第十五講 藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)

第十五講藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)1藝術(shù)家2藝術(shù)創(chuàng)作3藝術(shù)品4藝術(shù)接受藝術(shù)現(xiàn)象自身是十分復(fù)雜多樣的，因此人們可以看到各種不同的藝術(shù)存在的樣式。盡管這樣，藝術(shù)現(xiàn)象具有一個基本的結(jié)構(gòu)。一般而論，人們將它分為藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受等要素。在不同的歷史時期，人們對于藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中要素的意義及其重要性的理解是不同的。例如主體主義的美學(xué)會更多地強調(diào)從藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作來理解全部的藝術(shù)現(xiàn)象奧秘，而非主體主義的美學(xué)則主要從藝術(shù)品和藝術(shù)接受來把握藝術(shù)現(xiàn)象的本性。事實上，從近代以來，一般的藝術(shù)理論經(jīng)歷了從作家中心到作品或文本中心再到讀者中心的轉(zhuǎn)變。十八和十九世紀的浪漫主義文藝思潮奉行天才的美學(xué)觀，認為作品的意義是由作者賦予的，由此帶動了大量的關(guān)于藝術(shù)家傳記學(xué)心理學(xué)研究。但二十世紀的英美新批評以意圖謬論否認了作者的思想，同時俄國形式主義乃至后來法國的結(jié)構(gòu)主義也強調(diào)，所謂的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象在根本上是文本，它是自足、自律的，無關(guān)文本之外的因素。但三十年代西方藝術(shù)理論界不再只是關(guān)注文本自身的問題，而是探索文本的閱讀、接受和影響問題。盡管這樣，藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)作為一個整體是相互關(guān)聯(lián)、密不可分的。但從一個直接給予的事情而言，藝術(shù)現(xiàn)象既不是藝術(shù)家，也不是藝術(shù)創(chuàng)作，甚至也不是藝術(shù)品，而是藝術(shù)接受。因此比起其他的藝術(shù)要素，藝術(shù)接受具有其不可爭辯的優(yōu)越性。藝術(shù)接受一般表現(xiàn)為藝術(shù)欣賞、體驗、經(jīng)驗等，也就是最一般的藝術(shù)審美活動。正是在藝術(shù)接受中，人與各種藝術(shù)品相遇。一方面人走向藝術(shù)品，另一方面藝術(shù)品向人敞開。也正是在藝術(shù)接受中，人們經(jīng)歷了藝術(shù)的創(chuàng)造過程并理解了藝術(shù)家自身。在這樣的意義上，藝術(shù)接受是一切藝術(shù)現(xiàn)象的聚集。它不僅是藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中的一個要素，而且包括了藝術(shù)現(xiàn)象的一切要素。不過，為了敘述的方便，我們思想的道路不是回溯的，從藝術(shù)接受到藝術(shù)品再到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家，而是直線的，從藝術(shù)家到藝術(shù)創(chuàng)作再到藝術(shù)品和藝術(shù)接受。這種思想道路無關(guān)于對于藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中的某一要素的強調(diào)，也不試圖主張某種中心主義，而是由此表明，藝術(shù)現(xiàn)象是如何一步步地顯現(xiàn)自身的，并形成自身的結(jié)構(gòu)的。1藝術(shù)家在整個藝術(shù)現(xiàn)象中，藝術(shù)家看起來是本原性的。這在于，藝術(shù)家是那些創(chuàng)造藝術(shù)作品的人。藝術(shù)家是創(chuàng)造者，藝術(shù)品是創(chuàng)造物。沒有藝術(shù)家，便沒有藝術(shù)品的存在，于是也沒有以它為中心的藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生。但誰是藝術(shù)家？毫無疑問，藝術(shù)家既不是上帝，也不是自然，而是人。雖然人們也認為上帝是一位偉大的藝術(shù)家，自然也是一位無名的藝術(shù)家，但這只是一種比喻。它無非表明上帝和自然與藝術(shù)家具有相似性，即他（它）們都是存在的創(chuàng)造者。藝術(shù)家只是人，而且是作為世界性和歷史性存在的個體。他們具有肉身，擁有自身的生和死。對于他們，我們可以列舉許多名字。僅就文學(xué)史而言，如中國有屈原、陶淵明、李白、蘇軾、曹雪芹、魯迅等；西方有荷馬、索?？死账?、莎士比亞、歌德、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡等。藝術(shù)家就具體地表現(xiàn)為這些無數(shù)的名字。雖然藝術(shù)家是人，但人就是藝術(shù)家嗎？“藝術(shù)家是人”這句話并不意味著它可以反過來說“人就是藝術(shù)家”，而將藝術(shù)家和人完全看成同一的。一些理論不僅抽象地認為人是藝術(shù)家，而且具體地主張人人都是藝術(shù)家。這種觀點將人與藝術(shù)家劃等號，意在消除藝術(shù)家作為特別的人和一般的人之間在歷史上難以逾越的界限，而彌補傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)與生活的分離。但人作為藝術(shù)家不能理解為現(xiàn)實的人都是藝術(shù)家，而是要把握為人就其本性而言具有藝術(shù)家的本性。因此人作為藝術(shù)家只是可能的，而不是現(xiàn)實的。只有當(dāng)生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化的時候，也就是生活和藝術(shù)的界限消失了的時候，人才能真正成為藝術(shù)家。如果生活和藝術(shù)之間仍然不是同一的而是差異的話，那么人是藝術(shù)家則只是一種空洞的語詞，而掩蓋了存在的本性。不僅如此，這種理論還包含了人與藝術(shù)家的平等化和平均化。它不是導(dǎo)致生活向藝術(shù)的提升，而是藝術(shù)向生活的下降。因此我們可以說，雖然藝術(shù)家是人，但藝術(shù)家不是一般人，而是特殊的人。這里重要的是，劃清藝術(shù)家和一般人的界限。對此問題的回答又必須關(guān)聯(lián)于藝術(shù)品。顯然一般的人雖然創(chuàng)造了自己的生活，但沒有創(chuàng)造藝術(shù)品。與此不同，當(dāng)論及藝術(shù)家的時候，人們自然想起那些給一些藝術(shù)作品命名的人，也就是那些作品的主人。于是藝術(shù)家就是那些創(chuàng)造藝術(shù)作品的人。由此看來，藝術(shù)品是藝術(shù)家的身份最確鑿的證明。但在日常生活世界里，藝術(shù)家卻并不是靠藝術(shù)品這一外在的證明來宣告自己，而是憑借自身而顯示自身的。這也就是說，藝術(shù)家是作為一個人來活動的。作為一個藝術(shù)家，這個人究竟是一個什么樣人呢？說起藝術(shù)家，人們往往都會認為它是一些特殊的人。他們有不一般的身體。這不僅就其自然稟賦而言，指某種生理的機能突出，而且也就其后天訓(xùn)練而言，指感官和感覺的豐富和敏銳。此外，藝術(shù)家對于他們自身的身體也有意地裝飾，如發(fā)須的形狀，衣服的樣式等等。但人們更多地認為藝術(shù)家具有獨特的心理。在現(xiàn)代心理學(xué)之前，人們早就意識到藝術(shù)家的心理特征是與眾人不同的。中國的詩人被稱為騷人，也就是一些充滿憂愁的人；西方的詩人被說成是神靈附體的人，也就是心靈處于迷狂狀態(tài)的人。現(xiàn)代心理學(xué)，特別是心理分析學(xué)的理論專門揭示了藝術(shù)家的獨特的心理特性，指出藝術(shù)家是廣義的精神病患者，和白日夢的病人具有相似性。除了上述的身體和心理的特殊性之外，藝術(shù)家的特性還顯現(xiàn)在一般的現(xiàn)實生活中。他們是一些獨行特立的人。如果從倫理道德的角度來理解人的行為的的話，那么藝術(shù)家的行為容易被視為是非道德和超道德的。但這可能出現(xiàn)兩種極端的情形，一種是在現(xiàn)行的道德之上，因此具有圣人和先知的美德，如仁者智者，另一種在先行的道德之下，因此具有魔鬼和野獸惡行，如酒色之徒。但藝術(shù)家的獨特性必須在技能、欲望和智慧的游戲中才能得到切中的理解。毫無疑問，藝術(shù)家是懷有技能的人。一般人也有一般的技能，但只有藝術(shù)家懷有藝術(shù)的技能。他們在身體的感官和感覺方面就其自然性而言就具有超出常人的優(yōu)越性，如一個優(yōu)美與靈活的身材，一雙感受色彩和線條的眼睛，一雙感受節(jié)奏和旋律的耳朵等。但藝術(shù)家的才能不只是天生的，而也是后天培養(yǎng)的。正是通過靈魂和身體的訓(xùn)練，人才能達到心靈手巧。人的感覺由自然性的感覺變成了藝術(shù)性的感覺。于是人們才能從事美術(shù)的造型和音樂的作曲和演奏。這種身體和感覺的能力實現(xiàn)于人對于器具的把握過程之中。正如繪畫是對于筆、墨或者顏料乃至紙布的特性的駕御一樣，音樂的演奏就是對于樂器的性能的精通。藝術(shù)技能的完美境地在于，這些器具在藝術(shù)家的操作過程中甚至成為其外在的雙手，也就是無機的身體。藝術(shù)家同時也是具有欲望的人。與一般人一樣，藝術(shù)家充滿了七情六欲，包括生理的、心理的和社會的。當(dāng)然藝術(shù)家的欲望比起一般人的欲望更加豐富，也更加強烈。正如人們所說，藝術(shù)家是富于情感的人。他對于人的生存和死亡有非同尋常的經(jīng)驗，因此有更多的愛，也有更多的恨。但藝術(shù)家和一般人在欲望上的根本差異在于，他的欲望是創(chuàng)造性的。但欲望的創(chuàng)造性不是別的，而就是創(chuàng)造欲望，也就是讓欲望生產(chǎn)出來。欲望的創(chuàng)造不僅是把壓抑的欲望解放出來，使欲望獲得自由，而且是在沒有欲望的地方呼喚欲望。正是如此，藝術(shù)家履行著藝術(shù)對于人的生命的神圣的使命，讓藝術(shù)成為生命的興奮劑，去刺激生命。當(dāng)然，藝術(shù)家更是擁有智慧的人。我們說，智慧總是人的智慧。但這并不意味著人規(guī)定智慧，而是意味著智慧規(guī)定人。一個人在何種程度上成為人，在于人在何種程度上接受了智慧的指引。藝術(shù)家和一般人一樣都擁有智慧，但藝術(shù)家的特別之處在于，他讓智慧在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)身。因此不是荷馬在歌唱，而是藝術(shù)女神繆斯通過他在歌唱；不是盧梭在寫作，而是人的神性也就是人性借助他在寫作；不是李白在吟詩，而是道家的智慧憑借他在吟詩。在藝術(shù)家和智慧的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)中，一方面是藝術(shù)家改變自身，成為智慧的當(dāng)前化；另一方面是智慧顯現(xiàn)自身，成為藝術(shù)的形象化，正如所謂道成肉身。于是藝術(shù)家的身體是一個被智慧的靈氣所灌注的身體。一個藝術(shù)家的特別之處，就是在技能、欲望和智慧三個方面獲得了特別性的規(guī)定。但作為藝術(shù)家自身，它也存在重大的區(qū)分，即所謂一般的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)家的差別。對于后者，我們一般稱之為天才。但什么是天才？天才一般被看作是天生之才。一個天才的藝術(shù)家，其才能的突出之處不僅在于它與一般人的才能相比是卓越的，而且在于它不是后天學(xué)習(xí)的，而是自然給予的。一種自然賦予的藝術(shù)才能不是通過規(guī)則的學(xué)習(xí)而可以獲得的，而是獨創(chuàng)的、典范的、制定規(guī)則的。對于藝術(shù)現(xiàn)象而言，天才是開端性的。這意味著天才不是在一般意義上創(chuàng)作藝術(shù)品，而是通過這種藝術(shù)品的創(chuàng)作來創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，也就是一種新的技能、欲望和智慧的游戲形態(tài)。作為開端，天才的藝術(shù)家是劃時代的，因此他終結(jié)了一個舊的時代并開創(chuàng)了一個新的時代。但無論是何種意義上的藝術(shù)家，他們都不是藝術(shù)現(xiàn)象的本原。藝術(shù)的現(xiàn)象的本原在根本上是人的生活世界，是在藝術(shù)自身游戲的技能、欲望和智慧。不僅如此，藝術(shù)家甚至也不是藝術(shù)創(chuàng)造的主體。將藝術(shù)家設(shè)定為主體，同時將藝術(shù)品設(shè)定為客體，這只是主體主義哲學(xué)的一種源于絕對自我的構(gòu)想。與此相反，藝術(shù)家在根本上被藝術(shù)創(chuàng)造所規(guī)定。這也就是說，藝術(shù)家只在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中成為藝術(shù)家并顯示自己是藝術(shù)家的。但進入藝術(shù)創(chuàng)造的過程，就是進入技能、欲望和智慧的三方的游戲。藝術(shù)家既不是技能、欲望和智慧中的任何一方，也不是游戲規(guī)則的制造者。毋寧說，藝術(shù)家的天職就是藝術(shù)游戲的守護者，它讓游戲不受任何傷害，而作為游戲自身去游戲。因此對于藝術(shù)現(xiàn)象來說，不是藝術(shù)家的自我，而是藝術(shù)游戲的本身才是決定性的。于是藝術(shù)家在藝術(shù)自身的游戲中不是表現(xiàn)自我，而是消失自我。藝術(shù)游戲所呈現(xiàn)的不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)品。但藝術(shù)品既不是藝術(shù)家意圖直接或者間接的表達，也不是藝術(shù)家的變相的生平傳記或者心靈的歷史。一些藝術(shù)品雖然是藝術(shù)家自身的歷史，或者與這樣的歷史相關(guān)，但它已超出了藝術(shù)家自我的限制。一個偉大的藝術(shù)品固然是偉大的藝術(shù)家的創(chuàng)造物，但藝術(shù)家越是偉大，越是著名，但也在藝術(shù)品之中越是無名。因此作為藝術(shù)游戲守護者的藝術(shù)家既不能理解為藝術(shù)的上帝，也不能理解為藝術(shù)的主人。在這樣意義上的藝術(shù)家已經(jīng)不復(fù)存在了，正如人們所說的：“作者死了”。2藝術(shù)創(chuàng)作我們說，并不存在一個脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，而存在的只是在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)家，他在創(chuàng)作過程中獲得了自身的規(guī)定。但藝術(shù)創(chuàng)作過程一直被認為是一個謎一般的事實。這在于藝術(shù)創(chuàng)作雖然將自身保存于藝術(shù)品之中，但它自身卻是整個藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中已經(jīng)消失的環(huán)節(jié)。人們面對的是藝術(shù)品，而不是藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。藝術(shù)創(chuàng)作過程雖然也能被少數(shù)人所經(jīng)驗到，但更多的是藝術(shù)家在談?wù)搫?chuàng)作經(jīng)驗的時候?qū)τ谧陨韯?chuàng)作過程的揭示。即使這樣，藝術(shù)創(chuàng)作過程對于藝術(shù)家而言也不是完全自明的，由此藝術(shù)家自己也不知道藝術(shù)創(chuàng)作過程究竟是如何發(fā)生的。人們將這種神秘性歸結(jié)為迷狂、陶醉、無意識等。藝術(shù)創(chuàng)作過程一方面顯現(xiàn)自身，另一方面遮蔽自身。它少數(shù)是可見的，更多的是不可見的。那么藝術(shù)的創(chuàng)作之謎究竟如何被理解呢？讓我們從藝術(shù)創(chuàng)作過程可見的事實出發(fā)。它最直觀的現(xiàn)象為藝術(shù)家為藝術(shù)品賦形的過程。文學(xué)藝術(shù)家用文字在寫作，不管他是用傳統(tǒng)的筆和紙在手寫，還是借助現(xiàn)代的電腦在打字；美術(shù)家將線條和色彩涂抹在畫布上，或者在工作室里嘗試一些實驗性的非架上藝術(shù)的類型的制作；音樂家不是在紙上作曲，就是在用樂器演奏；還有各種表演藝術(shù)家在唱歌和跳舞等，如此等等。這種藝術(shù)創(chuàng)造的活動就是一種現(xiàn)實的活動，正如農(nóng)民種地和工人操作機器一樣，都是身心力量的付出。當(dāng)然我們也可以指出藝術(shù)創(chuàng)造活動與一般現(xiàn)實活動相區(qū)分的獨特性之所在。藝術(shù)創(chuàng)造過程至少不是體力勞動，而是腦力勞動，而且不是簡單的，而是復(fù)雜的。于是藝術(shù)創(chuàng)造過程一般被理解為的不是現(xiàn)實的過程，而是心理的過程。但一般的科學(xué)研究也與心理過程相關(guān)，無論是自然科學(xué)，還是人文社會科學(xué)的研究都是大腦的思考。與人的一般的創(chuàng)造過程不同，藝術(shù)創(chuàng)造的心理過程具有特別性。它不是邏輯思維，而是形象思維，是非概念、非邏輯和非理性的。這也是人們一般所說的審美心理，是一種以感覺為載體的想象和情感的活動。但藝術(shù)創(chuàng)作既不只是一個單純的心理過程，也不是一個單純的現(xiàn)實過程，而是一個心理和現(xiàn)實統(tǒng)一的過程。在這樣的意義上，它既不是片面的內(nèi)在化過程，也不是片面的外在化過程，而是既內(nèi)在化又外在化的過程。作為如此，藝術(shù)創(chuàng)作過程具有一種整體性。但任何一個整體都是由開端、中間和完成所構(gòu)成的。我們將對藝術(shù)創(chuàng)作過程的幾個重要環(huán)節(jié)作更具體的分析。藝術(shù)創(chuàng)作的開端是藝術(shù)形象或者是意象的孕育階段。所謂孕育就是一個事物尤其是具有生命的事物開始成為自身。但一個事物的開始在根本上來源于另一個事物的完成，正如一個嬰兒的孕育來源于成年男女的精子和卵子的結(jié)合一樣。因為開端來源于完成，所以孕育表現(xiàn)為接受，也就是開端對于完成的接受。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，它的開端正是源于生活世界的經(jīng)驗。因此所謂的接受是對于生活世界經(jīng)驗的接受。這表現(xiàn)為去經(jīng)驗生活，體驗生活，去經(jīng)歷生活世界中的欲望、工具和智慧的游戲。一個對于生活世界缺少經(jīng)驗的人是不可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)經(jīng)驗的。但生活經(jīng)驗不能等同于藝術(shù)經(jīng)驗，因此藝術(shù)家必須將生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)變成藝術(shù)經(jīng)驗。于是藝術(shù)創(chuàng)作的接受同時也是分離。這意味著不僅與日常生活世界的分離，而且與一般的生活世界相分離。通過分離，藝術(shù)家獲得了一種審美的態(tài)度，也就是非功利的自由的態(tài)度，而開始了真正的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的中間階段是藝術(shù)形象的形成階段。它是藝術(shù)創(chuàng)作過程中最重要的和最關(guān)鍵的階段。人們一般稱之為藝術(shù)構(gòu)思。所謂構(gòu)思就是關(guān)于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)思考，也是一種編織，如同人們編織網(wǎng)絡(luò)一樣。藝術(shù)創(chuàng)作的編織其實就是藝術(shù)家用技能表現(xiàn)欲望和智慧的斗爭的游戲，即這個游戲所形成的各種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)。但藝術(shù)創(chuàng)作如何編織？人們認為藝術(shù)家借助于藝術(shù)想象。一種是再造性的想象，也就是對于生活世界的欲望、工具和智慧的重新編織；一種是創(chuàng)造性的想象，也就是藝術(shù)世界的工具、欲望和智慧自身的編織。但再造性的想象和創(chuàng)造性的想象的差異是微小的，同時任何再造性的想象都是創(chuàng)造性的想象，這是因為藝術(shù)想象本身在其本性上創(chuàng)造性的。藝術(shù)創(chuàng)作通過自身的編織行為形成了一個藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)。因此藝術(shù)創(chuàng)作在根本上是一種建構(gòu)。它建立了一種的結(jié)構(gòu)，但這個結(jié)構(gòu)不是邏輯性的，而是非邏輯性的。但同時藝術(shù)創(chuàng)作也是一種解構(gòu)。它不僅是對于已經(jīng)給予的生活世界的解構(gòu)，也是對于自身任何一種結(jié)構(gòu)化傾向的解構(gòu)。于是藝術(shù)中的解構(gòu)和建構(gòu)是同一的。作為如此，藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思如同一條在原野上自身伸延的道路，也就是它自身作為道路而開辟道路。藝術(shù)創(chuàng)作的完成是藝術(shù)形象的物態(tài)化，也就是成為藝術(shù)品。終結(jié)和完成意味著一個事物自身成為自身，達到圓滿，亦即事物自身最后的規(guī)定。一個藝術(shù)創(chuàng)作過程的完成表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作成為已經(jīng)創(chuàng)作的，而已創(chuàng)作的正是物態(tài)化的藝術(shù)品，它表現(xiàn)為各種文本形態(tài)。作為藝術(shù)創(chuàng)作的完成，藝術(shù)品便和整個藝術(shù)創(chuàng)作過程相分離，而成為獨立的存在。于是藝術(shù)品一方面是藝術(shù)創(chuàng)作的完成，另一方面是藝術(shù)接受的開端。雖然我們將藝術(shù)創(chuàng)作分成上述三個階段，但這種劃分只是相對的，不是絕對的。它們之間緊密銜接，彼此關(guān)聯(lián)，互相滲透。但藝術(shù)創(chuàng)作過程不僅是藝術(shù)家創(chuàng)造某一藝術(shù)品的具體過程，而且也是其自身的存在即生命的歷程。在這樣的意義上，我們說李白的生命就是其詩歌的創(chuàng)作，同樣，梵高的生活也就是其作品的描繪。因此藝術(shù)創(chuàng)作必須超出藝術(shù)創(chuàng)作之外，和生活世界構(gòu)成對話。但這并不意味著藝術(shù)創(chuàng)作只是生活經(jīng)驗的記錄，而是意味著對于生活自身進行藝術(shù)性的創(chuàng)作，也就是經(jīng)歷一種詩意的人生或者是藝術(shù)化的人生。不過，藝術(shù)創(chuàng)作過程既不能簡單地等同于藝術(shù)家的心理活動，也不能狹義地理解成他的生平傳記。藝術(shù)創(chuàng)作還必須在更廣闊的視野中進行思考。這里需要一種思考方向的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)創(chuàng)作固然表現(xiàn)為藝術(shù)家的心理和現(xiàn)實的活動，但也是藝術(shù)顯現(xiàn)自身的活動。因此不是藝術(shù)家的活動，而是藝術(shù)自身的生成，才是藝術(shù)創(chuàng)作中最根本的。在這樣的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作不是藝術(shù)被藝術(shù)家創(chuàng)造的過程，而是藝術(shù)通過藝術(shù)家創(chuàng)造自身的過程。惟有如此，我們才能真正理解藝術(shù)創(chuàng)造的本性。但什么是藝術(shù)創(chuàng)造自身？創(chuàng)造是一個從無到有的過程，是從無到有的飛躍，因此創(chuàng)造的本性就是有無之變。作為如此的藝術(shù)創(chuàng)造不同于自然的造化。造化是已給予的事物自身的生滅興衰，是一個事物到另一個事物的轉(zhuǎn)化。但藝術(shù)創(chuàng)造是一個事物的開端和建立。藝術(shù)創(chuàng)造也不同于上帝的創(chuàng)世。創(chuàng)世設(shè)定了創(chuàng)造者和創(chuàng)造物的對立，作為創(chuàng)造者的上帝創(chuàng)造了作為創(chuàng)造物的世界。但藝術(shù)創(chuàng)造沒有創(chuàng)造者和創(chuàng)造物的差異，它只是藝術(shù)自身的孕育、生長和完成的過程。藝術(shù)創(chuàng)造作為從無到有的轉(zhuǎn)變是技能、欲望和智慧的游戲到場。這一游戲的發(fā)生是藝術(shù)形象從遮蔽到顯現(xiàn)，同時也是它從顯現(xiàn)到遮蔽。因此藝術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)形象是可見的和不可見的聚集。通過這種方式，藝術(shù)創(chuàng)造生成了一個世界。但這個世界并不是一個其它的世界，而是藝術(shù)世界自身。3藝術(shù)品藝術(shù)世界表現(xiàn)為藝術(shù)品。在整個藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)品是一個直接給予的環(huán)節(jié)。事實上藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作過程是不在場的，而只有藝術(shù)品才是在場的。但藝術(shù)品并不是作為一個孤立的要素存在著，而是藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作過程等要素的集合。因此藝術(shù)品聚集了藝術(shù)一切已經(jīng)表達的，同時也包括了一切與之相關(guān)的要去表達的?；谶@樣的理由，藝術(shù)品雖然是藝術(shù)創(chuàng)作過程的完成，但也是藝術(shù)接受過程的開端。作為如此的藝術(shù)品就是整個藝術(shù)現(xiàn)象中的一個過渡環(huán)節(jié)。但什么是藝術(shù)品自身呢？這個問題意味著，藝術(shù)品是如何將自身顯示為藝術(shù)品的呢？我們在私人和公共領(lǐng)域可以遇到各種各樣的藝術(shù)品。但藝術(shù)品并不是一個簡單的現(xiàn)象，而是一個復(fù)雜的現(xiàn)象。一切藝術(shù)品雖然都命名為藝術(shù)品，但任何一個藝術(shù)品都不同于另外的藝術(shù)品。建筑是石頭或者是鋼筋水泥建造的，而繪畫則是色彩和線條的組合，音樂則是節(jié)奏和旋律的鳴響，至于文學(xué)作品完全是文字的寫作。這些不同的藝術(shù)門類之間甚至缺少家族相似的特征。盡管如此，一切藝術(shù)品都是物。這就是說，它們是在者，而不是虛無。它們作為一個存在者在這里或者那里存在著。人們甚至可以說，藝術(shù)品不是虛幻地存在著，如夢如幻，而是真實地存在著，如同世界中其它任何真實的事物一樣。作為如此，藝術(shù)品具有不可否認的物的特性。物在此不僅是在其寬廣的意義上被理解，而且也是在其狹隘的意義上被把握。這就是說，藝術(shù)品不僅是一般的物，而且是具有物質(zhì)本性的物。一些藝術(shù)品本身就是物質(zhì)性的直接表現(xiàn)，如建筑和雕塑就是物質(zhì)材料的賦形，舞蹈和戲劇就是人的身體這一特別物質(zhì)材料的表演。一些藝術(shù)品雖然看起來是非物質(zhì)性的符號的表達，但這些符號仍然依附于物質(zhì)性的物，如繪畫、音樂和文學(xué)藝術(shù)中的符號等。如果藝術(shù)品的存在是物質(zhì)性的話，那么它便具有一般物質(zhì)的特性。它存在于空間之中，具有廣延性；同時它也存在于時間之中，而具有延續(xù)性。但任何一個在時空中存在的物質(zhì)性的物都具有感性特征。對于藝術(shù)品而言，其最重要的感性特征是形體、色彩和聲音等。因此它們是可以訴諸人的感覺器官的，是可以被遇見和被觸摸的。但藝術(shù)品主要是被看到和聽到的，也就是指向人的視覺和聽覺兩種審美感官。雖然一切藝術(shù)品都是物，但它不是一般的物，而是特別的物。藝術(shù)的特別性在于，它不是自然之物，而是人工之物。藝術(shù)品這一詞語本身已經(jīng)告訴我們，它自身是人通過技藝所創(chuàng)造的物品。但一個人工之物和自然之物究竟有什么不同？一個自然物是事物通過自身給予的，它的存在與人無關(guān)。但一個人工物卻必須是通過人所創(chuàng)造的，它的存在與人相關(guān)。雖然如此，但人工物不是人從虛無中構(gòu)建出來的，而是基于對于自然物的改造。于是所謂的人工物是自然物在的人的活動中的變形。按照一般的理論，自然物只是充當(dāng)了質(zhì)料，人則對它進行加工。所謂的加工就是給作為質(zhì)料的自然物賦予形式，因此人工物就是賦予了形式的質(zhì)料。形式不僅是形態(tài)，也就是外觀，而且也是構(gòu)形，也就是建構(gòu)。在這樣的意義上，形式讓自然物獲得一個具有人的生活世界意義的結(jié)構(gòu)。由此我們可以說，一個人工物既是自然向人的生成，也是人向自然的生成。作為人工物，藝術(shù)品是溝通人與自然的橋梁。它一方面讓自然獲得了人的意義，另一方面讓人獲得了自然的意義。如果我們只是將藝術(shù)品當(dāng)成人工之物來討論的話，那么這顯然不能切中藝術(shù)品自身的本性。在人的生活世界中，雖然有種種物，但人所相遇的主要不是自然之物，而是人造之物。藝術(shù)品當(dāng)然屬于一般的人造之物，但又是一個特別的人造之物。人們通常稱一般的人造之物為工具或者是器具，而稱藝術(shù)品為作品。工具和作品都是人所創(chuàng)造的，同時也都是為人所使用的。但它們之間仍然存在根本的差別。工具只是手段，而不是目的。與此不同，作品不僅是手段，而且也是目的。這也就是說，工具始終不是為了自己，而是為了自身之外的。但作品一旦成為作品，就成為了一個獨立自足的世界。因此工具是被支配的，同時它也可能變成其對立面，是支配性的。但作品是自由的，它不僅自身是自由的，而且給予它之外的事物以自由。此外，作為物的工具在其使用中會消失自身，而作為物的作品在使用中會顯示自身。通過如此，作品不僅讓自身作為藝術(shù)品生成，而且也讓自身作為自然物生成。如果藝術(shù)品作為作品是一個相對獨立自足的世界的話，那么作品自身的意義的理解就必須發(fā)生改變。傳統(tǒng)的理論將作品看成是作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家的創(chuàng)造物。但如果作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家（作者）已經(jīng)死亡的話，那么作為創(chuàng)造物的作品也必然隨之一起死亡。雖然藝術(shù)品作為作品必須死亡，但它作為文本卻依然活著。作品和文本的根本差別在于，前者是有一個作者的，但后者卻是無作者的。文本的無作者性既不意味著它不是藝術(shù)家創(chuàng)造的，也不意味著它不能簽署藝術(shù)家的名字，而是意味著它并不是作者意圖的產(chǎn)物，至少不只是表達了作者的意圖。但什么是文本自身？狹義的文本一般指任何書寫或印刷品的文字形式，但廣義的文本的包括了自然、社會和語言等?？傊?，文本是一切有意義的存在者。但意義總是對特定的人來說的，因此文本的意義發(fā)生在它與人的關(guān)系之中。當(dāng)然最初的發(fā)生的關(guān)系依然是作者與文本的關(guān)系。作者通過文本的寫作讓文本作為文本而存在。在任何一個文本中，都直接或者間接地表現(xiàn)了作者的意圖。這些意圖和文本的意義的關(guān)系具有多種可能性，有的是一致的，有的則是矛盾的。因此文本自身的意義是不同于作者的意圖的。人們一般認為，文本自身的意義主要是通過自身的能指和所指的關(guān)系而形成的。但對于文本而言，所指總是不在場的，在場的只有能指。因此文本在根本上是由沒有所指的能指構(gòu)成的。但一個能指的意義的確立，是憑借和另一個能指的差異而獲得的。于是文本的意義便是能指自身之間的區(qū)分。一個能指和另一個能指既是差異的，又是關(guān)聯(lián)的，這便形成了能指自身的游戲。在游戲之中，文本從事著自身的編織。編織如同網(wǎng)絡(luò)的形成一樣，是聯(lián)系和擴展。但文本的編織無窮無盡的，沒有開端和終結(jié)。甚至文本的作者本身在編制文本的時候已經(jīng)被文本編織進去了，而一個已經(jīng)編織好的文本又會被接受者再編織。因此文本的結(jié)構(gòu)是無中心的和開放的。在這樣的意義上，任何一個文本并不是孤立的，而是與其它文本共同編織，而構(gòu)成文本間性，也就是互文性?；ノ男允且粋€文本把其它文本納入自身的現(xiàn)象。其它文本既可以是前人的，也可以是后人的；同時它既可以是單純的文字或者是符號文本，也可以是廣泛的生活世界的文本?；ノ男砸环矫姘l(fā)生在文本寫作的時候，作者通過明引、暗引、拼帖、模仿、重寫、戲擬、改編、化用等一系列互文寫作手法來建立互文，另一方面它也發(fā)生在文本的閱讀的時候，受者通過種種策略將各種不同的文本建立成綜合文本。由此每一個文本都是其它文本的鏡子，相互投射、接受，而共同轉(zhuǎn)化與生成。在這樣的過程中，文本作為互文形成一個無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的統(tǒng)一體。因為文本的意義在編織中是生長的，所以它既是確定的，也是不確定的。因此文本的意義往往也是多重的，但不是不可知的。藝術(shù)作品當(dāng)然是一個文本，但它是一個特殊的文本。藝術(shù)品作為文本首先不是生活世界本身，而是種種符號，如文字、聲音、圖象等。同時藝術(shù)文本不是抽象的，而是具象的，也就是感性的。但更重要的是，藝術(shù)文本是技藝、欲望和智慧斗爭的游戲。這是藝術(shù)文本區(qū)別于一切非藝術(shù)文本最顯著性的標志。一些非藝術(shù)的文本可能是單純技術(shù)性的、單純欲望性的或者是單純智慧性的，但惟有藝術(shù)文本是技藝、欲望和智慧的三者的統(tǒng)一。因此所謂的藝術(shù)品就是技藝、欲望和智慧的綜合文本。技藝、欲望和智慧的游戲便形成藝術(shù)文本的意義?；谶@樣的特性，藝術(shù)文本的意義便可以分為三個層次：首先是技藝層面。它是藝術(shù)品的形象，也就是文本的結(jié)構(gòu)及其建構(gòu)方式。其次是欲望層面。它是各種顯現(xiàn)和遮蔽的情欲，是生與死、愛與恨的交織。最后是智慧層面。它是各種形態(tài)的真理的顯現(xiàn)。4藝術(shù)接受如前所論，不僅作者死了，而且作品也死了，惟有文本活著。但這是如何可能？當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)品之后，后者脫離了前者而存在。藝術(shù)品成為了一個相對獨立的存在。如果說它是活著的話，那么這意味著它是有生命的，并不斷生長的。這要求藝術(shù)品作為文本并非是絕對自足和封閉的，而是關(guān)聯(lián)它者和開放的。那使藝術(shù)文本具有生命的便不再是藝術(shù)家的創(chuàng)造，而是欣賞者的接受。于是一個活著的文本就是處于接受的過程之中的文本。由此文本的闡釋成為了文本自身存在的基本本性。一般的藝術(shù)接受過程總是包括了人和藝術(shù)文本兩個最基本的要素，并且是它們之間關(guān)系的發(fā)生。接受要求對于文本的一個簡單的事實的承認。這一事實在于：它是一文本，是一個存在者。它存在過并繼續(xù)存在著，且擺在我們的面前。這也同時意味著，任何文本都是“這一個”文本，或者是“那一個”文本。因此文本具有自身的基本的確定性。這就是說文本是已經(jīng)編制和被編織的，它雖然留有空白，但并不就是空白，仿佛一張白紙，一窮二白。惟有建立在如此簡單的肯定的基礎(chǔ)上，文本才能作為文本向人敞開。與此同時，人也并非白板，而是具有一定的先見。先見不能狹隘地理解為不合法的偏見或者是成見，而是人的一種已經(jīng)獲得的存在性。正是它才使人的接受活動成為可能。這種先見實際上是人自身所具有的廣義的文本性，它或者是人的思想觀念，或者是人的生活世界。這表明人已經(jīng)進入到文本之中并被文本所編織。在這樣的意義上，人對于文本的接受本身實際上是一個文本和另一個文本的關(guān)聯(lián)，由此導(dǎo)致了互文性的實現(xiàn)。在這樣范圍內(nèi)，人和文本是如何獲得自身的規(guī)定呢？一般的理論總是將人設(shè)定為自我，將文本設(shè)定為對象，由此設(shè)定人與文本的關(guān)系為主體和客體的關(guān)系。但在真正的藝術(shù)接受活動中，人不是一個主體，文本也不是一個對象，而是作為平等的伴侶，共同存在于藝術(shù)接受的過程之中。他們雖然互不相同，但彼此關(guān)聯(lián)，相互滲透。于是藝術(shù)接受既不是傳統(tǒng)意義上的欣賞，它是一種人對于對象的打量和玩賞；也不是現(xiàn)代意義上的體驗，它是一種自我對于藝術(shù)的經(jīng)歷和把握；而是人與文本關(guān)于意義的相互傳遞的游戲活動。因此接受活動不是獨白，它既不是文本自身的自言自語，也不是接受者對于文本的獨斷的任意的閹割和曲解。它是一場對話。在真正的接受經(jīng)驗中，文本和人都同時在場。當(dāng)然文本的在場是其文字和符號通過接受者的看或者聽而變成語言而言說的，同時接受者的言說則伴隨著看和聽時的間隙。因此接受雖然是一場對話，但是一場無聲的對話。作為對話關(guān)系，接受者和文本的關(guān)系既是平等的又是有差異的。所謂平等，是指都有言說的權(quán)利；所謂差異，是指言說者所言說的是不同的，甚至是具有高低級差的。于是我們在接受經(jīng)驗中看到，所謂的對話在事實上可能是平等的，如棋逢敵手、將遇良才，不分高下；但也有可能是不平等的，如同大師和學(xué)生的對話，一方引導(dǎo)另一方。那么是什么因素決定了接受經(jīng)驗的中的對話的平等或者差異呢？這關(guān)鍵在于其相關(guān)的話語本身，即文本及其接受的主題或者問題。某一話語當(dāng)然在文本及其接受中呈現(xiàn)出來，但是它卻是一個不同于