復(fù)調(diào)音樂基本樂理知識

復(fù)調(diào)音樂基本樂理知識樂理知識(一)“主調(diào)音樂的對稱。多聲部音樂的一種，舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨立的曲調(diào)，前后疊置起來，同時協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂，相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結(jié)合在一起的多個旋律性聲部的音樂，相對于主調(diào)音樂而言。復(fù)調(diào)音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補(bǔ)充，沒有主次之分。915世紀(jì)后半期;18;18重要的復(fù)調(diào)音樂體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等。(二)⑴““對位，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。;⑴以模仿的方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂通稱“卡農(nóng)，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;德國作曲家，管D大調(diào)卡⑴用襯托的方法所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱“支聲復(fù)調(diào)或“襯腔式復(fù)調(diào)。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)曲的圣經(jīng)。我國的作品有侗族民歌《向陽花開朵朵紅議放光輝》等。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能1617喜愛甚至超過了賦格。致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個主題的同時結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊诶寺珊笃?，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。20調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。191012個音，有的具有調(diào)性中心，如欣德米特;A.勛伯格;米約。性，從而加強(qiáng)了對位的效果。著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)(見對位法)與模仿復(fù)調(diào)(見模仿)兩類。