文學(xué)概論教材整理(張榮翼、李松版)

文學(xué)與作品第一章文學(xué)與語(yǔ)言文學(xué)從根本上說(shuō)是語(yǔ)言性的，文學(xué)作品是語(yǔ)言的藝術(shù)，是與其他藝術(shù)作品最大的區(qū)別。有關(guān)文學(xué)與語(yǔ)言的關(guān)系有兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)：=1\*GB3①語(yǔ)言是文學(xué)的載體，是手段和工具，文學(xué)表達(dá)是目的；=2\*GB3②語(yǔ)言是文學(xué)的本體，是文學(xué)存在和顯現(xiàn)價(jià)值的本體。一、文學(xué)語(yǔ)言的理解=1\*GB2⑴言可盡意孔子要求語(yǔ)言表達(dá)要“文質(zhì)彬彬”，“辭達(dá)而已矣”。文德統(tǒng)一，即外在的美和內(nèi)在的德。對(duì)于語(yǔ)言與意、象之間的關(guān)系，孔子認(rèn)為，書(shū)、言、意之間不可直接通達(dá)，于是圣人通過(guò)立象來(lái)溝通三者。王弼認(rèn)為“言出于象”，可以通過(guò)語(yǔ)言追索象的存在，“象生于意”，可以從形象之中理解意義所在。=2\*GB2⑵言不盡意莊子有“得意忘言”的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為語(yǔ)言是用來(lái)表達(dá)思想意識(shí)的，掌握了思想意識(shí)就不必在意語(yǔ)言了。他還認(rèn)為語(yǔ)言有言說(shuō)的邊界，而意義的內(nèi)涵無(wú)限，書(shū)寫(xiě)固然具有記錄的功能，但意義并不是語(yǔ)言能完全傳達(dá)的。莊子對(duì)于言意困境的揭示引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎嘉膶W(xué)表意功能的巨大潛能。劉勰也認(rèn)為“神道難摹”，微妙的道理即使用精確的語(yǔ)言也不能完全表達(dá)。言不盡意的主張既是對(duì)言與意的邊界的區(qū)分，也體現(xiàn)了對(duì)言語(yǔ)背后的意義的探索精神。二、文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)=1\*GB3①形象性：形象性是文學(xué)的首要特征，體現(xiàn)在以形象反映社會(huì)生活。文學(xué)的媒介是觀(guān)念性的語(yǔ)言符號(hào)，而不是視覺(jué)符號(hào)，因此作家需要多種手法實(shí)現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言的形象性，如運(yùn)用修辭手段。=2\*GB3②蘊(yùn)藉性：語(yǔ)言有指稱(chēng)功能和表現(xiàn)功能。普通語(yǔ)言側(cè)重指稱(chēng)功能，而文學(xué)語(yǔ)言則側(cè)重表現(xiàn)功能，是情感性的，功用在于表達(dá)情感。文學(xué)作品語(yǔ)言的這種內(nèi)指性顯示了它與其他文體語(yǔ)言的差異。=3\*GB3③音樂(lè)性：漢語(yǔ)具有音樂(lè)美，主要體現(xiàn)在音節(jié)、節(jié)奏和韻律上。魏晉后出現(xiàn)了古典詩(shī)歌“律絕體”，近體詩(shī)講究平仄、對(duì)偶、長(zhǎng)短和輕重的格律規(guī)范，開(kāi)始看重漢語(yǔ)言本身的音樂(lè)性。不僅在誦讀時(shí)有音樂(lè)感，意象與情感也在虛實(shí)、明暗、上下的變化中推進(jìn)、對(duì)照與轉(zhuǎn)換。西方語(yǔ)言也具有聲音、節(jié)奏與韻律的音樂(lè)感。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第二章文學(xué)與文本語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向：是用來(lái)標(biāo)識(shí)西方20世紀(jì)哲學(xué)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)之區(qū)別與轉(zhuǎn)換的一個(gè)概念，即集中關(guān)注語(yǔ)言是20世紀(jì)西方哲學(xué)的一個(gè)顯著特征，語(yǔ)言不再是傳統(tǒng)哲學(xué)討論中涉及的一個(gè)工具性的問(wèn)題，而是成為哲學(xué)反思自身傳統(tǒng)的一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ)。在方法論上，人們把語(yǔ)言學(xué)的理論模式作為一種新的認(rèn)知范式，廣泛用于各學(xué)科的研究；在觀(guān)念上，人們徹底拋棄了工具論的語(yǔ)言觀(guān)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的本體性。其內(nèi)涵包括：以索緒爾的語(yǔ)言觀(guān)為理論起點(diǎn)，俄國(guó)形式主義、捷克布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等文學(xué)理論。以?？聻榇淼暮蠼Y(jié)構(gòu)主義思潮推動(dòng)語(yǔ)言向話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型。作品與文本的區(qū)別：作品更強(qiáng)調(diào)與作家主體的聯(lián)系，而文本更強(qiáng)調(diào)自身結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的獨(dú)立性和自足性。作品論意味著作者可以成為作品意義闡發(fā)的中心權(quán)威，文本論則意味著對(duì)于作品中心、本源或根基的顛覆，文學(xué)的意義轉(zhuǎn)向多元化、相對(duì)主義和不確定性。一、從作品到文本形式主義文論將文學(xué)作品視作自主的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，分析語(yǔ)言、技巧、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)功能；英美“新批評(píng)”文論認(rèn)為文學(xué)文本是具有獨(dú)立結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言系統(tǒng)；法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為文學(xué)文本是特殊的文學(xué)慣例與代碼定勢(shì)；后結(jié)構(gòu)主義文論強(qiáng)調(diào)文本的“互文性”內(nèi)涵；羅蘭·巴特認(rèn)為任何文本都是未完成和開(kāi)放的，有賴(lài)于讀者的自主自由閱讀（作者之死）；后現(xiàn)代主義文論則將文本視作反中心的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。在文學(xué)文本論中，文本的內(nèi)涵有以下四個(gè)特點(diǎn)：=1\*GB3①文學(xué)的自主性強(qiáng)調(diào)作品是一個(gè)自主的、封閉的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，獨(dú)立于外在的社會(huì)文化。美學(xué)是獨(dú)立自治的。文本論強(qiáng)調(diào)文學(xué)背后的意義，即堅(jiān)信作品語(yǔ)言和形式背后必定存在客觀(guān)本質(zhì)和意義。=2\*GB3②文學(xué)文本是一種自主自為的存在作品獨(dú)立于作者、讀者以及外在世界，是一種自在自為的存在。文本中心論認(rèn)為，文學(xué)研究應(yīng)該聚焦于作品本身。=3\*GB3③文本作為一種方法論的領(lǐng)域羅蘭·巴特以文本概念取代作品概念，意味著一種新的文學(xué)觀(guān)的建立，一種新的文學(xué)視野的誕生。文本的構(gòu)建活動(dòng)是“穿越”，文本意義是生產(chǎn)性、動(dòng)態(tài)性、開(kāi)放性的。=4\*GB3④文本作為一種能指的游戲文本的意義在不斷的延異之中，處于差異、斷裂和變化之中。文本是去中心的，在延異之中衍生生產(chǎn)性的意義。文本的生產(chǎn)性意味著：=1\*GB1⒈文本與它置于其中的語(yǔ)言的關(guān)系是重新分配的；=2\*GB1⒉諸文本的交換，即文本的互文性。作品到文本的觀(guān)念轉(zhuǎn)型意味著現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性文學(xué)理論的分野。后現(xiàn)代思想是懷疑論的、開(kāi)放的、相對(duì)主義的和多元論的，是對(duì)大一統(tǒng)的政治信條和專(zhuān)制權(quán)力的激進(jìn)批判。二、文本話(huà)語(yǔ)的性質(zhì)定位文學(xué)文本：這一語(yǔ)匯來(lái)自20世紀(jì)以來(lái)的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義理論。是指創(chuàng)作出的文學(xué)作品的文本，由一定的語(yǔ)言組成的、多層次的、含有審美意味的、開(kāi)放性的符號(hào)系統(tǒng)。該理論將文學(xué)寫(xiě)作物孤立起來(lái)，作為一個(gè)相對(duì)封閉和自足的整體來(lái)看待。當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)作品時(shí)，是說(shuō)包含了作者意謂、批評(píng)家闡釋、讀者的個(gè)人悟解在內(nèi)的意義網(wǎng)絡(luò)，而文學(xué)文本只是由各種語(yǔ)詞按照一定構(gòu)詞規(guī)則、修辭關(guān)系構(gòu)成的表達(dá)物。文學(xué)文本是康德哲學(xué)中的“物自體”“物自體”就是主體之外的客觀(guān)存在“物自體”就是主體之外的客觀(guān)存在，這種客觀(guān)存在與現(xiàn)象有區(qū)別，它（物自體）由現(xiàn)象來(lái)表現(xiàn)，但又不是現(xiàn)象。在康德那里現(xiàn)象是主體認(rèn)識(shí)的對(duì)象和感性的基礎(chǔ)，物自體卻不能被認(rèn)識(shí)，人的理性所認(rèn)識(shí)的只是感性的抽象，并不是真正的存在（物自體）。原型：某一形象在作品中循環(huán)出現(xiàn)或反復(fù)出現(xiàn)的文學(xué)單位，如某種形象、主題、敘事模式、情感意向等。原型批評(píng)：從文學(xué)的乃至文化的整體觀(guān)念出發(fā)，認(rèn)為單個(gè)的文學(xué)作品都是對(duì)人的某一文化原型觀(guān)念的表達(dá)?；ノ谋荆悍▏?guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家克里斯蒂瓦提出的概念。文學(xué)文本的表達(dá)雖以文本結(jié)構(gòu)作為相對(duì)完整的組織，但它也與文本之外的文化有所交流、融匯，包括與其他文學(xué)文本之間的相互映照、參證。所有文學(xué)作品都是從社會(huì)、時(shí)代等因素構(gòu)成的“大文本”中派生而出的，有相近的文化母本，有相互交融的關(guān)系。三、文學(xué)文本的社會(huì)定位文學(xué)文本的社會(huì)定位是將文學(xué)與社會(huì)作為一個(gè)相關(guān)的整體來(lái)看待，這與之前所說(shuō)的封閉性并不矛盾。相對(duì)孤立地看待文學(xué)文本是消除作者、讀者、美學(xué)與藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)等與寫(xiě)作物相關(guān)方面的優(yōu)先權(quán)，以便更自由地與社會(huì)的某一方面建構(gòu)起認(rèn)識(shí)上的關(guān)系。中心在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。=1\*GB3①血緣關(guān)系定位作者與其文本的關(guān)系類(lèi)似于父子關(guān)系，使得文本在被閱讀前就給讀者以期待視野。讀者理解的作者也已經(jīng)不再是作者本人，而是一個(gè)有關(guān)知識(shí)系統(tǒng)、研究范式的集結(jié)點(diǎn)。文學(xué)寫(xiě)作物既是作者的創(chuàng)造物，也是某個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造物。此外文學(xué)作品也與前代作者的作品有或多或少的聯(lián)系。=2\*GB3②社會(huì)關(guān)系定位從作者寫(xiě)作的時(shí)代背景來(lái)分析文學(xué)文本，也就是孟子提出的知人論世。不過(guò)知人論世以意識(shí)形態(tài)力量來(lái)強(qiáng)化，讀者的理解也有商業(yè)文化力量的支持。作者寫(xiě)作的時(shí)代背景的內(nèi)涵與讀者結(jié)合自身處境來(lái)閱讀的內(nèi)涵存在反差。=3\*GB3③闡釋定位對(duì)文學(xué)文本我們還應(yīng)結(jié)合讀者理解。接受美學(xué)倡導(dǎo)者姚斯認(rèn)為文學(xué)作品在流傳過(guò)程中不斷獲得讀者新的反響，文本的意義是由它的言詞與讀者的悟解二者合成的。在文學(xué)文本的閱讀上存在閱讀中的再理解、再創(chuàng)造的問(wèn)題，涉及對(duì)文本意義的闡釋和對(duì)文學(xué)文本的定位。=4\*GB3④文本定位的可能框架從大文本角度來(lái)解讀文本的合法性在于，讀者試圖在更高的理解層次來(lái)閱讀文本，將自己的理解以某種形式再投射到文本的結(jié)果，它是一種真正的對(duì)話(huà)，是讀者與文本的對(duì)話(huà)。四、文學(xué)潛文本文學(xué)潛文本：指在文學(xué)文本中潛藏著的另一套意義系統(tǒng)，必須經(jīng)由對(duì)文本之外的內(nèi)容的探掘才能找到。類(lèi)型有：=1\*GB3①作者寓意型：作者在寫(xiě)作時(shí)借題發(fā)揮或詠物言志，是作品營(yíng)構(gòu)的文學(xué)文本深層次的思想內(nèi)容，有雙關(guān)語(yǔ)的作用。=2\*GB3②形象暗示型：可以是作者有意為之的，但形象與抽象的意義不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，讀者可能會(huì)理解為另一種意思。=3\*GB3③文本語(yǔ)境型：結(jié)合文本的言說(shuō)語(yǔ)境、閱讀語(yǔ)境和整個(gè)文化氛圍作為背景的“大語(yǔ)境”來(lái)進(jìn)行，有時(shí)也可能使文本與其潛文本相互摩擦，成為有深度的話(huà)語(yǔ)模式。=4\*GB3④社會(huì)耦合型：作品中的意義與社會(huì)上某種狀況達(dá)到了密切相關(guān)的效果。耦合機(jī)制。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第三章、文學(xué)意蘊(yùn)文學(xué)意蘊(yùn)是文學(xué)文本的思想與情感內(nèi)涵審美化的表達(dá)，是外在形象與內(nèi)在蘊(yùn)涵的融合統(tǒng)一，如劉勰在《文心雕龍》中標(biāo)舉的“隱秀”。文學(xué)意蘊(yùn)通常體現(xiàn)出含蓄性、多義性的特點(diǎn)。一、文學(xué)意象特點(diǎn)：=1\*GB3①為表達(dá)意蘊(yùn)創(chuàng)造的形象，蘊(yùn)含個(gè)人情感；=2\*GB3②生成受民族的心理結(jié)構(gòu)、文化背景、文學(xué)慣例和意象體系的制約，具有傳承性和普遍性。=1\*GB2⑴中國(guó)的意象理論《易傳》中表達(dá)了言、意、象之間的關(guān)系，即于是圣人通過(guò)立象來(lái)溝通三者。“象”在先秦時(shí)是哲學(xué)范疇，到魏晉南北朝才成為文學(xué)理論，受到了佛教和魏晉玄學(xué)的影響。劉勰賦予了意象以文學(xué)理論的內(nèi)涵。意象的內(nèi)涵是含蓄蘊(yùn)藉、韻味無(wú)窮的言外之美，如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》所言“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。=2\*GB2⑵西方的意象理論西方的意象概念與中國(guó)相比更強(qiáng)調(diào)客觀(guān)性和理性。意象主義的代表龐德高舉意象的旗幟對(duì)抗客觀(guān)和理性，賦予了它更強(qiáng)的主觀(guān)性和反理性的色彩。二、文學(xué)意境特點(diǎn)：=1\*GB3①意境的繪形受主體意識(shí)的投射、點(diǎn)染、虛化、集合化；=2\*GB3②意境的表意具有超越性和哲理性的特點(diǎn)。=1\*GB2⑴意境的界定意境是一系列意象的構(gòu)成，是作家的主觀(guān)情意與客觀(guān)物象相互交融形成的審美境界。區(qū)別：意象是構(gòu)成意境的基本單位，意境則指整個(gè)作品體現(xiàn)出來(lái)的氛圍與境界。=2\*GB2⑵意境的類(lèi)型意境一詞最初來(lái)自佛教文獻(xiàn)，唐代進(jìn)入文學(xué)理論中。王昌齡在詩(shī)學(xué)中提出“三境”，即物境、情境和意境。劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中提出詩(shī)歌的四種境界：“花鳥(niǎo)纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明?！蓖鯂?guó)維則提出“有我之境”和“無(wú)我之境”。=3\*GB2⑶意境的特點(diǎn)=1\*GB3①情景交融：情景是謝榛詩(shī)論的中心問(wèn)題，他主張?jiān)姼钁?yīng)該主客體之間融合統(tǒng)一。王夫之的詩(shī)論則注重意境的創(chuàng)造，他認(rèn)為詩(shī)歌中情景的結(jié)合有三種：“妙合無(wú)垠”、“景中情”和“情中景”。=2\*GB3②虛實(shí)相生：王國(guó)維認(rèn)為“境界”有“言外之味，弦外之響”，同宋代嚴(yán)羽的“興趣”、清代王士禛的“神韻”一樣。王國(guó)維還舉例指出五代、北宋詞從整體上突出體現(xiàn)了“境界”的“言有盡而意無(wú)窮”的特色。他還以姜夔作為無(wú)意境的反面例子。=3\*GB3③超以象外。=4\*GB2⑷意境的營(yíng)造皎然認(rèn)為要處理好“意”與“境”的關(guān)系，要注意“取境”的高低。司空?qǐng)D認(rèn)為神思與情境貴在和諧統(tǒng)一、彼此融合，“韻味”是鑒賞詩(shī)歌意境的標(biāo)準(zhǔn)。他的“韻味說(shuō)”來(lái)源于鐘嶸的“滋味說(shuō)”，但有所發(fā)展，主要強(qiáng)調(diào)了“韻外之旨”（情致）、“味外之旨”（理趣）、“象外之象”、“景外之景”（境象）。三、文學(xué)典型=1\*GB2⑴文學(xué)典型的含義文學(xué)典型，也稱(chēng)典型性格、典型人物、典型形象，是就敘事類(lèi)文學(xué)而言，指具有鮮明、獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象，是個(gè)性與共性、特殊與普遍的高度統(tǒng)一，是作家主觀(guān)與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，能夠反映社會(huì)生活某些本質(zhì)特征，有豐富的人生意蘊(yùn)和內(nèi)涵以及獨(dú)特的審美價(jià)值。典型性是文藝創(chuàng)作的基本法則。=2\*GB2⑵文學(xué)典型理論的發(fā)展階段=1\*GB3①類(lèi)型說(shuō)（17世紀(jì)以前）：強(qiáng)調(diào)普遍性、共性以及概括性，個(gè)性從屬于共性；=2\*GB3②個(gè)性典型觀(guān)（18世紀(jì)以后）：把共性融化于個(gè)性中，強(qiáng)調(diào)“特征”，強(qiáng)調(diào)環(huán)境對(duì)典型形成的作用，開(kāi)始把典型與具體現(xiàn)實(shí)和個(gè)別性聯(lián)系起來(lái)，形成強(qiáng)調(diào)個(gè)性的“個(gè)性特征說(shuō)“；=3\*GB3③馬克思主義典型觀(guān)（19世紀(jì)80年代末）：個(gè)性—環(huán)境說(shuō)，要求在典型環(huán)境中完成典型人物的個(gè)性與共性的統(tǒng)一，不僅要精細(xì)刻畫(huà)人物的個(gè)性特征，也要充分反映出整個(gè)社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)狀況。中國(guó)在元代以后，小說(shuō)、戲曲創(chuàng)作的興起和成熟促進(jìn)了類(lèi)似典型理論的探討。李漁“剪碎湊成說(shuō)”，“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成”。李贄人物性格論，評(píng)點(diǎn)《水滸傳》中人物性格相同前提下的個(gè)性差異。----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第四章、文學(xué)體裁文學(xué)體裁指運(yùn)用語(yǔ)言、塑造形象、謀篇布局而呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)樣式，主要分為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)和戲劇文學(xué)，也包括影視文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。一、文學(xué)體裁的分類(lèi)方法=1\*GB2⑴二分法中國(guó)古代將文學(xué)作品分為無(wú)韻的筆和有韻的文；希臘亞里士多德將有韻文類(lèi)如史詩(shī)、戲劇成為詩(shī)，無(wú)韻的文類(lèi)歸入散文。這兩種都是韻文和散文的二分法。=2\*GB2⑵三分法起源于古希臘，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》?！叭址ā备鶕?jù)文學(xué)作品塑造形象、表達(dá)思想感情、反映社會(huì)生活的不同表現(xiàn)方式分類(lèi)，區(qū)分出敘事性、抒情性、戲劇性三個(gè)基本特點(diǎn)，即敘事類(lèi)作品、抒情類(lèi)作品和戲劇類(lèi)作品。=3\*GB2⑶四分法根據(jù)形象塑造的方式、語(yǔ)言運(yùn)用、表現(xiàn)方式和結(jié)構(gòu)體系等特點(diǎn)，劃分為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇文學(xué)四大類(lèi)。這種方法依據(jù)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)比較全面，劃分的各種體裁內(nèi)在特點(diǎn)和外部形態(tài)比較鮮明，名稱(chēng)具體明確，與作品的特點(diǎn)相符。二、文學(xué)體裁的發(fā)展規(guī)律=1\*GB2⑴曹丕“四科八體”說(shuō)曹丕在《典論·論文》里把八種文章分為四科，即“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”。=2\*GB2⑵陸機(jī)“十體”說(shuō)陸機(jī)在《文賦》中提出“十體”：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文而以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑?！北炔茇У摹八目瓢梭w”更細(xì)致準(zhǔn)確，且將詩(shī)賦放在最前，奏議等應(yīng)用文放在最后，說(shuō)明陸機(jī)對(duì)審美文學(xué)的認(rèn)識(shí)和重視比曹丕前進(jìn)了一步。三、詩(shī)歌在中國(guó)各民族文學(xué)中，詩(shī)歌藝術(shù)是最先興起的一種體裁（詩(shī)歌樂(lè)舞）。文學(xué)起源階段出現(xiàn)了歌謠，是基于實(shí)用目的。而在印刷術(shù)未發(fā)明前，作品的流傳依靠押韻，因此韻律成為詩(shī)歌范式。合轍押韻是詩(shī)的外部特征，也是詩(shī)歌的基礎(chǔ)，而豐富的想象性和強(qiáng)烈的抒情性是詩(shī)歌的特點(diǎn)。從內(nèi)容上可分為抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，形式上可分為格律詩(shī)、自由詩(shī)、散文詩(shī)。詩(shī)是對(duì)人在現(xiàn)實(shí)中面臨的不可能性的克服，它最難超越的也是語(yǔ)言上的不可能性，如言不盡意、韻律的制約等。因此出現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌中的“煉字”，其實(shí)追求的是一種“陌生化”效果?！盁捵帧辈⒉皇侵袊?guó)文學(xué)所特有的，它反映了文學(xué)陌生化（背離化）的普遍性。詩(shī)歌確實(shí)是語(yǔ)言藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，但詩(shī)歌的價(jià)值有著超越語(yǔ)言意義的特性。四、散文散文指與韻文尤其是與詩(shī)歌相對(duì)而言的概念，是作者自由抒發(fā)人生情感與表達(dá)思想的產(chǎn)物。廣義的散文包括詩(shī)歌等韻文意外的一切文學(xué)文類(lèi)，狹義的散文才專(zhuān)指文學(xué)意義上的散文文類(lèi)。散文語(yǔ)言形式靈活、表述對(duì)象廣泛，主要分為：抒情性散文：采用“托物言志”、“借景抒情”等方式抒情；記敘性散文：偏重些人敘事，包括傳記文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、游記等；議論性散文：夾敘夾議，偏重議論，包括小品、隨筆、雜文等。=1\*GB2⑴散文之真：散文的真體現(xiàn)在作者以真誠(chéng)的心態(tài)抒發(fā)真情實(shí)感。=2\*GB2⑵散文之散：=1\*GB3①體裁：在取材方面比詩(shī)歌等文類(lèi)更自由、廣泛；=2\*GB3②結(jié)構(gòu)：形似散而空，實(shí)際上密而實(shí)，可謂形散而神不散；=3\*GB2⑶散文之用：即散文的文學(xué)功能，主要包括抒情、說(shuō)理、表意、敘事、寫(xiě)景、狀物，前三項(xiàng)抽象而帶主觀(guān)，后三項(xiàng)具體而帶客觀(guān)。五、小說(shuō)基本特征：人物刻畫(huà)的豐富性和細(xì)致性；故事情節(jié)的復(fù)雜性和完整性；環(huán)境描寫(xiě)的具體性和生動(dòng)性=1\*GB2⑴小說(shuō)的歷史班固《漢書(shū)·藝文志》提到的“小說(shuō)”指瑣屑之言。中國(guó)古代小說(shuō)的源頭是遠(yuǎn)古時(shí)代的神話(huà)和傳說(shuō)，后來(lái)出現(xiàn)六朝志怪小說(shuō)、唐代傳奇、宋元話(huà)本以及明清章回體小說(shuō)。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)則始自五四運(yùn)動(dòng)。西方的敘事傳統(tǒng)悠久，小說(shuō)源自古希臘的神話(huà)和史詩(shī)題材，還有中世紀(jì)的英雄史詩(shī)、騎士傳奇、民間故事和寓言。17世紀(jì)西班牙作家塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》是西方現(xiàn)代小說(shuō)的高峰。=2\*GB2⑵小說(shuō)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在敘事性。=1\*GB3①虛構(gòu)性：金圣嘆比較《史記》和《水滸傳》后提出了“以文運(yùn)事”、“因文生事”的說(shuō)法，后者則是指作者的虛構(gòu)。=2\*GB3②敘事者：小說(shuō)中應(yīng)該將敘事者和作者區(qū)分開(kāi)。=3\*GB3③敘事視角：一般可分為第三人稱(chēng)敘述、第一人稱(chēng)敘述和人稱(chēng)變換敘述，也就是小說(shuō)敘事中的全知敘事、主觀(guān)敘事、純客觀(guān)敘事。=3\*GB2⑶小說(shuō)的要素：人物、情節(jié)、環(huán)境=1\*GB3①人物：三要素中，人物是核心要素，主要通過(guò)肖像描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)、心理描寫(xiě)或人物語(yǔ)言來(lái)塑造。=2\*GB3②故事情節(jié)與事件場(chǎng)面：人物性格是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展并決定其發(fā)展趨向的內(nèi)在動(dòng)因，人物的典型化有賴(lài)于情節(jié)的典型化。有“扁型人物”、“圓型人物”。=3\*GB3③典型而具體的環(huán)境描寫(xiě)。六、戲劇文學(xué)包含文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)的綜合藝術(shù)。=1\*GB2⑴戲劇的歷史中國(guó)古代戲劇源自秦漢時(shí)代的巫覡、俳優(yōu)和歌舞百戲，后來(lái)唐代的參軍戲、宋雜劇、金院本、元雜劇和明清傳奇。西方古代的戲劇源自祭祀酒神的歌舞表演。=2\*GB2⑵戲劇的特點(diǎn)=1\*GB3①?zèng)_突性：戲劇性主要體現(xiàn)在引人入勝的矛盾沖突。沖突是戲劇的基本特征，其引發(fā)源于人物的性格、命運(yùn)和利益之間的對(duì)立。=2\*GB3②動(dòng)作性。=3\*GB3③語(yǔ)言：通俗易懂，明朗動(dòng)聽(tīng)；個(gè)性化，有人物特征；動(dòng)作性，與動(dòng)作結(jié)合，并有“話(huà)中有話(huà)”的潛臺(tái)詞。=3\*GB2⑶戲劇的類(lèi)型容量大小：多幕劇、獨(dú)幕??；表現(xiàn)形式：話(huà)劇、歌?。活}材：神話(huà)劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會(huì)??；戲劇沖突的性質(zhì)：悲劇、戲劇、正?。ū矂。?。悲劇是一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，可分為命運(yùn)悲劇、性格悲劇和社會(huì)悲?。幌矂∈峭ㄟ^(guò)內(nèi)容與形式的錯(cuò)位引讀者發(fā)笑，對(duì)人物加以漫畫(huà)化；正劇又稱(chēng)悲喜劇，兼有悲劇和喜劇成分，包括社會(huì)問(wèn)題劇和英雄正劇。七、影視文學(xué)包括電影文學(xué)劇本和電視文學(xué)劇本，追求鮮明的動(dòng)態(tài)畫(huà)面、逼真的銀幕形象以及蒙太奇效果。電影文學(xué)屬于語(yǔ)言藝術(shù)，通過(guò)語(yǔ)言敘事情節(jié)、描寫(xiě)鏡頭、塑造形象，反映電影要表現(xiàn)的社會(huì)生活和思想情感。特點(diǎn)：=1\*GB3①鏡頭畫(huà)面；=2\*GB3②蒙太奇結(jié)構(gòu)：影片鏡頭的剪輯與組合，是影視藝術(shù)的核心特征。八、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)指網(wǎng)民通過(guò)電子計(jì)算機(jī)寫(xiě)作、通過(guò)網(wǎng)絡(luò)發(fā)表與傳播的原創(chuàng)性作品。最特別的文本樣式是超文本，超文本可以通過(guò)超鏈接形成互文網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，成為無(wú)限擴(kuò)展、自有鏈接的無(wú)中心結(jié)構(gòu)。讀者有更大的自由度。同時(shí)體現(xiàn)出文本的非線(xiàn)性即文本組合的隨機(jī)性、偶然性、不確定性和無(wú)序性。文學(xué)的開(kāi)放性，使文本成為作者與讀者互動(dòng)的橋梁。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本特性體現(xiàn)了后現(xiàn)代的多元主義、對(duì)話(huà)主義、非中心主義以及不確定性的特點(diǎn)。文學(xué)與作家第一章創(chuàng)作主體一、作者中心說(shuō)以作家作為文學(xué)創(chuàng)作的中心，中國(guó)古代主要有“養(yǎng)氣說(shuō)”、“虛靜說(shuō)”、“才、膽、識(shí)、力說(shuō)”、“胸有成竹”等觀(guān)點(diǎn)，西方則有象征主義、表現(xiàn)主義、弗洛伊德的“個(gè)體無(wú)意識(shí)”、榮格的“集體無(wú)意識(shí)”等觀(guān)點(diǎn)?？偠灾?，作者中心范式內(nèi)涵有三：=1\*GB3①作者是具有超然能力的創(chuàng)造性主體；=2\*GB3②詩(shī)人是文學(xué)活動(dòng)的重心所在；=3\*GB3③作品及其意義的闡釋的根據(jù)在詩(shī)人，即作者是作品意義的起源、根源和根據(jù)?！白髡咭鈭D論”。文學(xué)從口頭文學(xué)發(fā)展到筆錄文學(xué)，這一狀況與文學(xué)強(qiáng)調(diào)作者的地位有關(guān)。之所以強(qiáng)調(diào)作者的權(quán)威地位，主要有三個(gè)原因：=1\*GB3①文字摹仿對(duì)象、表達(dá)意義。原始人摹仿巫術(shù)的思維模式，會(huì)對(duì)采用象形文字的人產(chǎn)生影響力；=2\*GB3②閱讀能力的重要性。早期人類(lèi)認(rèn)字、寫(xiě)字的人是少數(shù)。=3\*GB3③文字有穿越時(shí)空的能力。文字記錄后的話(huà)語(yǔ)可以較大程度的超越話(huà)語(yǔ)傳達(dá)的時(shí)空界限，社會(huì)的權(quán)力機(jī)制承認(rèn)作者的權(quán)威，作者的權(quán)威也合乎統(tǒng)治集團(tuán)的利益，形成了社會(huì)權(quán)力機(jī)制內(nèi)部的平衡。立德、立功、立言的“三不朽”。=1\*GB2⑴中國(guó)文論里的作者中心說(shuō)言志說(shuō)：認(rèn)為文藝是心志的表現(xiàn)?！渡袝?shū)·堯典》、《毛詩(shī)序》。突出的是理性化的思想。緣情說(shuō)：認(rèn)為文藝是情感的表現(xiàn)。出自陸機(jī)《文賦》，后有劉勰《文心雕龍》。突出的是感性化的情感。心聲心畫(huà)說(shuō)：楊雄認(rèn)為言為心聲、書(shū)為心畫(huà)。元好問(wèn)：認(rèn)為文學(xué)作品的思想感情應(yīng)該真實(shí)地反映作者內(nèi)在的心靈世界。“才、膽、識(shí)、力”：葉燮在《原詩(shī)》中把創(chuàng)作客體分為理、事、情三個(gè)方面，創(chuàng)作主體分為才、膽、識(shí)、力四要素。性靈說(shuō)：袁枚認(rèn)為詩(shī)要表達(dá)創(chuàng)作主體的真性情。王國(guó)維作為“意境”理論的集大成者，強(qiáng)調(diào)“意境”的形成過(guò)程是“情”與景的相互融會(huì)過(guò)程。=2\*GB2⑵西方文論里的作者中心說(shuō)浪漫主義康德·游戲說(shuō)：康德提出藝術(shù)是類(lèi)似游戲的自由活動(dòng)，主要由藝術(shù)家天生的心理能力創(chuàng)造出來(lái)，想象力發(fā)揮首要作用。費(fèi)希特認(rèn)為只有精神性的“自我”才是唯一實(shí)在，文學(xué)是主觀(guān)心靈的產(chǎn)物。歌德主張藝術(shù)家的心靈與自然一致，認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作能力來(lái)自于天才，天才則來(lái)自于神的啟示。席勒將文學(xué)區(qū)分為“素樸的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)”，大體相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)。他認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)人性的反映，藝術(shù)是以“活的形象”為對(duì)象的游戲。黑格爾認(rèn)為美是“絕對(duì)精神”矛盾運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，美是理念的感性顯現(xiàn)。斯達(dá)爾夫人認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人情感的自由表達(dá)，是“天才”的事業(yè)。華茲華斯強(qiáng)調(diào)情感對(duì)詩(shī)歌的重要性，認(rèn)為詩(shī)是回憶的產(chǎn)物?？吕章芍沃鲝垺跋胂笳f(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)歌來(lái)源于有生命的“觀(guān)念”，涉及更高級(jí)的“想象”。雪萊指出創(chuàng)作需要靈感。唯美主義→象征主義法國(guó)戈蒂埃第一個(gè)主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想，提出了藝術(shù)和社會(huì)生活無(wú)關(guān)、目的在于美和藝術(shù)形式的美學(xué)自律觀(guān)。波德萊爾的唯美主義思想有象征主義的元素，他強(qiáng)調(diào)運(yùn)用想象、利用象征和暗示來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心，規(guī)避外部的物質(zhì)世界。馬拉美強(qiáng)調(diào)“暗示”的重要性。瓦萊里繼承了馬拉美的象征主義旗幟。葉芝認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)排除外在世界和日常意志的干擾，用想象體現(xiàn)內(nèi)心世界，他把“象征”分為感性的象征和理性的象征。19世紀(jì)末-20世紀(jì)50、60年代：西方現(xiàn)代主義主要有后期象征主義、意象主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，思想精髓是非理性。奠基人有叔本華、尼采、伯格森、弗洛伊德等。尼采尼采提出“酒神精神”，主張“強(qiáng)力意志”學(xué)說(shuō)，本質(zhì)在于對(duì)生命價(jià)值的肯定，崇尚個(gè)體的、意志的力量。尼采哲學(xué)思考的起點(diǎn)來(lái)自叔本華的思想，即生命意志、悲觀(guān)主義、鐘擺比喻。尼采的哲學(xué)活動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期：=1\*GB3①1870-1876：研究希臘悲劇和哲學(xué)，批判蘇格拉底，崇尚叔本華、瓦格納；=2\*GB3②1877-1882：超越叔本華和瓦格納，向懷疑主義突進(jìn)；=3\*GB3③1883-1889：穿透懷疑和虛無(wú)，重估一切價(jià)值，建立以權(quán)力意志為核心的超人哲學(xué)。尼采批判理性主義和基督教神學(xué)，他的基本理論有：第一階段是“生命意志”、“酒神精神”和“藝術(shù)形而上學(xué)”；第二階段是“藝術(shù)生理學(xué)”；第三階段回歸“藝術(shù)形而上學(xué)”、“強(qiáng)力意志”?！叭丈窬瘛焙汀熬粕窬瘛倍紡?qiáng)調(diào)非理性、悲劇性。弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)是性欲的升華，提出人是一種受性本能支配的動(dòng)物，“泛性主義”。他認(rèn)為藝術(shù)是成年人的“游戲”，是一種原欲形成的“個(gè)體無(wú)意識(shí)”。榮格提出“集體無(wú)意識(shí)”的概念，認(rèn)為整個(gè)人類(lèi)文化都是“集體無(wú)意識(shí)”（“原始意象”）的呈現(xiàn)。二、文本中心說(shuō)文本中心說(shuō)從20世紀(jì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”開(kāi)始，主要脈絡(luò)為：=1\*GB2⑴索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論奠定了文本中心論的基礎(chǔ)。他將語(yǔ)言視為符號(hào)系統(tǒng)，區(qū)分“能指”和“所指”，指出語(yǔ)言和言語(yǔ)、共時(shí)和歷時(shí)、縱向和橫向等對(duì)立因素，為結(jié)構(gòu)主義方法論建構(gòu)了基本的研究模式。=2\*GB2⑵形式主義文論形式本體論把文學(xué)作品的“文本形式”作為獨(dú)立客體，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就在于文本形式客體本身，與作家意圖（意圖謬誤）和讀者傾向（感受謬誤）沒(méi)有關(guān)系，文學(xué)的意義由文本結(jié)構(gòu)決定。形式主義文論注重從文學(xué)的形式，尤其是語(yǔ)言形式方面來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)。代表有俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)派。俄國(guó)形式主義者提出了“形式”和“材料”的劃分?！靶问健笔撬囆g(shù)手法，“材料”是主題和語(yǔ)言。什克洛夫斯基認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的根本在于作品本身的手法，也就是陌生化（又譯反?；┑慕M織語(yǔ)言的手法。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)性，存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中。形式本體論強(qiáng)調(diào)的是作品本身及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，但其缺陷在于過(guò)分夸大了形式的決定性地位，無(wú)視了社會(huì)文化、創(chuàng)作主體對(duì)結(jié)構(gòu)的作用和接受者的主體活動(dòng)對(duì)意義的影響。=3\*GB2⑶結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。文學(xué)是具有自身規(guī)律的系統(tǒng)，語(yǔ)言成分應(yīng)該按照在關(guān)系網(wǎng)中的位置進(jìn)行解釋?zhuān)膶W(xué)文本并未完全傳達(dá)作者的意思，而是創(chuàng)造了一個(gè)結(jié)構(gòu)，作為一個(gè)形式等待意義的充實(shí)。因此文學(xué)活動(dòng)具有無(wú)限的開(kāi)放性和可能性。既然文本成為一種結(jié)構(gòu)和秩序，那么尋找文學(xué)研究的恒定模式和文學(xué)中的深層結(jié)構(gòu)，也就是建構(gòu)文學(xué)的元話(huà)語(yǔ)，就成了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的主要任務(wù)。結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，符號(hào)是“能指”和“所指”的結(jié)合，能指即物理屬性，表示語(yǔ)音和語(yǔ)音形象，所指即能指的精神屬性，是其概念和含義。能指不斷接近它所對(duì)應(yīng)的所指，但不斷延遲，永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)，具有不確定性。解構(gòu)主義代表德里達(dá)徹底切斷了“能指”與“所指”的關(guān)系，只剩下了“能指”的“蹤跡”，“延異”使文本和寫(xiě)作不再具有時(shí)空穩(wěn)定性的意義，文本成為讀者追溯的一串“蹤跡”，與其他文本相遇而組織成語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)，即“互文本性”。因此文本不存在所指涉的終極意義。作者中心論的重大顛覆來(lái)自羅蘭·巴特和?？拢罢咛岢觥白髡咧馈闭f(shuō)，后者提出“作者功能”論。羅蘭·巴特認(rèn)為文本完成之后，誰(shuí)在敘述已經(jīng)沒(méi)有意義，只有文本這個(gè)話(huà)語(yǔ)體系留待讀者闡釋和回味，因此“作者之死”是文學(xué)創(chuàng)作的開(kāi)始。?？碌囊庾R(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)分析受阿爾都塞的影響，他認(rèn)為作者并未死去，而是文本在社會(huì)中存在、流傳和起作用的方式，只是一個(gè)“功能體”。我們不應(yīng)該完全拋棄主體，而是要把握他的功能。三、作者偶像的失落與重生=1\*GB3①影視媒體與“作者”含義的重新認(rèn)定在影視鏡頭面前，文字作者受到的關(guān)注少于導(dǎo)演，也少于演員明星，作者對(duì)影視作品所起的作用已所剩無(wú)多了。影視作品作為綜合的、集體參與的藝術(shù)，演員、導(dǎo)演、拍攝和后期工作人員都是“作者”，文學(xué)作品的作者就被淹沒(méi)了。=2\*GB3②“已死”作者的重生“作者已死”是對(duì)作者偶像地位的顛覆，但又有著另一意義上的重生。文學(xué)閱讀不僅是傳統(tǒng)意義上的“接受”，也是一種創(chuàng)作和生產(chǎn)，閱讀活動(dòng)可能再造出作者原來(lái)寫(xiě)作時(shí)并未想到的東西。當(dāng)作者被反復(fù)“殺死”時(shí)，其作為一種文學(xué)史上的維系點(diǎn)而不是偶像的意義凸顯了出來(lái)，作者之名背后代表一種文化含義，他在文學(xué)界的重要性將影響他的作品。=3\*GB3③跨越偶像人們需要偶像作為文化上的坐標(biāo)，又需要跨越他來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的成就感。作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)需要有前代大師的指引，又需要超越他們，其中包含了多種矛盾。---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第二章創(chuàng)作意識(shí)創(chuàng)作與閱讀的關(guān)系作家創(chuàng)作出來(lái)的只是文本即一種書(shū)面文字的集合，而在讀者參與下才能成為一種有思想價(jià)值、有美學(xué)意味的藝術(shù)作品。作者創(chuàng)作時(shí)與讀者構(gòu)成了一種對(duì)話(huà)關(guān)系，有三種類(lèi)型：=1\*GB3①鑄造意識(shí)這種關(guān)系遵循的是文學(xué)鑄造人心的機(jī)制，作者鑄造讀者靈魂，作者的創(chuàng)作被賦予了至高無(wú)上的地位，將作者視為全知全能的主體，而讀者只能被動(dòng)地聆聽(tīng)作者的話(huà)語(yǔ)。這種關(guān)系是在社會(huì)只有少數(shù)人識(shí)字，并且只允許少數(shù)人對(duì)四書(shū)五經(jīng)有解釋權(quán)的狀況下使用，同該社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)地位是相匹配的。=2\*GB3②燭照意識(shí)作者用創(chuàng)作的光輝來(lái)燭照讀者的心靈，開(kāi)啟他們的心智，充當(dāng)了公眾的導(dǎo)師。這種關(guān)系承認(rèn)了讀者人格的存在，并且讀者經(jīng)由燭照后有可能達(dá)到或接近作者的心智水平。19世紀(jì)歐洲的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)都堪稱(chēng)以“燭照”讀者為己任，前者以想象和激情感染讀者，后者則以客觀(guān)性的力量打動(dòng)讀者。這種關(guān)系要求作者不斷地創(chuàng)新和變換風(fēng)格，以保持同讀者的一定距離。燭照的文學(xué)是在教育相對(duì)普及，社會(huì)已開(kāi)始崇尚知識(shí)、理性的狀況下，作者以啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)，他仍在讀者之上，但與讀者距離拉近了。=3\*GB3③逐潮意識(shí)指文學(xué)的革新要求，形成了追逐潮流的創(chuàng)作類(lèi)型。文學(xué)形成產(chǎn)業(yè)，作者同讀者之間有了商品交換關(guān)系的介入，已基本實(shí)現(xiàn)了雙方的平等對(duì)話(huà)，作者的優(yōu)越感在這里只能以他創(chuàng)作上的領(lǐng)先來(lái)表明了。------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第三章創(chuàng)作過(guò)程從一般意義上講，創(chuàng)作過(guò)程是創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程；從接受美學(xué)的角度講，文學(xué)作品是由作家和讀者共同形成的，包括了作家寫(xiě)作、文本出版發(fā)行和讀者接受三個(gè)環(huán)節(jié)。文學(xué)首先體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)存在與文學(xué)文本的對(duì)話(huà)關(guān)系，其次文學(xué)存在文本內(nèi)部與文本互相關(guān)聯(lián)的對(duì)話(huà)關(guān)系、文本創(chuàng)作與接受的對(duì)話(huà)關(guān)系、文本歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)關(guān)系、文本與文化審美圖式的對(duì)話(huà)關(guān)系。=1\*GB2⑴文學(xué)虛構(gòu)說(shuō)虛構(gòu)成為對(duì)文學(xué)性質(zhì)的界定，但是并非是對(duì)文學(xué)的唯一界定。文學(xué)是一種心理世界的物化形式、符碼或話(huà)語(yǔ)體系。文學(xué)作品寫(xiě)出后，已經(jīng)成為客觀(guān)化的文本，其形式是獨(dú)立于作者本人力量的客觀(guān)化的主觀(guān)，具有“在場(chǎng)”的屬性。=2\*GB2⑵文本內(nèi)部與文本相互關(guān)系的對(duì)話(huà)文本內(nèi)部的對(duì)話(huà)，即文本內(nèi)部上下文關(guān)系、文本顯義與隱義的承接關(guān)系、文本題材與主題間的照應(yīng)等。文本與文本之間還有互文性。=3\*GB2⑶文本創(chuàng)作與接受的對(duì)話(huà)文本經(jīng)由創(chuàng)作才得以產(chǎn)生，它呼喚接受，而接受后對(duì)文本的詮釋又向創(chuàng)作提出了某種詰問(wèn)，從而成為二度創(chuàng)作，成為文本之側(cè)的副文本。文本作為書(shū)寫(xiě)物存在時(shí)，作者只是一種缺席的存在。文本話(huà)語(yǔ)同讀者構(gòu)成了語(yǔ)境中的雙方，文本作為發(fā)話(huà)者一方，作為讀者提問(wèn)的回答者一方，它的內(nèi)涵可能小于也可能大于作者所意識(shí)到的思想。=4\*GB2⑷文本歷史語(yǔ)境的對(duì)話(huà)效應(yīng)“文本語(yǔ)境”是指文學(xué)文本與讀者接觸時(shí)，文本與讀者之間形成的話(huà)語(yǔ)交流關(guān)系，要結(jié)合文本的歷史語(yǔ)境來(lái)考察。歷史本體觀(guān)，即作為真實(shí)的過(guò)去的歷史文本是一去不返、已不復(fù)存在的，我們所說(shuō)的歷史只是對(duì)歷史文本的記錄、闡釋和評(píng)價(jià)，是一些“事實(shí)碎片”。同樣的事實(shí)從一個(gè)角度可以是悲劇，另一個(gè)角度可以是喜劇。因此，文本的歷史語(yǔ)境其實(shí)是文本讀者與歷史話(huà)語(yǔ)的一種結(jié)合。=5\*GB2⑸文本與文化審美圖式的對(duì)話(huà)文學(xué)文本是某種文化圖式中的審美符碼系統(tǒng)，文本與它所處的文化審美圖式存在對(duì)話(huà)關(guān)系，這種對(duì)話(huà)是文學(xué)發(fā)展中沿革關(guān)系的關(guān)鍵，即對(duì)傳統(tǒng)圖式的悖逆或者說(shuō)超越。---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第四章創(chuàng)作思維=1\*GB2⑴神思神思是中國(guó)古代文學(xué)理論的范疇，指的是主體自由無(wú)羈的豐富想象，即藝術(shù)家的創(chuàng)作思維活動(dòng)。劉勰認(rèn)為，神思具有超越時(shí)空的自由特質(zhì)，有誘發(fā)作家心物交融的功能，它不受時(shí)間和空間的限制，可以自由馳騁，具有非常高的活躍性、創(chuàng)造性。=1\*GB3①神思的情狀：神與物游指創(chuàng)作過(guò)程中作者主觀(guān)精神與客觀(guān)物象的融會(huì)貫通，劉勰指天人合一，是與自然高度感應(yīng)的狀態(tài)下人的生命體驗(yàn)和審美體驗(yàn)的自由，在此條件下進(jìn)行審美創(chuàng)造。=2\*GB3②神思的心理：虛靜莊子提出認(rèn)識(shí)事物必須具備良好的心境，在充滿(mǎn)想象活動(dòng)的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中必須保持虛靜的精神狀態(tài)，思考專(zhuān)一，使內(nèi)心通暢、精神凈化。虛靜是作家陶冶與修煉自己心性的狀態(tài)。=2\*GB2⑵感物感物說(shuō)揭示了社會(huì)對(duì)文學(xué)活動(dòng)主體的影響，探討文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。作為一種自覺(jué)的文藝創(chuàng)作理論，感物說(shuō)出現(xiàn)于魏晉南北朝，創(chuàng)作沖動(dòng)也成為“應(yīng)感之會(huì)”?！案小笔恰芭d”的前提和基礎(chǔ)，只有在心與物的精神交流之中才能有“感”，也只有在心與物自然契合之時(shí)才能因感起“興”?！案小辈煌诶碇钦J(rèn)知，感應(yīng)不同于反映，是一種感性活動(dòng)和主觀(guān)感受，不是客觀(guān)之理。=3\*GB2⑶潛意識(shí)欲望說(shuō)弗洛伊德認(rèn)為人的心理結(jié)構(gòu)由“本我”、“自我”和“超我”組成，“本我”是性本能，是人格的重要組成部分。人被壓抑的性本能可以通過(guò)潛意識(shí)活動(dòng)，即做夢(mèng)和幻覺(jué)來(lái)轉(zhuǎn)移，也可以轉(zhuǎn)入科學(xué)、藝術(shù)等活動(dòng)予以“升華”。他認(rèn)為被壓抑的性本能是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力，“白日夢(mèng)”是文學(xué)的本質(zhì)，詩(shī)人是“白日夢(mèng)者”，通過(guò)創(chuàng)作來(lái)發(fā)泄情欲，滿(mǎn)足“本我”的愿望，使性本能得到幻想形式的升華與滿(mǎn)足。他把藝術(shù)看作是個(gè)人無(wú)意識(shí)。榮格主張藝術(shù)起源于人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)。文學(xué)與讀者第一章文學(xué)閱讀的歷史維度文學(xué)閱讀的再創(chuàng)造表現(xiàn)出作者、讀者、作品同歷史視點(diǎn)之間相互促進(jìn)的辯證關(guān)系。歷史的含義是具有相對(duì)性的，史實(shí)作為本體的方面已經(jīng)一去不返，只能依賴(lài)人的講述才得以呈現(xiàn)，因此就不可避免地帶上主觀(guān)色彩。同樣，文學(xué)作品是創(chuàng)作于某一歷史階段，它滲透了該歷史時(shí)期社會(huì)、文化的各種影響，我們的文學(xué)讀者也生活在某一歷史階段，因此文學(xué)閱讀體現(xiàn)了歷史架構(gòu)中的對(duì)話(huà)性。由于歷史視點(diǎn)的變化，讀者的“再創(chuàng)造”會(huì)出現(xiàn)幾種典型的情況：=1\*GB3①誤解在不同的文化背景下，要理解別國(guó)的文學(xué)，從自身的文化角度來(lái)看是存在很多障礙的。在不同的時(shí)代這種障礙就更多。因此在古與今、本國(guó)與外國(guó)的文化交流中常常出現(xiàn)誤解現(xiàn)象。=2\*GB3②費(fèi)解語(yǔ)詞的多義性、語(yǔ)句的含混性，還有各種文化習(xí)俗的因素等造成了文本的費(fèi)解。=3\*GB3③曲解曲解是某種意義上的有意為之，是出于某種現(xiàn)實(shí)的或思想的需要而做出的理解。如人們將屈原作為“忠君”的楷模來(lái)看待，而郭沫若為了呼應(yīng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，將屈原作為“愛(ài)國(guó)者”的角色贊頌，實(shí)際上他的愛(ài)國(guó)是在忠君之下的，這或多或少是種曲解。對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)也有著歷史視點(diǎn)，有的作品在剛問(wèn)世時(shí)不被看好，后世卻奉為經(jīng)典。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第二章文學(xué)接受的心理活動(dòng)=1\*GB2⑴誤解現(xiàn)象文學(xué)史上的誤解除了上述所說(shuō)是認(rèn)識(shí)不準(zhǔn)確、對(duì)史料掌握不翔實(shí)等造成的現(xiàn)象外，它還是文學(xué)史述錄的一種機(jī)制，即文學(xué)史學(xué)科維持本學(xué)科運(yùn)作秩序的一種特性。當(dāng)前代創(chuàng)作的寫(xiě)作意圖和理解狀況被放在一邊，后代讀者根據(jù)自己的需要和可能獲得自己的見(jiàn)解，這也是一種“誤解”。誤解的類(lèi)型：=1\*GB3①時(shí)差誤解由于讀者所處的文化氛圍、文化環(huán)境與創(chuàng)作時(shí)代有較長(zhǎng)的時(shí)間距離，后代讀者在閱讀作品時(shí)就很難理解作品創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)涵。比如，現(xiàn)代歐洲文化是在古希臘文化和希伯來(lái)（基督教）文化的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，但兩希文化有不同的基質(zhì)。古希臘文化是一種樂(lè)天型文化，體現(xiàn)了古希臘人樂(lè)觀(guān)、自信、注重人生現(xiàn)世享樂(lè)的特質(zhì)，他們的神話(huà)都是現(xiàn)實(shí)人性的寫(xiě)照。而基督教文化是一種宣揚(yáng)原罪的文化，以謹(jǐn)言慎行、苦行修煉以贖清罪愆的主題。但后代的人有可能將兩種神話(huà)看成同一類(lèi)型的。=2\*GB3②認(rèn)知圖式誤解指人們?cè)谝欢ǖ奈幕^(guān)念所構(gòu)成的認(rèn)知圖式下來(lái)看待事物，不同時(shí)代有不同的文化觀(guān)念及其認(rèn)知圖式，看到的事物的含義就有所差異。=3\*GB3③意識(shí)形態(tài)誤解出于意識(shí)形態(tài)的原因?qū)^(guò)去的文學(xué)作品作出的不同于前人的解釋。比如岳飛的故事在抗日時(shí)期被人傳唱來(lái)鼓舞斗志，但岳飛是以對(duì)朝廷盡忠作為行動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)的，而抗日時(shí)期國(guó)家已沒(méi)有皇權(quán)統(tǒng)治，因此這是對(duì)岳飛的現(xiàn)代性解釋。=4\*GB3④效用型誤解讀者根據(jù)自己的需要，從實(shí)用的立場(chǎng)上對(duì)于過(guò)去的作品作出了不同于前人甚至也不同于同代人的一般見(jiàn)解的闡述。如日本企業(yè)家將《三國(guó)演義》中的故事作為商戰(zhàn)的依據(jù)，是自覺(jué)的、有著社會(huì)需求的誤解。=2\*GB2⑵誤解作為文學(xué)史的機(jī)制西方和阿拉伯世界是以宗教教義作為社會(huì)的行為軸心，而中國(guó)是一個(gè)倫理本位的國(guó)度，以倫理判斷作為個(gè)人行為的基礎(chǔ)，因此西方對(duì)中國(guó)的一些作品的理解就會(huì)夾雜宗教見(jiàn)解。如有些文學(xué)作品中蓮花這一中國(guó)士人的人格理想境界，就被誤解為佛教的含義。=3\*GB2⑶誤解的確立和超越誤解并非不正確理解，因?yàn)樵跉v史的領(lǐng)域有著多種理解的可能性，不同的見(jiàn)解可能都為揭示歷史的內(nèi)涵、展示人類(lèi)發(fā)展進(jìn)程的規(guī)律做了貢獻(xiàn)，只是這些見(jiàn)解觀(guān)點(diǎn)不一，在正解之外的我們就稱(chēng)為誤解。為誤解正名，使得文學(xué)史不必盡為古人負(fù)責(zé)，還有為今人負(fù)責(zé)的義務(wù)，形成學(xué)科的開(kāi)放性、多樣性；同時(shí)使文學(xué)史同當(dāng)代史學(xué)發(fā)展中“問(wèn)題史學(xué)”的趨向并軌，即對(duì)于歷史問(wèn)題的研討從當(dāng)今所面對(duì)的問(wèn)題出發(fā)去追溯歷史，在此基點(diǎn)上發(fā)掘出歷史過(guò)程的含義。-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第二章后閱讀現(xiàn)象以“后”（post-）為前綴的學(xué)說(shuō)，說(shuō)明了接踵而來(lái)和逆向相悖的兩方面特征?！昂箝喿x”也是如此，它是與閱讀相關(guān)但又完全不同于普通閱讀的閱讀狀況。它不強(qiáng)調(diào)閱讀中的求知，不關(guān)注作者狀況，不相信關(guān)于作品的所謂正解。=1\*GB3①后閱讀不是一個(gè)“知”的過(guò)程，而是“已知”之后的感受；=2\*GB3②后閱讀不關(guān)心作者的狀況，不特別尊重作者的意識(shí)；=3\*GB3③后閱讀不相信文學(xué)的正解，樂(lè)于在已有“正解”的文學(xué)接受中嵌入自己新的理解。后閱讀中的雙向性目標(biāo)文學(xué)閱讀中的單一目標(biāo)就是給出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)釋義，而后閱讀的主要標(biāo)志之一是雙向性。=1\*GB3①后閱讀不是從作品文本來(lái)分析和發(fā)現(xiàn)的閱讀。讀者大多聽(tīng)過(guò)不同形式的作品介紹，形成了作品理解的基本定向，之后的閱讀就極少有深刻的體悟和洞見(jiàn)了。=2\*GB3②以木然的態(tài)度來(lái)對(duì)待作品介紹中的說(shuō)法，接受其定向后在具體理解中采取隨心所欲的態(tài)度，愿意怎樣讀解似乎都行，是一種寬泛的讀解。后現(xiàn)代主義的文藝接受狀況具有“反對(duì)解釋”的特征，后閱讀也有著相似之處。后閱讀中的三重對(duì)話(huà)框架=1\*GB3①作者意圖：在傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀中，人們普遍注重作者意圖。盡管后閱讀并非傳統(tǒng)閱讀，但作者意圖也或多或少地對(duì)其有所影響。且媒介的炒作也加大了作者的影響力。=2\*GB3②傳媒狀況：人們處在一個(gè)多樣化傳媒的現(xiàn)實(shí)，廣播、電視、報(bào)紙等及時(shí)性傳媒方式對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和讀者閱讀產(chǎn)生了影響。=3\*GB3③閱讀語(yǔ)境：讀者所面對(duì)的閱讀語(yǔ)境所渲染的氛圍也產(chǎn)生了很大的作用，作品在多種改編后，其定位已發(fā)生混淆。后閱讀的三個(gè)基本步驟：認(rèn)知、體驗(yàn)、回味后閱讀的三階段=1\*GB3①社會(huì)—文化閱讀這一階段是對(duì)閱讀對(duì)象的體認(rèn)，在基本體裁的認(rèn)定中就有調(diào)整閱讀期待的問(wèn)題，還包括類(lèi)型定位，即是嚴(yán)肅文學(xué)還是消遣性讀物。=2\*GB3②消遣—娛樂(lè)閱讀當(dāng)代社會(huì)中，文學(xué)的消遣娛樂(lè)性能有所加強(qiáng)，因?yàn)槲膶W(xué)與出版發(fā)行商的利益掛鉤，必須考慮到讀者的購(gòu)買(mǎi)意向。=3\*GB3③遺忘性閱讀這與文學(xué)產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作性能相關(guān)。遺忘性閱讀并不完全指心理上的失憶，而是對(duì)于一些顯得重復(fù)、似乎與老作品如出一轍的新作采取容忍態(tài)度，是對(duì)當(dāng)代推崇創(chuàng)新的一種補(bǔ)救。后閱讀現(xiàn)象批判后閱讀是文學(xué)在產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化運(yùn)作中產(chǎn)生的一種現(xiàn)象，在當(dāng)代社會(huì)條件下，它形成了一套有效率的機(jī)制，并且將整個(gè)社會(huì)納入到這一機(jī)制中。其弊端有：=1\*GB3①后閱讀不是從藝術(shù)的審美角度來(lái)閱讀，結(jié)果就是藝術(shù)的普及化與藝術(shù)的平庸化成為相伴生的趨向；=2\*GB3②作者與讀者原來(lái)的伙伴關(guān)系演變?yōu)槭袌?chǎng)交換意義上的供需關(guān)系，文學(xué)的寫(xiě)與讀的活動(dòng)被外力所操縱，遠(yuǎn)離了理想的寫(xiě)、讀關(guān)系；=3\*GB3③作品以一時(shí)走紅作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)秀的作品不一定能暢銷(xiāo)，長(zhǎng)期來(lái)看不能給文壇建立一種里程碑式的界標(biāo)；=4\*GB3④后閱讀使受眾在接觸文學(xué)時(shí)缺乏了審美專(zhuān)注的超越具體事務(wù)的心態(tài)，使文化中最后的保留地也受到了踐踏。-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第三章共鳴現(xiàn)象文學(xué)共鳴是指讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)獲得的一種積極認(rèn)同的心理感受，不同的教科書(shū)上有不同的解釋?zhuān)笾聻椋鹤x者與作者的共鳴、讀者與作品人物的共鳴、不同讀者之間的共鳴等。文學(xué)共鳴說(shuō)的疑點(diǎn)=1\*GB3①與作者的共鳴：這是從作家視點(diǎn)出發(fā)的，體現(xiàn)出作者中心論，即作品由作者創(chuàng)作，因此讀者與作品的共鳴就是與作者的共鳴。這一觀(guān)點(diǎn)體現(xiàn)出浪漫主義“表現(xiàn)說(shuō)”的鮮明痕跡，把作者視為文學(xué)研究對(duì)象最重要的因素。但作者的創(chuàng)作只代表了他的思想中一種次要的甚至反向思考的內(nèi)容，或者某種潛意識(shí)。=2\*GB3②與作品中人物的共鳴：這是從“世界”視點(diǎn)出發(fā)的，它假定了文學(xué)中的人物是現(xiàn)實(shí)世界中人物的折射。但是讀者在作者創(chuàng)作的作品基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)造”使得對(duì)作品人物的認(rèn)定模糊不清，當(dāng)說(shuō)到與作品中人物的共鳴時(shí)，實(shí)際上很難說(shuō)是與作為一種實(shí)體的對(duì)象共鳴，而是與自己頭腦中的感受共鳴，則共鳴缺乏現(xiàn)實(shí)的客體。=3\*GB3③不同讀者之間的共鳴：這是從讀者視點(diǎn)出發(fā)的，但也很難說(shuō)是真正的共鳴，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代或不同類(lèi)別的讀者所看到的作品可能根本不是同一回事?！拔覀兊摹焙神R并非中世紀(jì)的荷馬，“我們的”莎士比亞也不是他同時(shí)代人心目中的莎士比亞。文學(xué)共鳴說(shuō)的應(yīng)有之義應(yīng)把文學(xué)作品視為人們審美創(chuàng)造和審美接受的框架結(jié)構(gòu)，當(dāng)這一框架結(jié)構(gòu)同人預(yù)設(shè)的主觀(guān)審美意向吻合時(shí)就有所共鳴。按照格式塔派心理學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，人的知覺(jué)活動(dòng)并不是對(duì)物體的逐個(gè)特征的辨認(rèn)，而是以“場(chǎng)”的眼光將知覺(jué)對(duì)象視為一個(gè)整體，人的審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，就在于人的心理圖式與對(duì)象的物理圖式之間產(chǎn)生了不同質(zhì)的事物之間結(jié)構(gòu)吻合的效應(yīng)，即“異質(zhì)同構(gòu)”效應(yīng)。從這個(gè)立場(chǎng)看，以上三種共鳴就有了其可能：=1\*GB3①與作者的共鳴：這個(gè)作者是讀者心目中的作者，與實(shí)際的作者本人可能并不一致；=2\*GB3②與作品中人物的共鳴：人物已在讀者的想象中有了“再創(chuàng)造”，與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物原型，甚至與作者筆下塑造的形象都有差異；=3\*GB3③讀者之間的共鳴：讀者認(rèn)同的方面、所受感動(dòng)的方面可能不同；=4\*GB3④與作品的共鳴：作品已經(jīng)不能被理解為作者創(chuàng)作出的客觀(guān)化了的文本，而是文本與讀者再創(chuàng)造相融合的新對(duì)象。文學(xué)共鳴產(chǎn)生的基礎(chǔ)在于讀者閱讀作品時(shí)是站在一定的立場(chǎng)上，已有一定的心理預(yù)期，以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力來(lái)理解作品中的內(nèi)容。是將此話(huà)語(yǔ)重新譯解為自己能夠理解和愿意理解的另一種話(huà)語(yǔ)。它其實(shí)指的是讀者心理客觀(guān)化為文本后，再?gòu)奈谋局幸?jiàn)出的屬于自己的心理內(nèi)容。----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第四章共鳴的低落與震驚的興起=1\*GB2⑴共鳴價(jià)值觀(guān)的文化基礎(chǔ)文藝共鳴強(qiáng)調(diào)的是感受與體驗(yàn)的一致性，人在文化影響和心理結(jié)構(gòu)上有共同的方面。文藝表達(dá)是一種面向社會(huì)和公眾的表達(dá)，其話(huà)語(yǔ)權(quán)力是掌握公眾意向的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，因此統(tǒng)治階級(jí)十分重視文藝表達(dá)的傾向。文藝接受者站在文藝表達(dá)的立場(chǎng)上，而文藝表達(dá)的立場(chǎng)又吻合了統(tǒng)治者利益的立場(chǎng)，以此達(dá)成社會(huì)話(huà)語(yǔ)上的秩序。正如孔子提出的“興觀(guān)群怨”，文藝共鳴是對(duì)群體輿論的一種統(tǒng)一。=2\*GB2⑵震驚價(jià)值觀(guān)的興起與表現(xiàn)共鳴注重群體感受，是一致與和諧；震驚則關(guān)注個(gè)體體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)差異。震驚與德國(guó)美學(xué)家本雅明有關(guān)，本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)突出的是作品的靈韻，而現(xiàn)代藝術(shù)則是機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代的產(chǎn)物，缺失靈韻，突出的是物本身。波德萊爾把驚顫經(jīng)驗(yàn)置于其藝術(shù)創(chuàng)造的核心，而這種體驗(yàn)是現(xiàn)代社會(huì)生活中普遍存在的。藝術(shù)接受過(guò)程中的震驚與現(xiàn)代生活中日常經(jīng)驗(yàn)的震驚有一種同構(gòu)關(guān)系。工業(yè)革命創(chuàng)建的是機(jī)器生產(chǎn)的文明，講求規(guī)范化和整一性，同藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)的個(gè)性有著沖突。馬蒂斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“第一次效果”，即未被規(guī)范，無(wú)法規(guī)范，反對(duì)復(fù)制。=3\*GB2⑶兩種價(jià)值觀(guān)在差異中的對(duì)接----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第三章文學(xué)批評(píng)方法文學(xué)批評(píng)指對(duì)文學(xué)作品的考察、分析與評(píng)判，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研討。=1\*GB2⑴外在支配：社會(huì)政治批評(píng)社會(huì)政治批評(píng)主要強(qiáng)調(diào)特定時(shí)代中，主體的政治立場(chǎng)與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)批評(píng)具有決定作用，應(yīng)該從作品產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代因素、地理因素等支配性影響入手。文學(xué)批評(píng)的外在支配是指從文學(xué)之外的角度來(lái)看待文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是由外部力量所喚起和推動(dòng)的，這種觀(guān)念在中國(guó)古代占據(jù)主導(dǎo)地位，先秦時(shí)期的思想奠定了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)。中國(guó)古代把文學(xué)藝術(shù)看成社會(huì)整體之中的一環(huán)，并且以社會(huì)的政治文化眼光來(lái)作為評(píng)價(jià)文藝問(wèn)題的基本參照。歐洲古代也是以文藝之外的眼光來(lái)要求文藝。柏拉圖反對(duì)文藝，亞里士多德為文藝辯護(hù)，二者都是以文藝對(duì)社會(huì)是否有益作為基本出發(fā)點(diǎn)的。中世紀(jì)時(shí)期，宗教音樂(lè)、繪畫(huà)等可以調(diào)動(dòng)信眾的情感。文藝復(fù)興時(shí)期，文藝依然被當(dāng)做宣傳思想的工具，自身的獨(dú)立價(jià)值則被忽略。18世紀(jì)法國(guó)的文學(xué)社會(huì)學(xué)派將這種外在角度看待文學(xué)的方式體系化了。史達(dá)爾夫人區(qū)分了南方文學(xué)和北方文學(xué)，這體現(xiàn)了地理環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響。丹納提出了決定文學(xué)史發(fā)展線(xiàn)索的種族、時(shí)代、環(huán)境“三要素”說(shuō)?？茖W(xué)在整個(gè)人文研究領(lǐng)域的輻射影響是支持外部研究的一個(gè)因素，科學(xué)對(duì)因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，衍射到文學(xué)研究中就會(huì)涉及到社會(huì)的各個(gè)方面，也就強(qiáng)化了外部研究的體系。=2\*GB2⑵內(nèi)在的自覺(jué)：文本批評(píng)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”激發(fā)文學(xué)批評(píng)關(guān)注文本本身，文本批評(píng)專(zhuān)注于語(yǔ)言文本內(nèi)部的形式和結(jié)構(gòu)。從俄國(guó)形式主義到法國(guó)為代表的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，都是這種趨向的主要表現(xiàn)。他們認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)該把文學(xué)自身的特性作為研究的主要問(wèn)題，反對(duì)把批評(píng)重點(diǎn)放在世界、作家、讀者之上，并提出了層面分析和結(jié)構(gòu)模式分析的方法。雅各布森提出的“文學(xué)性”概念，主張文學(xué)研究重在發(fā)現(xiàn)使文學(xué)成為文學(xué)的特殊素質(zhì)。什克洛夫斯基提出藝術(shù)是一種體驗(yàn)創(chuàng)造物的形式，這種“體驗(yàn)”就是文學(xué)閱讀中的陌生化。文學(xué)研究就是要指明文學(xué)經(jīng)驗(yàn)所包含的美學(xué)意味。英美新批評(píng)將作品看作自主的、相對(duì)封閉的和諧整體，主張批評(píng)和創(chuàng)作的純粹、獨(dú)立和客觀(guān)性。艾略特提出詩(shī)歌的“非個(gè)性”觀(guān)點(diǎn)，蘭塞姆系統(tǒng)地闡述了“本體論批評(píng)”，布魯克斯提出了“細(xì)讀”、“悖論”和“反諷”等具體批評(píng)方法，燕卜遜論述了詩(shī)歌語(yǔ)言的“復(fù)義”上下文通過(guò)語(yǔ)詞之間的語(yǔ)義交感，在語(yǔ)詞的概念意義之外重組出新的整體意義，構(gòu)成文學(xué)文本的基本意義；語(yǔ)義層面深邃而廣闊的文本語(yǔ)境，以引入新信息的方式為文本意義的解讀提供多種可能，使文本意義呈現(xiàn)出復(fù)雜的復(fù)義狀態(tài)；話(huà)語(yǔ)層面的文本語(yǔ)境，由語(yǔ)境和話(huà)語(yǔ)的多重性實(shí)現(xiàn)復(fù)義的創(chuàng)造，使某一話(huà)語(yǔ)在周?chē)鞣N話(huà)語(yǔ)所構(gòu)成的不同語(yǔ)境的折射中呈現(xiàn)不同的意義。類(lèi)型，即詩(shī)歌中的多義性。上下文通過(guò)語(yǔ)詞之間的語(yǔ)義交感，在語(yǔ)詞的概念意義之外重組出新的整體意義，構(gòu)成文學(xué)文本的基本意義；語(yǔ)義層面深邃而廣闊的文本語(yǔ)境，以引入新信息的方式為文本意義的解讀提供多種可能，使文本意義呈現(xiàn)出復(fù)雜的復(fù)義狀態(tài)；話(huà)語(yǔ)層面的文本語(yǔ)境，由語(yǔ)境和話(huà)語(yǔ)的多重性實(shí)現(xiàn)復(fù)義的創(chuàng)造，使某一話(huà)語(yǔ)在周?chē)鞣N話(huà)語(yǔ)所構(gòu)成的不同語(yǔ)境的折射中呈現(xiàn)不同的意義。艾布拉姆斯在代表作《鏡與燈》中總結(jié)了文學(xué)研究的四中坐標(biāo)：藝術(shù)家、世界、讀者和作品。羅蘭·巴特從作品文本研究的角度提出“作者之死”，以系統(tǒng)的符號(hào)學(xué)方法分析大眾文化的意識(shí)形態(tài)效果“神話(huà)”。美國(guó)解構(gòu)主義代表耶魯學(xué)派認(rèn)為，文本是一個(gè)不存在中心的多重結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，沒(méi)有絕對(duì)的指涉意義。=3\*GB2⑶向外轉(zhuǎn)的趨勢(shì)：文化批評(píng)文學(xué)研究的興趣已由解讀轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上，即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系。這種外部聯(lián)系的文學(xué)研究比較突出的有新歷史主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)等，最典型的是文化批評(píng)、文化批評(píng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)文化整體的有機(jī)聯(lián)系，從這種聯(lián)系中把握文學(xué)的內(nèi)涵和特征。?？隆爸R(shí)權(quán)力”思想認(rèn)為，知識(shí)其實(shí)并不是對(duì)對(duì)象的客觀(guān)認(rèn)識(shí)，而是通過(guò)對(duì)對(duì)象的評(píng)價(jià)，表達(dá)社會(huì)的某種傾向、意向，它以知識(shí)的面貌出現(xiàn)，其實(shí)潛藏的是文化權(quán)力，即通過(guò)文化方式達(dá)成社會(huì)支配。文化批評(píng)就是探討文學(xué)外在的諸如社會(huì)、歷史、政治等因素，同時(shí)又以?xún)?nèi)在批評(píng)的方式把文學(xué)看成一種語(yǔ)詞存在，這樣，文化批評(píng)從文學(xué)研究的發(fā)展路徑看是向外轉(zhuǎn)的，但自身性質(zhì)卻又并非如此。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)的主要思想=1\*GB2⑴接受美學(xué)20世紀(jì)60年代后期，姚斯和伊瑟爾成立了從事接受美學(xué)和效果美學(xué)的研究小組。伊瑟爾將文本視作“召喚結(jié)構(gòu)”、“啟示結(jié)構(gòu)”，研究讀者的能動(dòng)反應(yīng)，即微觀(guān)研究；姚斯從社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的角度考察文學(xué)接受現(xiàn)象的歷史演變，即宏觀(guān)研究。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品有藝術(shù)極和審美極，文本是作家創(chuàng)作的審美話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，而文學(xué)作品是讀者通過(guò)解讀而實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)世界。伊瑟爾分別從召喚結(jié)構(gòu)和隱含讀者的角度分析了文本結(jié)構(gòu)和讀者接受，他認(rèn)為文學(xué)作品是一種表現(xiàn)性語(yǔ)言，包含許多“不確定點(diǎn)”與“空白”，形成了留待讀者去填充的“召喚結(jié)構(gòu)”。而文本中潛伏著一種并未發(fā)聲的隱含讀者，是文本結(jié)構(gòu)設(shè)定的結(jié)果，預(yù)示了一種可能的閱讀結(jié)果。姚斯將自己的學(xué)說(shuō)稱(chēng)為文學(xué)解釋學(xué)，他主張將文學(xué)作品置于它自身的歷史“視域”與文化背景之中，作品與讀者期待視野所引起的審美距離越大，藝術(shù)價(jià)值就越高。=2\*GB2⑵讀者反應(yīng)批評(píng)主張文本的意義首先存在于讀者的自我之中，然后存在于自我的解釋策略之中。費(fèi)希提出“感受派文體學(xué)”，他認(rèn)為只有讀者的閱讀體驗(yàn)才是文學(xué)的實(shí)現(xiàn)，文本、意義等概念也只存在于讀者內(nèi)心。他還認(rèn)為在讀者中間存在一個(gè)大家共有的語(yǔ)言規(guī)則，以及“有知識(shí)的讀者”。前者控制讀者的反應(yīng)趨向，后者熟練運(yùn)用作品的語(yǔ)言和語(yǔ)義知識(shí)做出自己的理解?！瓣U釋群體”：布萊奇認(rèn)為，每個(gè)人在認(rèn)識(shí)和解釋活動(dòng)中都體現(xiàn)出他所處那個(gè)社會(huì)群體共同具有的某些觀(guān)念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這種社會(huì)群體稱(chēng)為“闡釋群體”，他們控制個(gè)體闡釋的方向。------------------------------------------------------------------------------------------------------------------文學(xué)闡釋理論的主要思想=1\*GB2⑴中國(guó)的文學(xué)闡釋學(xué)理論=1\*GB3①觀(guān)/虛靜說(shuō)出現(xiàn)在《老子》和《周易》中，“觀(guān)”指的是通過(guò)心觀(guān)而非目視接近形而上的超越性存在，是一種自然感受而不是理性思考?！独献印芬笤凇爸绿摌O，守靜篤”的狀態(tài)中觀(guān)宇宙本體，莊子也要求要使心志高度集中，摒除一切雜念，用心靈去體認(rèn)，用氣去感應(yīng)。氣是以空虛對(duì)待萬(wàn)物，這種虛靜就是心齋。=2\*GB3②以意逆志出自《孟子·萬(wàn)章上》。孟子認(rèn)為，解說(shuō)詩(shī)的人不要拘于文字而誤解詞句，也不要拘于詞句而誤解是人的本義，要通過(guò)自己讀作品的感受去推測(cè)詩(shī)人的本意。=3\*GB3③知人論世出自《孟子·萬(wàn)章下》，孟子認(rèn)為閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫(xiě)作的時(shí)代背景，才能站在作者的立場(chǎng)上，體驗(yàn)作者的思想感情，把握寫(xiě)作意圖，理解作品思想內(nèi)涵。=4\*GB3④詩(shī)無(wú)達(dá)詁出自董仲舒《春秋繁露·精華》，他認(rèn)為理解詩(shī)歌不能僅僅局限于文字與世界之間的有形聯(lián)系，還要根據(jù)個(gè)人的審美體驗(yàn)大膽想象。=5\*GB3⑤知音出自《文心雕龍》，劉勰認(rèn)為知音難逢，主要是因?yàn)橹饔^(guān)方面的偏見(jiàn)，但如果批評(píng)家掌握正確的方法，可以使文學(xué)批評(píng)做到客觀(guān)公正。即一觀(guān)位體，二觀(guān)置辭，三觀(guān)通變，四觀(guān)奇正，五觀(guān)事義，六觀(guān)宮商。=6\*GB3⑥妙悟出自嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》，本是佛教禪宗詞匯，本指主體對(duì)世間本體“空”的一種把握，對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，是指詩(shī)人對(duì)于詩(shī)美的本體、詩(shī)境的實(shí)相的一種真覺(jué)和感悟。最重要的途徑是“以禪喻詩(shī)”，由于“悟有淺深”，就會(huì)形成各人各派不同的詩(shī)歌審美價(jià)值觀(guān)。=2\*GB2⑵西方的文學(xué)闡釋學(xué)理論最初起源于對(duì)《圣經(jīng)》文本的解釋方法。施萊爾馬赫將古典解釋學(xué)從《圣經(jīng)》的經(jīng)典注釋與文獻(xiàn)學(xué)方法變成了普遍的方法論，他認(rèn)為理解的方法有兩種，即語(yǔ)法解釋和心理解釋。狄爾泰反對(duì)自然科學(xué)研究范式對(duì)人文科學(xué)的影響，試圖通過(guò)建構(gòu)“精神科學(xué)”為人文科學(xué)提供可靠的基礎(chǔ)，他從“歷史理性的批判”出發(fā)，為人文科學(xué)確立認(rèn)識(shí)、邏輯、方法三位一體的合法性。海德格爾認(rèn)為理解的前結(jié)構(gòu)對(duì)解釋的結(jié)果具有重要意義，由于主體帶著理解的前結(jié)構(gòu)，所以對(duì)象才能對(duì)理解者呈現(xiàn)某種意義，文本的意義不是不言自明的，解釋者在理解之前對(duì)意義的預(yù)期決定了意義的存在。因此，理解是意義再創(chuàng)造的結(jié)果，“前理解”加“此在”才等于理解。伽達(dá)默爾認(rèn)為人是一種個(gè)體性、歷史性的存在，闡釋者不可能客服偏見(jiàn)達(dá)到與被闡釋者立場(chǎng)的一致。他的觀(guān)點(diǎn)有：=1\*GB3①重視理解的歷史性；=2\*GB3②認(rèn)為成見(jiàn)是理解的起點(diǎn)，但分為合法成見(jiàn)和非法成見(jiàn)，前者來(lái)自歷史的賦予，后者來(lái)自后天的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)；=3\*GB3③視域融合：理解者帶著特定視域，也就是前理解，理解的過(guò)程就是理解者的視域和文本的視域交流融匯的過(guò)程；=4\*GB3④闡釋循環(huán)：每一次視域融合所形成的新視域又是下一視域融合的起點(diǎn)；=5\*GB3⑤效果歷史：歷史的真實(shí)與歷史理解的真實(shí)的結(jié)合。赫斯認(rèn)為要重新樹(shù)立作者原意的權(quán)威。作品存在著“意思”和“意義”，前者是指作者在作品中表達(dá)的本意，后者是讀者對(duì)作品的主觀(guān)理解?！耙馑肌笔欠€(wěn)定的，而“意義”是流動(dòng)的。赫斯據(jù)此提出了“意思類(lèi)型”的說(shuō)法，指由作品引發(fā)的多種意思范疇，不僅包含整體的“意思”，還有把握意思必須遵循的規(guī)則，以此來(lái)衡定“意義”的可靠程度。----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------與文學(xué)接受有關(guān)的媒體理論法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論具有精英主義意識(shí)，他們認(rèn)為資本主義社會(huì)的文化商品是模式化、平面化的，沒(méi)有美學(xué)價(jià)值，體現(xiàn)的是統(tǒng)治階級(jí)的霸權(quán)意識(shí)形態(tài)。伯明翰學(xué)派則對(duì)大眾文化進(jìn)行了具有民粹意味的解釋?；魻柼岢觥熬幋a”和“解碼”模式，揭示了電視傳播過(guò)程中意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的意義流通過(guò)程，關(guān)注大眾群體對(duì)資本主義媒體霸權(quán)的解碼能動(dòng)性，批判主流意識(shí)形態(tài)和官方政治權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)大眾文本造成的意義上的斷裂。文學(xué)與消費(fèi)：后現(xiàn)代藝術(shù)的主流樣式表現(xiàn)為大批量復(fù)制、大規(guī)模傳播等手法，“文本”去神圣化、去高雅化、去超驗(yàn)化。鮑德里亞提出“消費(fèi)社會(huì)”的概念，他認(rèn)為人們對(duì)物品的占有不是為了它的功能，而是為了它的意義，也就是一套抽象的符號(hào)價(jià)值。他提出符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，認(rèn)為消費(fèi)（符號(hào)）成了資本主義社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的核心議題，整個(gè)社會(huì)對(duì)商品的盲目崇拜轉(zhuǎn)為對(duì)符號(hào)的崇拜。他還提出了“擬像三序列”說(shuō)，仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主導(dǎo)模式，生產(chǎn)是工業(yè)時(shí)代的主導(dǎo)模式，仿真是被代碼所主宰的當(dāng)前時(shí)代的主導(dǎo)模式，是由大眾媒介所營(yíng)造的一個(gè)仿真社會(huì)。文學(xué)與社會(huì)第一章文學(xué)與文化一、文學(xué)與文化的混融中西文學(xué)概念的演變有三個(gè)階段：=1\*GB3①文學(xué)意味著文獻(xiàn)、文章、學(xué)術(shù)與文化；=2\*GB3②文學(xué)意味著審美自律的觀(guān)念；=3\*GB3③文學(xué)泛化為文化的一部分，成為文化研究的對(duì)象。文學(xué)包含審美性質(zhì)、語(yǔ)言形式等因素，從魏晉開(kāi)始，中國(guó)文論史上形成了“文學(xué)的自覺(jué)”的狹義文學(xué)觀(guān)。西方社會(huì)則在18世紀(jì)開(kāi)始形成審美論的文學(xué)觀(guān)，文學(xué)范疇狹窄化。文化的基本要素是傳播思想觀(guān)念和價(jià)值觀(guān)。二、文化研究視野中的文學(xué)觀(guān)文化研究包括三個(gè)方面的理論資源：=1\*GB3①索緒爾現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)傳統(tǒng)。任何文學(xué)都不過(guò)是包羅萬(wàn)象的符號(hào)系統(tǒng)，即文化的一種形態(tài)，重要的是它在整個(gè)人類(lèi)符號(hào)系統(tǒng)中的位置，而不是它本身；=2\*GB3②包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的西方馬克思主義；=3\*GB3③英國(guó)伯明翰大學(xué)的“文化研究”學(xué)派的觀(guān)念。文化研究視野中的文化觀(guān)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)本質(zhì)”各種界定的具體的社會(huì)文化語(yǔ)境，把“文學(xué)”視作一種話(huà)語(yǔ)建構(gòu)，是一種政治策略或干預(yù)現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)。最廣泛的概念來(lái)說(shuō)，文化研究的課題就是搞清楚文化的作用。20世紀(jì)下半葉反本質(zhì)主義文學(xué)理論認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)文化建構(gòu)的結(jié)果，文學(xué)的所謂“本質(zhì)”是研究者以及他所代表的社會(huì)集團(tuán)的一種建構(gòu)，在這個(gè)意義上它是一種意識(shí)形態(tài)。文化研究視野中的文學(xué)研究主要有兩種學(xué)術(shù)走向：包括法蘭克福學(xué)派的西方馬克思主義和伯明翰學(xué)派=1\*GB2⑴西方馬克思主義法蘭克福學(xué)派的主要代表是霍克海默、阿多諾、本雅明、馬爾庫(kù)塞等，他們批判資本主義意識(shí)形態(tài)?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z提出了“文化工業(yè)”理論，指藝術(shù)作品的商品化，導(dǎo)致兩種后果：=1\*GB3①藝術(shù)作品的同質(zhì)化，藝術(shù)的個(gè)人主義和對(duì)抗性徹底消失；=2\*GB3②藝術(shù)作品的消費(fèi)成為維護(hù)社會(huì)權(quán)威和現(xiàn)有體制的最好手段，藝術(shù)的反叛性被消弭了。在“文化工業(yè)”面前，人失去了真正的本質(zhì)，體現(xiàn)出一種“類(lèi)本質(zhì)”：“每個(gè)人只是因?yàn)樗梢源鎰e人才能體現(xiàn)他的作用，表明他是一個(gè)人?！蔽幕I(yè)按照價(jià)值規(guī)律、交換原則批量生產(chǎn)的商品具有標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化的特征，消費(fèi)者看似自由選擇，實(shí)際上受制于文化產(chǎn)業(yè)的流水線(xiàn)以及同質(zhì)化的商品邏輯，個(gè)體的審美受到操縱。文化工業(yè)遵循物化邏輯，貫穿了藝術(shù)徹底物化的整個(gè)過(guò)程。藝術(shù)家的創(chuàng)作以謀利為唯一目的，藝術(shù)作品成為大量復(fù)制、大規(guī)模傳播的“文化工業(yè)品”，大眾媒介通過(guò)制造感性愉悅的快樂(lè)維持商業(yè)社會(huì)的“意識(shí)形態(tài)作用”，經(jīng)典被“漫畫(huà)化”。經(jīng)濟(jì)和文化整合在一起，培養(yǎng)了麻木無(wú)反思能力的個(gè)人。文化工業(yè)有兩種意識(shí)形態(tài)作用：=1\*GB3①文化工業(yè)意識(shí)形態(tài)“圖式”履行著“操縱功能”；=2\*GB3②文化意識(shí)形態(tài)通過(guò)文化媒介履行著“欺騙功能”。阿多諾把顛覆和解放的潛能寄托在高雅藝術(shù)即現(xiàn)代主義藝術(shù)中。法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論忽視了現(xiàn)代文化的多元性和讀者的抵抗?jié)撃?，體現(xiàn)了德國(guó)文化的精英意識(shí)，具有一定局限性。=2\*GB2⑵伯明翰學(xué)派伯明翰學(xué)派探討工人階級(jí)的生活方式，從中發(fā)掘抵制主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的政治手段，直接目標(biāo)就是破解精英主義的英國(guó)高雅文化。他們認(rèn)為文化并不在博物館、音樂(lè)廳等少數(shù)人手中，而是在整體的尤其是工人階級(jí)的生活方式中，指涉日常生活。威廉斯是“新左派”的重要理論家，他在邏輯的角度分析了文化的定義：=1\*GB3①理想的文化：文化是人類(lèi)完善的一種狀態(tài)或過(guò)程，文化分析是發(fā)現(xiàn)和描寫(xiě)生活或作品中被認(rèn)為構(gòu)成一種永恒秩序或與普遍的人類(lèi)狀況有永久關(guān)聯(lián)的價(jià)值。=2\*GB3②文獻(xiàn)式的文化：文化是知性和想象作品的整體，以不同的方式記載了人類(lèi)思想和經(jīng)驗(yàn)，文化分析是批評(píng)活動(dòng)。=3\*GB3③社會(huì)的文化：文化是對(duì)特殊生活方式的描述，表現(xiàn)制度和日常行為的意義，文化分析是闡明一種生活方式、闡明特殊文化的意義和價(jià)值。威廉斯反對(duì)精英主義的高雅文化觀(guān)，主張文化與日常生活的關(guān)聯(lián)，從精英主義的高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)向日常生活和大眾文化。他繼承了列寧、葛蘭西和阿爾都塞的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論。伯明翰學(xué)派的文化研究發(fā)展階段：=1\*GB3①20世紀(jì)60年代：偏重傳媒的意識(shí)形態(tài)功能研究，尤其是與政治有關(guān)的新聞、紀(jì)錄片；另一方面是社會(huì)中的各種亞文化，如工人階級(jí)的青年文化；=2\*GB3②70年代：重視性別研究，以及對(duì)黑人、移民和“后殖民文化”的研究；=3\*GB3③80、90年代：重視認(rèn)同政治、僑民散居、同性戀以及全球化理論。---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第二章文學(xué)與社會(huì)=1\*GB2⑴文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系=1\*GB3①摹仿說(shuō)中國(guó)古代就有摹仿說(shuō)，如伏羲氏根據(jù)天地萬(wàn)物變化創(chuàng)造八卦，成為中國(guó)古文字的發(fā)端。古希臘赫拉克利特最早提出藝術(shù)摹仿自然。柏拉圖認(rèn)為摹仿是詩(shī)歌表述經(jīng)驗(yàn)世界的方式。理式世界是感覺(jué)世界的原型或理想，感覺(jué)世界是理式世界的摹本或影子，而文藝是影子的影子。工匠按照床的概念來(lái)做床，畫(huà)家再按照做出的床來(lái)畫(huà)，那么就是理念—實(shí)物—藝術(shù)。柏拉圖將詩(shī)歌定義為摹仿。亞里士多德繼承了柏拉圖的摹仿說(shuō)，他認(rèn)為摹仿是人類(lèi)本性固有的自然而健康的沖動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)自然的摹仿是一種積極的創(chuàng)造，藝術(shù)摹仿世界同樣能達(dá)到真理境界。他指出文學(xué)與神話(huà)的本質(zhì)區(qū)別，即詩(shī)關(guān)注普遍真理，而歷史更集中于個(gè)別事件。達(dá)芬奇提出“鏡子說(shuō)”，認(rèn)為藝術(shù)是自然的一面鏡子。浪漫主義認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是表現(xiàn)作家內(nèi)心世界的過(guò)程，現(xiàn)實(shí)主義則認(rèn)為是再現(xiàn)社會(huì)生活的過(guò)程。=2\*GB3②反映論馬克思主義反映論是基于唯物主義哲學(xué)，即社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)能動(dòng)地反應(yīng)社會(huì)存在。文學(xué)作品是以社會(huì)生活為參照、依據(jù)，客觀(guān)的社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉。一方面充分認(rèn)識(shí)到了社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，另一方面又深刻地理解了主體的創(chuàng)造性。后學(xué)界又提出“能動(dòng)反映論”，認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)生活的能動(dòng)反映，是受動(dòng)反映與能動(dòng)反映的統(tǒng)一。=3\*GB3③靈感說(shuō)柏拉圖提出靈感說(shuō)，認(rèn)為靈感產(chǎn)生于神的賦予，“靈感”即“神靈附體”的癲狂狀態(tài)。在古希臘宗教實(shí)踐中，靈感表現(xiàn)為“迷狂”的精神狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為有四種迷狂：預(yù)言的迷狂、宗教的迷狂、詩(shī)興迷狂、愛(ài)美的迷狂。=2\*GB2⑵文學(xué)的社會(huì)功能=1\*GB3①認(rèn)識(shí)功能：認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)人生=2\*GB3②教化功能：詩(shī)教：孔子的文藝觀(guān)集中體現(xiàn)了“詩(shī)教”的內(nèi)涵，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)文藝來(lái)實(shí)現(xiàn)倫理道德與政治教化。詩(shī)教能造就溫柔敦厚的人格，因?yàn)樵?shī)依違諷諫，不指切事情?？鬃右笪膶W(xué)作品“盡善盡美”、雅正中和、“思無(wú)邪”。風(fēng)教：《毛詩(shī)序》提出的?！帮L(fēng)教”包括詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌（感化作用），和統(tǒng)治階級(jí)對(duì)老百姓（以上對(duì)下）的教化。載道：劉勰認(rèn)為道依靠圣人在文章里表達(dá)，韓愈提出“文以貫道”，柳宗元主張“文以明道”，周敦頤、方孝孺也繼承了文以載道說(shuō)。西方也重視文學(xué)教化功能，蘇格拉底認(rèn)為音樂(lè)能教育心靈，柏拉圖要求文學(xué)有道德教育意義，亞里士多德提出“凈化說(shuō)”，賀拉斯提出“寓教于樂(lè)”。=3\*GB3③審美功能：文學(xué)的形象性和情感性=4\*GB3④批判功能：屈原“發(fā)憤以抒情”，司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”，韓愈“不平則鳴”，中國(guó)古代將文學(xué)批判政治的傳統(tǒng)稱(chēng)為“美刺”。--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------第三章文學(xué)與意識(shí)形態(tài)馬克思主義認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)要把意識(shí)形態(tài)的理性思想轉(zhuǎn)化為社會(huì)心理的形式，并融合在一種審美形式中間接地表達(dá)或暗示，這是在兼顧文學(xué)藝