高考語(yǔ)文二輪復(fù)習(xí)：小說(shuō)的敘事藝術(shù)課件46張

小說(shuō)敘事藝術(shù)1.敘述類(lèi)型可分為多種類(lèi)型，比較常見(jiàn)的有順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、平敘。（1）順敘順敘，即正敘，小說(shuō)情節(jié)基本上是按照時(shí)間發(fā)展的先后順序依次敘述的。順敘，最普遍、最常見(jiàn)，是我國(guó)傳統(tǒng)的古典白話(huà)小說(shuō)慣用的敘述方式，如《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等小說(shuō)基本上采用的是順敘?，F(xiàn)代作家也有不少用這種敘述方式敘述人物事件，如張愛(ài)玲就比較喜歡以講故事的形式，按照故事（事件）發(fā)生的自然順敘組織情節(jié)，刻畫(huà)人物。順敘的優(yōu)點(diǎn)是能將事件的來(lái)龍去脈交代得比較清楚，條理清晰，在故事情節(jié)的不斷推進(jìn)中，人物的性格也得以充分的展現(xiàn)；缺點(diǎn)是平鋪直敘容易給人以平淡的感覺(jué)，從而缺乏足夠的吸引力。（2）倒敘倒敘是相對(duì)于順敘來(lái)說(shuō)的一種敘述方式，它不按時(shí)間先后的順敘來(lái)敘述事件，而是在小說(shuō)的開(kāi)頭就對(duì)某些發(fā)生較晚近的故事情節(jié)或結(jié)局先作交代，然后再回過(guò)頭來(lái)敘述事件的來(lái)龍去脈、前因后果和發(fā)展過(guò)程。①為了凸顯小說(shuō)的主題，可以把最能表現(xiàn)主題的部分提到開(kāi)頭，以示突出。如魯迅的小說(shuō)《祝福》就屬于這一類(lèi)倒敘，小說(shuō)一開(kāi)頭就把樣林嫂的悲慘結(jié)局寫(xiě)出來(lái)，在敘述樣林嫂不幸的人生遭際。②為了使小說(shuō)在章法上不呆滯，富有變化，避免單調(diào)的平鋪直敘，可將事件發(fā)展過(guò)程中最關(guān)鍵的部分或結(jié)局放到開(kāi)頭寫(xiě)，使小說(shuō)顯得章法靈。如諶容《人到中年》寫(xiě)已到中年的優(yōu)秀眼科大夫陸文婷忘我工作的故事。小說(shuō)采用的是倒敘方式，開(kāi)頭就敘述陸文婷病倒，不知自己身在何方，然后再回頭敘述她病倒之前的工作狀況以及家庭狀況等內(nèi)容。③為了增強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)效果，使小說(shuō)情節(jié)引人入勝，可將最能引起讀者興趣的內(nèi)容放在小說(shuō)的開(kāi)頭，制造一定的懸念。如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開(kāi)頭:許多年后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)想起，他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。（3）插敘所謂插敘，就是在敘述主要事件的過(guò)程中，插入一段與人物或情節(jié)相關(guān)的內(nèi)容（譬如人物的介紹、事件的背景或原因）的一種敘述方式①為了使讀者更多地了解故事情節(jié)，在敘述中心事件的發(fā)展過(guò)程中，有關(guān)事件的背景或原因插入一段敘述，帶有追敘的性質(zhì)。如魯迅先生的《故鄉(xiāng)》，當(dāng)母親和“我”提到閏土?xí)r，作者寫(xiě)道:“這時(shí)候，我的腦子里忽然閃出一幅神異的圖畫(huà)來(lái)”接著便插敘了一段30年前“我”與少年閏土交往的故事，刻畫(huà)了少年閏土天真活潑、機(jī)智勇敢的形象，這與眼前所見(jiàn)的閏土形成鮮明的對(duì)比。②為了使事件敘述得更清楚，增強(qiáng)表現(xiàn)力，插入一段敘述，對(duì)小說(shuō)人物或情節(jié)做必要的注釋。如《孔乙已》中寫(xiě)酒價(jià)的上漲：傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢(qián)買(mǎi)一碗酒——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文——靠掌柜外站著，熱熱地喝了休息插敘是為了適應(yīng)內(nèi)容的需要，插敘的分量不能超過(guò)中心事件，不可喧賓奪主。運(yùn)用插敘，有助于展開(kāi)主要事件，豐富文章內(nèi)容，刻畫(huà)人物形象，使敘述曲折有致，結(jié)構(gòu)富于變化。（4）補(bǔ)敘所謂補(bǔ)敘，是指為了使敘述更加豐富，更富有表現(xiàn)力，在小說(shuō)中心事件的敘述過(guò)程中，適當(dāng)?shù)貙?duì)所敘述的內(nèi)容作一些補(bǔ)充的一種敘述方式。補(bǔ)敘的內(nèi)容多半是簡(jiǎn)要的片段，一般只對(duì)原有的敘述起補(bǔ)充作用，增強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)感染力。如《水滸傳》第十六回《智取生辰綱》一節(jié)，敘述在黃泥崗松林內(nèi)七個(gè)販棗的客商劫走了生辰綱?？吹竭@里，讀者自然生疑:同一桶酒，販棗客商喝得，為什么楊志等人就喝不得？這時(shí)，作者不慌不忙地交代了吳用，晁蓋等七人的姓名，并介紹了使用障眼法、當(dāng)面吃酒以瓢下藥的經(jīng)過(guò)。又如莫泊?！俄?xiàng)鏈》在結(jié)尾時(shí)交代項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚?，與前文的諸多細(xì)節(jié)形成呼應(yīng)。運(yùn)用補(bǔ)敘，有助于更好地表達(dá)主題，使文章結(jié)構(gòu)完整，行文跌宕起伏，收到出人意料的效果。（5）平敘平敘，即平行敘述，敘述同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)所發(fā)生的兩件或兩件以上的事。平敘多用于篇幅較長(zhǎng)的小說(shuō)，如章回體小說(shuō)。平敘常見(jiàn)的有兩種方式:一種是“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，對(duì)于兩件或多件同時(shí)發(fā)生的事，分開(kāi)敘述，先敘一件事，然后在敘另一件事；另一種是對(duì)要敘述的各種事交替著進(jìn)行敘述，按照情節(jié)發(fā)展的需要輪番敘述，使讀者對(duì)敘述的兩件事同時(shí)都關(guān)注。2.敘述視角與人稱(chēng)敘述視角也稱(chēng)敘述聚焦，是指敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來(lái)也會(huì)有不同的意義。敘述視角分為三種形態(tài):（1）全知視角（上帝視角）敘述者＞人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺(jué)，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克.沃倫在《文學(xué)原理》中所說(shuō):“他可以用第三人稱(chēng)寫(xiě)作，作一個(gè)‘全知全能’的作家。這無(wú)疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣?！边@種“講解”可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時(shí)發(fā)生的幾件事,他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動(dòng)地接受故事和講述.這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說(shuō)中的說(shuō)書(shū)人，只要敘述者想辦到的事，沒(méi)有辦不到的。想聽(tīng)、想看、想走進(jìn)人物內(nèi)心、想知道任何時(shí)間、任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優(yōu)勢(shì)在于，視野無(wú)限開(kāi)闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大，矛盾復(fù)雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩(shī)性作品的青睞。其次是便于全方位（內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實(shí)，動(dòng)、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時(shí)改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強(qiáng)化其表現(xiàn)力。敘事樸素明晰，讀者看起來(lái)覺(jué)得輕松，也是它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。2.敘述視角與人稱(chēng)敘述視角也稱(chēng)敘述聚焦，是指敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來(lái)也會(huì)有不同的意義。敘述視角分為三種形態(tài):。

（1）全知視角（上帝視角）全知視角的缺陷：它經(jīng)常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實(shí)可信性，亦即“全知性”，文中只有作者的一個(gè)聲音，一切都是作者意識(shí)的體現(xiàn)，再者，這種敘事形態(tài)大體是封閉的，結(jié)構(gòu)比較呆板，時(shí)空基本按照自然時(shí)序延伸擴(kuò)展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敘事，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使他們被動(dòng)地跟著敘事跑，這顯然也不符合現(xiàn)代人的口味。

（2）有限視角敘述者＝人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個(gè)人物的感覺(jué)和意識(shí)，從他的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及感受的角度去傳達(dá)一切。由于敘述者進(jìn)入故事和場(chǎng)景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見(jiàn)聞，其話(huà)語(yǔ)的可信性、親切性自然超過(guò)全知視角敘事。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見(jiàn)證人視角兩種。主人公視角即由主要人物充當(dāng)敘述的視點(diǎn)，其好處在于:①人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實(shí)感。只要他愿意就可以祖露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話(huà)語(yǔ)有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng)作他性格的外現(xiàn)，而不像對(duì)待“全知”視角那樣百般挑剔質(zhì)疑。②吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點(diǎn)，便于揭示主人公自己的深層心理，對(duì)于其他人物，也可以從外部描寫(xiě)，并運(yùn)用一定的藝術(shù)方式接觸到他們的內(nèi)心世界。這種視角的主要局限是:①受視點(diǎn)人物本身?xiàng)l件諸如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質(zhì)智商等等的限制。容易造成主人公情況與其敘事話(huà)語(yǔ)格調(diào)、口吻，與其所敘題材的錯(cuò)位，結(jié)果就會(huì)像全知視角那樣不可信。②難以用來(lái)敘述背景復(fù)雜事件重大的題材③很難描寫(xiě)充當(dāng)視點(diǎn)人物的主人公的外部形象，勉強(qiáng)這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。見(jiàn)證人視角即由次要人物（一般是線索人物）充當(dāng)敘述的視點(diǎn)，它的優(yōu)越性要大于主人公視點(diǎn):①作為目擊者、見(jiàn)證人，他的敘述對(duì)于塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。②必要時(shí)敘述者可以對(duì)所敘人物和事件做出感情反映和道德評(píng)價(jià)，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來(lái)一定的政論色彩和抒情氣息。普希金的《射擊》《驛站長(zhǎng)》都是有代表性的見(jiàn)證人敘事。③通過(guò)敘述者傾聽(tīng)別人的轉(zhuǎn)述，靈活地暫時(shí)改變敘事角度，以突破他本人在見(jiàn)聞方面的限制。如《驛站長(zhǎng)》中驛站長(zhǎng)的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經(jīng)過(guò)，就是由驛站長(zhǎng)轉(zhuǎn)述給“我”的。④見(jiàn)證人在敘述主要人物故事的時(shí)候，由于他進(jìn)入場(chǎng)景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對(duì)話(huà)關(guān)系，無(wú)疑會(huì)加強(qiáng)作品表現(xiàn)人物和主題的力度，有時(shí)則會(huì)借以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。但見(jiàn)證人視點(diǎn)同樣受敘述者見(jiàn)聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內(nèi)心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話(huà)語(yǔ)來(lái)揭示，如果這樣的話(huà)語(yǔ)寫(xiě)得過(guò)長(zhǎng)，就可能沖淡基本情節(jié)，并造成敘事呆板等弊病。在當(dāng)代小說(shuō)中，以有限視角敘述的作品大量存在。它強(qiáng)化了作品的真實(shí)性，擴(kuò)展了作品的表現(xiàn)力。如馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》，作家選取了團(tuán)結(jié)大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對(duì)高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執(zhí)地堅(jiān)持這種敘述視角，因而最終我們只是和團(tuán)結(jié)大樓的居民一道得到幾個(gè)畫(huà)面:他們?cè)谕庥^上的不協(xié)調(diào)，他們挨了批斗并被迫生離，他們的重聚以至話(huà)別。小說(shuō)不僅以這些畫(huà)面有力地征服了讀者，而且畫(huà)面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。敘述視角的特征通常是由敘述人稱(chēng)決定的?？偲饋?lái)說(shuō)有四種情形:第一人稱(chēng)敘述、第三人稱(chēng)敘述、第二人稱(chēng)敘述和人稱(chēng)或視角變換敘述。（1）第一人稱(chēng)（有限視角）第一人稱(chēng)敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn):首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。小說(shuō)采用第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述，因?yàn)閿⑹鋈耸蔷謨?nèi)人，熟悉人物及其活動(dòng)或是直接介入某事件，所以敘述人很容易給人一種真實(shí)感，無(wú)意中也拉近了與讀者的距離。與此同時(shí)，它往往帶有比較強(qiáng)的主觀性，從而使小說(shuō)在很大程度上呈現(xiàn)較濃厚的感情色彩。具體有以下幾種情形①為了增加作品的真實(shí)感，拉近與讀者之間的距離，使讀者讀后有一種親切感。如蕭紅《小城三月》:只有我們的馬車(chē)，因?yàn)檩d著翠姨的愿望，在街上奔馳得特別的清醒，又特別的快。雪下的更大了，街上什么人都沒(méi)有了，只有我們兩個(gè)人，催著車(chē)夫，跑來(lái)路去。一直到天都很晚了，鞋子沒(méi)有買(mǎi)到。翠姨深深的看到我的眼里說(shuō):“我的命，不會(huì)好的?！蔽液芟胙b出大人的樣子，來(lái)安慰她，但是沒(méi)有等到找出什么適當(dāng)?shù)脑?huà)來(lái)，淚便流出來(lái)了。（1）第一人稱(chēng)（有限視角）②小說(shuō)敘述者敘述時(shí)帶有比較濃的抒情氣息。這種小說(shuō)通常側(cè)重于敘述由生活（事件）所帶來(lái)的感受和心理。比較典型的代表是郁達(dá)夫的作品，他的《沉淪》《南遷》《銀灰色的死》《春風(fēng)沉醉的晚上》等浪漫抒情小說(shuō)，采用的是一種自敘的方式，以“我”作為敘述人來(lái)敘述人物及事件。③小說(shuō)要著力表現(xiàn)的是人物，選取的素材又比較零散，為了突出人物，將這些零散的素材集中，這種情況下，也比較適合采用第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述。如老舍《我這一輩子》，作者要表現(xiàn)的是主人公的灰色人生，主人公一輩子經(jīng)歷的事件多而雜，作者采用第一人稱(chēng)敘述，通過(guò)“我”的口吻，敘述小說(shuō)主人公一生不順暢的經(jīng)歷。④小說(shuō)以日記、書(shū)信等形式出現(xiàn)。這時(shí)的敘述人一般采用第一人稱(chēng)，在具體敘述時(shí)，要兼顧日記體和書(shū)信體的特點(diǎn)，敘述人應(yīng)該自由靈活一些。比較著名的如魯迅的《狂人日記》、歌德的《少年維特之煩惱》等。（2）第三人稱(chēng)（全知或有限視角）第三人稱(chēng)敘述是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類(lèi)敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。小說(shuō)采用第三人稱(chēng)敘述視角，由于敘述者在局外，抒寫(xiě)很自由，不受限制，敘述者可以全方位地描寫(xiě)人物，敘述事件，可以多角度地反映社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)人生。第三人稱(chēng)敘述一般比較客觀冷靜。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，讀者在閱讀過(guò)程中也會(huì)有意無(wú)意地意識(shí)到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來(lái)。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)利。（2）第三人稱(chēng)（全知或有限視角）到了現(xiàn)代，這種無(wú)所不知的敘述方式受到許多小說(shuō)批評(píng)家的非難。因此，很多作家放棄了第三人稱(chēng)可以無(wú)所不在的自由，而是故意采用有限視角——敘述者只對(duì)某個(gè)人物無(wú)所不知，而對(duì)其他人物卻并不了解，如海明威《橋邊的老人》中，盡管一開(kāi)始也運(yùn)用第三人稱(chēng)，敘述者卻對(duì)一切裝作不知，這個(gè)旁觀者與讀者差不多，等待著小說(shuō)中人物的“下一步”。一言以蔽之:兩種敘述人稱(chēng)可以巧妙地結(jié)合。又如伍爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》，用的是第三人稱(chēng)。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點(diǎn)始終落在達(dá)羅衛(wèi)夫人身上，除了她的所見(jiàn)、所為、所說(shuō)之外，主要是著力描寫(xiě)了她的心理活動(dòng)。其他人物都是作為同達(dá)羅衛(wèi)夫人有關(guān)的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的。我們可以感到，敘述者實(shí)際上完全是從達(dá)羅衛(wèi)夫人的角度觀察世界的。這是一種內(nèi)在式視角的敘述。這種第三人稱(chēng)已經(jīng)接近于第一人稱(chēng)敘述人。因此，第三人稱(chēng)敘述視角有全知視角和限制視角之分。（3）第二人稱(chēng)（一般與敘述視角無(wú)關(guān)）第二人稱(chēng)敘述是指故事中的主人公或者某個(gè)角是以“你”的稱(chēng)謂出現(xiàn)的。這是一種很少見(jiàn)的敘述視角。因?yàn)檫@里似乎強(qiáng)制性地把讀者拉進(jìn)了故事中，盡管這只是個(gè)虛擬的讀者，但總歸會(huì)使現(xiàn)實(shí)中的讀者覺(jué)得有點(diǎn)奇怪。阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說(shuō)《玫瑰色街角的人》中就有這樣的敘述方式:想想看，您走過(guò)來(lái)，在所有的人中間，獨(dú)獨(dú)向我打聽(tīng)那個(gè)已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事。是的，我認(rèn)識(shí)他，盡管他不是這一帶的人。他的地盤(pán)是在北邊——從瓜達(dá)盧佩湖直到炮兵營(yíng)的整個(gè)狹長(zhǎng)地帶。我見(jiàn)到他的面沒(méi)有超過(guò)三次，而且都是在同一個(gè)晚上?？墒沁@種晚上永遠(yuǎn)不會(huì)使您忘記……當(dāng)然，您不是那種認(rèn)為名聲有多么了不起的人……這里的第二人稱(chēng)不過(guò)是敘述者設(shè)定的一個(gè)聽(tīng)眾，與敘述視角毫無(wú)關(guān)系。故事本身的敘述視角仍然是第一人稱(chēng)。事實(shí)上，講述“你”的故事的敘述者只能是“我”也就是第一人稱(chēng)，即使故事中的敘述完全都是“你”的語(yǔ)言，那也只能是“我”在轉(zhuǎn)述，但因?yàn)椤拔摇辈怀鰣?chǎng)而使得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以“你”為角色稱(chēng)謂的一種第三人稱(chēng)敘述的變體。但因?yàn)閿⑹稣甙褦⑹龅慕邮苷咦鳛楣适轮械囊粋€(gè)角色來(lái)對(duì)待，從而使得現(xiàn)實(shí)的讀者與虛擬的敘述接受者作為故事中的一個(gè)角色來(lái)對(duì)待，從而使得現(xiàn)實(shí)的讀者與虛擬的敘述接受者二者之間的距離拉大，形成一種敘述者參與到故事內(nèi)容中的反常閱讀經(jīng)驗(yàn)。這是作者意制造的一種特殊效果。（4）視角的轉(zhuǎn)換與多視角小說(shuō)敘述視角的區(qū)分是相對(duì)的，在具體小說(shuō)創(chuàng)作中，不少小說(shuō)的敘述視角往往不是單一采用第一人稱(chēng)敘述視角或第三人稱(chēng)敘述視角，而是在必要時(shí)將二者結(jié)合來(lái)使用。如卡夫卡《鄉(xiāng)村婚禮的籌備》，其主要敘述視角是第三人稱(chēng)限制視角，但在具體敘述時(shí)，特別是涉及拉班的意識(shí)活動(dòng)時(shí)，又轉(zhuǎn)換成第一人稱(chēng)敘述視角。視角的轉(zhuǎn)換是使小說(shuō)敘述靈活、不板滯的一個(gè)重要手段?！都t樓夢(mèng)》第三回“林黛玉進(jìn)賈府”就是運(yùn)用視角轉(zhuǎn)換非常成功的例子:賈府中賈母及賈府中重要人物如王熙鳳、賈寶玉等人的外貌和、性格是通過(guò)林黛玉的視角來(lái)敘述的，而有關(guān)林黛玉的形容和表現(xiàn)則是通過(guò)王熙鳳、賈寶玉等人的視角來(lái)觀察的。這種轉(zhuǎn)換視角比用單一視角敘述要生動(dòng)得多，而且人物性格也被刻畫(huà)得鮮明有力。又如《水滸傳》中“林教頭風(fēng)雪山神廟”一回:忽一日，李小二正在門(mén)前安排菜蔬下飯，只見(jiàn)一個(gè)人閃將進(jìn)來(lái)，酒店里坐下，隨后又一人閃入來(lái)。看時(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒模樣，跟著也來(lái)坐下。

（4）視角的轉(zhuǎn)換與多視角這一段敘述顯然是從李小二的視角出發(fā)的。明末小說(shuō)批評(píng)家金圣嘆在這一段后批道:“‘看時(shí)’二字妙，是李小二眼中事。一個(gè)小二看來(lái)是軍官，一個(gè)小二看來(lái)是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫(xiě)得狐疑之極，妙妙?！彼粌H看出了視角的變換，而且注意到這種變換對(duì)故事中情緒氛圍變化的影響。實(shí)際上中國(guó)傳統(tǒng)的白話(huà)短篇小說(shuō)是從“說(shuō)話(huà)”（即說(shuō)書(shū)）藝術(shù)中發(fā)展起來(lái)的，說(shuō)話(huà)人為了吸引聽(tīng)眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達(dá)到那種設(shè)身處地“說(shuō)一人，肖一人”的逼真效果。不僅敘述視角可以從所敘述的內(nèi)容看出變換，故事中敘述人稱(chēng)也可以變換。如普希金的小說(shuō)《驛站長(zhǎng)》，從整體上來(lái)說(shuō)是第一人稱(chēng)敘述的故事，但在講到故事中老驛站長(zhǎng)的女兒都妮亞的故事時(shí)是這樣說(shuō)的……于是他就把他的傷心事詳詳細(xì)細(xì)地講給我聽(tīng)了?！昵耙粋€(gè)冬天的晚上，站長(zhǎng)正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板后面給自己縫衣服，一輛三駕馬車(chē)到了…這里用間接引語(yǔ)的方式講述都妮亞的故事時(shí)敘述人稱(chēng)就從第一人稱(chēng)變換為第三人稱(chēng)了。通過(guò)這種敘述視角與人稱(chēng)的交替變換，故事敘述中在把握遠(yuǎn)近粗細(xì)時(shí)有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動(dòng)。3.敘述節(jié)奏（張弛有度，詳略得當(dāng)）節(jié)奏是敘事類(lèi)作品產(chǎn)生特有的藝術(shù)魅力的重要因素，具體指的是敘述過(guò)程中起伏變化所產(chǎn)生的話(huà)語(yǔ)的音樂(lè)感和跌宕美。如魯迅小說(shuō)《傷逝》的開(kāi)頭，作者只用一句節(jié)奏鮮明的話(huà)，就為全篇定下了感情基調(diào):“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！敝魅斯干鷮?duì)往事傷感的回?cái)某镣吹脑V說(shuō)開(kāi)始。他的悔恨凝結(jié)在三字一頓的短語(yǔ)里，仿佛一張嘴便哽咽住了。作者這樣寫(xiě)，就形成了小說(shuō)的敘事節(jié)奏，叫人讀來(lái)上口，聽(tīng)來(lái)悅耳，體驗(yàn)到一種音樂(lè)感。節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。平鋪直敘、波瀾不驚的敘述是沒(méi)有意味的。敘述需要詳略得當(dāng)，詳細(xì)的東西需要放慢節(jié)奏，而簡(jiǎn)略的東西只需一筆帶過(guò)?？瞻c(diǎn)和省略可以加快敘述的節(jié)奏。不同的敘述節(jié)奏還表現(xiàn)著不同的情趣，帶著不同的審美意味。（1）加速和減速加速:次要情節(jié)，一筆帶過(guò)。加速是“張”，是跳躍，是略寫(xiě)，多用敘述手法，讀者一般用快速閱讀，細(xì)細(xì)品味。減速:關(guān)鍵情節(jié)、精彩之處，濃墨重彩。減速是“弛”，是慢行，是工筆細(xì)描細(xì)繪，多用描寫(xiě)手法，讀者要用慢速閱讀，細(xì)細(xì)品味。小說(shuō)的閱讀魅力就是體現(xiàn)在加速與減速交織，一張一弛，跌宕起伏，一波三折。敘述與描寫(xiě)是控制小說(shuō)速度和營(yíng)造敘事波瀾的法寶。如《紅樓夢(mèng)》中“寶黛初會(huì)”的速度控制：

寶玉看罷,因笑道:"這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的。"賈母笑道:"可又是胡說(shuō),你又何曾見(jiàn)過(guò)他?"寶玉笑道:"雖然未曾見(jiàn)過(guò)他,然我看著面善,心里就算是舊相識(shí),今日只作遠(yuǎn)別重逢,亦未為不可。"賈母笑道:"更好,更好,若如此,更相和睦了。"

寶玉便走近黛玉身邊坐下,又細(xì)細(xì)打量一番,因問(wèn):"妹妹可曾讀書(shū)?"黛玉道:"不曾讀,只上了一年學(xué),些須認(rèn)得幾個(gè)字。"寶玉又道:"妹妹尊名是那兩個(gè)字?"黛玉便說(shuō)了名。寶玉又問(wèn)表字。黛玉道:"無(wú)字。"寶玉笑道:"我送妹妹一妙字,莫若`顰顰'二字極妙。"探春便問(wèn)何出。寶玉道:"<<古今人物通考>>上說(shuō):`西方有石名黛,可代畫(huà)眉之墨。'況這林妹妹眉尖若蹙,用取這兩個(gè)字,豈不兩妙!"探春笑道:"只恐又是你的杜撰。"寶玉笑道:"除<<四書(shū)>>外,杜撰的太多,偏只我是杜撰不成?"又問(wèn)黛玉:"可也有玉沒(méi)有?"眾人不解其語(yǔ),黛玉便忖度著因他有玉,故問(wèn)我有也無(wú),因答道:"我沒(méi)有那個(gè)。想來(lái)那玉是一件罕物,豈能人人有的。"寶玉聽(tīng)了,登時(shí)發(fā)作起癡狂病來(lái),摘下那玉,就狠命摔去,罵道:"什么罕物,連人之高低不擇,還說(shuō)`通靈'不`通靈'呢!我也不要這勞什子了!"嚇的眾人一擁爭(zhēng)去拾玉。賈母急的摟了寶玉道:"孽障!你生氣,要打罵人容易,何苦摔那命根子!"寶玉滿(mǎn)面淚痕泣道:"家里姐姐妹妹都沒(méi)有,單我有,我說(shuō)沒(méi)趣,如今來(lái)了這們一個(gè)神仙似的妹妹也沒(méi)有,可知這不是個(gè)好東西。"賈母忙哄他道:"你這妹妹原有這個(gè)來(lái)的,因你姑媽去世時(shí),舍不得你妹妹,無(wú)法處,遂將他的玉帶了去了:一則全殉葬之禮,盡你妹妹之孝心,二則你姑媽之靈,亦可權(quán)作見(jiàn)了女兒之意。因此他只說(shuō)沒(méi)有這個(gè),不便自己夸張之意。你如今怎比得他?還不好生慎重帶上,仔細(xì)你娘知道了。"說(shuō)著,便向丫鬟手中接來(lái),親與他帶上。寶玉聽(tīng)如此說(shuō),想一想大有情理,也就不生別論了?！疽陨蠝p速】當(dāng)下,奶娘來(lái)請(qǐng)問(wèn)黛玉之房舍……"每人一個(gè)奶娘并一個(gè)丫頭照管,余者在外間上夜聽(tīng)喚。一面早有熙鳳命人送了一頂藕合色花帳,并幾件錦被緞褥之類(lèi)。黛玉只帶了兩個(gè)人來(lái):一個(gè)是自幼奶娘王嬤嬤,一個(gè)是十歲的小丫頭,亦是自幼隨身的,名喚作雪雁。賈母見(jiàn)雪雁甚小,一團(tuán)孩氣,王嬤嬤又極老,料黛玉皆不遂心省力的,便將自己身邊的一個(gè)二等丫頭,名喚鸚哥者與了黛玉。外亦如迎春等例,每人除自幼乳母外,另有四個(gè)教引嬤嬤,除貼身掌管釵釧プ沐兩個(gè)丫鬟外,另有五六個(gè)灑掃房屋來(lái)往使役的小丫鬟。當(dāng)下,王嬤嬤與鸚哥陪侍黛玉在碧紗櫥內(nèi)。寶玉之乳母李嬤嬤,并大丫鬟名喚襲人者,陪侍在外面大床上。【以上加速】（2）省略或隱蔽①事件省略小說(shuō)敘述，其實(shí)敘述的不過(guò)是事件——過(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)，是線性時(shí)間下的紛繁人事。作者為了使自己想要表達(dá)的內(nèi)容緊湊，應(yīng)該精心地選取特定時(shí)段的人事，除此時(shí)段之外不必關(guān)注的人事往往采用簡(jiǎn)省的方式處理。②內(nèi)容省略作者在敘述時(shí)有意藏而不露或干脆留白，給讀者余出想象的空間，供讀者玩味。海明威“冰山原則”：如果一名散文作家對(duì)于他寫(xiě)的內(nèi)容有足夠的了解，他也許會(huì)省略他懂的東西，而讀者還是會(huì)對(duì)那些東西有強(qiáng)烈的感覺(jué)的，仿佛作家已經(jīng)點(diǎn)明了一樣，如果他是非常認(rèn)真的寫(xiě)作的話(huà)。一座冰山的儀態(tài)之所以莊嚴(yán)，是因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊?。省略是小說(shuō)敘述的一個(gè)必要的手段或技巧，它有助于小說(shuō)敘述集中緊湊、凝練含蓄，使小說(shuō)于有限的文本之外有極其豐富的內(nèi)涵，讓讀者讀后還能有意猶未盡之感。（3）重復(fù)敘事頻率是指文本話(huà)語(yǔ)與故事內(nèi)容的重復(fù)關(guān)系，分為話(huà)語(yǔ)重復(fù)和事件重復(fù)。在小說(shuō)《傷逝》中，主要是話(huà)語(yǔ)重復(fù)，像高頻詞“寂靜”“空虛”，“寂靜”出現(xiàn)了九次，“空虛”出現(xiàn)了十八次。作者借助這兩個(gè)詞的話(huà)語(yǔ)重復(fù)，來(lái)抒寫(xiě)哀怨感人的沉重筆調(diào)，可謂直烙人心。另外，運(yùn)用話(huà)語(yǔ)重復(fù)描寫(xiě)會(huì)館環(huán)境和陳設(shè)描寫(xiě):“時(shí)光過(guò)得真快，我愛(ài)子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)滿(mǎn)一年了。事情又這么不湊巧，我重來(lái)時(shí)，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹(shù)和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床?！庇谩耙廊弧币辉~意味重復(fù)，一年后，屋子還是那間屋子，環(huán)境還是那個(gè)環(huán)境，陳設(shè)還是那些陳設(shè)，可是小說(shuō)的另一個(gè)主人公子君已經(jīng)不在了。由物及人，渲染一種悲涼的氣氛，烘托一種空虛的心境。4.敘述腔調(diào)（敘述風(fēng)格）1.腔調(diào):說(shuō)話(huà)的聲音、語(yǔ)氣等。敘述腔調(diào):敘述者流露出的感情色彩、年齡、性別、身份等個(gè)性化的特征；它或多或少帶有作者的影子和烙印，與小說(shuō)或作者的風(fēng)格密切相關(guān)，甚至可說(shuō)腔調(diào)即風(fēng)格。例如，伍爾芙小說(shuō)的睿智與抒情，海明威小說(shuō)的內(nèi)斂與沉潛，芥川龍之介小說(shuō)的深刻與蘊(yùn)藉，魯迅小說(shuō)的幽默與深刻，余華小說(shuō)的冷峻與悲憫，老舍小說(shuō)的幽默與睿智……

作家的強(qiáng)調(diào)也不是一成不變的。在有些小說(shuō)里，有時(shí)作家可以將自己慣用的腔調(diào)隱藏起來(lái)，換成人物的口吻說(shuō)話(huà)。如塞林格《麥田里的守望者》:你要是真想聽(tīng)我講，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒楣的童年是怎樣度過(guò)，我父母在生我之前干些什么，以及諸如此類(lèi)的大衛(wèi)·科波菲爾式廢話(huà)，可我老實(shí)告訴你，我無(wú)意告訴你這一切。首先，這類(lèi)事情叫我膩煩；其次，我要是細(xì)談我父母的個(gè)人私事，他們倆準(zhǔn)會(huì)大發(fā)脾氣。對(duì)于這類(lèi)事情，他們最容易生氣，特別是我父親。他們?yōu)槿说故峭Σ诲e(cuò)——我并不想說(shuō)他們的壞話(huà)——可他們的確很容易生氣。再說(shuō)，我也不是要告訴你他媽的我整個(gè)自傳。我想告訴你的只是我在去年圣誕節(jié)前所過(guò)的那段荒唐生活，后來(lái)我的身體整個(gè)兒垮了，不得不離家到這兒來(lái)休養(yǎng)一陣。塞林格把整個(gè)故事的講述空間完全留給這個(gè)紐約少年，作者模仿少年霍爾頓的口氣，用夸張的詞匯表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感，句子短小，有些地方還存在語(yǔ)病。從霍爾頓那幾句不干凈的口頭語(yǔ)里，我們感受到敘述人對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿(mǎn)、又不失單純的個(gè)性。這部小說(shuō)的成功，很大程度上就在于這種獨(dú)特強(qiáng)調(diào)的運(yùn)用。

2、講述與顯示以“講述”為主的小說(shuō)，敘述腔調(diào)較為明顯，小說(shuō)中夾雜著敘述者的主觀情感與判斷;而以“顯示”為主的小說(shuō)，敘述腔調(diào)不太明顯，敘述者往往較客觀地展示畫(huà)面和場(chǎng)景，是非曲直交由讀者去判斷。比如，《橋邊的老人》重“顯示”，而《祝?！分亍爸v述”。《祝?！分械臄⑹稣摺拔摇痹诒粸l死的祥林嫂問(wèn)過(guò)有無(wú)靈魂和地獄之類(lèi)的問(wèn)題之后，良心上惶恐不安;同時(shí)對(duì)魯鎮(zhèn)的封閉落后及魯四老爺?shù)氖嘏f無(wú)情有說(shuō)不出的反感。所以小說(shuō)中有大段的“我”對(duì)祥林嫂一生尤其是死亡的看法，有自我的省察，這些都揭示著小說(shuō)的主題。8.①文體新穎，“舊瓶裝新酒”，采用小學(xué)生命題作文式的幼稚文體，將小學(xué)生黃博浩的日常，以碎片方式展示出來(lái)。后面加上評(píng)語(yǔ)，讓讀者玩味。以最“蹩腳”的寫(xiě)作方式取得最佳敘事效果。②全文采用第一人稱(chēng)視角。以“我”為寫(xiě)作對(duì)象和敘述主體，通過(guò)平凡的小人物視角，少年內(nèi)心的天真澄明也與成人世界的暗淡復(fù)雜形成了對(duì)照，更加耐人尋味。③用兒童口吻敘事，小說(shuō)幽默生動(dòng)，充滿(mǎn)童趣。愛(ài)用成語(yǔ)，為練寫(xiě)作刻意增添文采造成的褒貶錯(cuò)位，造成似是而非的幽默效果。（如果答“散文化組織材料”等其他答案并能合理說(shuō)明，也可酌情給分。如評(píng)價(jià)語(yǔ)言風(fēng)格屬于邊緣答案。）（湖北十一校第一次聯(lián)考）8.作為一篇“另類(lèi)”的小說(shuō)，本文在敘述上有什么特點(diǎn)？（