毫無(wú)擺布和執(zhí)意夸張的痕跡

一八大山人前期的書(shū)法創(chuàng)作

八大山人的書(shū)法創(chuàng)作分為兩個(gè)時(shí)期。以一六七○年前后為界，前期是他的學(xué)習(xí)和積累階段，后期已形成自己的書(shū)法風(fēng)格。

八大山人留下的最早的紀(jì)年書(shū)跡是順治十六年(一六五九）三十四歲所作《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》中的題識(shí)和書(shū)法?！秱黥鞂?xiě)生冊(cè)》中包括三開(kāi)書(shū)法和七段題識(shí)(其中三段寫(xiě)在同一開(kāi)上）。這十段文字中有五段楷書(shū)、一段隸書(shū)、一段草書(shū)、三段行書(shū)，三段行書(shū)風(fēng)格各不相同，顯示出八大山人早年書(shū)法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的有關(guān)狀況。此時(shí)，八大山人已經(jīng)能夠?qū)懗鲆皇直容^端整的歐體楷書(shū)，結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)，點(diǎn)畫(huà)妥帖。從宋代以來(lái)，唐代楷書(shū)幾乎成為所有人學(xué)習(xí)書(shū)法的入門(mén)范本，其中歐陽(yáng)詢(xún)的楷書(shū)又以其嚴(yán)謹(jǐn)、挺拔而受到人們特別的推崇。歐體楷書(shū)可能是八大山人學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)入門(mén)的范本，而且臨習(xí)過(guò)比較長(zhǎng)的一段時(shí)間。書(shū)寫(xiě)中，他有意夸張某些筆畫(huà)，如橫畫(huà)有隸書(shū)意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對(duì)規(guī)范的敏感，以及潛意識(shí)中對(duì)規(guī)范進(jìn)行修正的欲望。

唐代楷書(shū)把運(yùn)筆的復(fù)雜操作放在筆畫(huà)的端點(diǎn)和彎折處，并且用提按的方法來(lái)突出這些部位，而筆畫(huà)中間部分則一帶而過(guò)。這種筆法影響到唐代以后整個(gè)書(shū)法史，影響到其他各種書(shū)體的書(shū)寫(xiě)。作為一位初出茅廬的年輕人，八大山人不可能有別的選擇。他寫(xiě)隸書(shū)和草書(shū)，使用的也是唐代楷書(shū)提按、留駐的筆法，這種筆法與他后期所使用的筆法幾乎處在完全對(duì)立的位置。

三段行書(shū)的情況比較復(fù)雜?！段鞴稀纷髠?cè)兩行行書(shū)筆畫(huà)流暢，但提按明顯，完全是當(dāng)時(shí)流行的行書(shū)風(fēng)格：期圓轉(zhuǎn)、軟滑，與同一開(kāi)上章草的拙澀、楷書(shū)的端謹(jǐn)形成鮮明的對(duì)比。這兩行行書(shū)說(shuō)明八大山人對(duì)流行的書(shū)寫(xiě)方式并不陌生?！赌档ぁ匪}一詩(shī)十分接近楷書(shū)，但豎畫(huà)加粗，結(jié)構(gòu)向右上方斜向取勢(shì)，具有明顯的個(gè)人特征，它可以看做是這一時(shí)期追求個(gè)人風(fēng)格的一個(gè)結(jié)果。在他將近二十年后的《梅花圖冊(cè)》中，我們還看見(jiàn)這種風(fēng)格的題識(shí)，但筆觸更為肯定。從《月自不受晦》一詩(shī)中可以看出他對(duì)某種古典風(fēng)格的追求，但各字水平不一致，有的勻稱(chēng)、妥帖，有的卻松散而幼稚。勻稱(chēng)、妥帖的字結(jié)構(gòu)有的像是來(lái)自《圣教序》（王羲之），有的又像是來(lái)自《麓山寺碑》，還依稀看出一絲董其昌的影子。

八大山人行書(shū)中的這種混雜和不成熟，以及一部?jī)?cè)頁(yè)中各種書(shū)法風(fēng)格的并置，說(shuō)明他此時(shí)還處于書(shū)法創(chuàng)作的初始階段，但已顯示出他對(duì)各種筆法和結(jié)構(gòu)的敏感以及力圖開(kāi)拓視野、創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格的愿望。

大約從一六六六年開(kāi)始，八大山人的書(shū)跡中越來(lái)越清楚地顯示出董其昌的影響?！赌▓D卷》（一六六六年）題識(shí)五段，結(jié)字、筆致全學(xué)董其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅致、流暢，深得董氏神理?？梢韵胍?jiàn)，八大山人的行書(shū)在做過(guò)各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書(shū)很快擺脫了原來(lái)的混雜局面，上升到一個(gè)新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的，董其昌綜合了他所注目的大部分書(shū)法家的成就。他的繪畫(huà)受董氏影響很深，學(xué)習(xí)董其昌書(shū)法無(wú)疑對(duì)深入他的繪畫(huà)有幫助。此外，康熙年間董氏書(shū)風(fēng)流行，也為人們學(xué)習(xí)董其昌的書(shū)法提供了有利的條件。八大山人后來(lái)的道路表明，董其昌是他這一時(shí)期一個(gè)重要的選擇。

《行書(shū)詩(shī)軸》（一六七一年）的字結(jié)構(gòu)和章法仍為董氏樣式，但用筆減少了提按，筆毫壓著紙面運(yùn)行，使線條變得厚重起來(lái)，與董其昌又有了某種微妙的區(qū)別。這種『壓而不提』的筆法，對(duì)于八大山人書(shū)法風(fēng)格的形成具有重要的意義。這是八大山人在學(xué)習(xí)董其昌時(shí)，為將來(lái)的發(fā)展埋下的伏筆。

《梅花圖冊(cè)》（一六七八年）自題五絕又回到了典型的董其昌風(fēng)格，純熟、自信，幾可亂真。

從一六六六年到一六七八年十余年間，八大山人憑借對(duì)董其昌的學(xué)習(xí)，在書(shū)法技巧和鑒賞力等方面所達(dá)到的水平，與前一階段不可同日而語(yǔ)。

從一六七一年到一六七八年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時(shí)期?；蛟S是他一旦真正把握了董其昌，便不滿足，于是在優(yōu)游于董氏的同時(shí)，又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅(jiān)和米芾。

《個(gè)山小像》題識(shí)（一六七四–一六七八年）和《酒德頌》（約一六八二年）模仿黃庭堅(jiān)的風(fēng)格?！毒频马灐方Y(jié)尾還題上『仿山谷老人』字樣，但所使用的筆法明顯受到米芾的影響，有些字結(jié)構(gòu)也幾乎照搬米芾的作品。這是個(gè)有意思的現(xiàn)象，八大山人對(duì)董其昌的把握，已證明他具有出色的書(shū)法才能。在當(dāng)時(shí)趨尚董氏的背景中，可以說(shuō)，他已經(jīng)是一位出類(lèi)拔萃的書(shū)法家，但這時(shí)他卻表現(xiàn)出離開(kāi)董氏的企圖。即使因采用自己所不熟悉的形式而遠(yuǎn)離精善，如《酒德頌》之類(lèi)，亦在所不惜?！藗兂３Ｕf(shuō)到八大山人因?yàn)榭滴跸矚g董其昌的書(shū)法而改變自己的風(fēng)格，這種看法，忽視了一位藝術(shù)家風(fēng)格形成和改變時(shí)所具有的內(nèi)在理路，從而認(rèn)定風(fēng)格是一種僅僅憑著作者意志便能加以變化的東西。不應(yīng)當(dāng)忽視藝術(shù)家才能發(fā)展中技術(shù)和感覺(jué)的演化是有其連續(xù)性和必然性的。一位藝術(shù)家風(fēng)格演化到何時(shí)開(kāi)始『定格』，因各人抱負(fù)不同而異。懷有大志者，必然要到達(dá)獨(dú)創(chuàng)性的、自己所認(rèn)可的風(fēng)格才罷休。從八大山人繪畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性來(lái)看，他無(wú)疑是一位極有個(gè)性、極有抱負(fù)的藝術(shù)家，因此他對(duì)書(shū)法的態(tài)度亦應(yīng)作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步人后塵的書(shū)法家。

從一六七八年到一六八六年，七八年間，八大山人草書(shū)作品逐漸增多，而且不再是原來(lái)所寫(xiě)的『章草』，而是放縱不羈的狂草。作于一六八二年前后的《行書(shū)詩(shī)冊(cè)》是一件重要作品。盡管作品有的線條不夠流暢，有些又顯得浮滑，有些字之間缺少草書(shū)應(yīng)有的連續(xù)性，但狂草結(jié)構(gòu)和筆法的引入，改變了他原有的章法和用筆習(xí)慣，一些大字夾雜在作品中，也顯得非常突兀。然而正是這種拆解和夸張，打破了他前期勻稱(chēng)、雅致的感覺(jué)模式，同時(shí)為他成熟期對(duì)某些空間和筆法的夸張埋下了伏筆。這一時(shí)期的狂草，是八大山人確立自己書(shū)風(fēng)時(shí)的一個(gè)不可缺少的階段。

《草書(shū)盧鴻詩(shī)冊(cè)》（一六八六年）中雖然多雜有行書(shū)，但突然放大某些字結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)卻保留了下來(lái)。線條的流暢性、對(duì)轉(zhuǎn)筆的控制能力等方面都有明顯的進(jìn)步；同時(shí)，由于對(duì)圓轉(zhuǎn)線條的強(qiáng)調(diào)，作品開(kāi)始顯示出自己的特征。這些特征在《雜?冊(cè)》（一六八九年）中仍然保留著，只是對(duì)提按的運(yùn)用越來(lái)越少，用筆上的圓轉(zhuǎn)和結(jié)構(gòu)上的圓轉(zhuǎn)漸漸合成一個(gè)統(tǒng)一的整體。右上角富有特征的彎折、以中鋒為主導(dǎo)的用筆方式等，都已浮出水面。

這一時(shí)期《黃庭外景經(jīng)》、《黃庭內(nèi)景經(jīng)》、《樂(lè)苑》（均作于一六八四年）等作品輕靈的、如在空中飄浮似的筆觸，松動(dòng)、輕快的結(jié)構(gòu)，看起來(lái)另成一系列，但起筆、收筆和彎折處提按的μ化，卻與前面所說(shuō)到的草書(shū)有某種契合。

前面已經(jīng)說(shuō)到，唐代楷書(shū)提按、留駐的筆法影響到此后的整個(gè)時(shí)期，而這種筆法與草書(shū)格格不入。劉熙載說(shuō)：『草書(shū)中不能夾一楷筆?！弧惨弧诚鄳?yīng)地，真正的草書(shū)必定要對(duì)唐代楷書(shū)的筆法造成沖擊，或者說(shuō)，迫使唐楷筆法『退場(chǎng)』。這一過(guò)程與人們對(duì)『晉人筆法』的追求是連在一起的。晉代筆法的基礎(chǔ)是隸書(shū)，它還保留著隸書(shū)中對(duì)筆?推移中整個(gè)過(guò)程進(jìn)行控制的特點(diǎn)，同時(shí)環(huán)轉(zhuǎn)占有重要的地位，這正是所謂的『元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫』〔二〕。這一切，在八大山人筆下終于逐漸匯聚成一個(gè)不易一見(jiàn)的集合。

《行草詩(shī)軸》（一六八七–一六八八年）、《為鏡秋詩(shī)書(shū)冊(cè)》等都是這一時(shí)期的作品，它們進(jìn)一步打散了單元空間固有的聯(lián)系，使作品所有空間都變得松動(dòng)、開(kāi)放，觀賞者的感覺(jué)幾乎可以在所有空間中自由穿行。它們的筆法、結(jié)體遠(yuǎn)非精到，也沒(méi)有足夠的傳統(tǒng)依據(jù)，但它們所帶來(lái)的空間的自由流走，是八大山人前后兩種書(shū)風(fēng)之間一個(gè)不可或缺的、理想的過(guò)渡階段。署款上『八』字特殊的構(gòu)成，成為一個(gè)象征：筆畫(huà)所分割的所有空間，都指向字結(jié)構(gòu)的外部，期待著進(jìn)入一個(gè)開(kāi)放的、未知的世界。當(dāng)作者越過(guò)這一階段以后，『八』字便開(kāi)始收斂，漸漸融入僅僅屬于自己的、另一種類(lèi)的構(gòu)成中。八大山人在他六十歲左右時(shí)，為形成書(shū)法創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格，做好了各種必要的準(zhǔn)備。

二八大山人書(shū)法藝術(shù)的成就

一六九○年以后，八大山人確立了自己書(shū)法創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格。從此，直到一七○五年去世，他創(chuàng)作了眾多杰出的書(shū)法作品。這些作品包括行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)等各種書(shū)體。行書(shū)和草書(shū)是八大山人所取得的最重要的成就，他的行書(shū)作品中經(jīng)常夾雜著一些草書(shū)，草書(shū)作品中也?常夾雜著一些行書(shū)。這種行、草夾雜的情況從宋代以來(lái)就開(kāi)始出現(xiàn)，主要是在草書(shū)中夾雜與楷書(shū)有關(guān)的行書(shū)筆法，在明代草書(shū)中已成為慣例。但是在八大山人的作品中，強(qiáng)調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書(shū)與草書(shū)并置在一起，造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突，同時(shí)再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中，從而展現(xiàn)出新的面貌。

《行書(shū)醉翁吟卷》（一七○五年）是八大山人一生最后一年的杰作。這件作品行筆安靜從容，線條圓渾厚實(shí)，中鋒貫徹始終，但線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)卻豐富而微妙，字結(jié)構(gòu)勻凈妥帖，既保存了作者特殊風(fēng)格的線形和空間，各字之間又銜接緊密，擺布的痕跡去除盡凈。正是孫過(guò)庭所說(shuō)的『既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正』，『通會(huì)之際，人書(shū)俱老』〔三〕。這是中國(guó)書(shū)法中很高的境界。與這件作品相比，八大山人許多作品都像是通向這件作品的一個(gè)過(guò)程。在這一過(guò)程中，八大山人的書(shū)法演化出各種奇矯不群的面目。

《河上花圖卷》（一六九七年）題詩(shī)在用筆的圓渾上與《行書(shū)醉翁吟卷》如出一轍，但排列布局上一反以往的連貫性為基礎(chǔ)的構(gòu)成方式，大小錯(cuò)落的字體與鄰行交纏在一起，造成一種獨(dú)特的節(jié)奏。

《行書(shū)高適詩(shī)卷》（一六九八年）筆觸圓勁不減，但流動(dòng)感稍強(qiáng)，字結(jié)構(gòu)又趁著筆觸流動(dòng)感的這一點(diǎn)增強(qiáng)而攲側(cè)，而離開(kāi)習(xí)慣的結(jié)字方式，隨機(jī)處置。增加的一點(diǎn)點(diǎn)自由，便使作品表現(xiàn)出全新的意境。

《行楷書(shū)法冊(cè)》（一六九七年）筆觸稍細(xì)，作品疏朗靈動(dòng)，大部分字結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)安謐，少數(shù)被夸張的空間顯得特別突出，像是長(zhǎng)長(zhǎng)的步道上突然出現(xiàn)的幾處空?qǐng)觯粝碌拿髁磷屓穗y以忘懷。

八大山人形成自己的書(shū)風(fēng)后，嚴(yán)格意義上的草書(shū)作品不多?！恫輹?shū)詩(shī)軸》（一六九六年）為其代表作。這件作品雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯，但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法，以及大草簡(jiǎn)略而開(kāi)張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個(gè)整體；兩道夸張的長(zhǎng)?雖然略有沖突，但很好地調(diào)整了作品的空間節(jié)奏；字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風(fēng)格特征，同時(shí)又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書(shū)中獨(dú)樹(shù)一幟。八大山人草書(shū)作品少，不是由于他對(duì)草法陌生，而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)飛動(dòng)、迅疾的筆觸，為什么草書(shū)創(chuàng)作卻沒(méi)有形成相近的風(fēng)格？繪畫(huà)中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、有思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸，因此控制繪畫(huà)中筆觸節(jié)奏的，是一種與書(shū)法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺(jué)狀態(tài)。嚴(yán)格的草書(shū)創(chuàng)作要求作者運(yùn)用一種動(dòng)力模式進(jìn)行長(zhǎng)期的操演，書(shū)寫(xiě)作品的整個(gè)過(guò)程中，必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺(jué)方式。八大山人沒(méi)有在繪畫(huà)之外致力去尋求這樣一種感覺(jué)狀態(tài)。晚年，或許隨著揮運(yùn)時(shí)意識(shí)的弱化，他在這一點(diǎn)上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過(guò)了成熟期的其他作品，達(dá)到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那里得來(lái)的靈動(dòng)，這時(shí)似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國(guó)書(shū)法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書(shū)信，手卷、條幅、冊(cè)頁(yè)流行后，創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)不斷增強(qiáng)，只是在信札、日記等場(chǎng)合還部分保留著下意識(shí)的書(shū)寫(xiě)——當(dāng)人們意識(shí)到日常書(shū)信也是收藏的重要對(duì)象時(shí)，下意識(shí)書(shū)寫(xiě)的地盤(pán)就越來(lái)越小了?！舜笊饺似呤鍤q以后書(shū)寫(xiě)的信札，極為隨意，似乎不再計(jì)較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆并用，枯筆、濕筆并用毫無(wú)擺布和執(zhí)意夸張的痕跡，但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達(dá)，是書(shū)法史上此類(lèi)作品中的優(yōu)秀之作。

八大山人繪畫(huà)作品的題識(shí)和書(shū)畫(huà)，在對(duì)開(kāi)的冊(cè)頁(yè)中還留下了不少小字行草書(shū)佳作，它們大體上與各個(gè)時(shí)期的書(shū)法創(chuàng)作保持著密切的關(guān)系。

八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書(shū)畫(huà)冊(cè)》（一七○五年）中的楷書(shū)，從容不迫，行筆中不再斤斤計(jì)較細(xì)部的得失，但所有看似隨意之處，都被筆鋒的運(yùn)動(dòng)所包裹，絕無(wú)松懈之感。這是楷書(shū)中很不容易達(dá)到的一種境界，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則十分嚴(yán)謹(jǐn)、周密。

題寫(xiě)為『臨書(shū)』的作品在八大山人的創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量。八大山人臨寫(xiě)過(guò)許多前人的作品，絕大部分是用自己的風(fēng)格書(shū)寫(xiě)前人作品的詞句。這是明人的一種風(fēng)氣，如王鐸，許多傳世作品就是采用這種形式。然而這種臨習(xí)，又不能僅僅看作是借用前人的文詞。一件成功的前人作品，畢竟是對(duì)視覺(jué)以及所有感覺(jué)的一種支持，不管是否逼肖，它都有意無(wú)意地影響到作者的書(shū)寫(xiě)，甚至進(jìn)而影響到作者對(duì)整個(gè)書(shū)法的感覺(jué)狀態(tài)。王鐸晚年『一日臨摹，一日應(yīng)索請(qǐng)』，我們并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他如何忠實(shí)地臨寫(xiě)，他所說(shuō)的『臨摹』恐怕就是我們所見(jiàn)到的樣子。這種『臨摹』對(duì)他來(lái)說(shuō)，與『應(yīng)索請(qǐng)』便具有很不相同的意義。

八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數(shù)種：

流傳于世的《臨河敘》臨本有十幾件，創(chuàng)作時(shí)間為一六九三年至一七○○年?！杜R河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百余字，而《臨河敘》只有一百余字。八大山人所使用的，可能是一個(gè)我們不曾見(jiàn)到的傳本，但也可能是作者的假托。八大山人的這些臨本都沒(méi)有王羲之書(shū)法風(fēng)格的痕跡，他只是按自己的風(fēng)格書(shū)寫(xiě)，臨本中不乏佳作。這樣集中創(chuàng)作同一題材的作品，必然有一些深層的原因。這種創(chuàng)作方式，或許是因?yàn)樗髡?qǐng)頻繁，書(shū)寫(xiě)同樣的文辭無(wú)疑較為輕松，但是這要有一個(gè)前提，它必須是作者喜愛(ài)的作品。這里所傳達(dá)的信息，與八大山人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的對(duì)高雅、簡(jiǎn)淡的晉人書(shū)風(fēng)的向往是一致的?！短m亭序》經(jīng)過(guò)十幾個(gè)世紀(jì)的流傳，已經(jīng)成為一個(gè)神話，輾轉(zhuǎn)翻刻的拓本，即使是所謂的《定武蘭亭》，也滲入了太多唐人楷書(shū)的筆意。此外，從趙孟頫以來(lái)，幾乎沒(méi)有人能對(duì)『晉人筆法』有真正的理解和把握，八大山人對(duì)此亦頗有微詞。這些背叛常規(guī)的《臨河敘》臨本，不妨看做是他對(duì)通行之見(jiàn)的抵制和批判。唐代楷書(shū)確立前，筆法的基礎(chǔ)是隸書(shū)，它是一種從下筆伊始便不停地控制線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的筆法，這種控制均勻地貫徹于筆畫(huà)的始終，筆畫(huà)自始至終飽滿豐實(shí)。而楷書(shū)，特別是唐代楷書(shū)，把筆鋒的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)都轉(zhuǎn)移到筆?的端點(diǎn)和折點(diǎn)，同時(shí)發(fā)展出一套強(qiáng)化提按、突出端點(diǎn)和折點(diǎn)的筆法，這便從根本上背離了前人的用筆原則。背離本無(wú)關(guān)宏旨，筆法的演化在書(shū)法史上從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，但提按筆法帶來(lái)的流弊，是端點(diǎn)與折點(diǎn)的過(guò)分夸張，以及筆畫(huà)中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對(duì)這一情況的反撥，便成為接近『晉人筆法』的關(guān)鍵。《臨河敘》臨本中所運(yùn)用的，正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按，以中鋒為基礎(chǔ)的點(diǎn)?內(nèi)部的使轉(zhuǎn)?！缎袝?shū)臨藝韞帖冊(cè)》數(shù)種，都是一七○二年的創(chuàng)作。與《臨河敘》臨本相比，底本的影響顯而易見(jiàn)，結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)雅致，章法中也出現(xiàn)了新的微妙的連接（如《壬午至日》臨本），有的臨本比八大山人各種作品多出些筆法上的細(xì)微變化（如《壬午小春日》臨本）。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調(diào)的微妙變化，可能是作者風(fēng)格的連續(xù)變化導(dǎo)致了臨作的特質(zhì)，也可能是臨作為作者風(fēng)格的調(diào)整起到微妙的催化作用，更大的可能，是兩者互為依存。

八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書(shū)的臨作。

王羲之草書(shū)三帖臨本（《書(shū)畫(huà)合冊(cè)》）雖然字結(jié)構(gòu)還保留有自己的特點(diǎn)，但筆觸凝重，圓轉(zhuǎn)豐實(shí)，無(wú)論形式構(gòu)成還是精神氛圍，比元明以來(lái)絕大部分書(shū)法家都更接近晉人風(fēng)范。

《月儀帖》臨本（一七○二年）共六開(kāi)，是八大山人晚年創(chuàng)作處于高峰時(shí)期的作品，亦是他草書(shū)中的重要之作。元明人所書(shū)章草，不過(guò)是楷書(shū)的按頓加上隸書(shū)的飄尾，如楊維楨與宋克?！对聝x帖》世傳刻本也已經(jīng)摻入了過(guò)多的楷書(shū)意味。八大山人在這種情況下，堅(jiān)持用自己所領(lǐng)悟的『晉人筆法』臨寫(xiě)章草。把八大山人臨本與漢簡(jiǎn)上的章草相比，在筆致、氣息上確有神似之處。當(dāng)時(shí)人們不可能見(jiàn)到漢代章草墨跡，這里顯示出八大山人對(duì)傳統(tǒng)過(guò)人的敏感，也反映出長(zhǎng)期以來(lái)在內(nèi)心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書(shū)發(fā)展史上留下了引人注目的一筆。八大山人是清初書(shū)壇第一流的書(shū)法家，他對(duì)古典傳統(tǒng)的深入，絲毫沒(méi)有妨礙個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)立。這種風(fēng)格既有長(zhǎng)期錘煉的形式和技巧的支持，又有個(gè)人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵，同時(shí)還有江西獨(dú)特的人文背景（不時(shí)出現(xiàn)一位以傳統(tǒng)為支點(diǎn)的邊緣性藝術(shù)家），三者合一，造就了面目鮮明、無(wú)可替代的書(shū)風(fēng)。這種傲岸不群的風(fēng)格，成為時(shí)風(fēng)中的異響。

八大山人在對(duì)傳統(tǒng)把握的深度和個(gè)性的強(qiáng)度上與此前的董其昌和王鐸相近，但對(duì)后人影響的廣度和及時(shí)性不如這兩人。他的書(shū)法個(gè)性強(qiáng)烈，摹習(xí)者不容易擺脫他構(gòu)成模式的影響而進(jìn)入作品深處。深入八大山人，要求對(duì)其精神生活的復(fù)雜性、矛盾性有深的感悟，同時(shí)對(duì)線與空間的精微性質(zhì)有深的體察，但被他吸引的，大多是因?yàn)闃?gòu)成風(fēng)格表面上的特點(diǎn)。不過(guò)，與董其昌和王鐸相比，八大山人另有一種深刻性，如他對(duì)弘一的影響。弘一在二十世紀(jì)書(shū)法史上日漸上升的地位，意味深長(zhǎng)。

三八大山人書(shū)法與繪?的關(guān)系

在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系在不停地變化，然而由于缺少新的分析工具，人們難以深入與作品有關(guān)的現(xiàn)象中。人們一直在討論對(duì)『同源』的不同解釋?zhuān)毫鳌痪烤钩屎畏N形態(tài)，很少得到關(guān)注。

從早期繪畫(huà)史開(kāi)始，繪畫(huà)都是從書(shū)法中學(xué)習(xí)用筆的方法。一種技巧在書(shū)法中成熟以后，隔一段時(shí)間，人們才把它用在繪畫(huà)中。書(shū)法中的用筆經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁、又由繁到簡(jiǎn)的過(guò)程。筆法變化最豐富的時(shí)期，是在東晉前后。那時(shí)最出色的書(shū)法作品中，如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等，線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和線條的外廓形狀異常復(fù)雜?？疾煺麄€(gè)繪畫(huà)史可以發(fā)現(xiàn)，只是到了八大山人，才在這一點(diǎn)上有了真正的領(lǐng)悟。

這個(gè)問(wèn)題的遷延，可能要追溯到人們對(duì)晉人書(shū)法的理解。世易時(shí)移，人們對(duì)『晉人筆法』一直向往不已，但又一直缺少準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，以至雖然知道要追求筆法的豐富性，實(shí)際上卻離這一目標(biāo)越來(lái)越遠(yuǎn)。繪畫(huà)中對(duì)復(fù)雜筆法的把握，在相當(dāng)程度上依賴(lài)于對(duì)『晉人筆法』的領(lǐng)悟。因此，八大山人對(duì)晉人的歆慕，不僅是精神上的向往，而且還有著技術(shù)上的訴求。沒(méi)有對(duì)晉人筆法的追慕，他的繪畫(huà)是無(wú)法在技術(shù)上做好充分準(zhǔn)備的。

八大山人后期書(shū)法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個(gè)人風(fēng)格確立后的全部作品中，可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。不同的作品，線條都有微妙的區(qū)別；一件作品中，也包含著用筆、節(jié)奏的細(xì)微變化。書(shū)法中的精微，指的首先是線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)隨時(shí)產(chǎn)生的極細(xì)微的變化，它反映在點(diǎn)畫(huà)推移時(shí)邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。八大山人是一位強(qiáng)調(diào)『精微』的書(shū)家，他將書(shū)法用筆的微妙與淬礪、與音樂(lè)幾乎不可思議的細(xì)微差異相比，確實(shí)是有得之言。沒(méi)有對(duì)這種敏感的長(zhǎng)期訓(xùn)練，是無(wú)法深入到中國(guó)書(shū)法形式內(nèi)部去的。沒(méi)有精微的感覺(jué)作為基礎(chǔ)，堅(jiān)持中鋒只會(huì)帶來(lái)單調(diào)、刻板。

回顧八大山人從接受通行的唐楷訓(xùn)練，到打散習(xí)慣的結(jié)體與筆法，到選擇中鋒作為用筆的基礎(chǔ)，作為深入『晉人筆法』的契機(jī)，到晚年在中鋒基礎(chǔ)上得心應(yīng)手的揮運(yùn)，選擇中鋒行筆是關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。這種選擇使他在深入傳統(tǒng)和建立個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格上并行不悖。

八大山人書(shū)法以中鋒為筆法的基干，同時(shí)筆畫(huà)粗細(xì)較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區(qū)別。懷素書(shū)寫(xiě)的速度很快，中鋒和側(cè)鋒并用，也不回避尖刻的筆畫(huà)，同時(shí)整個(gè)作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書(shū)法作品中線條粗細(xì)始終比較均勻，線條推移遠(yuǎn)未達(dá)到懷素狂草的速度，線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)與懷素相比，也比較單純。就線條質(zhì)地而言，八大山人在節(jié)奏的豐富性和氣勢(shì)上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這對(duì)于他的繪畫(huà)創(chuàng)作具有極為重要的意義。

在這一基礎(chǔ)上，八大山人對(duì)中鋒有各種靈活的運(yùn)用。對(duì)中鋒的堅(jiān)持，必然會(huì)盡量避開(kāi)折筆，而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對(duì)轉(zhuǎn)筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線，不妨看做前人所謂『折釵股』的注腳。這種筆法看起來(lái)很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時(shí)出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運(yùn)行。

八大山人書(shū)法中用筆的這些特點(diǎn)，都深刻地反映在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中。在《河上花圖卷》（一六九七年）、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時(shí)期的作品中，中鋒筆法可以說(shuō)是『徹底』的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來(lái)非常特殊的感受，荷梗、樹(shù)木、山石，以至最細(xì)小的筆觸，都被水墨纏裹著，凸現(xiàn)在紙幅上。立足于中鋒基礎(chǔ)上的用筆變化，在他的繪畫(huà)中臻于極致，書(shū)法中的中鋒則成為他一個(gè)充分的準(zhǔn)備。鄭板橋曾經(jīng)這樣談到八大山人的一個(gè)學(xué)生：『能作一筆石，而石之凹凸淺深、曲折肥瘦無(wú)不畢具?！弧参濉尺@正是八大山人一個(gè)顯著的特點(diǎn)。在繪畫(huà)領(lǐng)域中，其筆法的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)達(dá)到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。

關(guān)于八大山人書(shū)法與繪畫(huà)作品的空間特征。

八大山人書(shū)法作品中字結(jié)構(gòu)與筆法一樣，具有強(qiáng)烈的個(gè)人特征。構(gòu)成這些特征的主要手段有三：一是單字內(nèi)部的大面積空間，二是結(jié)構(gòu)中某些部分或筆畫(huà)對(duì)正常位置的偏移，三是由兩段弧線所圍合的、指向右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中，除了上述特點(diǎn)，我們還發(fā)現(xiàn)大量按照均勻分布原則排列的字結(jié)構(gòu)，就是那些被夸張與變形的空間周?chē)?，也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來(lái)，人們便朝著內(nèi)部空間均勻分布的目標(biāo)而努力，從戰(zhàn)國(guó)到晉唐時(shí)期，流傳下來(lái)的絕大部分書(shū)跡都能很好地做到這一點(diǎn)。對(duì)八大山人作品空間特征的描述，正是與這一空間構(gòu)成原則進(jìn)行比較而作出的。這是古典主義的原則，行草書(shū)中，以王羲之的一系列作品為代表。詳細(xì)的比較研究清楚地顯示，對(duì)古典字結(jié)構(gòu)的某些部分加以夸張和變形，是八大山人創(chuàng)造新結(jié)構(gòu)的基本方式。他對(duì)古典結(jié)構(gòu)的忠實(shí)程度（除了夸張和變形的部分以外），是僅僅從他的風(fēng)格出發(fā)而絕對(duì)想象不到的。因此，他與古典構(gòu)成原則便處于一種十分奇特的關(guān)系中：既密不可分，同時(shí)又加入了個(gè)性極強(qiáng)烈的成分。于是，他的獨(dú)創(chuàng)性便成為針對(duì)古典構(gòu)成原則的挑戰(zhàn)—它決定了八大山人線結(jié)構(gòu)對(duì)于整個(gè)書(shū)法史的意義。八大山人在繪畫(huà)作品中有時(shí)留出大面積的空間，并強(qiáng)調(diào)不同大小空間的對(duì)比，但是在那留出的空間之外，其他空間很少孤立地出現(xiàn)，而是成對(duì)或成組出現(xiàn)。此外，在八大山人成熟時(shí)期的繪畫(huà)作品中，我們發(fā)現(xiàn)大量的指向右上角的形體和形體所圍合成的空間，同時(shí)這些形體和空間具有非常統(tǒng)一的特征：它的基本形式是指向右上方，以小圓弧或折點(diǎn)連接兩段基本對(duì)稱(chēng)的弧線，這些，與他書(shū)法作品中所反映的空間特征如出一轍〔六〕。

八大山人書(shū)法與繪畫(huà)的某些重要特征如此高度的統(tǒng)一，使其成為書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系演變史中一個(gè)重要的現(xiàn)象。

考慮書(shū)法與繪畫(huà)到底誰(shuí)影響了誰(shuí)，在以前，是一個(gè)不大說(shuō)起或不用說(shuō)起的問(wèn)題，在八大山人這里，卻成為一個(gè)必須說(shuō)到的問(wèn)題。然而，八大山人繪畫(huà)與書(shū)法中這些特征幾乎同時(shí)出現(xiàn)，又使問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái)。從心理上來(lái)說(shuō)，書(shū)法圖形抽象，空間直接呈現(xiàn)在眼前，更容易被意識(shí)所覺(jué)察。但是，書(shū)法與繪畫(huà)中圖形特征的統(tǒng)一，對(duì)我們而言，首先是一個(gè)被觀察到的事實(shí)，而作者在操作上要達(dá)到這種統(tǒng)一，是個(gè)潛意識(shí)中逐漸演化的過(guò)程?；ハ嗟挠绊懕厝话l(fā)生在演化的整個(gè)過(guò)程中，如果不是這樣，那便是一種『移用』，它是不可能導(dǎo)致兩者深刻的一致性的。

美術(shù)史上，一直是書(shū)法對(duì)繪畫(huà)在用筆方式上施加影響，而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對(duì)的獨(dú)立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對(duì)書(shū)法具有明確