【肖邦《降E大調(diào)夜曲》美學(xué)賞析（論文7400字）】

肖邦《降E大調(diào)夜曲》美學(xué)賞析目錄22286_WPSOffice_Level1引言 37951_WPSOffice_Level1第一章肖邦《降E大調(diào)夜曲》的美學(xué)特征探析 47951_WPSOffice_Level21肖邦生平及夜曲 425552_WPSOffice_Level22.肖邦夜曲的創(chuàng)作特色 414974_WPSOffice_Level23.和聲語匯的運用 52640_WPSOffice_Level24.夜曲中的rubato彈性節(jié)奏 525552_WPSOffice_Level1第二章肖邦夜曲藝術(shù)特點探究 75939_WPSOffice_Level21.旋律與節(jié)奏 721425_WPSOffice_Level22.和聲與調(diào)性 711314_WPSOffice_Level23.裝飾音 714974_WPSOffice_Level1第三章肖邦《降E大調(diào)夜曲》中速度的同一性與差異性的聲學(xué)表現(xiàn) 94720_WPSOffice_Level21.宏觀速度的同一性與差異性分析 97951_WPSOffice_Level31.1同一性分析 925552_WPSOffice_Level31.2差異性分析 11870_WPSOffice_Level22.微觀速度的同一性與差異性分析 1114974_WPSOffice_Level32.1數(shù)據(jù)分析 112640_WPSOffice_Level32.2詮釋問題論述 122640_WPSOffice_Level1結(jié)論 14引言夜曲作為肖邦鋼琴音樂的重要組成部分，是學(xué)習(xí)鋼琴音樂的重要文獻之一。本人在求學(xué)過程中盡可能地收藏了諸多音響版本，這些音響版本的演奏包羅萬象，在音樂的表現(xiàn)上有遵循傳統(tǒng)的又有大膽創(chuàng)新的，不同演奏者對于肖邦夜曲的觀點也不盡相同。如，10個人彈奏同一首樂曲，自然是10個樣子。這10個樣子，有時有藝術(shù)水平高低之別，有時是藝術(shù)個性的差異。不同藝術(shù)個性之并存，正是演奏藝術(shù)的絕妙之處。m分析大量不同的音響版本，除了在差異性上感受不同鋼琴家們在音樂表演中展現(xiàn)的靈感與創(chuàng)新外，從中尋找其演奏的一般規(guī)律亦成為一個重要課題。本文在諸多音響版本中選擇了9個較權(quán)威的，分別為：魯賓斯坦（1965年）、霍洛維茨（1975年）、阿勞（1978年）、傅聰（1978年）、巴倫博伊姆（1982年）、比茵（1991年）、皮爾斯（1998年）、弗賴里（2004年）、波利尼（2005年）。就版本錄音本身而言，夜曲這一題材確是演奏家個人性格與音樂理解的極致表現(xiàn)，如：阿勞和霍洛維茨的演奏具有很強的個性，許多人都會驚訝于前者在演奏速度的選擇以及后者在音樂上的奇特處理，在分析作曲家在作品和聲、節(jié)奏、織體的特殊設(shè)計后，這些另類的版本也足以讓聽者大呼過癮。第一章肖邦《降E大調(diào)夜曲》的美學(xué)特征探析1肖邦生平及夜曲與音樂史上的某些作曲家相比，肖邦是幸運的，因為其出身還算高貴；同時，他也是不幸的，不但長時間禁受疾病的困擾，還要為波蘭的槍炮聲所激動難過，39歲的肖邦便與其琴聲一同消失在人們的耳際。肖邦一生的創(chuàng)作難以計數(shù)，其中大部分為鋼琴作品，本文從肖邦眾多的鋼琴作品中選取了夜曲這一體裁，對其作了進一步分析。“肖邦的音樂創(chuàng)作與19世紀上半葉波蘭特定的歷史社會環(huán)境和社會心理有著深刻的聯(lián)系。”“從某種程度上講，音樂創(chuàng)作實際上反映了音樂藝術(shù)發(fā)展的基本面貌。”從1827年到1846年，肖邦共創(chuàng)作了21首夜曲，兒乎貫穿了肖邦創(chuàng)作的始終。其中大部分作品是獻給伯爵一夫人和一些貴族小姐。在夜曲的創(chuàng)作上，肖邦繼承了菲爾德的創(chuàng)作風(fēng)格、輕柔的觸鍵方式及典雅的演奏技藝，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，不但在規(guī)模上得到了一定的拓展，而且在藝術(shù)水平上也獲得了顯著提高，使其發(fā)展成為一種具有濃厚的浪漫主義色彩的獨立的音樂體裁。肖邦創(chuàng)作的夜曲悠長、典雅，富有歌唱性的對比旋律、隨處可見的自由節(jié)拍、靈動的裝飾音與和弦外音、極富張力的和聲構(gòu)建等等使其夜曲的風(fēng)格鮮明而獨特。當(dāng)肖邦帶著強烈的民族意識和激進的愛國主義情懷離開祖國，一個新的音樂流派漸趨形成，肖邦毅然決然地加入這一浪漫主義行列，開始勾勒屬于自己的“浪漫主義”藍圖。2.肖邦夜曲的創(chuàng)作特色肖邦的夜曲旋律極其富有歌唱性，肖邦的夜曲每一首都像是一首首動聽的歌曲，優(yōu)美的旋律以及細膩的情感，使旋律線條十分柔美。他在創(chuàng)作中還加人了歌劇當(dāng)中的宣敘調(diào)，對作品的情感進行進一步的渲染烘托。同時，他采用了器樂化的“加花變奏”，使旋律具有更強的張力與表現(xiàn)力，在主旋律的基礎(chǔ)上衍生出無限的可能性。他將器樂與聲樂的想象進行了完美的融合，在保留器樂化旋律的基礎(chǔ)上加人了人聲的想象，使旋律具有很強的歌唱性。因此，每一個鋼琴演奏者在彈奏肖邦夜曲時，都要深人了解他音樂中的聲樂性以及他細膩的情感起伏，從而了解其夜曲的獨特風(fēng)格。肖邦的夜曲多為三部曲式，中部往往是充滿戲劇性的旋律，前后兩個樂段則靜謐優(yōu)雅為主，使得夜曲這一體裁突破了菲爾德式的幽靜，更加具有表現(xiàn)力與張力，被賦予了新的生命與內(nèi)涵。每一次主題的重復(fù)，大多都是同頭不同尾的重復(fù)，以相同的旋律開始，而結(jié)束在不同的旋律音上。這樣的ABA的寫作手法，使整首曲子具有對稱美，從平靜中來，最終又歸于平靜，使每一段都相對獨立，而又具有相對統(tǒng)一的樂思。3.和聲語匯的運用在傳統(tǒng)和聲學(xué)當(dāng)中，正格進行是確立以及穩(wěn)固調(diào)式調(diào)J勝的主要手法，D-T之間的和聲進行是傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系的核心。肖邦雖然處于浪漫主義時期，但古典主義的音樂思想依然具有重要影響。一方面和聲語匯在浪漫主義時期得到了創(chuàng)新與發(fā)展，另一方面古典主義的和聲進行也依然得到了繼承與完備。在肖邦的夜曲中，大多數(shù)樂句的停頓與樂段的終止時依然采用了D7-T的正格進行，使他的樂曲在富有線條的流動性與旋律性的同時又有著如同古典主義時期作品的清晰的結(jié)構(gòu)感。但與古典主義時期作曲家不同的是，肖邦善于運用裝飾性的華彩與終止四六和弦相對應(yīng)，使整個終止聽起來更加具有流動性，不像古典主義時期作品那樣運用柱式和弦來增加，強調(diào)終止感。變格進行的使用。肖邦在夜曲中沿用了這樣的手法，通常終止之后放人一個變格進行作為補充。在《降E大調(diào)友曲》的25-26小節(jié)中，尾聲剛開始肖邦便運用了b6級音的S46與II2與T構(gòu)成變格進行，宣示著尾聲到來。在聽覺上，S46與II2的小三與半減七和弦的憂郁神秘感與T的大三和弦放在一起時，更顯現(xiàn)出主和弦的明朗與穩(wěn)定。在肖邦的夜曲中，除了下屬功能組和弦構(gòu)成的變格進行以外，重屬和弦也會代替下屬功能組和弦與主和弦構(gòu)成變格進行.4.夜曲中的rubato彈性節(jié)奏Rubato被稱為彈性節(jié)奏，起源于民間的即興演唱或演奏，指的是某個音樂片段在整體上保持基本的速度，但某個樂句或某個音的速度可以稍有不同，若前面的音符拉長，后面的音符則要縮短，總體演奏時間應(yīng)基本不變。因此彈奏時就要注意，必須要有借有還，不可隨意拉伸或縮短樂曲的時間。肖邦在這一方面要求極其嚴格。肖邦認為，彈奏旋律的手可以擺脫嚴格的時值，但彈伴奏的手必須嚴格遵循時值。首先是指法的設(shè)i}一上，他在《降E大調(diào)夜曲》中第9小節(jié)處，他在右手的指法上寫上了連續(xù)的小指進行，暗示了速度的放緩，而后的一串音則回到原速，并應(yīng)略有加快。再者是裝飾音的應(yīng)用。裝飾音的時值一般計算在裝飾的音或者前一音的時值內(nèi)。經(jīng)研究表明，肖邦在他學(xué)生的樂譜上標注了裝飾音必須放在正拍上，這樣由于裝飾音的演奏而導(dǎo)致旋律音的延后出現(xiàn)并縮短時值便自然而然地導(dǎo)致rubato的出現(xiàn)。我們在彈奏肖邦的作品時，有些地方可以采用rubato的處理手法。首先是樂句終止處的附點節(jié)奏可以使用rubato樂句終止處的附點節(jié)奏本身就帶有一定的傾向性，再加以漸慢的處理，便會加強結(jié)束感，歸于平靜。其次是在切分節(jié)奏中，為了情緒的推進可以采用rubato。切分節(jié)奏本身就打破了常規(guī)的節(jié)拍邏輯重音，將強拍上的音變?yōu)槿跻?，弱拍弱位上的音變?yōu)橹匾?，本身就具有情緒色彩的轉(zhuǎn)化功能，加上彈性節(jié)奏的運用，會更加具有動力感與推動力。再者就是雙手節(jié)奏不統(tǒng)一時，肖邦的作品中右手的旋律經(jīng)常會有多連音的出現(xiàn)，三對四，十二對十七等，這時的右手由于旋律歌唱性的特點，可以在兩端開頭從略微放緩速度，中間加快速度，會有如行云流水般的感覺，增強了樂曲的整體流動性。第二章肖邦夜曲藝術(shù)特點探究1.旋律與節(jié)奏肖邦所創(chuàng)作的大量的鋼琴音樂作品，以其中的夜曲最為有名，他同時也將夜曲這一音樂體裁推向了發(fā)展的高峰時期，使得夜曲這一音樂體裁成為了浪漫主義音樂時期極具代表性的體裁之一。肖邦在音樂的旋律創(chuàng)作上有著驚為天人的表現(xiàn)。他的音樂旋律的創(chuàng)作富有波蘭傳統(tǒng)民間音樂和浪漫主義音樂藝術(shù)特征，同時也是對自身內(nèi)心情感的表達。肖邦夜曲所創(chuàng)作出的旋律極富歌唱性。在肖邦的夜曲中，裝飾性的旋律是通過和弦外音以及裝飾音共同構(gòu)成，使得裝飾音在發(fā)揮自身作用的同時又具有一定的抒情性作用，充分表現(xiàn)出了浪漫主義時期的音樂所特有的特征。2.和聲與調(diào)性肖邦在進行樂曲的創(chuàng)作時，運用了極為獨特的和聲手法。在夜曲中肖邦還將那不勒斯和弦以及線性和聲的效用最大化，使得整首樂曲的色彩更為飽滿。肖邦在進行夜曲創(chuàng)作時所使用的和聲更是對浪漫主義時期音樂和聲類型的豐富。肖邦在自己所創(chuàng)作的夜曲中運用線性和聲將和聲最基本的功能性減弱了，但是這樣的處理使得和聲的效果更為模糊、和聲的色彩性更為豐富。這樣的和聲類型的運用是肖邦在音樂的音響色彩之上的創(chuàng)新和突破。在肖邦的夜曲中，使用了大量富有浪漫主義音樂時期調(diào)式色彩的—三度并置的調(diào)式。在肖邦的夜曲中也有著平行大小調(diào)式的交替使用。這在波蘭傳統(tǒng)民間音樂中也有使用。由此可以看出，波蘭傳統(tǒng)民間音樂以及浪漫主義時期音樂特征對肖邦所進行的創(chuàng)作的巨大影響。同時大小調(diào)的交替性使用在音樂色彩的明暗對比中有著較大的作用，使得整首樂曲有著戲劇性的音樂內(nèi)涵。3.裝飾音肖邦在進行夜曲的創(chuàng)作過程中，為了賦予樂曲飽滿的色彩以及獨特的音樂形象的刻畫，在夜曲中加入了許多的裝飾音。為樂曲增添了極強的連綿不絕的動感。在進行裝飾音的彈奏和表現(xiàn)時要像彈奏旋律一樣重視，但是夜曲中裝飾音的彈奏與旋律的彈奏有著較大的不同。在肖邦的夜曲中，裝飾音的使用中最為常見的就是顫音。顫音記號標在音符的上方，這樣的標記不是隨機性的而是提醒彈奏者顫音的演奏要和音符的上方助音進行交替使用。同時顫音在肖邦夜曲的使用也為這些樂曲增添了一定的趣味性。在肖邦的夜曲中還用到了倚音，倚音分為短倚音和長倚音。而這兩者也有著較大的區(qū)別，短倚音可以由一個音也可以由多個音構(gòu)成，短倚音也被稱為復(fù)倚音；而長倚音則一般出現(xiàn)在主音的前而并且還有強音，由一個音組成，而且長倚音一般與主音之間相距二度。在演奏短倚音時要注意與長倚音的區(qū)別—短倚音沒有強音，而且短倚音的時值相對較短，但是在彈奏時卻不能一帶而過，而是也要清晰地彈奏出來，如此才能夠正確地發(fā)揮短倚音的裝飾性作用。第三章肖邦《降E大調(diào)夜曲》中速度的同一性與差異性的聲學(xué)表現(xiàn)《降E大調(diào)夜曲》（OP.9N0.2）作為肖邦最讓聽眾覺得耳熟能詳?shù)淖髌分?，亦是足以名列鋼琴音樂史最著名的?jīng)典旋律。肖邦《降E大調(diào)夜曲》的結(jié)構(gòu)為帶尾聲的三段體，呈示段（A）共8小節(jié)，展開段（B）為12小節(jié)，再現(xiàn)段與尾聲（A1）為14小節(jié)。全曲是在旋律的不斷裝飾變奏下寫成，第1主題旋律出現(xiàn)后，肖邦即加以裝飾重復(fù)1次。第2主題后第1主題再次出現(xiàn)，又帶以不同裝飾演奏。隨著裝飾變奏的發(fā)展，第1主題的第3次出現(xiàn)運用了不同和聲色彩與主題材料的變化寫成，作為全曲最大的轉(zhuǎn)折，肖邦并沒有充分發(fā)展該主題，而是重復(fù)一次后便收尾了。由于全曲的音響版本數(shù)據(jù)龐大，限于篇幅，本文在個別章節(jié)中將節(jié)選最具代表性的段落進行舉例說明。文中圖表數(shù)據(jù)是采用音頻軟件（Praat）導(dǎo)人音頻，通過人工記錄得到。宏觀速度的同一性與差異性分析1.1同一性分析通過分析的數(shù)據(jù)（表1）可以看出，9個音響版本在總時長上具有較大的差異，最快的是傅聰版本，用時215.84s，最慢的為阿勞版本的282.13s，在這樣一首篇幅不大的樂曲的演奏時長上，不同音響版木間的最大差異值竟然超過1min。表19個音響版本在樂曲各部分的演奏時長（s）版本A部分B部分A1部分總時長阿勞60.6791.59129.87282.13魯賓斯坦58.6384.13116.74259.50傅聰49.6666.09100.09215.84巴倫博伊姆57.6086.92126.61271.13弗賴里54.7283.18111.22249.12比芮56.8289.00118.01263.83皮爾斯57.7285.04115.66258.42波利尼52.5079.41109.65241.56霍洛維茨55.9983.35123.61262.95由表1可見，由于演奏總時長不同，各個音響版本在樂曲的各個段落的總時長也相去甚遠。僅從9個版本的主觀聽覺上，本人認為9位演奏家在這首樂曲的諸多處理上都具有一定的相似性，這些相似性集中體現(xiàn)在了樂句細節(jié)的處理上。當(dāng)然主觀上的臆斷無法支撐論文的論點，為了能夠直觀觀測，現(xiàn)將各版本數(shù)據(jù)生成折線圖分析，如圖1。圖19個音響版水的時長折線圖以呈示段為例，各音響版本在第1、第5小節(jié)以及結(jié)尾都在速度上進行了放慢處理。細節(jié)上速度的拉伸，體現(xiàn)為各版本在樂曲的第1個音符均是以較長的時值呈現(xiàn)。同時還有，第4小節(jié)與第5小節(jié)以及樂段結(jié)束部分的漸慢處理。較快速度的處理則往往集中體現(xiàn)在漸慢的處理之后，如第1小節(jié)在單音旋律進行至保持音時，伴奏的柱式和弦在速度上加快以推動樂句進行。在第6小節(jié)的前半小節(jié)，各音響版本亦在旋律的漸強上行處用了較快速度演奏，且在左手伴奏單獨進行時用較快的速度演奏，從而使樂句的流動性得以加強。同時，縱觀表1、圖1，各音響版本在呈示段的速度分布均呈現(xiàn)J漫一快一慢一快一慢的數(shù)值折線變化，體現(xiàn)出各版本在演奏上的同一性。1.2差異性分析相對于前文就各音響版本在樂曲呈示段的同一性分析，各音響版本在演奏差異性上是更加直觀和明顯的。限于篇幅，筆者主要就樂曲呈示段的主題進行分析，研究其在宏觀速度對比上的差異性。該主題在樂曲中共出現(xiàn)4次，通過對數(shù)據(jù)的采集可得出各音響版本在主題多次出現(xiàn)的演奏中均顯現(xiàn)出不同的速度變化。正如圖2（4次主題演奏對比圖）所示，幅度較大的音響版本如傅聰?shù)陌姹荆诘?次主題的演奏中用時最長，而后的3次主題再現(xiàn)均用了較快的速度演奏；阿勞的版本則出現(xiàn)了反彈性曲線；中間則是其他幾個呈現(xiàn)出較小幅度變化的音響版本，且變化規(guī)律各不相同?？梢?，差異性集中體現(xiàn)在3次主題再現(xiàn)的速度分布上。2.微觀速度的同一性與差異性分析2.1數(shù)據(jù)分析在微觀方面的分析，筆者主要以該夜曲的第30至31小節(jié)為分析對象，這一部分在樂譜上恰是音樂戲劇性表現(xiàn)突出的段落，各音響版本在演奏這一部分時具有相當(dāng)大的差異性?？紤]到樂句的連貫性問題，分析將從第30小節(jié)的開始作為第1拍，該樂句共33拍。正如前文所述，各個音響版本所采用的基本速度各不相同，所以音響版本間的每一拍時長不能用作直接比較。但是從差異的分析中至少可以找到兩個方面的問題。各個音響版本在各自版本的演奏中，每一拍的時值存在很大的差異，僅以幅度最小的弗賴里版本為例，樂句中的最長與最短的拍子時值分別為1.00，0.24s，相差0.76s的時長。在聽覺上，這樣的節(jié)拍變化一定存在或多或少的彈性速度的。第二，即便各音響版本的速度數(shù)據(jù)無法拿來直接比較，但從圖3（第30至31小節(jié)折線圖）的對比可見，各音響版本在速度彈性拉伸上存在一定同一性，觀察圖3可發(fā)現(xiàn)折線變化存在相似性。速度處理相同的地方有很多，如：各音響版本在樂句前半部分的處理都較后半部要快，在第4到第6拍都進行加快速度處理、第13至第18拍演奏時長較短等。圖29個音響版本4次主題演奏對比圖圖39個音響版本第30至31小節(jié)折線圖在這兩個問題的基礎(chǔ)上，可以看到各音響版本在彈性速度上的把握各有特點，不同的速度處理在整體上造成了不同的音響效果。如波利尼、巴倫博伊姆及傅聰在樂句第11拍都進行了放慢速度的處理，使得音樂在此刻帶有明顯的緊張與收縮感。正如前文所說，這些特別的處理還能讓聽者感到過癮，不失為一種合情合理的二度創(chuàng)作。然而對音樂組織結(jié)構(gòu)上，各版本的處理又具有一定的邏輯同一性。分析可得出，在樂句的第19至20拍以及第23至24拍，音樂出現(xiàn)了大幅度的音區(qū)伸張，根據(jù)此處和聲附屬和弦Ⅱ級根音五度進行形成的阻礙終止，各音響版本在此處在速度上有所放慢，從聽覺上避免了旋律快速跳進的唐突感，在和聲緊張度上又為最后的屬功能長音提供了喘息機會。2.2詮釋問題論述在音樂表演過程中，速度節(jié)奏的變化往往最能體現(xiàn)出演奏者的個性以及他對作品的理解水平，同時也是藝術(shù)處理的一個重要環(huán)節(jié)。Rubato（彈性速度）是一門龐大的演奏學(xué)問，肖邦音樂的彈性速度更是學(xué)問中的學(xué)問。在過往的諸多研究中已經(jīng)就Rubato的“偷”和“還”作了論述。分析這些彈性速度，發(fā)現(xiàn)其時間上的“偷”與“還”是有規(guī)律的，完全可以從數(shù)據(jù)上“算”出來。當(dāng)然，音樂不是數(shù)學(xué)，被演奏家自然而然表現(xiàn)出來的彈性速度是演奏者們對音樂及樂譜的理解，探究其存在的相似邏輯性才是數(shù)據(jù)分析的本意。肖邦認為，彈奏歌唱性旋律的手可以擺脫掉嚴格的時值，但彈伴奏的手必須保持住時值。通過不同音響版本的“彈性速度”對比可以發(fā)現(xiàn)，左右手演奏的不對稱性是一種重要的表達方式。分析不同的版本可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴家們均出現(xiàn)了雙手音樂“對不齊”的情況，這種“對不齊”一般可理解為左手伴奏必須保持嚴格的節(jié)拍，但右手旋律線則應(yīng)享有速度波動的自由。任何一種合理的音響呈現(xiàn)方式的生成都是表演者對樂譜及對自身發(fā)掘的結(jié)果，它體現(xiàn)出樂譜與表演者之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。分析樂譜可發(fā)現(xiàn)，肖邦在某些地方規(guī)定了“彈性速度”的使用。首先是指法設(shè)計上，許多指法的設(shè)計在演奏中勢必導(dǎo)致速度的變化。比如夜曲第26至27小節(jié)，連奏放慢所形成的速度變化，這是作曲家在思考語氣、句法后的精心設(shè)計的結(jié)果。其次是不等分節(jié)奏的演奏，在作品中常見的三對二、四對三的節(jié)奏，為雙手演奏的速度把握提供了彈性。再者是裝飾音的演奏，這里還需要引用學(xué)術(shù)界關(guān)于肖邦作品中要求裝飾音必須在正拍上演奏的研究成果，歷史研究表明，肖邦在他學(xué)生的樂譜上標明了裝飾音必須演奏在正拍上。這種為了推遲旋律裝飾音出現(xiàn)的彈法自然導(dǎo)致了彈性速度的出現(xiàn)。顯而易見的是，各音響版本均在這些裝飾音處以正確的方式演奏，自然而然地彈出了各自適當(dāng)?shù)膹椥运俣?，雖然時間的把握上是各不相同的。最后是在和弦的琶音演奏化上，與裝飾音處理的效果相似，樂譜上和弦往往不是因為演奏時手不夠大，如，在霍洛維茨的演奏中可以聽到諸多樂譜上并沒有標記的琶音和弦，這種