論南國(guó)社管理與組織的特征及影響

論南國(guó)社管理與組織的特征及影響摘要：南國(guó)社及其戲劇運(yùn)動(dòng)在現(xiàn)代戲劇史上具有承上啟下的作用。其管理與組織方式逐步克服了松散聯(lián)盟所具有的自由、散漫風(fēng)氣，在管理組織制度、人員構(gòu)成等方面初步展現(xiàn)出現(xiàn)代文化藝術(shù)管理特征，并最終過(guò)渡為管理組織較為嚴(yán)密的現(xiàn)代社團(tuán)，不僅為中國(guó)現(xiàn)代職業(yè)戲劇團(tuán)體開(kāi)辟了道路，而且深刻影響了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。關(guān)鍵詞：南國(guó)社；管理與組織特征；戲劇社團(tuán)管理作為蜚聲1920年代中國(guó)文藝界的社會(huì)團(tuán)體組織，南國(guó)社所開(kāi)展的戲劇運(yùn)動(dòng)已經(jīng)自覺(jué)或不自覺(jué)地參與到文學(xué)、戲劇改革和藝術(shù)革命的實(shí)踐中來(lái)，初步顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)管理的特征，而這些管理與組織行為不僅直接影響了南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，更是在某種程度上促進(jìn)了中國(guó)話劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由此，對(duì)于南國(guó)社社團(tuán)管理的研究不僅應(yīng)當(dāng)成為研究現(xiàn)代戲劇社團(tuán)管理最為重要的個(gè)案，而且也為當(dāng)今話劇社團(tuán)的管理提供了可資借鑒的歷史經(jīng)驗(yàn)。一、南國(guó)社管理組織制度的特征南國(guó)社作為現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)，它的管理與戲曲班社，乃至文明戲劇社都有著顯著區(qū)別。盡管南國(guó)社在不同時(shí)期展現(xiàn)出不同的管理與組織形態(tài)，但無(wú)論其社團(tuán)性質(zhì)和管理體制在各發(fā)展階段如何變化，始終具有以田漢個(gè)人為主的特征，以及隨之而來(lái)的非營(yíng)利性和人情一制度并存的管理方式。（一）、個(gè)人化的藝術(shù)社團(tuán)現(xiàn)代文化管理學(xué)上的所謂個(gè)人化文化生產(chǎn)組織，具有兩重含義：一是指以某一個(gè)核心人物為中心和主導(dǎo)的文化產(chǎn)品生產(chǎn)單位；二是指其文化生產(chǎn)及產(chǎn)品中具有與眾不同的個(gè)性化追求的組織。⑴「⑷從這個(gè)定義出發(fā)，我們不難看出南國(guó)社是一個(gè)具有濃重個(gè)人化色彩的從事藝術(shù)創(chuàng)作的社團(tuán)組織。首先，田漢作為南國(guó)社的創(chuàng)立者與領(lǐng)導(dǎo)者，毫無(wú)疑問(wèn)是南國(guó)社的核心人物。田漢的文藝思想、創(chuàng)作風(fēng)格、政治態(tài)度都決定著南國(guó)社的戲劇品質(zhì)與發(fā)展方向等關(guān)鍵問(wèn)題，從而使整個(gè)南國(guó)社都呈現(xiàn)出田漢鮮明的個(gè)人特色。誠(chéng)如董健先生所認(rèn)為的那樣：“田漢是南國(guó)社的靈魂。他的道路就是本社的道路，他的風(fēng)格就是本社的風(fēng)格，他的代表作就是本社的代表作。”⑶P.其次，個(gè)人化文化生產(chǎn)組織往往以創(chuàng)作風(fēng)格突出的文藝作品為旨?xì)w，呈現(xiàn)出小眾化、先鋒性、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，排斥商業(yè)化的特點(diǎn)，這與南國(guó)社所呈現(xiàn)出來(lái)的特質(zhì)更是不謀而合。南國(guó)的戲劇是富于浪漫現(xiàn)實(shí)主義精神的，又是具有先鋒性色彩的，為了高揚(yáng)戲劇的藝術(shù)品格，很少考慮市場(chǎng)因素；而且其觀眾大多來(lái)自接受過(guò)新式教育的學(xué)生和知識(shí)分子，這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是小眾的。再次，與同時(shí)期的其他社團(tuán)相比，它在管理體制上有著個(gè)人化文化生產(chǎn)組織管理靈活的特點(diǎn)，管理決策權(quán)基本由田漢來(lái)掌握，運(yùn)行經(jīng)費(fèi)多半也由田漢籌集。盡管1928年底南國(guó)社進(jìn)行第二次改組時(shí)規(guī)定管理體制為委員制,將執(zhí)行委員已擴(kuò)展為七人，但由于田漢在社團(tuán)中德高望重的地位，仍具有較大的管理權(quán)。（二）、“非營(yíng)利”的社團(tuán)組織一般說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代文化管理中以個(gè)人化為主的文化生產(chǎn)組織由于更關(guān)注個(gè)人藝術(shù)觀念的自我表達(dá)，致使有時(shí)無(wú)法保證營(yíng)利。而南國(guó)社在其發(fā)展歷程中卻表現(xiàn)地更為激進(jìn)，它并不以營(yíng)利為社團(tuán)目標(biāo)，是一個(gè)非營(yíng)利的社團(tuán)組織。南國(guó)社的非營(yíng)利性首先源于領(lǐng)導(dǎo)者田漢的“獨(dú)立癖”和詩(shī)人氣質(zhì)，南國(guó)社的多次活動(dòng)都是田漢的“心血來(lái)潮”，并沒(méi)有成本規(guī)劃或是財(cái)務(wù)預(yù)算，更不用說(shuō)考慮回報(bào)問(wèn)題，有時(shí)甚至表現(xiàn)為不顧現(xiàn)實(shí)與自身經(jīng)濟(jì)能力的“藝術(shù)空想”。其次，南國(guó)社是從學(xué)院研究室轉(zhuǎn)而面向社會(huì)的組織，帶有從學(xué)校演劇運(yùn)動(dòng)過(guò)渡為社會(huì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特征，社團(tuán)成員大多為學(xué)生而非職業(yè)演員。這使其在一段時(shí)期內(nèi)較少受到商業(yè)因素的干擾。再次，南國(guó)戲劇的詩(shī)化傾向和先鋒特征決定了其無(wú)法像舊戲與商業(yè)化的文明戲一般擁有廣大觀眾。而與同時(shí)期的戲劇協(xié)社和劇藝社相比，南國(guó)社的演出成本高出許多，票價(jià)也隨之超出了一般大眾的承受能力。此外，南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)生于愛(ài)美劇風(fēng)潮時(shí)期，自然受到“非營(yíng)業(yè)性”主張的影響。而倡導(dǎo)民眾戲劇運(yùn)動(dòng)的南國(guó)，更是以“一切演劇都不收票，藝術(shù)完全成為民眾的！”為奮斗目標(biāo)。因此，無(wú)論是南國(guó)社內(nèi)部因素，還是社會(huì)外部環(huán)境都促使南國(guó)成為“非營(yíng)利”的社團(tuán)組織，并最終開(kāi)辟了一條“既不靠官府，也不靠資本家，更不被商業(yè)所左右”的戲劇運(yùn)動(dòng)之路。（三）、人情一制度的管理組織方式南國(guó)社的管理和組織方式呈現(xiàn)出從“人情化”向“制度化”過(guò)渡的特征。在第二次改組以前，南國(guó)社的管理和組織方式以及人員的流轉(zhuǎn)都與田漢的人情交往息息相關(guān)，可以說(shuō)是“以感情結(jié)合的”。而在第二次改組時(shí)制定了簡(jiǎn)章，引入了制度化管理的方法，從中也反映出南國(guó)社后期管理與組織上的新想法和新特點(diǎn)。首先從社團(tuán)宗旨來(lái)看，簡(jiǎn)章明確規(guī)定了此后的南國(guó)社以“團(tuán)結(jié)能與時(shí)代共痛癢之有為的青年作藝術(shù)上之革命運(yùn)動(dòng)?！边@意味著，改組后的南國(guó)社更為重視統(tǒng)一社員的藝術(shù)革命思想。其次，南國(guó)社明確了采取委員制為其管理制度，最高權(quán)力歸全體社員大會(huì)所有。社團(tuán)此后開(kāi)展的各項(xiàng)活動(dòng)需要由全體社員大會(huì)推定的執(zhí)行委員會(huì)表決通過(guò)后才能加以實(shí)施，而不再是田漢的“心血來(lái)潮”。再次，簡(jiǎn)章還規(guī)定了社員的入社/出社，以及權(quán)利/義務(wù)。加入南國(guó)社不但需要藝術(shù)才干，更需贊同南國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張，這與南國(guó)社前期“感情的結(jié)合”有了一定的區(qū)別。此前也并無(wú)取消社籍一說(shuō)，很多社員都是由于感情、生活的變化遷移而離開(kāi)南國(guó)。最后，改組后的南國(guó)社在經(jīng)費(fèi)上也不再依賴田漢一人，而是收取入社費(fèi)、常費(fèi)、臨時(shí)費(fèi)和事業(yè)費(fèi)。社員共同分擔(dān)社團(tuán)開(kāi)支既有利于保證各項(xiàng)活動(dòng)的開(kāi)展，也可以有效避免由于個(gè)人財(cái)力支撐而導(dǎo)致管理上的獨(dú)斷傾向。第二次改組后的南國(guó)社盡管依然保有一定程度的人情化管理組織方式，但制度化管理方法的引入的確促使南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)在1929年迎來(lái)了高潮，并直接推動(dòng)了南國(guó)社向現(xiàn)代社團(tuán)邁進(jìn)的步伐。二、南國(guó)社的人員構(gòu)成及特色南國(guó)社之所以成為中國(guó)戲劇史上影響最為深遠(yuǎn)的社團(tuán)之一，一方面是由于南國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)完成了中國(guó)戲劇從新劇向現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型；另一方面則是源于南國(guó)社聚集、培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才，他們的出現(xiàn)不僅影響了二十世紀(jì)二三十年代的中國(guó)文藝界，其中大多數(shù)更是成為新中國(guó)文藝界的中流砥柱。（一）、南國(guó)社的人員構(gòu)成縱觀南國(guó)社的發(fā)展歷程，它的隊(duì)伍經(jīng)歷了幾次人員的擴(kuò)容與流失，或是對(duì)南國(guó)造成重大的打擊，或是推動(dòng)了南國(guó)社的發(fā)展，或是促使南國(guó)發(fā)生轉(zhuǎn)變。可以說(shuō)，南國(guó)同人的聚合離散對(duì)南國(guó)社的發(fā)展有著不可忽視的影響。南國(guó)社最初只有田漢和易漱瑜兩人，到南國(guó)電影劇社時(shí)才能稱得上是真正的社團(tuán)，據(jù)唐槐秋回憶，”當(dāng)時(shí)的全部社員的名字：田漢、唐槐秋、顧夢(mèng)鶴、姚肇里、唐琳、唐越石、吳家謹(jǐn)，阿土（工友）?！雹窃谀暇┛傉尾繒r(shí)，歐陽(yáng)予倩、嚴(yán)與今加入南國(guó)。而南國(guó)社的主要班底形成于上海藝大和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院時(shí)期:“這班底來(lái)自兩部分：一是田漢的新老朋友，如歐陽(yáng)予倩、唐槐秋及夫人吳家瑾、萬(wàn)籟天、顧夢(mèng)鶴、辛漢文、孫師毅等。另一部分就是“藝大”的學(xué)生，特別是新轉(zhuǎn)學(xué)來(lái)“藝大”的能演戲、或并不能演戲的學(xué)生，如唐淑明、陳凝秋、左明、張慧靈、王素等等。"⑷P⑷此外，畫(huà)科的吳作人、劉汝醴、周存憲、呂霞光、黃若英、劉毅、金焰，文科的陳白塵、陳明中、陳幻儂，以及音樂(lè)科的張曙等都加入了南國(guó)社。1928年南國(guó)藝術(shù)學(xué)院成立，除了上述人員外，新招收的學(xué)生有戲劇科的鄭君里、閻折梧、裘怡園、吳湄等，文科有趙銘彝、馬寧、陸惠之、葉翼銜等。⑸■冼星海也由于參加學(xué)潮被迫從上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院退學(xué)，轉(zhuǎn)入南國(guó)藝術(shù)學(xué)院。田漢的三弟田洪在此時(shí)加入到南國(guó)社中來(lái)，成為南國(guó)社的燈光、道具師。第二次改組后，南國(guó)的老朋友洪深、周信芳、高百歲、嚴(yán)工上、嚴(yán)值I凡等正式加入進(jìn)來(lái)。而王芳鎮(zhèn)、徐志尹、蔡楚生、楊澤衡、吳似鴻、姚素貞、艾霞等則是南國(guó)社的新生力量。1929年可以說(shuō)是南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)最蓬勃的一年，康白珊、白英、蕭崇素、姜敬輿、俞珊等人都是在這一年加入的南國(guó)；并在年底籌劃建立了南國(guó)社南京分社，社員有吳作人、廖沫沙、王平陵、趙光濤。南國(guó)社發(fā)展的六年間，先后有許多文藝界人士流轉(zhuǎn)其間，從參與南國(guó)社的社員成分來(lái)看，大部分是“無(wú)恒產(chǎn)”的知識(shí)青年，小部分則是從事戲劇研究、創(chuàng)作與表演等專業(yè)人才。南國(guó)社為中國(guó)培養(yǎng)了一批青年藝術(shù)家，他們不僅成為1930年代“左翼文化運(yùn)動(dòng)”的中堅(jiān)力量，更可謂是新中國(guó)文藝界的中流砥柱。（二）、專業(yè)/職業(yè)/業(yè)余人才層次構(gòu)成縱觀中國(guó)早期的戲劇組織，沒(méi)有哪一個(gè)劇團(tuán)能像南國(guó)社一樣聚集了文藝界的諸多人才，從而使南國(guó)社的人才層次呈現(xiàn)出專業(yè)/職業(yè)/業(yè)余的顯著特色。所謂“專業(yè)”指的是南國(guó)社具有一些專門(mén)從事藝術(shù)研究、或是主修戲劇專業(yè)的人才。領(lǐng)導(dǎo)者田漢在日本留學(xué)時(shí)主修英文專業(yè)，曾研讀過(guò)大量西方及日本的戲劇、小說(shuō)，并開(kāi)始進(jìn)行劇本翻譯與創(chuàng)作，是一位專業(yè)的劇作家；后期加入南國(guó)社的洪深更是在哈佛大學(xué)主修戲劇專業(yè)。南國(guó)社的大部分成員都是南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，而戲劇概論則是他們的必修課，從這個(gè)意義上說(shuō)，他們都接受過(guò)專業(yè)戲劇教育。由此,南國(guó)社聚集了一批專業(yè)戲劇人，為南國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)提供了有力支撐。除了具有專業(yè)戲劇背景的成員外，南國(guó)還匯集了職業(yè)戲劇人。歐陽(yáng)予倩可以說(shuō)是同時(shí)具備京劇演員和文明新戲演員的雙重身份，這樣的職業(yè)經(jīng)歷使得其深知舊戲與文明新戲的自身局限性。歐陽(yáng)予倩給予南國(guó)社的不僅是職業(yè)戲劇人的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，更是切合舞臺(tái)實(shí)際需要的戲劇改良方案。而京劇名伶周信芳的加入更增添了南國(guó)社開(kāi)展“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的可能。歐陽(yáng)予倩與周信芳不僅是南國(guó)社成員中職業(yè)戲劇人的代表，還兼具繼承與革新傳統(tǒng)的意義。有些南國(guó)社成員既不具有長(zhǎng)期研修戲劇專業(yè)的背景，也不以戲劇表演或?qū)а莸葹槁殬I(yè)，而是業(yè)余從事戲劇運(yùn)動(dòng)，因此可以將其稱之為“業(yè)余”戲劇人。比如唐槐秋作為南國(guó)社的“元老”，基本參與了南國(guó)社的全部活動(dòng)，但他留法期間學(xué)習(xí)的卻是航空；在參與南國(guó)期間，也多次輾轉(zhuǎn)從事其他職業(yè)。值得玩味的是，正是他成為中國(guó)現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)一一中國(guó)旅行劇團(tuán)的創(chuàng)立者。止匕外，南國(guó)藝術(shù)學(xué)院停辦后，雖然學(xué)生們“相依不去”，但有的轉(zhuǎn)入其他院校繼續(xù)學(xué)習(xí)，有的則另謀其他職業(yè)，在當(dāng)時(shí)都是以業(yè)余身份參與南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的。如吳作人、張曙先后轉(zhuǎn)入南京中央大學(xué)、上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院；陳白塵、吳似鴻等在這時(shí)已經(jīng)開(kāi)始賣文為生等?；诖?，筆者認(rèn)為構(gòu)成南國(guó)社的人員可以劃分為專業(yè)/職業(yè)/業(yè)余戲劇人三個(gè)層次，相對(duì)于更為職業(yè)化的文明新戲劇團(tuán)和偏向業(yè)余化的愛(ài)美劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，南國(guó)社在人才構(gòu)成上可以說(shuō)更為完善。三、南國(guó)社社團(tuán)管理與組織的影響南國(guó)社各個(gè)時(shí)期的管理與組織基本上適應(yīng)于社團(tuán)各時(shí)期的發(fā)展，保障了南國(guó)戲劇的品質(zhì)，促進(jìn)了南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)。但也應(yīng)當(dāng)看到，其管理與組織不可避免的帶有轉(zhuǎn)型期的局限，體現(xiàn)出早期現(xiàn)代社團(tuán)管理上的稚嫩與游移，并在某種程度上消解了南國(guó)社走上現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)的可能。而南國(guó)社所開(kāi)創(chuàng)的“既不靠官府，也不靠資本家，更不被商業(yè)所左右”的戲劇運(yùn)動(dòng)之路，則對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（一）、保障南國(guó)社的戲劇品質(zhì)文化藝術(shù)管理同一般管理行為有著相同之處，那就是通過(guò)一系列有意識(shí)、有計(jì)劃的協(xié)調(diào)活動(dòng)以達(dá)到文化藝術(shù)團(tuán)體的特定目標(biāo)。南國(guó)社一系列的管理組織行為都是為完成其藝術(shù)創(chuàng)作而服務(wù)的，保證了南國(guó)戲劇作品的較高品質(zhì)。首先，南國(guó)社強(qiáng)烈的個(gè)人化傾向使其作品保持了一以貫之的藝術(shù)性和創(chuàng)新性,這在當(dāng)時(shí)的戲劇界是很難見(jiàn)到的。更為重要的是，南國(guó)的戲劇表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗與腐朽、大革命失敗后的苦悶與彷徨，易引起當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的共鳴。其次，南國(guó)社一直奉行的“既不靠官府，也不靠資本家”的在野的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理念也可視為其管理組織上的原則，使其不被商業(yè)利益所左右，在獨(dú)立自由的前提下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，避免了重蹈文明戲過(guò)分追求利潤(rùn)而衰落的覆轍。再次，雖然相對(duì)自由的管理組織方式易造成自由散漫的缺點(diǎn)，但也有利于激發(fā)出創(chuàng)作靈感。正因如此，南國(guó)的戲劇才能在表演、舞美、音樂(lè)等各個(gè)方面具有閃光點(diǎn)，為中國(guó)現(xiàn)代話劇體系的形成打下基礎(chǔ)。而南國(guó)社后期引入的制度化管理則在保證創(chuàng)作自由的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了社員的共同信仰和現(xiàn)代戲劇理念，使得南國(guó)社此后的每次公演都能有所進(jìn)步。（二）、消解職業(yè)化的可能南國(guó)社呈現(xiàn)出來(lái)的諸多管理組織上的特征具有從傳統(tǒng)戲劇組織向現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)轉(zhuǎn)型的印記，在適應(yīng)其藝術(shù)創(chuàng)作需要的同時(shí)，也消解了南國(guó)社向現(xiàn)代職業(yè)戲劇團(tuán)體發(fā)展的可能。首先，南國(guó)社長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)能擺脫以田漢為中心、”以感情相結(jié)合”的管理組織方式。盡管有些學(xué)者認(rèn)為南國(guó)社在管理方式上類似于傳統(tǒng)戲曲班社，但實(shí)際上南國(guó)社與傳統(tǒng)戲曲班社既有聯(lián)系又有區(qū)別。傳統(tǒng)的戲曲家班是在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制基礎(chǔ)上生存發(fā)展的，往往以家庭為單位，由家長(zhǎng)亦即班主統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，等級(jí)森嚴(yán)，帶有很強(qiáng)的宗法意味。而南國(guó)社除了具有以田漢為家長(zhǎng)的某種傾向外，其早期的管理組織十分自由。其次，無(wú)論是傳統(tǒng)家班、戲曲班社，還是文明戲劇團(tuán)，它們均以演出獲取商業(yè)利潤(rùn)為旨?xì)w，而無(wú)論是田漢，還是其他成員都未將獲取經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)作為社團(tuán)目標(biāo)的第一位。當(dāng)然，南國(guó)社“重藝術(shù)，輕市場(chǎng)”的管理理念和方式也在一定程度上阻礙了南國(guó)長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展。再次，第二次改組后的南國(guó)社在管理組織上有了較為明確的規(guī)章制度，帶有相對(duì)開(kāi)放、民主的現(xiàn)代特征。然而，簡(jiǎn)章并沒(méi)有上升為契約化的管理組織方式，況且人情化的管理組織方式依然存在。綜上所述，南國(guó)社在管理組織上三大特征凸顯了其從松散聯(lián)盟向現(xiàn)代社團(tuán)的過(guò)渡性，它一方面具有一些傳統(tǒng)戲曲班社中家長(zhǎng)制管理的意味；另一方面又帶有現(xiàn)代社團(tuán)相對(duì)自由、民主的氛圍。雖然南國(guó)社未能走上西方現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)的發(fā)展道路，但卻為中國(guó)現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)的出現(xiàn)埋下了伏筆。（三）、對(duì)左翼戲劇運(yùn)動(dòng)和中國(guó)旅行劇團(tuán)的影響南國(guó)社的影響是全面的、深遠(yuǎn)的，其在管理組織上的實(shí)踐、斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)不僅影響了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，而且孕育了中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)一一中國(guó)旅行劇團(tuán)。1930年，由上海藝術(shù)劇社、摩登社、劇藝社、南國(guó)社、辛酉社、上海戲劇協(xié)社、紫歌劇社共同發(fā)起了“上海戲劇運(yùn)動(dòng)聯(lián)合會(huì)”，也就是“左翼戲劇家聯(lián)盟”的前身。南國(guó)社被查封后，大部分成員并入“劇聯(lián)”，繼續(xù)從事左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。在這一過(guò)程中，不僅南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的奮斗目標(biāo)和倡導(dǎo)的戲劇演出形式為左翼戲劇運(yùn)動(dòng)所吸收；而且其訓(xùn)練的一批戲劇人才更是成長(zhǎng)為“紅色30年代”左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。盡管南國(guó)社的管理與組織在一定程度上消解了自身走向現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)的可能，但卻在某種程度上孕育了中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代職業(yè)劇團(tuán)一一中國(guó)旅行劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“中旅”）。中旅是南國(guó)社元老唐槐秋、吳家謹(jǐn)夫婦在1933年創(chuàng)立的，依靠市場(chǎng)與觀眾經(jīng)營(yíng)了十四年之久。中旅也是一個(gè)突出的以個(gè)人化為主的劇團(tuán)，唐槐秋在劇團(tuán)中的地位與田漢在南國(guó)社的角色相類似，均帶有一定的“家長(zhǎng)”色彩;在管理與組織上同樣具有類似于南國(guó)社人情一制度相交織的特征，只不過(guò)維系中旅的“人情”是家庭親情，而南國(guó)社則來(lái)源于友情和師生情誼。中旅在吸取南國(guó)社管理經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，采用了較南國(guó)社更進(jìn)一步的雇傭勞動(dòng)制、薪酬制等契約化的管理組織方式，走上了職業(yè)演劇的道路。但其管理組織上具有穩(wěn)定的個(gè)人化為主和人情一制度/契約相交織的兩大特征卻顯示出南國(guó)社對(duì)中旅的影響。南國(guó)社作為1920年代的戲劇先鋒，它在管理與組織上的實(shí)踐顯示出早期戲劇團(tuán)體在面對(duì)戲劇形態(tài)、市場(chǎng)與觀眾、社會(huì)環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)變的過(guò)程中的變化及選擇。其管理與組織總體而言是適應(yīng)于南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展變化的，并且在某種程度上規(guī)定著南國(guó)的戲劇形態(tài)，足見(jiàn)出藝術(shù)管理行為對(duì)藝術(shù)本體所產(chǎn)生的影響和作用。從某種程度上說(shuō)，南國(guó)社的管理與組織從外部推動(dòng)了南國(guó)最終完成中國(guó)話劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。更為重要的是，田漢與南國(guó)同人共同開(kāi)創(chuàng)的“既不靠官府，也不靠資本家，更不被商業(yè)所左右”的話劇發(fā)展進(jìn)路及其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)值得為當(dāng)下戲劇管理者思考和借鑒。TheCharacteristicsandInfluenceofAcademieDesArtsduMidi'sManagementand

OrganizationAbstract:AcademiedesartsdumidianditsdramamovementplayanconnectingroleinthemodemdramahistoryofChina.Itsmanagementandorganizationmet