?！卑喙淘凇稘h書(shū)·藝文志》中亦稱(chēng)：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?！庇蛇@些言論可知，作為文體概念的“小說(shuō)”，當(dāng)形成于漢代。但因“小說(shuō)”雖有“可觀之辭”，又終不過(guò)是“道聽(tīng)途說(shuō)”之“小語(yǔ)”，畢竟難登大雅之堂，自然在當(dāng)時(shí)也就難以受到重視，故而《漢書(shū)》中雖曾著錄小說(shuō)家書(shū)15種，計(jì)1380篇，但皆亡佚。漢代今天能夠見(jiàn)到被視為小說(shuō)的最早作品是東晉時(shí)代出現(xiàn)的多記“樹(shù)出血”“草作人狀”之類(lèi)神奇怪異之事的干寶的《搜神記》與南朝宋代出現(xiàn)的記錄名人逸事的劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》。這兩部著作，雖為后世賦以“志怪小說(shuō)”與“軼事小說(shuō)”之稱(chēng)，而實(shí)際上大多仍不過(guò)是“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”之記錄，且因其人物塑造與故事情節(jié)粗疏簡(jiǎn)略，所以也只能算是小說(shuō)的雛形而已。東晉在我國(guó)，小說(shuō)的真正發(fā)育成形、自成一體，當(dāng)始自唐代。在唐代，小說(shuō)雖仍被排斥在正統(tǒng)文學(xué)之外，但隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，社會(huì)生活的富足，人們文化娛樂(lè)需求的多樣化，以“作意好奇”為特征的小說(shuō)，得到了許多人的喜愛(ài)，甚至為權(quán)貴人物所重視，故而當(dāng)時(shí)舉子們用作進(jìn)身之階的“溫卷”中也多有“傳奇”之作。正是這樣的社會(huì)文化背景，為傳奇小說(shuō)的發(fā)展提供了機(jī)遇，促成了元稹的《鶯鶯傳》、白行簡(jiǎn)的《李娃傳》、李朝威的《柳毅傳》等一大批小說(shuō)名作的產(chǎn)生。這些作品，故事完整，情節(jié)復(fù)雜，人物形象生動(dòng)鮮明，已與現(xiàn)代意義的小說(shuō)沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別。唐代至宋元時(shí)代，隨著“說(shuō)話”（即民間所謂“說(shuō)書(shū)”）這一行業(yè)的日漸發(fā)達(dá)，對(duì)“話本”需求的大增，進(jìn)一步刺激了小說(shuō)創(chuàng)作。僅據(jù)羅燁《醉翁談錄》的統(tǒng)計(jì)，宋代話本的數(shù)量已有150多種。與唐代傳奇相比，由于話本必須顧及聽(tīng)話人的能力與興趣，所以白話色彩有所加強(qiáng)。在內(nèi)容方面選材也更為廣泛，除神怪之類(lèi)的傳奇故事外，亦出現(xiàn)了《錯(cuò)斬崔寧》《快嘴李翠蓮記》等一批描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的作品及《大宋宣和遺事》《新編五代史平話》等長(zhǎng)篇講史之作。這些作品，在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、取材、人物描寫(xiě)等方面的探索，為明清小說(shuō)的興盛奠定了基礎(chǔ)。宋元時(shí)代明清時(shí)代是中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展的高峰時(shí)期，《三國(guó)演義》（羅貫中）、《水滸傳》（施耐庵）、《西游記》（吳承恩）、《金瓶梅》（蘭陵笑笑生）、《聊齋志異》（蒲松齡）、《儒林外史》（吳敬梓）、《紅樓夢(mèng)》（曹雪芹）等一大批小說(shuō)杰作先后問(wèn)世。這些作品，不論在語(yǔ)言表達(dá)，還是在描寫(xiě)生活的深度與廣度方面，不論在敘述故事，還是在刻畫(huà)人物方面，都堪稱(chēng)中國(guó)古代小說(shuō)史上的一座座豐碑。明清時(shí)代四大名著代表作1.《金瓶梅》：中國(guó)文學(xué)史上第一部以現(xiàn)實(shí)生活為題材的個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)于中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐而言，有其重大的開(kāi)拓意義與歷史轉(zhuǎn)折意義。2.“三言”“二拍”:由馮夢(mèng)龍編輯的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》與凌濛初編著的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》代表作3.《聊齋志異》：作者蒲松齡堪稱(chēng)中國(guó)文學(xué)史上第一位當(dāng)之無(wú)愧的世界級(jí)短篇小說(shuō)大師3.以李汝珍的《鏡花緣》為代表的幻想小說(shuō)4.以李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》等為代表的譴責(zé)小說(shuō)5.以《三俠五義》《小五義》《兒女英雄傳》為代表的武俠小說(shuō)1918年5月《新青年》月刊第4卷第5號(hào)上發(fā)表了反響強(qiáng)烈的魯迅的《狂人日記》，這通常被文學(xué)史家們視為中國(guó)現(xiàn)代白話小說(shuō)的開(kāi)端。此后，隨著新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代白話小說(shuō)日漸發(fā)達(dá)，興盛至今。二、外國(guó)小說(shuō)流變?cè)谑澜缙渌麌?guó)家，小說(shuō)的源起與中國(guó)相同，亦基本上是在神話故事與民間傳說(shuō)基礎(chǔ)上形成的。如約公元前5世紀(jì)出現(xiàn)的希伯來(lái)人的《圣經(jīng)》（《舊約》）中的歷史傳說(shuō)，約公元前1世紀(jì)出現(xiàn)的印度《五卷書(shū)》中的佛教故事，阿拉伯人的民間故事《一千零一夜》等，均可謂小說(shuō)之源。1800年芝加哥原版初印《圣經(jīng)》羊皮卷豪華精裝本在歐洲，接近于現(xiàn)代意義的小說(shuō)創(chuàng)作，當(dāng)始于羅馬帝國(guó)時(shí)代。此時(shí)即已出現(xiàn)了阿普琉斯取材于希臘民間傳說(shuō)、描寫(xiě)了公元２世紀(jì)羅馬帝國(guó)外省民俗風(fēng)情和社會(huì)文化心態(tài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《變形記》（又叫《金驢記》），阿普琉斯因此而得“小說(shuō)之父”之稱(chēng)。在此后的中世紀(jì)，與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相同，小說(shuō)發(fā)展近乎停滯。在東方國(guó)家日本，早在大約公元1001-1008年間，即已產(chǎn)生了女作家紫式部的被公認(rèn)為世界文學(xué)史上第一部長(zhǎng)篇寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的《源氏物語(yǔ)》。19世紀(jì)，隨著社會(huì)生活的發(fā)展，特別是造紙、印刷、出版技術(shù)的提高，被法國(guó)文學(xué)批評(píng)家圣勃夫稱(chēng)為“工業(yè)文學(xué)”的西方小說(shuō)達(dá)到了鼎盛時(shí)期。盡管當(dāng)時(shí)曾有不少人認(rèn)為看小說(shuō)是一種無(wú)聊的行為，但實(shí)際上喜愛(ài)的人越來(lái)越多。受此激勵(lì)，小說(shuō)創(chuàng)作更加活躍，大家迭出，并形成了浪漫主義與批判現(xiàn)實(shí)主義兩大小說(shuō)流派。浪漫主義小說(shuō)可以法國(guó)作家雨果的《巴黎圣母院》《悲慘世界》等為代表。在現(xiàn)實(shí)主義流派中，影響重大的小說(shuō)家有英國(guó)的薩克雷、狄更斯、勃朗特姐妹、哈代，法國(guó)的司湯達(dá)、巴爾扎克、都德、莫泊桑，俄國(guó)的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、屠格涅夫，美國(guó)的馬克·吐溫、歐·亨利等。20世紀(jì)以來(lái)，外國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格與形態(tài)不斷發(fā)生變化，如：出現(xiàn)了重在表現(xiàn)人物“潛意識(shí)”的“意識(shí)流小說(shuō)”，代表作品有愛(ài)爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》、法國(guó)作家普魯斯特的《追憶逝水年華》、英國(guó)女作家伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》等；重在主觀情感、意象幻想表達(dá)的“表現(xiàn)主義小說(shuō)”，如卡夫卡的《變形記》等；雜糅神奇、怪誕幻景，給人以虛實(shí)難辨之感，興起于拉丁美洲的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”，如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等；重在表現(xiàn)直覺(jué)印象與主觀感受，興起于日本文壇的“新感覺(jué)派小說(shuō)”，如橫光利一的《上?！返取?0世紀(jì)以來(lái)外國(guó)小說(shuō)的變化，也在中國(guó)產(chǎn)生了很大影響。從現(xiàn)代文學(xué)史來(lái)看，郭沫若、郁達(dá)夫等人的小說(shuō)中，即明顯可見(jiàn)注重表現(xiàn)“潛意識(shí)”及主觀意緒的特征；劉吶鷗、穆時(shí)英等人，接受日本作家橫光利一等人的影響，形成了中國(guó)的“新感覺(jué)派小說(shuō)”。20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)出現(xiàn)的新潮紛涌、手法多變、多姿多彩的繁盛局面亦與外國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的影響密切相關(guān)。深度思考

自五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)小說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)全新的興盛時(shí)期。但值得反思的是，這顯然與極端反叛傳統(tǒng)的時(shí)代思潮相關(guān)，在此后的發(fā)展過(guò)程中，許多中國(guó)小說(shuō)家更多接受的是外國(guó)小說(shuō)的影響。直到新時(shí)期以來(lái)，模仿西方的傾向仍十分突出，尤其是在小說(shuō)形態(tài)、技巧、語(yǔ)體等方面。這在一定程度上影響了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的民族個(gè)性。第二節(jié)小說(shuō)的特點(diǎn)一、敘事的虛構(gòu)性小說(shuō)的基本表現(xiàn)方式是“說(shuō)”，“說(shuō)”就是敘事。小說(shuō)所敘之“事”，與通訊報(bào)道、人物傳記及歷史著作中的“事”不同，通訊報(bào)道、人物傳記及歷史著作中的“事”必須真實(shí)，而小說(shuō)中的“事”則是作者發(fā)揮自己的想象力，在一定生活材料基礎(chǔ)上予以虛構(gòu)的產(chǎn)物，甚或是無(wú)中生有的編造。美國(guó)作家?？思{這樣談過(guò)創(chuàng)作過(guò)程：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，往往一個(gè)想法、一個(gè)回憶、腦海里的一個(gè)畫(huà)面，就是一部小說(shuō)的萌芽。寫(xiě)小說(shuō)就無(wú)非是圍繞這個(gè)特定場(chǎng)面設(shè)計(jì)情節(jié)，或解釋何故而致如此，或敘述其造成的后果如何?！焙Ｃ魍嗾f(shuō)過(guò)：“我一開(kāi)頭就創(chuàng)作，什么樣的事，邊寫(xiě)邊發(fā)生?！睆闹幸?jiàn)出的正是小說(shuō)敘事的虛構(gòu)特征。以具體作品來(lái)看，即使歷史題材的《三國(guó)演義》，其中的人物、事件，亦經(jīng)由作家的想象虛構(gòu)。如誘人耽讀的“劉玄德三顧茅廬”，在史書(shū)《三國(guó)志》中見(jiàn)到的僅是“由是先主遂詣亮，凡三往，乃見(jiàn)”之類(lèi)簡(jiǎn)記。至于《西游記》中的孫悟空大鬧天宮，卡夫卡《變形記》中的格里高爾一夜之間變成甲蟲(chóng)之類(lèi)，更是無(wú)中生有的編造了。正因虛構(gòu)與編造，小說(shuō)中的“事”也就奇異了，獨(dú)特了，別有意味了。正是在這個(gè)意義上，以“寫(xiě)實(shí)”著稱(chēng)的法國(guó)小說(shuō)家巴爾扎克亦曾稱(chēng)小說(shuō)為“莊嚴(yán)的謊話”。可以說(shuō)，一位缺乏想象力，不會(huì)虛構(gòu)編造的人，是難以成為小說(shuō)家的。一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取小說(shuō)中所敘之“事”的虛構(gòu)，當(dāng)然不是隨心所欲的胡編濫造，而應(yīng)具事理的可信性，即所謂“出人意料之外，又在情理之中”。只有這樣，小說(shuō)中的“虛事”“假事”，才能使讀者不僅不疑其虛假，反而更覺(jué)有趣。正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾經(jīng)指出的，只要切近情理尤其是寫(xiě)實(shí)性作品，一定要切合生活本身的邏輯，否則，虛構(gòu)就會(huì)成為虛假，也就難以讓讀者感興趣了。二、描寫(xiě)的具體性描寫(xiě)，是小說(shuō)之“說(shuō)”的基本方式。作為敘事作品，小說(shuō)要以形象感人，而形象之感人，離不開(kāi)具體生動(dòng)的描寫(xiě)刻畫(huà)。小說(shuō)中的描寫(xiě)刻畫(huà)，主要表現(xiàn)在人物的肖像、表情、動(dòng)作、心態(tài)、言語(yǔ)及人物活動(dòng)的環(huán)境等方面。案例英國(guó)作家毛姆在《人性的枷鎖》中這樣描寫(xiě)老處女威爾金森小姐的肖像：她的眼睛又黑又大，鼻子有點(diǎn)像鷹喙；側(cè)面看上去樣子有些像猛禽，但正面一看，卻很討人喜歡。她經(jīng)常笑瞇瞇的，但嘴巴很大，笑的時(shí)候總是盡量不露出那口大黃牙。然而，最叫菲利普覺(jué)得難堪的是她臉上粉抹得厚厚的。街上的柳樹(shù)，像病了似的，葉子掛著層灰土在枝上打著卷。我國(guó)作家老舍在《駱駝祥子》中這樣描寫(xiě)夏日酷旱之景：作家正是通過(guò)如此細(xì)致入微的描寫(xiě)刻畫(huà)，使筆下的人物栩栩如生，仿佛活動(dòng)在我們眼前，使筆下的景物鮮活生動(dòng)，給人以歷歷在目、身臨其境之感。在小說(shuō)中，不論人物還是環(huán)境，描寫(xiě)刻畫(huà)的生動(dòng)具體，主要是通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如果毛姆僅是寫(xiě)威爾金森小姐“笑不露齒”，而不是抓住威爾金森小姐“笑的時(shí)候總是盡量不露出那口大黃牙”之類(lèi)的細(xì)節(jié)，如果在老舍筆下出現(xiàn)的僅是“街上的柳樹(shù)葉子都干了”，而不是抓住“葉子掛著層灰土在枝上打著卷”之類(lèi)的細(xì)節(jié)，他們筆下的人物與環(huán)境，就難以給人留下深刻的印象。由此可見(jiàn)，是細(xì)節(jié)描寫(xiě)在決定著小說(shuō)的生命。甚至可以說(shuō)，沒(méi)有具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，也就沒(méi)有小說(shuō)。三、語(yǔ)言的靈活性與詩(shī)歌、劇本等其他文學(xué)體式相比，小說(shuō)的語(yǔ)言最為自由靈活。如詩(shī)歌語(yǔ)言通常要求押韻，中國(guó)古代格律詩(shī)還要遵循對(duì)仗、平仄之類(lèi)的規(guī)則，小說(shuō)語(yǔ)言則不受這類(lèi)限制。詩(shī)歌語(yǔ)言要求“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，小說(shuō)則可以冷靜敘述、客觀描寫(xiě)。戲劇劇本的語(yǔ)言要受到舞臺(tái)空間、人物對(duì)話之類(lèi)的限制，而在小說(shuō)中，則既可以寫(xiě)人物對(duì)話，也可以寫(xiě)人物心理、人物活動(dòng)的環(huán)境，還可以自由變換視角，既可以描寫(xiě)看得見(jiàn)的人物行為，也可以刻畫(huà)看不見(jiàn)的人物內(nèi)心世界，既可以專(zhuān)注于一個(gè)場(chǎng)面，也可以八面出擊，自由轉(zhuǎn)換。影視劇本的寫(xiě)作要受到直觀性、可視性之類(lèi)的限制，所用語(yǔ)言需以能夠轉(zhuǎn)化為鏡頭為前提，而小說(shuō)中的語(yǔ)言，既可以喚起直觀性意象，亦可以像《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)的“崢嶸軒峻”“粉面含春”之類(lèi)用語(yǔ)那樣，主要訴諸讀者的想象。小說(shuō)語(yǔ)言雖以敘述、描寫(xiě)為主體，但也可以像詩(shī)歌那樣借景抒情，或像中國(guó)古代小說(shuō)那樣直接插入詩(shī)詞。小說(shuō)語(yǔ)言雖以具體的描寫(xiě)性語(yǔ)言為主體，但間或也可以由作者直接出面，發(fā)表議論。如果使用得當(dāng)，有時(shí)候，這類(lèi)議論性文字可能更具藝術(shù)表現(xiàn)力。如托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的開(kāi)篇“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，莫言在《透明的紅蘿卜》中用以寫(xiě)小黑孩的“只有跑的動(dòng)作，沒(méi)有跑的速度”之類(lèi)的議論性語(yǔ)言，就給人以更為豐富的聯(lián)想與更為強(qiáng)烈的感受。四、時(shí)空的深廣性由于小說(shuō)是通過(guò)文字進(jìn)行的“說(shuō)”，不受時(shí)空條件的限制，故而小說(shuō)家可以上天入地，無(wú)孔不入，可以上下幾千年、縱橫幾萬(wàn)里，從而創(chuàng)造出更為深邃廣闊的人類(lèi)生活世界。特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)。案例《紅樓夢(mèng)》，由于塑造了貴妃、王侯、仆役、鄉(xiāng)野百姓、尼姑、道士等眾多人物形象，展現(xiàn)了從貴族府第到鄉(xiāng)間茅屋等生活畫(huà)面，而得享“中國(guó)封建社會(huì)的百科全書(shū)”之譽(yù)。巴爾扎克的《人間喜劇》，也正是因其描寫(xiě)生活領(lǐng)域的廣闊，被恩格斯稱(chēng)贊為“給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816年至1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫(xiě)出來(lái)”。尤為其他文體難以企及的是，小說(shuō)可以如同英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家戴維·洛奇指出的：能找到一條深入人物內(nèi)心隱曲之處的秘密通道，這是歷史學(xué)家、傳記作家甚至心理分析家都無(wú)法找到的。正由于不可能對(duì)內(nèi)心生活與表面生活進(jìn)行綜合，傳記作者與小說(shuō)家比較起來(lái)就失去了優(yōu)勢(shì)。傳記作者分明看見(jiàn)皮爾這個(gè)人坐在長(zhǎng)椅上，對(duì)手們正對(duì)他橫加責(zé)難，而責(zé)難可能都是些莫須有的罪名。傳記作者見(jiàn)皮爾一動(dòng)也不動(dòng)，低著頭，十分不幸，便暗自尋思：‘皮爾在想什么呢？’可惜他一無(wú)所知。有時(shí)他占有一些資料。有時(shí)他甚至占有比小說(shuō)家多得多的資料，但資料并不是一切。法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家安德烈·莫洛亞也由此角度，論述過(guò)一般人物傳記與小說(shuō)的區(qū)別：在傳統(tǒng)小說(shuō)中，這樣一種對(duì)人類(lèi)內(nèi)心世界的揭示，主要體現(xiàn)在心理描寫(xiě)方面。在現(xiàn)代“意識(shí)流”小說(shuō)中，則進(jìn)而發(fā)展為對(duì)人類(lèi)更為復(fù)雜的潛意識(shí)內(nèi)心世界的揭示?？傊?，小說(shuō)是以虛構(gòu)想象為基本方式，注重具體生動(dòng)的人物刻畫(huà)與場(chǎng)景描寫(xiě)，能夠以自由靈活的語(yǔ)言更為廣闊深入地反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體式。研討平臺(tái)

在文學(xué)理論中，小說(shuō)通常被界定為“通過(guò)故事情節(jié)和環(huán)境描寫(xiě)，以塑造人物形象為主要手段，反映社會(huì)生活和個(gè)人內(nèi)心世界的一種文學(xué)體裁”。這顯然只能是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的概括，尚未涵蓋后現(xiàn)代主義小說(shuō)所呈現(xiàn)出的“非情節(jié)”“非人物”“非描寫(xiě)”之類(lèi)特征。即如本教材中的概括，也只能是就最大范圍的小說(shuō)形態(tài)而言的。實(shí)際上，由于小說(shuō)形態(tài)本身的復(fù)雜，要為小說(shuō)下一個(gè)確切定義幾乎是不可能的。因此，在判定何謂小說(shuō)時(shí)，我們一定要意識(shí)到：這是一個(gè)處于不斷發(fā)展中的歷史概念，而不可能是一個(gè)恒定不變的靜態(tài)概念。第三節(jié)小說(shuō)的敘事小說(shuō)中的敘事，總是從某人的視角切入的，此即謂敘事視角。敘事視角主要有以下四種。（1）全知全能視角（3）讀者視角（2）人物視角（4）交叉視角65%73%55%41%TwitterFacebookDribbbleEmail一、敘事視角全知全能視角，或稱(chēng)上帝視角、旁觀者視角，常用第三人稱(chēng)。這是最傳統(tǒng)也最為常見(jiàn)的一種敘事視角，敘事者仿佛知道作品中所有人物的語(yǔ)言、行為及心靈秘密，一切都似親見(jiàn)親聞。如中國(guó)古代小說(shuō)中的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，外國(guó)小說(shuō)中巴爾扎克的《高老頭》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等，均是以此類(lèi)視角寫(xiě)成的。（1）全知全能視角人物視角，即敘事者是作品中的人物，小說(shuō)中所發(fā)生的一切，都是作為敘事者的人物的所見(jiàn)所聞，用的是第一人稱(chēng)。人物視角具體又有三種情況：主要人物視角，即敘事者乃作品中的主人公，如歌德的《少年維特之煩惱》、夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》等；次要人物視角，即敘事者類(lèi)乎小說(shuō)中事件的見(jiàn)證人，如魯迅《祝?！分械摹拔摇保欢鄠€(gè)人物組合視角，即作品是由多個(gè)主要人物分別以第一人稱(chēng)敘事構(gòu)成的，如戴厚英的《人啊，人》，整部長(zhǎng)篇小說(shuō)是由孫悅、趙振環(huán)、何荊夫、奚流、憾憾、陳玉立等多個(gè)主要人物的自白交織穿插而成的。（2）人物視角在這類(lèi)視角中，作品中的主人公或某個(gè)角色是以第二人稱(chēng)“你”的稱(chēng)謂出現(xiàn)的。閱讀這類(lèi)作品時(shí)，會(huì)令讀者感到自己成了小說(shuō)中的一員，成為視角所在。如法國(guó)新小說(shuō)派作家布托爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《變》、阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說(shuō)《玫瑰色街角的人》等采用的就是這樣的第二人稱(chēng)敘事視角。（3）讀者視角交叉視角，即在同一作品中既有第一人稱(chēng)，又有第三人稱(chēng)，乃至第二人稱(chēng)。如?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，第一部分是小說(shuō)中家道敗落的莊園主康普生的小兒子班吉的講述，第二部分是其大兒子昆丁的講述，第三部分是其次子杰生的講述，第四部分則是作者采用第三人稱(chēng)講述的。另如高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》，交織運(yùn)用了“我”“你”“他”三種人稱(chēng)，形成了靈活多變的敘事視角。（4）交叉視角不同的敘事視角，會(huì)生成不同的藝術(shù)效果，亦各有長(zhǎng)處與局限。在全知全能視角的作品中，敘事者仿佛導(dǎo)游，不論人物介紹，還是事件講述，均清晰明白，讀者讀來(lái)輕松自在。但全知全能的敘事者對(duì)人物事件的完全控制，難免會(huì)讓讀者的閱讀陷入被動(dòng)而不利于激發(fā)自主體悟。在人物視角的作品中，小說(shuō)中的一切，都是當(dāng)事者的所見(jiàn)所聞，會(huì)令人感到更為真切，但因受制于當(dāng)事者的所見(jiàn)所聞，小說(shuō)表現(xiàn)時(shí)空要受到局限。在讀者視角的作品中，讀者會(huì)有聽(tīng)老友話舊一般的親切感，但因受到似乎成為當(dāng)事者的視角的制約而不無(wú)拘謹(jǐn)之感。相比而言，交叉視角更為靈活，也更便于多層次、多方位、多視角地展開(kāi)敘事，但有時(shí)又難免失之雜亂，增加讀者的閱讀困難。（1）向心式結(jié)構(gòu)（3）轉(zhuǎn)移式結(jié)構(gòu)（2）往復(fù)式結(jié)構(gòu)（4）復(fù)合式結(jié)構(gòu)

敘事軸心即形成小說(shuō)敘事的中心目標(biāo)，或是某一人物，或是某一器物，或是某一事件。小說(shuō)敘事總是圍繞某個(gè)或多重軸心展開(kāi)的。敘事軸心的設(shè)置、變化等，構(gòu)成了小說(shuō)的不同敘事結(jié)構(gòu)，最常見(jiàn)的敘事結(jié)構(gòu)有以下四種。二、敘事軸心即敘事是圍繞一個(gè)中心展開(kāi)的。如莫泊桑的《項(xiàng)鏈》就是圍繞瑪?shù)贍柕路蛉私桧?xiàng)鏈、失項(xiàng)鏈、賠項(xiàng)鏈以及得知項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚倪@一中心線索展開(kāi)的。向心式的敘事結(jié)構(gòu)，嚴(yán)謹(jǐn)明晰，環(huán)環(huán)相扣，故事性強(qiáng)，易于吸引讀者。其不足是有單調(diào)之感，不易表現(xiàn)豐富的人物個(gè)性與廣闊的社會(huì)生活。（1）向心式結(jié)構(gòu)即敘事中有兩個(gè)或兩個(gè)以上的軸心，形成了兩條或多條平行的敘事線索，其敘事是由此及彼，由彼及此，回環(huán)往復(fù)的。如《三國(guó)演義》的整體框架就是以曹操、劉備、孫權(quán)及其所屬集團(tuán)的政治軍事活動(dòng)為軸心，回環(huán)往復(fù)展開(kāi)的。往復(fù)式的敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)空開(kāi)闊，更適宜于長(zhǎng)篇小說(shuō)。（2）往復(fù)式結(jié)構(gòu)即作品中沒(méi)有貫穿始終的軸心，而是軸心在不斷轉(zhuǎn)移替代。如由眾多獨(dú)立的人物故事構(gòu)成的《儒林外史》就體現(xiàn)為這樣一種結(jié)構(gòu)。轉(zhuǎn)移式的敘事結(jié)構(gòu)雖自由靈活，但又可能有散亂之弊。（3）轉(zhuǎn)移式結(jié)構(gòu)即向心式、往復(fù)式、轉(zhuǎn)移式的綜合運(yùn)用。如《紅樓夢(mèng)》中，既有寶玉、黛玉、寶釵三人之間的愛(ài)情糾葛這樣的向心式結(jié)構(gòu)，又有王熙鳳與賈璉、寶玉與襲人、賈璉與尤二姐等敘事軸心的回環(huán)往復(fù)，亦有劉姥姥、薛蟠等這樣一些轉(zhuǎn)移式的敘事軸心。敘事軸心的復(fù)雜多變，可使作品內(nèi)容豐富多彩，可以塑造更多個(gè)性豐富的人物。相比較而言，這當(dāng)是一種最為高超的敘事結(jié)構(gòu)。（4）復(fù)合式結(jié)構(gòu)三、敘事節(jié)奏（2）等速敘事（4）零速敘事（1）快速敘事（3）慢速敘事

敘事節(jié)奏指敘事速度或頻率變化形成的規(guī)律，體現(xiàn)為敘事時(shí)間（亦可為大致的閱讀時(shí)間）與故事時(shí)間（故事發(fā)生的時(shí)長(zhǎng)）之間的組合關(guān)系，主要有以下四種情況。敘事時(shí)間短于故事時(shí)間，即在較短的時(shí)間內(nèi)敘述較長(zhǎng)時(shí)間發(fā)生的事。如：“莊紹光從水路過(guò)了黃河，雇了一輛車(chē)，曉行夜宿，一路來(lái)到山東地方?！保▍蔷磋鳌度辶滞馐贰返谌幕兀┢渲械臄⑹聲r(shí)間不過(guò)數(shù)秒，而故事時(shí)間則大概需要幾天。從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這實(shí)際上是作者為了快速推進(jìn)情節(jié)而采取的敘事省略法。（1）快速敘事敘事時(shí)間與故事時(shí)間大致相等。如：“有二伯走在院子里，天空飛著的麻雀或是燕子若落了一點(diǎn)糞在他的身上，他就停下腳來(lái)，站在那里不走了。他揚(yáng)著頭。他罵著那早已飛去了的雀子，大意是：那雀子怎樣怎樣不該把糞落在他身上，應(yīng)該落在那穿綢穿緞的人的身上。”（蕭紅《呼蘭河傳》第六章）在這段文字中，作者的敘事時(shí)間與有二伯的動(dòng)作時(shí)間基本上是同步的。（2）等速敘事敘事時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間，即本是在短時(shí)間里發(fā)生的事，作家卻用較長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)敘述。如在托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，安娜與貴族青年渥淪斯基在火車(chē)站第一次相見(jiàn)時(shí)，兩人相互之間的目光交流，不過(guò)是發(fā)生在片刻的事情，作家卻花了更長(zhǎng)的時(shí)間，用更多的筆墨，詳敘了安娜的神態(tài)及渥淪斯基對(duì)安娜的好感。在小說(shuō)中，關(guān)于人物的肖像描寫(xiě)、心理描寫(xiě)等，常?？梢?jiàn)這樣的敘事過(guò)程。（3）慢速敘事在敘事過(guò)程中，作品中沒(méi)有了故事時(shí)間，只呈現(xiàn)為敘事時(shí)間。如魯迅在《祝福》中，寫(xiě)祥林嫂重返魯四老爺家，“站在四叔家的堂前”時(shí)，故事暫時(shí)終止了，以下“桌上放著一個(gè)荸薺式的圓籃，檐下一個(gè)小鋪蓋。她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒(méi)有先前那樣精神了。而且仍然是衛(wèi)老婆子領(lǐng)著”之類(lèi)敘述中，呈現(xiàn)出的只是敘事時(shí)間。這樣一種零速敘事，在“意識(shí)流”小說(shuō)中尤為突出。（4）零速敘事在小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中，所謂詳略得當(dāng)、疏密相間、張弛有度之類(lèi)的要求，正是與敘事節(jié)奏密切相關(guān)的。作為小說(shuō)的敘事方式，值得注意的還有順敘、倒敘、插敘之類(lèi)的敘事時(shí)序。順敘是按由因到果的時(shí)序展開(kāi)；倒敘是按由果到因的時(shí)序展開(kāi)；插敘是在敘事過(guò)程中，中斷原敘事線索，插入另外一些與主題有關(guān)的內(nèi)容，如《水滸傳》寫(xiě)至林沖遇到店小二時(shí)，插敘了店小二在東京（現(xiàn)河南開(kāi)封）的事情等。多種敘事時(shí)序的交叉運(yùn)用，會(huì)使小說(shuō)敘事更為自由活潑，更具藝術(shù)魅力。相關(guān)知識(shí)

20世紀(jì)60年代以來(lái)，在西方，已經(jīng)形成了以文學(xué)敘事為主體研究對(duì)象的敘事學(xué)。作為一門(mén)學(xué)科，敘事學(xué)是在結(jié)構(gòu)主義的大背景下，在俄國(guó)形式主義文論思潮的影響下形成的。代表性理論著作有法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》、熱奈特的《敘事話語(yǔ)》，美國(guó)學(xué)者馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》等。新時(shí)期以來(lái)，在中國(guó)文論界，敘事學(xué)也已備受關(guān)注，有傅修延的《文學(xué)敘述論》、徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》等著作出版。這些國(guó)內(nèi)外成果，為深入研究小說(shuō)的敘事特征提供了豐厚的理論資源。第四節(jié)小說(shuō)的類(lèi)別一、按照篇幅及內(nèi)在特征劃分人們通常所說(shuō)的長(zhǎng)篇、中篇、短篇小說(shuō)及小小說(shuō)，其區(qū)別當(dāng)然首先是“篇”之長(zhǎng)短，但其具體標(biāo)準(zhǔn)，又是不宜截然劃定的，只能相對(duì)而言。大致上說(shuō)，十幾萬(wàn)字以上者，可謂之長(zhǎng)篇；數(shù)萬(wàn)字以上，十萬(wàn)字以下者，可謂之中篇；數(shù)千字至數(shù)萬(wàn)字之間者，可謂之短篇；幾百字至數(shù)千字之間者，可謂之小小說(shuō)。實(shí)際上，長(zhǎng)、中、短篇及小小說(shuō)之間的區(qū)別，篇幅尚只是表面現(xiàn)象，更為實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，還在于作品的內(nèi)在差異。長(zhǎng)篇小說(shuō)在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，會(huì)有眾多的人物與復(fù)雜的人物關(guān)系，以及相關(guān)人物性格的充分刻畫(huà)；會(huì)有更為完整的故事、復(fù)雜的情節(jié)以及豐富的場(chǎng)景描寫(xiě)，能夠展示更為廣闊的社會(huì)生活圖景。案例如《紅樓夢(mèng)》中，有名有姓的人物即達(dá)732個(gè)，有皇妃國(guó)公、王爺公子、小姐貴婦、塾師御醫(yī)、男女奴仆、富商惡霸、販夫走卒、道士尼姑，不一而足；從人物關(guān)系來(lái)看，有直系宗親、遠(yuǎn)房近支、妻妾陪房、嫡出庶出、外戚遠(yuǎn)親，相互之間，關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜；在這些人物中，諸如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等，均以其豐富鮮明的性格，成為中國(guó)文學(xué)史上不朽的藝術(shù)形象。作品中，構(gòu)成主體故事的寶、黛、釵之間復(fù)雜的愛(ài)情糾葛，亦動(dòng)人心弦。作品涉及的生活場(chǎng)景有節(jié)日祭祀、生日慶典、婚喪嫁娶、學(xué)堂廟宇、亭臺(tái)園林、鄉(xiāng)野村舍，可謂森羅萬(wàn)象。曹雪芹正是在這樣一種長(zhǎng)篇小說(shuō)方可擁有的博大空間中，繪制出了一幅五彩繽紛的中國(guó)封建社會(huì)的生活畫(huà)卷。短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，短篇小說(shuō)因篇幅所限，往往只能在有限的事件與場(chǎng)景中，突出人物性格的某一方面及相關(guān)意義；或截取生活中的某一側(cè)面或片斷，通過(guò)集中描繪揭示其人生的或社會(huì)的意蘊(yùn)。胡適先生正是據(jù)此曾有如下論斷：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！币跃唧w作品來(lái)看，莫泊桑在那篇經(jīng)典之作《項(xiàng)鏈》中，只是通過(guò)借項(xiàng)鏈、丟項(xiàng)鏈、賠項(xiàng)鏈這一事件及舞會(huì)上的場(chǎng)景，便凸顯了瑪?shù)贍柕聬?ài)慕虛榮的性格特征，以及由此而陷入的人生悲劇。另如中國(guó)當(dāng)代作家李銳那篇深隱著痛恨愚昧、麻木與強(qiáng)權(quán)之意的《鋤禾》，集中描寫(xiě)的只是一幫農(nóng)民與幾名北京下鄉(xiāng)知青在一起鋤玉茭的一個(gè)生活片斷。中篇小說(shuō)中篇小說(shuō)，是介于長(zhǎng)篇與短篇之間的一種小說(shuō)形態(tài)。與短篇小說(shuō)相比，中篇小說(shuō)中的人物形象更為豐滿，故事情節(jié)也更為復(fù)雜。從整體特征來(lái)看，更近于長(zhǎng)篇。據(jù)別林斯基的看法，“中篇小說(shuō)便是分解成許多部分的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是長(zhǎng)篇小說(shuō)中摘取出來(lái)的一章”。與長(zhǎng)篇小說(shuō)的不同只是在于，一般不設(shè)計(jì)若干組人物和多條線索，情節(jié)大多只圍繞一個(gè)主要人物、一條主線展開(kāi)。如魯迅的《阿Q正傳》，只有一組人物——阿Q、小D、王胡、趙太爺、小尼姑，一條線索——阿Q革命、被殺。中篇小說(shuō)中的人物形象雖更為豐富，情節(jié)更為復(fù)雜，但仍難以像長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣，從容展現(xiàn)人物豐富的個(gè)性及更為廣闊的社會(huì)生活。小小說(shuō)小小說(shuō)，又稱(chēng)微型小說(shuō)、超短篇小說(shuō)。其特征是：往往選取一個(gè)生活事件或生活場(chǎng)景，或一個(gè)人物的瞬間感受，或人物之間的一場(chǎng)對(duì)話予以表現(xiàn)。結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練精巧，時(shí)空高度壓縮。如美國(guó)作家歐·亨利的《警察與贊美詩(shī)》《麥琪的禮物》等，雖不超過(guò)兩千字，但精警奇拔，膾炙人口，故他被不少人推崇為小小說(shuō)的創(chuàng)始人。二、按照內(nèi)容特征與整體風(fēng)格劃分小說(shuō)雖以敘事為基本的表現(xiàn)方式，但在不同的作品中，由于敘事內(nèi)容與整體風(fēng)格的不同，亦形成了不同的小說(shuō)形態(tài)。從世界范圍來(lái)看，影響最大，由來(lái)已久，也最具創(chuàng)作實(shí)績(jī)的是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義小說(shuō)。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的基本特征注重以寫(xiě)實(shí)的手法，細(xì)致入微地刻畫(huà)人物性格，歷歷在目地展示生活場(chǎng)景，力圖更為真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。在這類(lèi)小說(shuō)中，不論人物還是故事，雖都經(jīng)由作家的虛構(gòu)，但看上去仍像現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)的樣子。許多成功的小說(shuō)人物，甚至?xí)蛔x者誤以為是現(xiàn)實(shí)生活中的真人，如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉、林黛玉，托爾斯泰《復(fù)活》中的瑪絲洛娃，魯迅筆下的阿Q等。由于所寫(xiě)內(nèi)容很像現(xiàn)實(shí)生活，易讀易解，故而在中外文學(xué)史上，長(zhǎng)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。浪漫主義小說(shuō)的基本特征作家注重按照自己認(rèn)為應(yīng)當(dāng)有的樣式來(lái)反映生活。與之相關(guān)，浪漫主義作家主觀情感往往特別強(qiáng)烈，常常借助于熱烈的幻想和大膽的夸張，用奇特的想象和瑰麗的語(yǔ)言描繪色彩斑斕的理想世界。法國(guó)著名浪漫主義女作家喬治·桑曾對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克說(shuō)：你既有能力而也愿意描繪人類(lèi)如你所眼見(jiàn)的。好的！反之，我，總覺(jué)得必要按照我希望于人類(lèi)的，按照我相信人類(lèi)所應(yīng)當(dāng)有的來(lái)描繪它。喬治·桑的這段話表明，她在創(chuàng)作上所遵循的是與現(xiàn)實(shí)主義不同的浪漫主義創(chuàng)作策略。在中外文學(xué)史上，吳承恩的《西游記》、雨果的《悲慘世界》《巴黎圣母院》、喬治·桑的《安吉堡的磨工》、美國(guó)作家麥爾維爾的《白鯨》等，常常被視為浪漫主義小說(shuō)的典范之作。20世紀(jì)以來(lái)，在西方國(guó)家，隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮的興起，新的小說(shuō)形態(tài)亦不斷涌現(xiàn)，產(chǎn)生了重大影響的有意識(shí)流小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等。意識(shí)流小說(shuō)的特征是直接以人物的意識(shí)活動(dòng)構(gòu)成作品，而不是像傳統(tǒng)作品那樣注重描寫(xiě)人物外在的言語(yǔ)行為。與傳統(tǒng)的經(jīng)由作家邏輯化處理的心理描寫(xiě)不同，意識(shí)流小說(shuō)力圖展現(xiàn)的是人物非邏輯的潛意識(shí)。故而其小說(shuō)中的敘事，不受時(shí)間、空間或邏輯關(guān)系的制約，而是表現(xiàn)為時(shí)空跳躍，過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的交叉重疊。為世人所公認(rèn)的意識(shí)流小說(shuō)名作有美國(guó)作家福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、愛(ài)爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》、法國(guó)作家普魯斯特的《追憶逝水年華》等。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，較早借鑒意識(shí)流手法寫(xiě)成的作品是王蒙的《春之聲》《夜的眼》《海的夢(mèng)》等。意識(shí)流小說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特征是注重以似是而非、似非而是的荒誕離奇手法，創(chuàng)造出人鬼難分、魔幻和現(xiàn)實(shí)融為一體的藝術(shù)世界。魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)產(chǎn)生于20世紀(jì)中葉的拉丁美洲，代表性作家作品有哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的《玉米人》、古巴作家卡彭鐵爾的《這個(gè)世界的王國(guó)》等。魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在20世紀(jì)西方文學(xué)史上，值得注意的小說(shuō)形態(tài)還有以?shī)W地利作家卡夫卡的《變形記》《城堡》為代表的表現(xiàn)主義小說(shuō)，以法國(guó)作家薩特的《惡心》、加繆的《局外人》為代表的存在主義小說(shuō)，以美國(guó)作家海勒的《第二十二條軍規(guī)》為代表的黑色幽默小說(shuō)，以法國(guó)作家羅伯-格里耶的《橡皮》為代表的法國(guó)新小說(shuō)等。相關(guān)知識(shí)

小說(shuō)的形態(tài)，是隨著社會(huì)發(fā)展而不斷豐富發(fā)展的。從中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的文壇看，即已先后出現(xiàn)過(guò)以劉心武的《班主任》為代表的“傷痕小說(shuō)”，以韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》為代表的“尋根小說(shuō)”，以馬原的《岡底斯的誘惑》、格非的《褐色鳥(niǎo)群》為代表的“先鋒小說(shuō)”，以劉恒的《狗日的糧食》、方方的《風(fēng)景》為代表的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”等。當(dāng)前，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，又出現(xiàn)了“網(wǎng)游小說(shuō)”“穿越小說(shuō)”“手機(jī)小說(shuō)”等。這些新的小說(shuō)形態(tài)，在開(kāi)拓小說(shuō)創(chuàng)作空間、推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展、活躍文學(xué)創(chuàng)作等方面的積極意義，是值得我們進(jìn)一步予以關(guān)注的。第五節(jié)小說(shuō)的創(chuàng)作一位小說(shuō)家，怎樣才能寫(xiě)出優(yōu)秀的作品？其中的奧妙是復(fù)雜的，很難總結(jié)出一套行之有效的具體方法，誠(chéng)如美國(guó)作家?？思{講過(guò)的：“年輕作家要是依據(jù)一套理論去搞創(chuàng)作，那他就是傻瓜?！濒斞赶壬苍鴮?duì)所謂“小說(shuō)法程”“小說(shuō)作法”之類(lèi)深表反感。但在創(chuàng)作過(guò)程中，某些重要原則，還是必須遵循的，尤其是以下三點(diǎn)。同是寫(xiě)人記事，何以本是虛構(gòu)的小說(shuō)要比以“真實(shí)”為要?jiǎng)t的通訊報(bào)道更具引人入勝的魅力？重要原因是，在小說(shuō)中，作家將自己的喜怒哀樂(lè)之類(lèi)的個(gè)體生命體驗(yàn)，凝鑄于筆下的事件與人物。而通訊報(bào)道則因其重在傳達(dá)客觀信息，與個(gè)人生命體驗(yàn)沒(méi)什么直接關(guān)聯(lián)。正因如此，小說(shuō)中的人物會(huì)栩栩如生、動(dòng)人心懷，而通訊報(bào)道中的人物則往往不過(guò)是符號(hào)性的信息載體。一、要立足于自己的生命體驗(yàn)從中外文學(xué)史來(lái)看，許多有成就的小說(shuō)家，正是從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，走上文壇，并大獲成功的。如美國(guó)作家海明威的第一部長(zhǎng)篇名作《太陽(yáng)照常升起》，日本作家川端康成的成名作《伊豆的舞女》，中國(guó)當(dāng)代作家莫言的成名作《透明的紅蘿卜》、賈平凹的成名作《滿月兒》、路遙的成名作《人生》、史鐵生的成名作《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等，便均是他們自己心靈歷程的產(chǎn)物。莫言曾這樣談過(guò)創(chuàng)作體會(huì)：剛開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，一直找不到創(chuàng)作素材，曾遵循教科書(shū)里的教導(dǎo)，到農(nóng)村、工廠去體驗(yàn)生活，但歸來(lái)后還是感到?jīng)]有什么東西好寫(xiě)。后來(lái)，當(dāng)在川端康成的《雪國(guó)》里讀到“一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣一個(gè)句子時(shí)，激動(dòng)無(wú)比，意識(shí)到“原來(lái)狗也可以進(jìn)入文學(xué)，原來(lái)熱水也可以進(jìn)入文學(xué)！從此以后，我再也不必為找不到小說(shuō)素材而發(fā)愁了”。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)顧不上把《雪國(guó)》讀完，放下他的書(shū)，我就抓起了自己的筆，寫(xiě)出了這樣的句子：‘高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見(jiàn)一匹純種?！瓘拇酥螅腋吒叩嘏e起了‘高密東北鄉(xiāng)’這面大旗，就像一個(gè)草莽英雄一樣，開(kāi)始了招兵買(mǎi)馬、創(chuàng)建王國(guó)的工作。當(dāng)然，這是一個(gè)文學(xué)的王國(guó)，而我就是這個(gè)王國(guó)的國(guó)王。在這個(gè)文學(xué)的王國(guó)里，我發(fā)號(hào)施令，頤指氣使，手里掌握著生殺大權(quán)，飽嘗了君臨天下的幸福。莫言正因及時(shí)回到了自己在故鄉(xiāng)時(shí)的切身經(jīng)歷與體驗(yàn)，才有了早期的精美之作《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等，并由此開(kāi)始了自己輝煌的文學(xué)之路。知道應(yīng)該寫(xiě)什么了，在小說(shuō)史上，自然亦不乏取自他人生活材料而同樣成為優(yōu)秀作品者，如司湯達(dá)的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》、果戈理的《死魂靈》、老舍的《駱駝祥子》以及施耐庵的《水滸傳》之類(lèi)歷史題材的小說(shuō)等。但不論何種題材，在創(chuàng)作過(guò)程中，也都離不開(kāi)作家以設(shè)身處地的想象，將自己內(nèi)化為作品中人物的生命體驗(yàn)。案例福樓拜曾經(jīng)宣稱(chēng)“包法利夫人，就是我”，因而當(dāng)他寫(xiě)完包法利夫人服毒自殺之時(shí)，自己也病倒了，頭痛惡心，全身不適，口中也感覺(jué)到了砒霜的味道。顯然，福樓拜這樣一種感同身受的生命體驗(yàn)，正是《包法利夫人》這部小說(shuō)成功的關(guān)鍵。老舍的《駱駝祥子》，其中的故事與人物雖是從朋友那兒聽(tīng)來(lái)的，但因老舍亦有過(guò)生活在社會(huì)底層的艱辛經(jīng)歷，且對(duì)包括人力車(chē)夫在內(nèi)的底層生活原本就十分熟悉，有著相近的生命體驗(yàn)，因而聞之即產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望。在《水滸傳》中，施耐庵之所以將一些歷史人物也寫(xiě)得栩栩如生，金圣嘆的分析可謂一語(yǔ)中的，認(rèn)為其要?jiǎng)t是“動(dòng)心”。金圣嘆所說(shuō)的“動(dòng)心”，也就是指作家能夠以自己的生命體驗(yàn)內(nèi)化外在人物，使人物與自我化為一體。古今中外許多作家的經(jīng)驗(yàn)證明，在創(chuàng)作過(guò)程中，作者只有從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，潛心揣摩筆下人物的處境、環(huán)境、個(gè)性、心態(tài)，才能寫(xiě)出成功之作。在小說(shuō)史上，我們還會(huì)看到，另有不少卓有成就的作家，其創(chuàng)作是從揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的政治意識(shí)出發(fā)的，如雨果、巴爾扎克、狄更斯、索爾仁尼琴以及中國(guó)的魯迅等。但這些作家不滿現(xiàn)實(shí)的政治意識(shí)，亦是以他們對(duì)現(xiàn)實(shí)痛切的生命體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。此外，這些作家政治動(dòng)機(jī)的形成，有一個(gè)重要前提，就是源之于個(gè)人生命意志的自由選擇，而不是聽(tīng)?wèi){于其他外力。在此前提條件下，其政治意識(shí)也就與他們的生命體驗(yàn)融為一體了。其政治追求，實(shí)際上也就成了他們自己的生命追求。老舍說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我們選擇故事的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)估計(jì)這故事在人生上有什么價(jià)值，有什么啟示?！崩仙徇@兒說(shuō)的“價(jià)值”與“啟示”，即作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，也就是人們通常所說(shuō)的作品的思想內(nèi)涵。由閱讀經(jīng)驗(yàn)可知，一部小說(shuō)，只有意蘊(yùn)深刻豐富，才能更具藝術(shù)魅力。而這意蘊(yùn)不是題材本身自然呈現(xiàn)的，而是作家以超越性的文化眼光，體察萬(wàn)物、透視現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。中外文學(xué)史上的一些優(yōu)秀作家，擁有的正是這樣一種超越性的文化眼光。二、要有超越性的文化眼光案例同樣是寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，蘇聯(lián)作家邦達(dá)列夫意識(shí)到：“重要的是要不斷體會(huì)寫(xiě)作的目的，明確自己愛(ài)什么、恨什么，因而為什么去奮斗。”“我忘不了戰(zhàn)爭(zhēng)是因?yàn)槿耸鞘澜缟献顐ゴ蟮呢?cái)富，人的勇敢與自由就在于能夠擺脫使人們分裂的恐怖和邪惡。”在戰(zhàn)場(chǎng)上，即使有人產(chǎn)生面對(duì)死亡的軟弱性，其中“也蘊(yùn)含著人的偉大和自己在地球上必須生存下去的愿望”。正是基于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材意蘊(yùn)的深入思考，邦達(dá)列夫《最后的炮轟》之類(lèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)才比一般化地宣揚(yáng)革命英雄主義、愛(ài)國(guó)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)更有分量。同樣是寫(xiě)勞改題材，蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴的《古拉格群島》，沒(méi)有僅僅停留在揭露蘇聯(lián)時(shí)代發(fā)生于勞改集中營(yíng)中的許多駭人聽(tīng)聞的血腥罪惡，而是更為深入地反思了社會(huì)個(gè)體成員與社會(huì)黑暗之間的關(guān)系，以及自己身上人性的退化與“狼性”的萌生，這就使作品具有了更為震撼人心的思想力量。"古拉格群島":斯大林時(shí)代的勞改營(yíng)同是反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)代化變革，張煒在《九月寓言》《荒原紀(jì)事》等作品中，涌動(dòng)著對(duì)“肆意修飾”“土地”的現(xiàn)代工業(yè)文明的憂思，這無(wú)疑是一種更為博大的文化視野，又正是這樣的視野，決定了張煒作品內(nèi)在意蘊(yùn)的厚重及精神高度。魯迅的《阿Q正傳》的意蘊(yùn)，恐亦絕不僅僅在于揭示了以“精神勝利法”為標(biāo)志的當(dāng)時(shí)中國(guó)人的民族劣根性，而是同時(shí)亦具超時(shí)代、超民族的人生深意。19世紀(jì)的俄國(guó)作家契訶夫在《生活是美好的》一文中講過(guò)：契訶夫這段話中所流露出來(lái)的，不也類(lèi)乎阿Q式的“精神勝利法”嗎？或許正是因其超時(shí)代、超民族的深刻人生意味，魯迅的《阿Q正傳》也就具有了不朽的生命活力。要是火柴在你口袋里燃起來(lái)了，那你應(yīng)該高興，而且感謝上蒼：多虧你的口袋不是火藥庫(kù)。要是你的手指頭扎了一根刺，那你應(yīng)當(dāng)高興：挺好，多虧這根刺不是扎在眼睛里；要是你妻子對(duì)你變了心，那也就該高興，多虧她背叛的是你，不是國(guó)家。小說(shuō)敘事，之所以不同于一般新聞通訊中的敘事，也不同于一般講故事時(shí)的敘事，而成為一種更為讀者所喜愛(ài)的敘事，是因與一般敘事相比，其能夠塑造出活生生的人物，能夠渲染情感、激發(fā)想象。與之相關(guān)，小說(shuō)中有著更能顯示人的才華與智慧的藝術(shù)規(guī)則與技巧。因此，要獲得小說(shuō)創(chuàng)作的成功，就要有真正屬于藝術(shù)的追求，而不能隨意為之。三、要有真正屬于藝術(shù)的追求作為不同于音樂(lè)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的語(yǔ)言藝術(shù)，小說(shuō)語(yǔ)言的講究，無(wú)疑應(yīng)是小說(shuō)藝術(shù)追求的首要環(huán)節(jié)。汪曾祺曾經(jīng)指出：“一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人得訓(xùn)練自己的‘語(yǔ)感’。要辨別得出，什么語(yǔ)言是無(wú)味的。”“無(wú)味”的語(yǔ)言自然難以打動(dòng)讀者。那么，怎樣才是有味的語(yǔ)言呢？與通訊報(bào)道之類(lèi)文體的客觀敘事相比，小說(shuō)的敘事語(yǔ)言不僅要生動(dòng)準(zhǔn)確，更要有超越傳達(dá)工具性的詩(shī)性張力，并進(jìn)而能夠形成如同《三國(guó)演義》的雄健有力、《西游記》的詼諧風(fēng)趣、《紅樓夢(mèng)》的纏綿悱惻、《聊齋志異》的典雅俏麗、孫犁的恬淡自然、莫言的