關(guān)于文學(xué)敘事中的非邏輯因素

關(guān)于文學(xué)敘事中的非邏輯因素張煒摘要：文學(xué)的語言相^?邏輯思維，具有很強(qiáng)的非邏輯性和詩性思維的特點(diǎn)，能讓讀者獲得由作者判斷出發(fā)的對世界的可能解釋。目前討論形象思維時(shí)更多是外圍的探究，對非邏輯思維的某些角度的分析隱含著文學(xué)敘事的局限性，因此探討非邏輯思維的文學(xué)理解、文學(xué)敘事中非邏輯思維誤區(qū)、文學(xué)敘事的閱讀趣味等問題顯得十分有必要,有助于以邏輯思維來分析文本的非邏輯因素時(shí)，發(fā)揮記錄傳遞信息、傳播意識(shí)形態(tài)、洞察人情世態(tài)等積極作用。關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事：非邏輯思維；直覺思維；創(chuàng)新思維中圖分類號(hào)：I04文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1672-3104(2009)02-0274-07自從1969年茨維坦?托多洛夫第一次提出“敘事學(xué)”這個(gè)術(shù)語后,關(guān)于小說的敘事理論研究已經(jīng)取代了傳統(tǒng)小說理論,成為探索中國文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的主要研究內(nèi)容。譬如羅鋼的《敘事導(dǎo)論學(xué)》、楊義的《中國敘事學(xué)》、陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，對形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及符號(hào)學(xué)等為代表的西方敘事理論另辟蹊徑，開創(chuàng)了跨越文體、跨越國別的現(xiàn)代敘事研究方式，將敘事研究還原到中國歷史的原點(diǎn)上，在中西敘事比較中建立了中國敘事學(xué)，亦使得小說研究正蔚為大觀地在中西文化批評的碰撞、交流、融合中展開。文學(xué)作為以語言文字形式傳達(dá)人類思想感情的虛構(gòu)藝術(shù)，其敘事方法正越來越被推崇。正如每種熱點(diǎn)說法都被研究者以多元化思維全面分析那樣，關(guān)于文學(xué)敘事的內(nèi)涵也被學(xué)科性地反復(fù)論證和闡釋。通常人們對文學(xué)敘事的理論研討側(cè)重于作者與故事敘事者、敘事者與作品人物、作品人物與虛構(gòu)場景等關(guān)系,強(qiáng)調(diào)敘事視點(diǎn)、方式和結(jié)構(gòu)對文學(xué)敘事的重要意義。但是我們不得不看到許多文學(xué)敘事并不沿著研究者的理論推論有序地進(jìn)行，越是巫曲的作家,通常越是具有與眾不同的文學(xué)思維方式。這樣說，并不是抹殺理論引領(lǐng)創(chuàng)作的積極意義，而是表明對文學(xué)創(chuàng)作的研究只能是思維的形式研究，作家筆下究竟會(huì)出現(xiàn)怎樣的文學(xué)乾坤，這終究不是理論可以決定的。關(guān)于文學(xué)敘事，雖然屬于敘述事件的文學(xué)性視點(diǎn)，但由于拉康的結(jié)構(gòu)主義、柏格森的直覺主義、巴赫金的復(fù)調(diào)理論、德里達(dá)的解構(gòu)理論等西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搶ξ膶W(xué)批評的沖擊，再加上網(wǎng)絡(luò)超文本對傳統(tǒng)時(shí)空和邏輯順序的打破，人們對文學(xué)敘事的解讀方式呈現(xiàn)種種突破性的變革，文學(xué)敘事成為作品研究、作家研究的實(shí)據(jù)性媒介，文學(xué)研究也因此獲得了新的分析工具，使得對已有經(jīng)典文學(xué)的分析出現(xiàn)非傳統(tǒng)角度的解讀，這既繁榮了文學(xué)批評與文學(xué)視閾，同時(shí)使文學(xué)被解讀成更具有時(shí)代優(yōu)勢的文化形態(tài)。頗有意味的是，文學(xué)的語言相對邏輯思維，具有很大的非邏輯性。這種非邏輯性在很大程度上排除了推理的嚴(yán)謹(jǐn)性，具有亞里斯多德《詩學(xué)》里提到的“假設(shè)A存在，那么B也會(huì)發(fā)生”的藝術(shù)詩性思維?，F(xiàn)代研究者在探索文學(xué)語言的特征時(shí)，也注意到駕馭這樣的藝術(shù)思維內(nèi)蘊(yùn)?！靶蜗笮?、情譬如吳中杰的《文藝學(xué)導(dǎo)論》里對文學(xué)語言的特性概述為“語不驚人死不休”“形象性、情感性、音樂性”“將活人的唇舌作為源泉”等，對文學(xué)敘事所產(chǎn)生的閱讀感受日常生活化。為人們無拘束地閱讀和愉悅性地接受鋪設(shè)了一條簡易有效的通途。南帆在其專著《理論的緊張》里則認(rèn)為：“文學(xué)話語時(shí)常有效地成為社會(huì)無意識(shí)的代言。文學(xué)對于感性經(jīng)驗(yàn)的重視有助于發(fā)現(xiàn)得不到理論語言闡釋的那部分現(xiàn)實(shí)，使之脫離不可表述的黑暗，浮現(xiàn)至社會(huì)所能解讀的符號(hào)層面?！睋Q言之，文學(xué)語言所激起的情感欲望帶有很強(qiáng)烈的自在自為意義，文學(xué)可以突破語言本身的桎梏，獲得現(xiàn)實(shí)所缺乏的多元思維向度。王建疆在《審美學(xué)教程》里對藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)解釋為“藝術(shù)作品的審美創(chuàng)造是知覺、聯(lián)想、想象、情感、靈感等多種心理活動(dòng)的結(jié)合”，這就突出地表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造中的非邏輯因素，突出對文學(xué)敘事進(jìn)行非邏輯思維的研究變成現(xiàn)實(shí)的可能。由此，對文學(xué)敘事進(jìn)行非邏輯因素的探究，在相當(dāng)程度上另辟了一條鑒賞蹊徑，也使文學(xué)思維獲得可以作為人類技術(shù)性認(rèn)知的方式方法。對于文學(xué)敘事所體現(xiàn)的人文生態(tài)，我們也可以獲得根植文學(xué)的豐富解釋。如果把邏輯的思維方式概括為抽象思維的話，文學(xué)思維就是形象思維；如果說邏輯主要探究同一律、矛盾律、排中律和充足理由律這四大基本規(guī)律的話，對文學(xué)敘事的研究主要就是想象思維和直覺思維的研究。毫無疑問，文學(xué)思維所表現(xiàn)出來的特質(zhì)涉及到對人類思維的非理性層面的探究，反映人類在把握文學(xué)規(guī)律的時(shí)候?qū)τ袆e于科學(xué)命題的人類柔性認(rèn)知。當(dāng)生的文學(xué)研究在進(jìn)彳T文學(xué)批評時(shí)，大量吸納了弗洛依德、叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、英伽頓等非理性主義大師的研究方法，在文學(xué)的闡釋上由此出現(xiàn)精神分析法、意識(shí)流、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、荒誕派、否定本體論、新感性論等流派，使得人們發(fā)現(xiàn)文學(xué)敘事中充滿非邏輯的因素，諸如潛意識(shí)、意識(shí)流所產(chǎn)生的神秘情感力量，作者和作品的異質(zhì)客體關(guān)系，思想回到實(shí)體本身的此在意義，超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)f戲劇張力，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的否定的批判思維，文學(xué)表現(xiàn)的是沒有束縛的審美力量等。理論界對藝術(shù)釋讀方式的變化對我們研究文學(xué)敘事中的非邏輯因素就帶來莫大的啟示，對非邏輯思維的探究不僅僅停留在像聯(lián)想、猜測、直覺、頓悟、靈感等已經(jīng)被邏輯學(xué)的研究者認(rèn)同的非邏輯思維。筆者還將從以下三個(gè)方面來探討文學(xué)敘事與非邏輯思維之間的若干聯(lián)系。一、非邏輯思維的文學(xué)理解非邏輯思維，顧名思義是不能單純通過邏輯演算的方式加以闡釋的思維。語詞“非”從邏輯體系上的意義看，除了矛盾性之外，還有反對性或等差性，并具有相容或不相容的特點(diǎn)。相對于邏輯規(guī)律內(nèi)涵的規(guī)定性，文學(xué)思維顯然屬于說明性，即對事件進(jìn)行敘述性說明，將繽紛龐雜的千象萬態(tài)的世界描寫出來，由此讓讀者獲得由作者判斷出發(fā)的對世界的一種可能解釋。為了使我們的探討簡潔些，下面的闡釋將主要討論文本的非邏輯因素，便于對文學(xué)敘事作意義明確的綜合考察。首先,文學(xué)敘事本身就是多元文化的混雜，語句的判斷因而不可能遵從單一向度。作家的產(chǎn)生跟作家對已有文學(xué)的閱讀經(jīng)歷有密切的關(guān)系，特別是當(dāng)作家未成名前的閱讀習(xí)慣會(huì)形成其對世界的基本看法，會(huì)形成一種思維的潛在定勢，藏掖著作家日后的寫作風(fēng)格。譬如茅盾在分析冰心的創(chuàng)作歷程時(shí)，“力圖找出冰心的生活環(huán)境、文化熏陶、時(shí)代氛圍以及思想發(fā)展等方面對冰心創(chuàng)作的影響”，茅盾由此得出“在所有‘五四’時(shí)期的作家中，只有冰心女士最最屬于她自己”。對于大家并不陌生的冰心而言，她1911年在福州女子師范學(xué)校預(yù)科學(xué)習(xí)，1914年就讀于北京教會(huì)學(xué)校貝滿女中，“五四”時(shí)期在協(xié)和女子大學(xué)就讀,1921年參加茅盾、鄭振鐸等人發(fā)起的文學(xué)研究會(huì),并出版了小說集《超人》,詩點(diǎn)港星》等。她于1923年赴美留學(xué)，并寫成聲譽(yù)卓著的《寄小讀者》，1926年在燕京大學(xué)、清華大學(xué)女子文理學(xué)院任教。作為一個(gè)女性作家，冰心的創(chuàng)作精神和創(chuàng)作態(tài)度在很大程度上同她追求優(yōu)雅的生活姿態(tài)有重要的關(guān)系匚也因此冰心的文學(xué)敘事常給人以推開萬象紛亂的平靜，具有示而意逢迎的積極］人生取向。所以當(dāng)我們讀到“在宇宙的大生命中，我們是多么卑微，多么渺小，而一滴一葉的活動(dòng)生長合成了整個(gè)宇宙的進(jìn)化運(yùn)行”時(shí),我們會(huì)感受到冰心任由詩神俯允的別異想象，以及使人熱血沸騰的生命追求。在這樣的文字語句中，所謂“卑微”“渺小”“合成”“進(jìn)化”，這些語詞極富有辨證性聯(lián)想的作用，反映冰心所接受的西式文化教育使得她在解讀生命意義的時(shí)候，也接受了儒家善于吸納其他思想、為我所用的傳統(tǒng)，而且她身體力行，不屈不撓，表現(xiàn)出即使無果而終也無怨無悔的民族精神向度。由此可見，文學(xué)敘事的文化元素可以使作家在表述自己的精神世界時(shí)，更注重語詞本身所彳達(dá)的豐富內(nèi)涵，而不是句子是否應(yīng)和造句的因］果規(guī)則。二其次,激進(jìn)的政治方式會(huì)導(dǎo)致文學(xué)敘事的烏托邦性質(zhì),文學(xué)敘事上出現(xiàn)的創(chuàng)作雷同、二主題先行、底層意識(shí)等，構(gòu)成小說敘述范圍和敘述角度的格式化。譬如在期刊研究領(lǐng)域，有人對］20世互］30年代的文學(xué)期刊的基本立場進(jìn)行了這樣的宿命性分析，"與政治關(guān)系較為密切的文學(xué)期刊一一無論是直接對抗現(xiàn)實(shí)政治還是成為當(dāng)局意識(shí)形態(tài)傳聲筒，都是脆弱的、短命的，因而影響也是有限的”。這就是對文學(xué)所敘述的事件究竟是取悅政治的他者觀念，還是取悅作者或讀者的生命需要，顯然是兩種不同的態(tài)度。不同的態(tài)度會(huì)引發(fā)不同的解釋程序，文學(xué)敘事會(huì)因此使不同的解釋相互錯(cuò)雜著，在不同時(shí)代環(huán)境中因此具有了不同的含義。譬如曹禺的《雷雨》，在其發(fā)表的年代，人們更喜歡將其釋讀成殘酷的勞資矛盾，而且這種解釋延續(xù)到上世紀(jì)末。現(xiàn)在人們認(rèn)為除了勞資矛盾之外，《雷雨》主要表現(xiàn)了家庭的倫理悲劇，而且戲劇以悲劇的方式來激起人們基督式的博愛，并將此觀念滲入到觀眾的精神憐憫之中，憑戲劇性的］強(qiáng)烈震撼喚起人們對自由生活的追求，而這一點(diǎn)恰恰又是人類永恒的愿望。這樣，我們明顯地感覺出文學(xué)敘事是怎樣潛移默化地企圖改造世界，以便人們獲得集體精神歸屬的情感品質(zhì)。由此我們不得不承認(rèn)，現(xiàn)代文學(xué)敘事不乏煽動(dòng)、攻擊的言辭，而且作為一種時(shí)髦的話語方式，使得文學(xué)在敘事時(shí)常常沉陷對實(shí)際社會(huì)的凌駕。再次，對純文學(xué)的理解反映了對文學(xué)敘事的內(nèi)在化懷疑,反映了對文學(xué)歷史的假定性設(shè)想。什么是純文學(xué)？純文學(xué)是否存在？這幾乎成為當(dāng)下文學(xué)的集束性焦慮，特別是德國漢學(xué)家顧彬關(guān)于當(dāng)代文學(xué)是“垃圾”的傳言，越發(fā)使得我們對文學(xué)敘事所傳達(dá)的東西產(chǎn)生懷疑，也使穩(wěn)定的讀者日益減少。一個(gè)顯而易見的問題是大量的網(wǎng)絡(luò)超文本形式的出現(xiàn)，“作者創(chuàng)作文本的過程也就是與其他文本作者或讀者對話的過程”，文學(xué)真正進(jìn)入不需要規(guī)定作者、讀者的表述時(shí)代。由鼠標(biāo)進(jìn)行的鏈接，讓閱讀變成圖文交互的不需要秩序的瞬息間的時(shí)空跳躍，邏輯性的文學(xué)探求可能已“狹小”到斷句的范圍，固有的思維規(guī)律被研究者稱之為“媒介賦形、比特?cái)⑹?、欲望修辭、在線漫游、存在形態(tài)等”的“邏輯層面”。但這是邏輯么？英因?qū)W者E?德博諾針對人的不同思維方式，提出垂直思維和水平思維兩種思維形式，將思維的深刻性、發(fā)散性和荒謬性作了剖解，這對我們研究文學(xué)敘事有莫大的啟示。譬如當(dāng)代出版業(yè)出于利益考慮，使得像玄幻、荒誕、靈異等文學(xué)題材大行其道，幼稚化、妖媚化、返祖化等寫作技術(shù)遍地開花，工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代的物質(zhì)欲望使文學(xué)日益成為違反歷史、超越歷史的所謂高雅、上等的剩余想象。喬伊斯作于1922年的《尤利西斯》除了使用皿外，還大量使用法語、意大利語、希臘語、拉丁語、阿拉伯語、梵語以及許多方言、俚語，以作者無意識(shí)的意識(shí)流方式表現(xiàn)了現(xiàn)代人所面臨的嚴(yán)重精神危機(jī)。這些非邏輯形式的思維方式為文學(xué)的存在帶來豐富而充分的內(nèi)心語言世界，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的相互轉(zhuǎn)喻。最后，非邏輯思維不排除環(huán)境、種族、文化等因素，不排除對文化中神秘內(nèi)容的敬畏，不排除對沉重的文明符號(hào)、道德倫理的兼容并蓄。1935年上海版的蕭紅《生死場》的封面是深紅色背景下而面的黑色塊面，有人認(rèn)為這黑色是滿洲國地圖，有人認(rèn)為是東北女性的側(cè)面影像，而紅色有人認(rèn)為是東北人民的血，有人認(rèn)為是代表女性的血。作為一個(gè)才華橫溢又英年早逝的女作家，蕭紅得到過魯迅兄妹般的關(guān)切，得到過胡風(fēng)對其細(xì)柔寫作的極力贊揚(yáng)。在《生死場》里，她又竭力表現(xiàn)鄉(xiāng)村婦女在淪陷時(shí)期面對身體變形、死亡毀形的種種堅(jiān)強(qiáng)和掙扎的生死體驗(yàn)。蕭紅的文學(xué)敘事離不開她所經(jīng)歷的社會(huì)環(huán)境，離不開她所經(jīng)歷的情感挫折和文人交往，因此她的寫作是他人無法仿照的“惟一”存在，是作為文明符號(hào)的類象征，具有強(qiáng)烈的地域色彩。而對文化中神秘內(nèi)容敬畏在當(dāng)代作家身上尤其突出。著名作家趙本夫是個(gè)對自己出身地的漢高故里文化極為敬慕的作家，在其近30年的創(chuàng)作生涯里，在多篇小說里反復(fù)提及統(tǒng)領(lǐng)著其他地域文化、又歸屬于劉邦“大一統(tǒng)漢文化”的黃河下游區(qū)的齊魯文化。譬如《蝙蝠》“市井瑣記”里寫得較明白的蕭何宅立碑事件，據(jù)明版《豐縣志》記載，蕭何故宅在縣東門北城之下；《江南通志》又記載，蕭何宅在縣城東門北城下。不僅如此，趙本夫還在小說里，將蝙蝠描繪成“丑陋的灰黑的小動(dòng)物”，成為一塊被稱做鬼崗子的地方的神秘主宰。顯然，在趙本夫那里，蝙蝠帶有巫妖的特征，籠罩著靈異的色彩，將中國文化關(guān)于蝙蝠的相關(guān)意思沖刷殆盡而蝙蝠的隱秘和莫測又使蝙蝠成為小說晦澀想象的異度空間。這里除了對中國神秘文化的敬畏之外，還對文明符號(hào)中沉重的價(jià)值觀、倫理觀、道德觀進(jìn)行文學(xué)意義上的詮釋，使得傳統(tǒng)意義上“蝠”和“?！毕嗤ǖ囊馑碱嵏擦?。由此，我們看到文學(xué)敘事中所反映出來的思維方式更多是作家對世界的自由自在的理解，這種理解經(jīng)常不為邏輯思維的定勢所限定。思維和語言不是人類在表達(dá)思想或情感的互為隔閡的內(nèi)容，而是猶同一張紙的兩面，彼此互為依賴的關(guān)系，因此我們不能簡單認(rèn)為思維形式和思維內(nèi)容無關(guān)。而正是思維內(nèi)容的豐富多彩，使我們今天認(rèn)同了建立在西方理性主義基礎(chǔ)上的邏輯理論，也可以理由充足地認(rèn)為，文學(xué)敘事整體性體現(xiàn)隱喻特征的遷移邏輯，甚至接納歧義和模糊的表述方式，以體現(xiàn)語言本身的浪漫性。二、文學(xué)敘事中非邏輯思維的誤區(qū)在研究文學(xué)敘事的特征時(shí)，人們關(guān)心的經(jīng)常是事件本身，而不是如何敘事這樣的語言技巧，這種默會(huì)的主導(dǎo)性意識(shí)使得“人在通過對事物外在形式或形象的知覺而進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，功利意識(shí)都在起著或顯或隱的基礎(chǔ)作用”。因此,在研究文學(xué)敘事的非邏輯因素時(shí)，人們喜歡將這樣的思維形式框限在知覺層面上的聯(lián)想、想象或頓悟、靈感，這可能將思維停留在形象思維的“形象”釋讀上了，對思維形式的研究就受到學(xué)科建構(gòu)本身的限制。如我們討論形象思維更多是外圍的探究，對非邏輯思維的某些角度的分析顯然隱含著文學(xué)敘事的局限性。因此將分析視野放在一個(gè)亟待解決的文學(xué)問題，那么由此進(jìn)行的邏輯意義上的思考就有了跨學(xué)科研究的意義。關(guān)于東西方不同的思維方式的論斷，是文學(xué)敘事中非邏輯思維的最大誤區(qū)之一。晚清以來，“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，這是被啟蒙者反復(fù)倡導(dǎo)的口號(hào)，但是由此引發(fā)對中西思維方式的質(zhì)疑。譬如現(xiàn)在人們針對上世紀(jì)的思想文化啟蒙，提出了“啟蒙應(yīng)該具有三個(gè)維度，即理性、感性和神性”。這三個(gè)維度將文學(xué)意義上的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義進(jìn)行了淵源分析，某種程度上是讓思維形式的邏輯因素讓位于啟蒙因素。在這樣的情況下，我們對文學(xué)敘事中所構(gòu)設(shè)的藝術(shù)精神顯然帶有強(qiáng)烈的虛構(gòu)性或指望性，體會(huì)文學(xué)所反映的世界雖然不是一個(gè)恒久的凝結(jié)的世界，但卻是一個(gè)可觸可感的具體世界。譬如朱自清筆下的“荷塘月色”，那個(gè)蟄伏在清華園中的小池塘令朱自清纏綿徘徊、惆悵盤桓，使那個(gè)黑夜中的小池塘成為映現(xiàn)六朝采蓮時(shí)的喧鬧世界。文學(xué)是有選擇的，朱自清選擇《采蓮賦》和《西洲曲》這樣的題材，使得荷塘內(nèi)外呈現(xiàn)完全不同的聲色，黑麒麒的四周密密集集的樹影和有著班駁月光的荷塘成為文化意義上的破碎，朱自清不再尊崇傳統(tǒng)的“整一”。這樣的思維方式顯然帶有很大的聯(lián)想性，也因此，我們可以感覺美學(xué)意義上的“整一”要求的是類似于邏輯上的同一性，而文學(xué)寫作卻反映人的意識(shí)的遂意性。這就意味著我們不能簡單將“中國人感性思維、西方人理性思維”的說法看成是結(jié)論，也不能因?yàn)椤把杂斜M而意無窮也”，就可以輕易地認(rèn)為“邏輯中的理性思維是明確的、有盡的，美感中的理性思維是不明確的、多義的、無盡的”。文學(xué)思維永遠(yuǎn)是綜合性的思維方式，或者是太一性的混沌方式，只有把握了這樣的理解，我們才可能自然地享受文學(xué)之樂，我們才會(huì)在荷塘月色里感覺一個(gè)充滿內(nèi)心焦慮和矛盾的作家，感覺到作家如何將政治和倫理混雜在一起的復(fù)合心相。由此，所謂的東西方思維方式在一定程度上反映了褊狹的、指望特定或惟一的認(rèn)知價(jià)值，也給文學(xué)敘事的研究帶來某些重要的缺失，使得非邏輯思維在呈現(xiàn)邏輯性時(shí)詮釋角度的自相矛盾。文學(xué)敘事在非邏輯概念上的含混，還有一個(gè)關(guān)于“典型”的誤區(qū)，那即是在文藝?yán)碚摾镪P(guān)于文學(xué)敘事總繞化不開的是“典型人物”的創(chuàng)作理論「王一川先生對此有趣地評論說^^=,="20世紀(jì)80年代末、90年代初以來，在我國文論界已風(fēng)行大約70年的‘典型’在中國的影響力轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)持續(xù)下降趨勢，直到近幾年來在文學(xué)理論與文學(xué)批評中竟已變得芳蹤難覓了”。所謂典型，有“雜取種種”的說法,有“典型環(huán)境中的典型人物”的說法，總之是將文學(xué)人物的塑造放在一個(gè)側(cè)重認(rèn)同人的共性的創(chuàng)作層面上。這樣，我們就看到了文學(xué)敘事方式是以個(gè)相取代多相，將人物的某個(gè)鮮明特征作抽象性放大。也就是大家在說阿Q的時(shí)候，阿Q這個(gè)人物已經(jīng)變成一個(gè)我們這個(gè)時(shí)代的自慰性人物，我們已經(jīng)感覺不到魯迅創(chuàng)作這個(gè)人物時(shí)那種巨大的民族悲情。對阿Q這個(gè)人物的文學(xué)消解，其實(shí)正說明非邏輯思維對藝術(shù)鑒賞思維的排他性作用。在這樣的意義下，脫離文本的對阿O的任何典型性討論都是缺乏典型的。因?yàn)轸斞腹P下的阿Q的典型性只是存在于小說敘事中，離開了故事發(fā)生的場景，阿Q也就不是“那一個(gè)”了。關(guān)于“塑造人物”的說法因此存在著永遠(yuǎn)的邏輯缺陷，千真萬確的“典型”其實(shí)在解讀時(shí)一次次被可塑著，一直被先驗(yàn)知識(shí)偽裝著，而且在一定程度上反映著人文科學(xué)同自然科學(xué)對抗著，非邏輯思維同邏輯思維對抗著，以至于長期以來，我們的文學(xué)創(chuàng)作為“典型”地塑造人物或者繪寫環(huán)境付出了雷同的代價(jià)。19世紀(jì)末特別是二次大戰(zhàn)以來，人們深受弗洛依德、叔本華、胡塞爾、海德格爾等精神分析法、象征主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義等打破希伯萊理性主義傳統(tǒng)的現(xiàn)代哲學(xué)思潮，通常將非邏輯思維等同于創(chuàng)新思維，并認(rèn)為是邏輯中斷所致。撇開這種提法對邏輯因素的忽略，我們可以感受這種思維最大的特征就是求異思維，就是沒有固定語詞可［以涵蓋的一種關(guān)于思維的異質(zhì)特征。因此，文學(xué)敘事中的非邏輯思維帶有很大的不確定性，聯(lián)想也罷、頓悟也罷，作家有多少種努力就可能有多少種結(jié)果，譬如賈島關(guān)于“推敲”的逸聞，托爾斯泰對《復(fù)活》中瑪絲洛娃墮落后在法庭上出現(xiàn)時(shí)候的肖像修改了20余次。典型的“消亡”，可以說是時(shí)代發(fā)展后的一種反諷。在講人與自然的和諧時(shí)，文學(xué)敘事中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)人的“非我”的扭曲，也就是作家在繪寫文學(xué)世界時(shí)，往往以沖突作為一種審美體驗(yàn)，但是文學(xué)敘事中沖突的極端就是戲劇性沖突。所謂的戲劇沖突其實(shí)就是被現(xiàn)實(shí)濃縮化的矛盾沖突，是文學(xué)語境下白^擬態(tài)沖突，其自然形成的］藝術(shù)張力讓文學(xué)可以具有強(qiáng)烈的情感特征，但是這種情感特征屬于閱讀的伴生物，當(dāng)讀者不］在場時(shí)，感受就變成記憶的符號(hào)。所以曹禺《雷雨》展現(xiàn)的殘酷的家庭倫理悲劇，具有或然性特點(diǎn)的非邏輯思維，所形成的結(jié)局完全不是劇中人物能預(yù)見能逃脫的，這種非詩意的文學(xué)敘"I事具有揚(yáng)善懲惡、凈化道德的作用。同時(shí)，也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界類似場景距離一般人較遠(yuǎn)，《雷雨》因此成為不可重復(fù)的存在，于是戲劇性的空洞的能指就成為這樣的非邏輯思維形式的文學(xué)誤區(qū)。因此我們不難理解曹禺會(huì)將戲劇的開場放在一個(gè)精神病院，某些程度上反映了戲劇極其荒謬的一面，這也是在“寧可信其有”的鑒賞要求下，戲劇借助基督教關(guān)于靈魂拯救的他信力的作用，以尋求對悲劇的一種可以依照的文學(xué)解釋。同樣情況下，由于預(yù)言的不可更改，俄狄浦斯殺父娶母的Z局無法避免，因此成為災(zāi)難性的文學(xué)敘事；莎士比亞的哈姆雷特是在鬼魂的引導(dǎo)下獲得父親之死的真相，但以生命的代價(jià)去戰(zhàn)勝他的叔父在扭曲的“非我”下的邪惡，使得悲劇所激發(fā)的憐憫大為增強(qiáng)。當(dāng)觀眾的情緒越來越強(qiáng)烈的時(shí)候，其邏輯力正是越來越削弱的時(shí)候。因此，當(dāng)我們以非邏輯思維來分析文學(xué)敘事的時(shí)候，我們常常會(huì)被文學(xué)本身的力量吸引住，任何關(guān)于故事發(fā)生、發(fā)展和高潮、結(jié)局的分析都顯然無法用技術(shù)或規(guī)則嚴(yán)密地分析其邏輯程序，以體現(xiàn)思維的原創(chuàng)性意義。-文學(xué)敘事莫測的特征使非邏輯思維經(jīng)常跟有規(guī)有矩的理論探索I相交鋒,時(shí)常因?yàn)槔碚摰娜毕?使得對文學(xué)敘事的詮釋呈現(xiàn)多元價(jià)值,雖然拓展了文學(xué)欣賞的界限，但因?yàn)閮r(jià)值取向的衍射，我們時(shí)常會(huì)覺得自己的語言的乏力。作為感性形式存在的非邏輯思維因?yàn)槭荛喿x時(shí)不穩(wěn)定的情緒的影響，感官和精神永遠(yuǎn)不可能達(dá)到二元意義上的統(tǒng)一。三、文學(xué)敘事如何吸引人我們不得不看到，有許多文學(xué)經(jīng)典其實(shí)不好讀，原因就是枯燥或者冗長。但是也有些經(jīng)典即使被翻譯成其他文字，依舊具有強(qiáng)烈的吸引力。理論家因此認(rèn)為，“當(dāng)我們說一部作品好讀時(shí)，未必是因?yàn)檎Z感、速度感這些玄奧的形式因素，而是它讓我們找到了熟悉之物，找到了情感皈依”。如果將這種說法同華萊士關(guān)于創(chuàng)造性思維分成準(zhǔn)備階段、醞釀階段、明朗階段和驗(yàn)證階段等四個(gè)階段的說法相比較，我們又可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中最有力量的精神、最有價(jià)值的思想都是從感性理解里生長出來的。而且中國文人在寫作時(shí)往往具有關(guān)于知識(shí)分子精神的“窮、達(dá)”的觀念，文學(xué)因此也被稱為貶官文學(xué)，并且成為中國文學(xué)的精神傳統(tǒng)。王羲之在《蘭亭集序》里嘆曰，“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻于懷”?？梢娢膶W(xué)作品承載著許多文人內(nèi)在情感宣泄的需要，也就是文學(xué)敘事最重要的源動(dòng)力就是作者的主體自覺，就是當(dāng)一個(gè)作家以自身本體要求進(jìn)行寫作、而非政治或經(jīng)濟(jì)的原因進(jìn)行抒寫時(shí)，我們才容易被打動(dòng)。在這樣意義上，討論下面這三個(gè)問題可能有助于理解文學(xué)敘事為什么主要是非邏輯性思維的問題。首先，文學(xué)敘事對讀者所產(chǎn)生的誘惑或引力問題。我們都知道藝術(shù)性不等于故事性，但是一部藝術(shù)性明顯的文學(xué)作品，我們更希望它歸屬于“純文學(xué)”，以使讀者會(huì)在閱讀中激起仰視般的心靈交流，以最大可能貼近作者裸露的元貞心靈。但是任何文本真實(shí)自我的構(gòu)成往往具有充滿想象的移情性，我們在閱讀中同時(shí)塑造著我們期待的作品形象。這樣，能深入的閱讀就存在著一定預(yù)設(shè)下的傳播源，我們總是希望作者的思路由著我們的分析思維，并由此發(fā)展和收束全文。這樣，我們在文學(xué)創(chuàng)作的非邏輯思維中看到讀者對文學(xué)的邏輯要求，要求文學(xué)敘事沿著一個(gè)大家認(rèn)為應(yīng)該的方式組織文本，所謂“大家心中有、大家筆下無”就是這個(gè)思路。這樣，我們會(huì)覺得文學(xué)創(chuàng)作中如果單純由著聯(lián)想、頓悟等形式展開故事，會(huì)造成事實(shí)上的閱讀量的驟然減少。這就像當(dāng)代許多作家的文學(xué)作品，往往只有排行榜上的銷售數(shù)孤，沒有普遍讀者閱讀后的積極反饋；只有被征募的犬儒批評意象，沒有拒絕空洞的冒險(xiǎn)意象。要改變這種狀況，就需要我們正確理解文學(xué)敘事中非邏輯因素所占據(jù)的文本位置，以及讀者閱讀時(shí)的種種心理取向，以可能的讀者對象選擇聯(lián)想或頓悟的題材。其次，文學(xué)敘事中人物價(jià)值取向的問題。文學(xué)敘事是文學(xué)中最能表現(xiàn)人的形象思維的體裁，當(dāng)故事以細(xì)致的方式告訴人們生存世界的歷史本質(zhì)和生活細(xì)節(jié)時(shí)，我們已經(jīng)拾掇起那種可以被稱做碎片的東西，一種已經(jīng)打破經(jīng)邏輯剪輯或拼帖的東西。當(dāng)嚴(yán)格遵循邏輯規(guī)律的思維活動(dòng)變成快速作出判斷與結(jié)論的靈感和頓悟時(shí)，我們感覺只有非典型的人物價(jià)值取向，才能表現(xiàn)豐富而精彩的世界。因此對文學(xué)敘事，我們不能以披沙揀金般的歸附來要求創(chuàng)作和鑒賞的固定范式，也就是邏輯越是嚴(yán)密，文學(xué)敘事可能越缺乏閱讀的輕松。因此當(dāng)文學(xué)被大眾趣味左右、被世俗媒體引導(dǎo)時(shí)，正是文學(xué)表達(dá)世界的常態(tài)。如果都表現(xiàn)出作家的真性情，那么“每有會(huì)意，便欣然忘食”。一文學(xué)的精神旨趣與作家的生命體驗(yàn)水乳交融地統(tǒng)一起來，那種感性知覺就是對非邏輯思維方式的沉浸。由此而言，樹立“為天地立心，為生命立命，為往圣繼絕學(xué)，為