生命與敘述的交響

生命與敘述的交響一一論雪漠的《野狐嶺》作者：袁茂林來(lái)源：《名作欣賞?學(xué)術(shù)版》2017年第10期摘要：雪漠的《野狐嶺》以獨(dú)特的敘述視角闡述了愛(ài)恨與生命的關(guān)系，通過(guò)人物的愛(ài)恨，探討存在之外的存在意義?！兑昂鼛X》敘述策略的合法性與文本之外的意義共同實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的主題表達(dá)。文本由人物的敘述上升到形而上的生命哲學(xué)的思考，反映了文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)。關(guān)鍵詞：雪漠《野狐嶺》愛(ài)恨生命哲學(xué)敘述策略在蒼涼的大漠里，雪漠用盡靈魂的力量為世人展現(xiàn)西部的生命和神話，豐富文學(xué)地域之維。除“大漠三部曲”外，近幾年出版的《野狐嶺》是其創(chuàng)作的又一次突破。小說(shuō)講述了百年前兩支駝隊(duì)消失在野狐嶺的故事。就當(dāng)前的研究現(xiàn)狀來(lái)看，《野狐嶺》的研究并不是十分充足，已有的研究大部分都圍繞《野狐嶺》小說(shuō)的靈魂或超越性敘述進(jìn)行探討，如張凡、黨文靜的《生命質(zhì)感和靈魂的超越一一評(píng)雪漠的〈野狐嶺〉》對(duì)小說(shuō)靈魂主題的探討，以及韓一?！稊⑹鋈朔Q與敘述時(shí)間在〈野狐嶺〉中的運(yùn)用》，從敘述人稱和敘述時(shí)間的角度解讀文本的形式，實(shí)現(xiàn)《野狐嶺》的敘述學(xué)理論層面的解讀，但該研究局限于在文本形式的解讀。本文將結(jié)合文本敘述策略與生命哲學(xué)來(lái)分析《野狐嶺》，并把其放入文學(xué)史中進(jìn)一步探究小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值。不同于之前的小說(shuō)，雪漠的《野狐嶺》在敘述模式上采用時(shí)空的非線性，多個(gè)人物聲音并行的超現(xiàn)象靈魂敘述，構(gòu)造西部的靈魂史。于文本層面，作者設(shè)定文本中的幽魂為敘述者兼主人公雙重身份，并在人物視角的來(lái)回切換中實(shí)現(xiàn)其文本敘述的合法性。在形而上的層面，小說(shuō)探討當(dāng)生命脫離實(shí)體存在，如何通過(guò)此岸世界的愛(ài)恨到達(dá)彼岸的靈魂以進(jìn)行自救？除此之外，對(duì)于文本的外部環(huán)境，《野狐嶺》超越世俗之維的神話敘述，于文學(xué)發(fā)展來(lái)說(shuō)是否是一種補(bǔ)充？這樣的現(xiàn)代神話的敘述是否為當(dāng)今社會(huì)人和文學(xué)的精神困境反映？面對(duì)小說(shuō)帶來(lái)的諸多疑惑，本文將通過(guò)解讀《野狐嶺》中的愛(ài)恨、生命、敘述策略之間的關(guān)系，探討《野狐嶺》小說(shuō)的文本價(jià)值和文學(xué)意義。一、靈魂的自述：文本中的愛(ài)恨、生命與敘述愛(ài)恨構(gòu)成整篇小說(shuō)的情感脈絡(luò)，人物愛(ài)恨界限的打破，回歸原點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了生命的升華。人類的愛(ài)與恨，一直是亙古不變的話題。盡管《野狐嶺》有新的嘗試，仍無(wú)法脫離人類共性的情感問(wèn)題。在小說(shuō)《野狐嶺》中，將愛(ài)恨放置于人與動(dòng)物之間，分別以原始思維和社會(huì)倫理規(guī)范思維兩個(gè)不同的視角，提出眾生平等的假設(shè)，檢驗(yàn)兩種視角下的情感是否不同。當(dāng)然，作者用非理性的敘述方式使假設(shè)成立。圍繞這個(gè)假設(shè)，文本設(shè)立了兩條線索：木魚妹與馬在波的愛(ài)恨演變，動(dòng)物蒙駝和漢駝之間的情感關(guān)系。兩條線索并行展開，通過(guò)人物自述式的對(duì)話，使原屬兩個(gè)不同場(chǎng)域的生命體在時(shí)空交混的敘述空間實(shí)現(xiàn)平等，以此探討人與動(dòng)物的情感問(wèn)題。首先，就人類世界而言，木魚妹與馬在波兩個(gè)人物分別代表愛(ài)與恨的情感矛盾，其帶有神話傳奇色彩的悖論式戀愛(ài)，使人物因情感而產(chǎn)生激烈的沖突，并且族群的仇恨使二者的情感更為復(fù)雜。木魚妹原本是充滿愛(ài)的人物，但仇恨將她妖魔化，占據(jù)人物的主要情感位置。當(dāng)她遇到馬在波后，她在仇恨中重拾愛(ài)的情感。不同于木魚妹的情感變化，馬在波則希望通過(guò)鉆研佛理而獲得救贖，他規(guī)避情感，把它降為零度，但木魚妹卻攻破了他的情感堡壘，使他從神性回歸人性。二者因愛(ài)驅(qū)除異質(zhì)的情感，世俗的情感消解了人物所信仰的“崇高”情感，從而使人物超脫世俗，實(shí)現(xiàn)自我升華。此外，小說(shuō)還采用大量的篇幅敘述駱駝黃煞神的情感世界，相較人的情感，駱駝的情感更加原始純粹。駱駝們無(wú)論是對(duì)自我威嚴(yán)的建立，還是面對(duì)母駝的情感叛變，他們處理情感的方式野蠻而簡(jiǎn)單。兩種不同情感的對(duì)比顯示，一方是異化的社會(huì)情感，另一方則是原始的自然情感，二者在生命面前都是等同的。當(dāng)生命不存在則愛(ài)恨不對(duì)立，情感回到初生的狀態(tài)，在生命的原點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)生命從而超越存在獲得意義。愛(ài)恨的超越與存在問(wèn)題產(chǎn)生了對(duì)立關(guān)系，從而使文本轉(zhuǎn)向形而上的生命哲學(xué)探討，通過(guò)生命之外的存在實(shí)現(xiàn)靈魂的救贖。作者以感性突破理性的人倫界限，設(shè)置更為自由的空間解讀存在與非存在的關(guān)系。在時(shí)空錯(cuò)位下，活者“我”與幽魂們展開一場(chǎng)關(guān)于越過(guò)生死的存在探討。當(dāng)這些幽魂以生命實(shí)體存在時(shí)，他們的生命處于社會(huì)的常規(guī)，被賦予諸多的外在社會(huì)價(jià)值，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我定位。而當(dāng)人物以非實(shí)體的形式存在時(shí)，透過(guò)生死他們對(duì)自我有了新的認(rèn)識(shí)，如木魚妹的自述：“無(wú)論我有著怎樣的身份，在自己的眼中，我僅僅是個(gè)女人，是一個(gè)會(huì)唱木魚歌的女人。其他一切身份，都是命運(yùn)或是別人給我的，只有這木魚妹，是我愿意當(dāng)?shù)??！彼?，“我”明白：“在野狐嶺里，我本來(lái)是個(gè)道具，雖然很重要，但道具僅僅是道具。不過(guò)，這世上啥不是道具呢？”生命無(wú)關(guān)角色，而在于如何在既定的命運(yùn)中認(rèn)識(shí)自己。小說(shuō)中的野狐嶺實(shí)質(zhì)是命運(yùn)的隱喻，所以無(wú)論是后人眼里的民族英雄齊飛卿，還是空行母木魚妹、駱駝黃煞神，都被歷史投射出與他們本身所不同的鏡像。但經(jīng)歷生命歸程后，他們一致認(rèn)為生命是被規(guī)訓(xùn)的形式，他們只能在限定的命運(yùn)圈里完成生命賦予他們的使命。當(dāng)生命超脫愛(ài)恨，才能超越個(gè)體存在意義而與萬(wàn)物融為一體，由此實(shí)現(xiàn)生命本真的回歸即靈魂的自救。小說(shuō)《野狐嶺》對(duì)生命哲學(xué)的探討不僅表現(xiàn)在文本的具體內(nèi)容，同樣滲透于文本獨(dú)特的敘述策略中。文本獨(dú)特的敘述模式與其靈魂自救相得益彰。小說(shuō)采用會(huì)議記錄的敘述策略，每個(gè)人物既是故事的角色，又是文本的敘述者，視角的來(lái)回切換實(shí)現(xiàn)人物敘述的自由。同時(shí)，小說(shuō)多處出現(xiàn)顯性作者“雪漠”，一方面表明文本敘述的不可靠，另一方面隱藏作者真實(shí)的意圖，使敘述在確定性與不確定性之間將文本的意義延伸到文本之外。敘述的自由使文本的內(nèi)容之間的聯(lián)系斷裂，但非線性的時(shí)空的敘述彌補(bǔ)文本的邏輯縫隙，從而使斷裂的敘述變得合理。文本時(shí)間的非線性和多個(gè)視角的切換，在敘述層面上強(qiáng)化文本的生命哲學(xué)主題。但文本獨(dú)特的敘述容易消解文本指向的意義，使主題在文本形式中被稀釋，以致文本中存在的探討變得虛無(wú)，那么作者的探討究竟是存在還是虛無(wú)？是否二者都同在探討范圍之內(nèi)？而存在與虛無(wú)的探討是否更能體現(xiàn)二者之間的矛盾關(guān)系以及作者的非指向性意圖呢？二、靈魂的自救：敘述與生命的對(duì)話文本的敘述策略與超越愛(ài)恨、生命之外的意義主題互為一體，二者相結(jié)合使整篇小說(shuō)的意義超越文本自身，為文學(xué)發(fā)展提供重要的參考價(jià)值?！兑昂鼛X》帶有神話色彩的敘述，不僅突破了小說(shuō)敘述常規(guī)，同時(shí)也打破了愛(ài)恨與生死之間的界限。小說(shuō)中人物并行于文本，用不同的聲音，重回歷史，重視愛(ài)恨，重回生死。在非線性的時(shí)空中，人物來(lái)回交織在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)中，穿梭在愛(ài)恨情感之間，以非生命的視角來(lái)看待生命中的常規(guī)，使生命上升到形而上的探討。除此之外，小說(shuō)中的人物和文本敘述同作者雪漠一樣深受藏傳佛教的影響。在小說(shuō)的開頭，“我問(wèn)那位有宿命通的喇嘛，他只是神秘地笑了笑，說(shuō)那是我前世的一段生命記憶”。宿命通告知我前世與生命的聯(lián)系，“我”便開始宿命的追尋?！拔摇钡淖穼な菍?duì)超越生命存在實(shí)體的追問(wèn)，生命從無(wú)到有，再到無(wú)，有無(wú)是否就是存在者的整體？那么不同的生命又如何超越實(shí)體存在而獲得存在的意義，即使生命真正獲得了存在的意義，靈魂是否就能獲得自救？這就為讀者預(yù)留空白，以此召喚讀者參與文本的建構(gòu)。文本的懸疑設(shè)置，諸多不確定性的空白點(diǎn)，暗示生命存在多種的可能。即使這樣，當(dāng)每個(gè)人物在靈魂召喚中，重新回到歷史的愛(ài)恨，生命中的多種可能已成虛無(wú)?！盁o(wú)乃是一種可能性，它使存在者作為這樣一個(gè)存在者得以為人的此在敞開?！比欢?，“如若沒(méi)有無(wú)之源始的可敞開狀態(tài)，就沒(méi)有自身存在(Selbstsein)，就沒(méi)有自由(Freiheit)”，只有非生命的存在回到愛(ài)恨的緣起才能獲得最高的存在意義。生命離開實(shí)體不在理性所控范圍之內(nèi)，因此生命只能以非實(shí)體的存在獲得靈魂拯救。文本敘述由世俗的社會(huì)走向靈魂的空間，由存在到虛無(wú)，實(shí)現(xiàn)生命的循環(huán)而走向原點(diǎn)。不論是愛(ài)或恨，抑或嫉妒、貪欲，生命依附于這些因素而存在，而這些情感因素又使生命升華。由于人物處在非線性的時(shí)空維度，人對(duì)死亡的原始畏懼就在非時(shí)間和空間中變?yōu)樘摕o(wú)。小說(shuō)的生命主題需要促使文本采用第一人稱的敘述，而使用第一人稱視角，“人物角度敘述更為自然”，且可以“使人物的經(jīng)驗(yàn)范圍自然成為視角范圍”。這使幽魂身份的合法性得以確認(rèn)。同時(shí)，敘事時(shí)間的非線性使雪漠完成了此岸與彼岸世界的合理對(duì)接。在人物有限的視角范圍內(nèi)，作者實(shí)現(xiàn)了故事的分層，比如關(guān)于木魚妹身份的故事、齊飛卿的民間故事等。這些與人物有關(guān)的故事，由內(nèi)而外地透視人物，使人物無(wú)論高大或卑劣的行為都被消解，實(shí)現(xiàn)作者超越存在的主題表達(dá)。特別是文中所透露出的眾生平等意識(shí)，其實(shí)質(zhì)是作者意圖在這個(gè)物欲橫流的世界，用烏托邦式的圖景，喚起人對(duì)超越生命的想象和思考。由此可以推出這樣的結(jié)論：當(dāng)感性與理性的界限被打破時(shí)，社會(huì)秩序的存在又有怎樣的價(jià)值？似乎人類重回生命的原點(diǎn)。在物質(zhì)取得極大進(jìn)步的當(dāng)今，卻出現(xiàn)了不少感性召喚，而這樣的感性召喚是否反映了人類精神的危機(jī)？那么當(dāng)真正實(shí)現(xiàn)了感性與理性的消亡，生命存在又是怎樣一種狀態(tài)？作者利用非線性的敘述手段消解了理性存在的意義。非線性的敘述，使整個(gè)文本處于時(shí)間之外的另一個(gè)維度，在虛構(gòu)的空間里，文本實(shí)現(xiàn)非虛構(gòu)的超越。文本對(duì)時(shí)間和空間的否定，其實(shí)質(zhì)是文本對(duì)生命存在的否定，以此探討靈與肉作為存在者整體的意義。作者以敘述的突破和敘述視角的切換，構(gòu)成“此在”的生命狀態(tài)與非存在的生命狀態(tài)對(duì)比，使現(xiàn)實(shí)中的生與非現(xiàn)實(shí)的死結(jié)合。作者的感性敘述，使生命與非實(shí)體存在非線性時(shí)間之維里，變?yōu)楹戏ɑ年P(guān)系。作者打破文本現(xiàn)有的敘述格局，采用感性的敘述，其背后的指向是作者對(duì)精神的重構(gòu)，他試圖以更高的角度來(lái)重構(gòu)人類精神，由文本的個(gè)體精神指涉轉(zhuǎn)向共體精神指涉。因此，他使《野狐嶺》中的理性失效，用追溯靈魂的敘述模式，將世俗化的世界與靈魂的世界作為兩個(gè)平行空間進(jìn)行對(duì)比，使被剝奪的原初意識(shí)和外在意識(shí)形成沖突，以靈魂自省的方式使人物由外在思考轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自審，以此實(shí)現(xiàn)人物感性主體的歸位。感性的敘述勢(shì)必會(huì)使文本的邏輯斷裂，但該文本的邏輯斷裂卻別有深意。其中，文本邏輯的斷裂使讀者參與文本，重新建構(gòu)完整的文本世界，從而超越文本獲得精神的救贖，這就使文本抽象的意識(shí)形態(tài)化為具體意義。形式的自由使讀者獲得閱讀的自由，并獲得精神的自由，而走進(jìn)文本之外的意義。文本的邏輯裂痕使文本形式擺脫形式局限，實(shí)現(xiàn)非線性時(shí)空中感性對(duì)理性的超越。文本中生命內(nèi)在否定與文本敘述相結(jié)合，即采用敘述視角轉(zhuǎn)換以及突破傳統(tǒng)小說(shuō)的線性時(shí)間模式的敘述時(shí)間和空間，實(shí)現(xiàn)從生命內(nèi)在否定到非存在的靈魂蛻變。其中，文本敘述視角的切換，由敘述者“我”從第一人稱向第三人稱切換，而這里的第三人稱主要是指敘述者從故事外的主體變?yōu)楣适聝?nèi)的客體，從而使文本的敘述視角切換為故事內(nèi)主體幽魂的自述，文章開頭是敘述者“我”為了追溯前世，采訪幽魂。但在敘述者“我”對(duì)幽魂的采訪中，幽魂們與敘述者“我”不在同一敘述層，而通過(guò)視角轉(zhuǎn)換成為故事主體，因此幽魂們都采用第一人稱的自述方式進(jìn)行敘述。各個(gè)幽魂用逆時(shí)的內(nèi)聚焦回顧過(guò)去的“我”所發(fā)生的事，而敘述者“我”從幽魂們的故事中獲得的感知，形成故事外的“我”和故事內(nèi)的“我”的對(duì)比關(guān)系，將文本的主題上升到彼岸的存在與此岸的虛無(wú)。現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的差異性使小說(shuō)實(shí)現(xiàn)“存在之所以為存在”的主題意義。此外，變換式的敘述視角使敘述者“我”從觀察者變?yōu)槲谋镜膮⑴c者。如第五回的“大嘴哥說(shuō)”部分，敘述者“我”干預(yù)“大嘴哥”的敘述，“你和木魚妹的那時(shí)，正是因?yàn)橛辛诉@種形式，才有了后來(lái)真正的生命投入”。緊接著，敘述又從敘述者“我”的視角轉(zhuǎn)向人物“大嘴哥”的敘述，“先生，請(qǐng)別打岔”。敘事與故事的主題關(guān)系，使視角的切換交叉于此在與存在之間，由虛無(wú)走向存在。除此之外，文本還采用“戲劇式或攝像式視角”，所謂“戲劇式或攝像式視角”，即“故事外的第三人稱敘述者像是一部攝影機(jī)，客觀觀察和記錄人物的言行”。而文本中的敘述者“我”正充當(dāng)這樣的角色，以旁觀者的視角記錄幽魂們的故事，使故事具有很強(qiáng)的懸念性，同時(shí)故事懸念性勢(shì)必會(huì)削減讀者與文本間的情感，但這恰使文本情感的淡化與作者的“緣起性空”的主題探討融為一體，使文本走向非存在的生命哲學(xué)探討。主題與敘述的雙重交響，使《野狐嶺》的意義不僅停留在文本間，而且延伸到文本之外，使小說(shuō)具有很高的探討價(jià)值。三、靈魂的變奏：文本之外的深意文本敘述建立在否定生命實(shí)體的基礎(chǔ)上，使佛教的“性空”滲透于文本形式中。此外，多聲的敘述將每個(gè)人物獨(dú)立為一個(gè)敘述單元，弱化文本的故事情節(jié)，從而使文本的情感趨向于虛無(wú)，由此強(qiáng)化主題的存在與虛無(wú)的意義，并且將所有的敘述單元以愛(ài)恨為介質(zhì)整合，使存在與虛無(wú)通過(guò)愛(ài)恨得到界定。尤其是木魚妹和馬在波二者關(guān)系的變化，愛(ài)恨之間界限的消亡，使人物重新思索他們存在的意義。在愛(ài)恨重疊下，人物產(chǎn)生對(duì)自我生命的獨(dú)特的體悟，生命因存在而虛無(wú)，因虛無(wú)而存在。每一個(gè)魂靈都曾在人世間受著愛(ài)恨的苦難，苦難讓所有的生命個(gè)體都變得平等。然而生命不再存在，生物之間的界限被打破，任何生命在天地之間都變得如此渺小，而生命存在的意義也就成為某種形而上的“無(wú)”。這就使愛(ài)恨在自辯中自我否定，理性在社會(huì)倫理規(guī)約中潰堤，讓原初的感性破除理性所帶的枷鎖而重獲自由。時(shí)間帶來(lái)愛(ài)恨，同時(shí)歷史又消解了愛(ài)恨，當(dāng)生命真正走向終結(jié)時(shí)，所有的愛(ài)恨在時(shí)間和死亡面前變得無(wú)足輕重。生命因虛無(wú)而存在，而存在終將虛無(wú)，在無(wú)盡的愛(ài)和生命意義的追尋中，生命在否定中存在并獲得靈魂的自救?！皬膩?lái)就沒(méi)有一個(gè)無(wú)世界（weltlos）的緣在，也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)無(wú)緣在的世界?！鄙械膼?ài)恨都無(wú)法脫離世俗而緣起，而世俗也因緣起而存在。小說(shuō)中的愛(ài)恨不僅是文本重要的組成部分，同時(shí)也是建構(gòu)世俗社會(huì)理性的契機(jī)。文本試圖以木魚妹的仇恨作為引子追溯緣起，最后卻發(fā)現(xiàn)緣起不是來(lái)自個(gè)人而是存在的世界。緣起的存在與世界相互關(guān)聯(lián)，所以人物的仇恨來(lái)自他所存在的世界，而世界的存在即是愛(ài)恨的緣起。因此，人物很難脫離自身存在的世界來(lái)追溯緣起，“木魚令”就是小說(shuō)中的緣起，是一個(gè)存在的希望，是實(shí)現(xiàn)人類最高理想的鑰匙，但這鑰匙于人類來(lái)說(shuō)仍是一個(gè)未知。人物來(lái)自存在的世界，所以人物必然依附于外在的社會(huì)形態(tài)，并由外在社會(huì)形態(tài)得出生命的意義。當(dāng)小說(shuō)的幽魂作為生命實(shí)體自述時(shí)，他們感到自然本性被世俗社會(huì)的理性所壓抑，這種壓抑造成了其內(nèi)心的空虛，使他們無(wú)法脫離社會(huì)的倫理而實(shí)現(xiàn)更高的生命存在意義。個(gè)體被社會(huì)群體擠壓，所有來(lái)自世俗社會(huì)的觀念都在影響人物的言行。文本設(shè)立兩組平行相對(duì)的人物進(jìn)行對(duì)比，展現(xiàn)人物如何超越此在而獲得存在的意義。其中黃煞神與褐獅子、豁子與齊飛卿、馬在波與木魚妹、敘述者“我”與幽魂，人物內(nèi)在的愛(ài)與恨、外在的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，幾組矛盾在辯證中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。小說(shuō)在內(nèi)在自我與外界規(guī)約的張力下，進(jìn)行形而上的靈魂探索，用超理性的方式解決現(xiàn)實(shí)的精神困境。雪漠在有限的視域內(nèi)，表明他對(duì)精神的無(wú)限追求，并用文本的虛構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)人物靈魂的自救，以感性的敘述方式召喚人們追求價(jià)值理性而非工具理性，立足現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)靈魂。這樣的靈魂叩問(wèn)值得人們反思，但小說(shuō)過(guò)于虛無(wú)的色彩，將靈魂自救引向虛空的界面，而沒(méi)有真正指出其救贖之路，最終使小說(shuō)歸向宗教式的冥想?！兑昂鼛X》感性的敘述極具當(dāng)代小說(shuō)的特色，借助個(gè)人體驗(yàn)，想象一個(gè)虛構(gòu)的世界來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，這透露了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的某種趨勢(shì)。除雪漠的小說(shuō)外，他的許多文學(xué)作品都在嘗試著歷史的重構(gòu)，以此塑造現(xiàn)代的神話世界，如莫言的《紅高粱》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等，都在解構(gòu)歷史，使歷史從宏大敘事變?yōu)閭€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫，并使歷史具有個(gè)人英雄神話色彩。那么小說(shuō)中的神話塑造反映了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的何種問(wèn)題？為什么當(dāng)代小說(shuō)在試圖創(chuàng)造虛構(gòu)的神話世界，尤其是在現(xiàn)代科技文明高度發(fā)展的當(dāng)下？當(dāng)前社會(huì)的高速發(fā)展，使人類文明的發(fā)展越來(lái)越完善，人類的想象在科技中得以實(shí)現(xiàn)?？萍茧m然實(shí)現(xiàn)了人的想象，但它仍然無(wú)法解決人的精神困境，反而讓人喪失了更多的思考能力。即使在文明高度發(fā)展的社會(huì)，人的本能仍被規(guī)約在社會(huì)的律法中，“外來(lái)因素決定了主要本能的發(fā)展，因?yàn)椤谕獠科茐牧α繅褐葡隆袡C(jī)體被迫放棄早期的狀態(tài)；有機(jī)生命現(xiàn)象必須歸因于外部的破壞性和偏移性影響；決定性的‘外部影響發(fā)生了一種變化，迫使還幸存的實(shí)體更大規(guī)模地背離其原來(lái)的生命之途’”，使人在壓抑的狀態(tài)下產(chǎn)生異化，并將人的異化狀態(tài)投射在文學(xué)作品中，經(jīng)過(guò)審美功能的改造成為虛構(gòu)的神話世界，人們渴望在虛構(gòu)的神話中獲得感性的回歸，使被壓抑的生命內(nèi)驅(qū)力恢復(fù)自由。外部現(xiàn)實(shí)對(duì)生命有機(jī)體的內(nèi)在破壞，使許多小說(shuō)都透露出與生命共體隔離的孤獨(dú)感。如果說(shuō)原始社會(huì)的人們處在未知的恐懼狀態(tài)，那么對(duì)于現(xiàn)在，人們的恐懼更多來(lái)自于已知社會(huì)對(duì)生命本能的破壞。種種無(wú)形的捆縛和棋盤格子似的行為準(zhǔn)則，迫使人們更愿意從虛構(gòu)的想象中獲得自我的解放。因而，在許多小說(shuō)中都出現(xiàn)荒誕的神話，但這樣的神話卻不同于原始的神話，它是現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷的印記?，F(xiàn)代文明對(duì)人造成的精神創(chuàng)傷，又使得文本中虛構(gòu)的神話荒誕而恐怖，并且始終無(wú)法脫離現(xiàn)代社會(huì)的影子，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的壓抑使小說(shuō)構(gòu)造的神話顯得病態(tài)又畸形。同時(shí)，這種神話虛構(gòu)常常在媒體的非虛構(gòu)中