影視攝影造型

影視攝影造型

電視是聲畫藝術(shù)，聲音和畫面創(chuàng)作是其基本手段，掌握聲音和畫面創(chuàng)作的技巧與方法，是電視從業(yè)者的基本功。

影視攝影藝術(shù)和其它造型藝術(shù)一樣，都是通過具體的可視媒介來表情達(dá)意的。由于有這方面的相同之處，故其它造型藝術(shù)的構(gòu)圖理論均可以被影視構(gòu)圖所借鑒，但影視藝術(shù)畢竟是獨(dú)立的藝術(shù)種類，因此又不能生搬硬套其它造型藝術(shù)的構(gòu)圖原則。

課程安排影視攝影造型的特點(diǎn)影視攝影的曝光控制景別的劃分與運(yùn)用攝影角度與軸線光學(xué)造型表現(xiàn)手段光線造型表現(xiàn)手段色彩造型表現(xiàn)手段運(yùn)動(dòng)造型表現(xiàn)手段電視圖像的攝影構(gòu)圖

影視攝影造型的特點(diǎn)

電視畫面的拍攝具有運(yùn)動(dòng)性。電視節(jié)目的敘事方式是分切拍攝、剪接連續(xù)敘述。如果只能拍好固定畫面是不夠的，那就相當(dāng)于只能拍攝一些“精美的碎片”。雖然每幅畫面都很完美，但卻不能剪接得很好很流暢，不能很好地表情達(dá)意。那么，影視攝影造型都具有哪些特點(diǎn)呢？

影視攝影構(gòu)圖與繪畫構(gòu)圖是不同的。

影視畫幅比例一經(jīng)確定，就不能因題材、對象體積、規(guī)模不同而改變。一般情

況下，大量地對畫面進(jìn)行后期處理是受到一定限制的，除非有特殊的要求。我們很

少能簡便自如地對大量的影視畫面進(jìn)行裁減、

加光減色、色彩校正、局部特技處理

等，

所以在正式開機(jī)拍攝以后，影視畫面基本就固定下來了，這就需要攝影師有過

硬的基本功，能夠一步到位，更好更快地結(jié)構(gòu)畫面，表現(xiàn)主題。

這一特點(diǎn),也許正是行內(nèi)人把它稱為“遺憾的藝術(shù)”的一個(gè)原因吧!一.影視構(gòu)圖的一次性

二.影視的敘事性

影視攝影不僅表現(xiàn)時(shí)間流程，而且表現(xiàn)參與事件的對象在時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)過程。它與其它造型藝術(shù)不同的是，一個(gè)表現(xiàn)典型瞬間，一個(gè)表現(xiàn)敘述過程。影視不以一場戲、一個(gè)畫面，尤其是不以靜止的時(shí)間和固定的空間來表現(xiàn)一個(gè)事件，塑造一個(gè)性格。其連續(xù)性與一切造型藝術(shù)有了很大區(qū)別。反映在構(gòu)圖處理上，任何一個(gè)影視畫面的構(gòu)圖處理，都不能如繪畫那樣的一次空間安排就達(dá)到完整性和永久性，而必須考慮到承上啟下的整體性和組織敘述的連續(xù)性。三.影視表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)性

影視都能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，并在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行表現(xiàn)。這構(gòu)成了影視攝影造型、構(gòu)圖不同于其它造型藝術(shù)的第二大本質(zhì)區(qū)別。運(yùn)動(dòng)是物質(zhì)存在的基本形式。它的直接可視結(jié)果是事物的形態(tài)變化和空間位移。事物總是處在運(yùn)動(dòng)過程之中，所以運(yùn)動(dòng)狀態(tài)較之靜止?fàn)顟B(tài)更能展現(xiàn)事物的內(nèi)部矛盾和本質(zhì)。從表現(xiàn)角度看，對象運(yùn)動(dòng)有如下幾種明顯的感知性。對象可見的視像是運(yùn)動(dòng)形態(tài)；對象運(yùn)動(dòng)在時(shí)間留下的印痕是過程；對象運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)在空間中的變化是位移；對象運(yùn)動(dòng)一段時(shí)間中表現(xiàn)的快慢是速度；運(yùn)動(dòng)占有時(shí)間。運(yùn)動(dòng)的這些形態(tài)如果不負(fù)載有情感內(nèi)容，或在表現(xiàn)時(shí)不賦予它以情感含義，那它就不具有審美價(jià)值，也就不具有美學(xué)價(jià)值。那么什么是美學(xué)呢？在古希臘文中，美學(xué)就是感情、感覺的意思。繪畫和雕塑受所用材料和表現(xiàn)手段的局限，不能如實(shí)地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)本身，只能再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)——運(yùn)動(dòng)姿態(tài)。但它也能有生命，也能感動(dòng)人，就是因?yàn)樽髌烦晒Φ卦佻F(xiàn)了動(dòng)姿，使人感到運(yùn)動(dòng)。它主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：藝術(shù)家所描繪的對象的動(dòng)作必須是由一個(gè)姿態(tài)向另一個(gè)姿態(tài)的轉(zhuǎn)變；藝術(shù)家調(diào)動(dòng)觀賞者的注意視線從一個(gè)動(dòng)態(tài)向另一個(gè)動(dòng)態(tài)的移動(dòng)而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺。

繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)表現(xiàn)動(dòng)姿、動(dòng)態(tài)，抹去了運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性，呈靜止?fàn)?。那么這類作品的構(gòu)圖也是靜止的，一次就可以做出永久的安排。

為使表現(xiàn)對象醒目，表現(xiàn)內(nèi)容鮮明，也使觀賞者獲得美感，畫框內(nèi)的一切對象的位置安排、組合、結(jié)構(gòu)都須符合“多樣統(tǒng)一”、“變化和諧”的對比、平衡美的構(gòu)圖原則。于是，它所呈現(xiàn)出的對象的空間位置、空間距離、背景環(huán)境、光線、色彩配置等構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的安排都將是永久性的。

運(yùn)動(dòng)性表現(xiàn)的直接后果現(xiàn)實(shí)生活中，種種運(yùn)動(dòng)的可感知性都可能被如實(shí)地、親近地、夸張地或者變形地再現(xiàn)出來。其直接結(jié)果：打破了繪畫和雕塑在表現(xiàn)上的時(shí)間凝固和空間靜止；影視運(yùn)動(dòng)性能表現(xiàn)對象自身的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、速度和節(jié)奏；運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，可體現(xiàn)人們觀察事物時(shí)的實(shí)際活動(dòng)狀態(tài)和具體心態(tài)（這是其它所不能的）。鑒于此，英國電影理論家林格倫曾指出：“電影畫面是活動(dòng)的，這一點(diǎn)實(shí)質(zhì)上就使畫面結(jié)構(gòu)的常規(guī)無效。運(yùn)動(dòng)成為構(gòu)圖中的主要因素，它使其它一切淪居次要地位?！薄墩撾娪八囆g(shù)》(英)歐納斯特·林格倫影視運(yùn)動(dòng)的多樣性影視的運(yùn)動(dòng)是多種多樣的，主要包括：運(yùn)動(dòng)攝法表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)對象

1.如實(shí)地再現(xiàn)對象自身的運(yùn)動(dòng)形態(tài)、速度和節(jié)奏。

2.改變了主題對象的景別，實(shí)際上帶有改變表現(xiàn)重點(diǎn)地限制。

3.運(yùn)動(dòng)拍攝中改變了主要表現(xiàn)主體。

4.更具影視特點(diǎn)的是，鏡頭視點(diǎn)由客觀變成主觀。它不僅帶來表現(xiàn)主體變化、表現(xiàn)視點(diǎn)變化，而且?guī)肀憩F(xiàn)上的多層次、多景別、構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的多變化。用心理運(yùn)動(dòng)代替物理空間運(yùn)動(dòng)，省略了主體空間運(yùn)動(dòng)，既帶來表現(xiàn)得簡潔，又賦予鏡頭組接、時(shí)空跳躍以強(qiáng)烈的情感色彩。運(yùn)動(dòng)攝法表現(xiàn)靜止對象表現(xiàn)巡視，也有變化表現(xiàn)對象和表現(xiàn)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的性質(zhì)。靜止攝法拍攝運(yùn)動(dòng)對象

可以如實(shí)地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)形態(tài)、速度和節(jié)奏。以靜止攝法表現(xiàn)靜止對象

在影視構(gòu)圖中，嚴(yán)格說沒有絕對靜止，它一定會(huì)占有銀幕表現(xiàn)時(shí)間，會(huì)造成時(shí)間流動(dòng)的效果。

愛森斯坦認(rèn)為：“思想活動(dòng)的本身就是形式結(jié)構(gòu)和畫面構(gòu)圖的基本法則?！庇耙晿?gòu)圖就是要處理浸潤著飽含情緒狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)、速度、結(jié)構(gòu)和韻律。運(yùn)動(dòng)就是變化，結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)因素與畫家結(jié)構(gòu)靜止動(dòng)勢是完全不同的，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)使一切構(gòu)圖因素都具有不穩(wěn)定性。這固然給影視構(gòu)圖處理帶來新的可能，同時(shí)也帶來新的困難。但這不等于影視就可以不考慮美的形式法則。影視藝術(shù)家在處理運(yùn)動(dòng)性構(gòu)圖時(shí)，不要費(fèi)力地去控制那些細(xì)微末節(jié)，而是從大處著眼，在總體上把活動(dòng)要素安排的符合規(guī)律。與靜止繪畫構(gòu)圖不同，影視攝影將根據(jù)情節(jié)發(fā)展、對象空間運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，隨時(shí)變換、控制、調(diào)整畫面的構(gòu)圖。四.影視組接連續(xù)敘述的整體性

影視鏡頭畫面是構(gòu)成影視敘事、抒情、表意語言的基本元素，構(gòu)圖就是從鏡頭畫面開始的，它的性質(zhì)、特點(diǎn)及構(gòu)圖結(jié)構(gòu)對影視敘事具有異常重要的作用，但是鏡頭畫面并不是表意位，影視敘事要靠畫面連接的蒙太奇敘述方式來進(jìn)行。電影：蒙太奇的藝術(shù)蒙太奇是電影語言最獨(dú)特的基礎(chǔ)，任何涉及電影的定義都不可能沒有“蒙太奇”一說。因此，蒙太奇是意味著將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時(shí)間的條件中組織起來。蒙太奇的項(xiàng)目分類

思維蒙太奇隱喻蒙太奇詩意蒙太奇寓意蒙太奇理性蒙太奇節(jié)奏蒙太奇形態(tài)蒙太奇主觀蒙太奇

在諸多蒙太奇當(dāng)中，愛森斯坦對蒙太奇的分類是最好的，因?yàn)樗吹搅怂蓄愋?，從最簡單到最?fù)雜的蒙太奇：

長度蒙太奇（又稱“最早動(dòng)力”，與樂曲的長度相仿，以鏡頭的長度為基礎(chǔ)）

節(jié)奏蒙太奇（又稱“最早感染力”，以鏡頭長與畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)）

音調(diào)蒙太奇（又稱“抒情感染力”，以鏡頭的感染反響為基礎(chǔ)）

諧調(diào)蒙太奇（又稱“多音調(diào)感染力”，以全片總的主導(dǎo)情緒為基礎(chǔ)）

理性蒙太奇（又稱“理性感染力”，是理性反響與思維后良知的主導(dǎo)感染力這兩者的結(jié)合）蒙太奇的心理基礎(chǔ)由于鏡頭中出現(xiàn)一個(gè)人物，因此，下一個(gè)鏡頭將使我們看到：

1.他真正看到或當(dāng)時(shí)正在看到的東西；

2.他所思考的，他的想象或回憶所引出的事物（例如《生命記憶》中當(dāng)年戰(zhàn)爭的場面）；

3.他力圖看到的事物，他的思想傾向（例如他聽到了一個(gè)聲音，攝影機(jī)隨即向觀眾展示音源）；

4.在他的視線、思想或回憶之外與他仍有關(guān)的人或事（例如某人在對方不知道的情況下隱蔽起來，監(jiān)視對方）。在例一和例二中，鏡頭間的聯(lián)系是由人物自身確定的；在例三和例四中，鏡頭間的聯(lián)系是由觀眾這個(gè)媒介來完成的。

蒙太奇的創(chuàng)造作用一、創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)廣義地說，蒙太奇是運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造者，也就是說，是蒙太奇創(chuàng)造了生命的運(yùn)動(dòng)和外觀。一部影片的每幅畫面都表現(xiàn)了人與物的靜態(tài)特征，而這些畫面的連續(xù)也就重新創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)和生命。二、創(chuàng)造節(jié)奏這個(gè)術(shù)語必須與運(yùn)動(dòng)一詞相區(qū)別。所謂運(yùn)動(dòng)，是指畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)、移動(dòng)和時(shí)間或空間延續(xù)的實(shí)際表現(xiàn)；而節(jié)奏則是從鏡頭按不同的長多（對觀眾來說，這就是同時(shí)取決于鏡頭的實(shí)際長度和動(dòng)人程度不等的戲劇內(nèi)容的時(shí)間延續(xù)感）和幅度（即心理沖擊，景愈近，沖擊愈大）關(guān)系將鏡頭連接起來產(chǎn)生的。因此，節(jié)奏是一項(xiàng)涉及尺度和造型的分配工作。如長鏡頭為主和短鏡頭為主的影片，兩者的節(jié)奏迥然不同。三、創(chuàng)造思想如果蒙太奇的目的不盡是敘事性，而是表現(xiàn)性的，那么，創(chuàng)造思想就是蒙太奇最重要的作用了。將取自現(xiàn)實(shí)生活的集合體中的不同元素接合在一起，然后通過后者之間的對稱相比激發(fā)出一種新的意義

。最常用的蒙太奇敘事方式最常用的蒙太奇包括：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩者的區(qū)別在于：

敘事蒙太奇是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)，是意味著將許多鏡頭按邏輯或時(shí)間順序分段纂集在一起，這些鏡頭中的每一個(gè)鏡頭自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容，其作用是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關(guān)系下展示）和心理角度（觀眾對戲劇的理解）去推動(dòng)劇情發(fā)展。表現(xiàn)蒙太奇它是以鏡頭的并列為基礎(chǔ)的，目的在于通過畫面的沖擊力來產(chǎn)生一種直接而明確的效果，在這種情況下，蒙太奇是致力于讓自身表達(dá)一種感情或思想，因此，它此時(shí)已非手段而是目的了。

影視的蒙太奇敘述方式給它在創(chuàng)作思維、組詞、造句、謀篇成章帶來了異于其它造型藝術(shù)的物化方式：分切單獨(dú)拍攝、組接連續(xù)敘述。在分切單獨(dú)拍攝時(shí)，無論蒙太奇畫面在敘述結(jié)構(gòu)上采取內(nèi)部蒙太奇、外部蒙太奇，還是聲畫蒙太奇，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上都不能像繪畫那樣作完整的、永久性的空間安排。即使它是一個(gè)完整表意的蒙太奇句子、場面和段落，也必須作為表現(xiàn)更復(fù)雜情節(jié)內(nèi)容的一環(huán)而與其它蒙太奇鏡頭畫面、句子、段落相組接。

蒙太奇鏡頭畫面構(gòu)圖不要求完整性，而表達(dá)一個(gè)完整情意內(nèi)容的蒙太奇場面構(gòu)圖處理必須有整體性。這樣，單獨(dú)拿出一個(gè)蒙太奇畫面來看，可能其空間安排、構(gòu)圖結(jié)構(gòu)是不符合美的規(guī)律的，甚至單獨(dú)的視覺效果也是不舒服的，然而一旦和上下鏡頭組接起來，就會(huì)失去原來的感覺，而具有審美價(jià)值。在內(nèi)容敘述上，這種連續(xù)不斷的展現(xiàn)，就要求蒙太奇鏡頭畫面構(gòu)圖處理必須有組接中的“開放性”、“外延性”和“承啟性”，而不能封閉起來追求單個(gè)鏡頭畫面的靜態(tài)完整。

影視構(gòu)圖觀念上述觀點(diǎn)是影視敘述結(jié)構(gòu)特性引申出來的影視構(gòu)圖觀念——整體性和承啟性。違反這一獨(dú)特規(guī)律而故意追求“不完整”，任意安排主次的粗制濫造，是專業(yè)水平和藝術(shù)水平低下的表現(xiàn)，兩者不可混為一談。有些蒙太奇鏡頭畫面，本身就構(gòu)成了一個(gè)單獨(dú)的整體，就是一個(gè)表意單位，內(nèi)容需要靜止處理，不僅應(yīng)該處理成靜止封閉，而且必須處理成為“靜止完整”，封閉繪畫式完美。此外，蒙太奇不僅具有表現(xiàn)意義，而且鏡頭畫面的組接，如果是對列的，可對觀眾的心理產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖擊和象征含義，這對影視構(gòu)圖也提出了特殊要求。

五.影視處理的多變性表現(xiàn)處理的多變性是影視鏡頭畫面構(gòu)圖有別于靜態(tài)造型藝術(shù)的一個(gè)重要方面。影視和繪畫比較，它的一個(gè)場面等于一幅完整的繪畫。也就是說，影視和繪畫有其可比的一個(gè)方面，但也有非可比的另一面。繪畫及一切靜態(tài)造型藝術(shù)都是在一個(gè)視點(diǎn)上進(jìn)行表現(xiàn)的。當(dāng)然，立體雕塑可以在不同角度欣賞，但它仍有一個(gè)最佳欣賞的方位，我們也可以從其它角度看，但從最佳方位欣賞，視覺效果最好。一般來講，造型藝術(shù)的表現(xiàn)視點(diǎn)，就是藝術(shù)家的視點(diǎn)。影視視點(diǎn)在表現(xiàn)和處理上，有哪幾類不同視點(diǎn)來表現(xiàn)被攝對象呢？

1.客觀視點(diǎn)

2.主觀視點(diǎn)

3.主客統(tǒng)一視點(diǎn)4.主客互換視點(diǎn)影視多視點(diǎn)與繪畫固定單一視點(diǎn)在表現(xiàn)上有根本區(qū)別：

1.繪畫只在一個(gè)方位、角度上表現(xiàn)對象。而影視則不同，一場戲有多少鏡頭畫面，一般就有多少不同的方位、角度。甚至有時(shí)還會(huì)大于此，因?yàn)樵谝粋€(gè)鏡頭畫面中，如果采用搖、移、升降等拍攝方法，就會(huì)不斷改變方位、角度、景別。方位、角度、景深的多變，給影視鏡頭畫面構(gòu)圖帶來空間多變。

2.繪畫的畫幅中只可有一個(gè)或一組被表現(xiàn)得對象。影視則可以在拍攝中，不斷變換主體對象和拍攝重點(diǎn)。主體改變了，構(gòu)圖注意中心必須隨之改變，構(gòu)圖也定有相應(yīng)變化。

3.繪畫只能表現(xiàn)一個(gè)景別，影視則能在拍攝運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)拍攝中變化對象和攝影機(jī)之間的距離，從而不斷改變對象景別及其畫幅中所占的位置。

六.影視構(gòu)圖的時(shí)限性影視都有自己的時(shí)限性，這將嚴(yán)重制約構(gòu)圖處理。鏡頭畫面不論長短，在銀（屏）幕上停留的時(shí)間總是有限的。觀眾觀看每個(gè)畫面既沒有選擇的自由，也沒有愿看則延長，厭煩則縮短放映時(shí)間的可能。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)鏡頭畫面在屏幕上放映的時(shí)間的長短取決于：

1.鏡頭畫面負(fù)載內(nèi)容簡繁；

2.信息量大??；

3.含義深淺；

4.所用表現(xiàn)手法的藏露顯晦；

5.特別重要的是特定觀眾對象的接受水平。造型處理和構(gòu)圖是表現(xiàn)手法的重要方面，運(yùn)用時(shí)必須顧及于此。構(gòu)圖處理簡繁、隱顯藏露，也屬于掌握的時(shí)限性范疇。影視的美感效應(yīng)除決定于內(nèi)容與形式的完美外，時(shí)限性運(yùn)用的恰到好處也是重要方面。

七.影視攝影構(gòu)圖的多維性影視攝影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，因?yàn)闃?gòu)成它的視覺感知諸要素是在具體的時(shí)間、空間中運(yùn)動(dòng)的，影視能夠再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)占有空間，在空間中位移；運(yùn)動(dòng)占有時(shí)間，在時(shí)間中進(jìn)行。運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的空間關(guān)系表現(xiàn)位置為：前后、左右、上下、距離及各對象之間的空間關(guān)系；運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的時(shí)間關(guān)系表現(xiàn)在順序上、量度上、速度上、時(shí)刻上和時(shí)態(tài)上分別為：前、后；長、短；快、慢；早晚、午夜；現(xiàn)在、過去、未來。影視攝影造型只就視覺表現(xiàn)效果也不是只有二維，甚至不止三維。加上運(yùn)動(dòng)占有時(shí)間，就是四維度。此外，影視還能表現(xiàn)心理時(shí)空，這就構(gòu)成了影視表現(xiàn)的第五維度。這表明影視表現(xiàn)是多維度的。

八.聲畫結(jié)合影視攝影師無論從事造型處理、光線處理、構(gòu)圖處理都不可頃刻忽視聲畫關(guān)系。影視中離開聲音單只鏡頭畫面的視像是不能完全表情達(dá)意的。因此，攝影師必須連同聲音統(tǒng)一起來考慮畫面處理。聲畫關(guān)系是多方面的，至少有三種是與鏡頭畫面、場面、段落構(gòu)圖處理直接相關(guān)的：

1.聲畫關(guān)系最主要有三種：聲畫同步、聲畫分離、聲畫對位。

2.聲音構(gòu)成畫外空間。

3.聲畫的主從關(guān)系決定鏡頭畫面的構(gòu)圖處理?？偠灾耙晹z影造型或構(gòu)圖觀念，就是根據(jù)被表現(xiàn)事件、情節(jié)的發(fā)展、被攝對象運(yùn)動(dòng)形態(tài)、運(yùn)動(dòng)攝影的可能、遵照蒙太奇銜接、時(shí)空綜合、聲畫關(guān)系要求，特別是依據(jù)人的生理——心理要求，不單純追求單個(gè)鏡頭畫面內(nèi)被攝對象運(yùn)動(dòng)瞬間及運(yùn)動(dòng)過程空間安排的精致、平衡、完美，而是以一個(gè)表意單元（一個(gè)蒙太奇句子或一個(gè)場面）為單位，隨時(shí)變換、轉(zhuǎn)化/調(diào)整畫面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，以便情意信息傳達(dá)清楚，構(gòu)成意境并取得賞心悅目的整體效果。

影視攝影的曝光控制攝影師根據(jù)創(chuàng)作意圖、造型任務(wù)和場景的氣氛要求，將主要景物處理在適當(dāng)?shù)牧炼任恢蒙?，以決定對亮部或暗部的取舍，形成色度飽和、明暗適中的視頻圖像。這個(gè)技術(shù)過程，即為曝光控制的過程。一.曝光控制的技術(shù)手段（一）控制被攝對象的照明亮度電視攝影的場景可分為外景、實(shí)景和內(nèi)景，但它們各個(gè)處于不同照明的條件下。外景拍攝，基本上靠陽光和天空散射光來照明景物和人物，它的亮度范圍（最亮與最暗之比）平均為160：1，但這個(gè)范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了攝像機(jī)光導(dǎo)電曲線所容納的直線部分。而我們拍攝人物肖像、近景的光比應(yīng)該控制在3：1至5：1的范圍內(nèi)，因此應(yīng)盡量避免中午時(shí)分拍攝，還可通過反光板或照明手段來控制光線的照度。在拍遠(yuǎn)、全景的人物時(shí)，人物照明反差大約應(yīng)控制在8：1至5：1的光比內(nèi)，其形態(tài)、結(jié)構(gòu)、體積、顏色等，才能得到較好的表現(xiàn)。在實(shí)景拍攝中，要注意窗外的光線遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了用燈光輔助照明的人物和墻面及家具的亮度，這時(shí)盡量少帶窗戶或用窗簾遮擋；盡量控制墻面和家具的亮度，使它稍低于人物面部的主光亮度，以免造成人臉曝光不足的現(xiàn)象。（二）調(diào)整被攝對象的色彩反差（偏重于影視劇創(chuàng)作）人物的服裝、膚色，所置身的環(huán)境和道具的顏色，直接反映出不同色彩的反差。如人物穿白色襯衫、手部皮膚和報(bào)紙、桌布、黃色器皿等單顏色的表面等，都可能與其它暗色彩對比而呈現(xiàn)為白色。（三）確定鏡頭的孔徑（光圈）這是曝光控制的重要環(huán)節(jié)，因?yàn)閿z像機(jī)的掃描頻率為每秒25幀，是固定不變的，確定鏡頭光圈的大與小，就決定了視頻圖像是否曝光正確。例：人物近景（拉開）——（搖）人物主觀視線的樹林——（搖）天空——（搖）人物，人物走向臺(tái)階眺望，鏡頭跟搖推成中景。設(shè)想采用“自動(dòng)曝光”的結(jié)果會(huì)怎樣？攝影師首先要對人物、樹林、天空的亮度差進(jìn)行亮度差的調(diào)整，用反光板作為輔助光來加強(qiáng)人物面部、樹林前景暗部的亮度，使畫面中較大的亮度范圍縮小到光圈變換為1—3檔的程度。（對臉、樹、天空、人物疊在天空四部分曝光量進(jìn)行確定）在拍攝人物中、近、特寫景別時(shí)，鏡頭以對準(zhǔn)面部來取光圈值，其它亮度向人物靠攏，不能喧賓奪主。只有取得最佳的光圈值，圖像電平才能得到更好的效果，不因曝光過度或不足而混成一片。畫面強(qiáng)調(diào)景深時(shí)，可采用廣角鏡頭或縮小光圈的方法；在強(qiáng)調(diào)人物近景而虛掉背景時(shí)，也可采用長焦距鏡頭和開大光圈的方法。這些造型處理的特殊要求，是攝影師根據(jù)畫面氣氛和構(gòu)圖處理而采取的手段。（四）采用鏡頭濾光鏡不同密度的濾光鏡，都能起到壓縮景深亮度，開大光圈的作用。比如拍攝雪景和沙漠的外景，因普遍亮度較大使圖像電平的白色峰值過大，而光圈超過了最小限度。為了取得正確的曝光，我們可以采用濾光鏡來調(diào)節(jié)曝光量，將攝像機(jī)內(nèi)的“5600k+1/4灰“濾光鏡用上，來補(bǔ)償（即開大）一級(jí)光圈。如果鏡頭光圈仍然縮小到頭了，那就使用不同密度的灰濾光鏡，有0.3—0.9灰（光圈1—3級(jí)之差）或漸變灰，來補(bǔ)償2級(jí)或3級(jí)等。此外，還有漸變藍(lán)、漸變橙、漸變綠、漸變紅等顏色濾色鏡，既起到壓暗景物亮度的作用，又能局部改變景物的色彩。比如，為追求黃昏的氣氛，可以用漸變橙濾光鏡加在鏡頭前，使場景上方的天空過度成橙色效果，同時(shí)壓暗了天空的亮度；同樣，用漸變藍(lán)濾光鏡，可以使白色的天空過度成藍(lán)天效果，或者用漸變灰壓暗天空造成傍晚的效果。（最好只用在空鏡頭中）采用密度和色別不同的濾色鏡，是曝光控制的一種方法和手段，其目的是為了容納景物的亮度，在造型上造成色調(diào)、影調(diào)統(tǒng)一的畫面，甚至還能創(chuàng)造某些特殊氣氛和畫面效果。二.曝光應(yīng)注意的技術(shù)問題攝影師采取各種技術(shù)手段來進(jìn)行曝光控制，目的是為了取得圖像在影調(diào)與色調(diào)上對景物的還原，或顯示某種造型氣氛與藝術(shù)效果。除了掌握以上技術(shù)手段外，還應(yīng)注意以下技術(shù)問題：（一）彩色監(jiān)視器與曝光監(jiān)視器能檢驗(yàn)攝像機(jī)對景物曝光的好壞，同時(shí)監(jiān)視器本身對白色平衡的反映、對亮度和對比度、對色彩和色調(diào)的良好狀況，也直接影響圖像的造型質(zhì)量。標(biāo)準(zhǔn)監(jiān)視器一按開關(guān)就顯示藍(lán)色圖像，這就能用彩條來調(diào)整圖像的亮度、對比度和色調(diào)等。彩條從左起為：白、青、品紅、藍(lán)等各彩條，均有等量的藍(lán)色部分，具有同樣的飽和度，而且中間的彩條是黑色，調(diào)整色調(diào)旋鈕使藍(lán)不致混入即可。調(diào)整時(shí)最好在標(biāo)準(zhǔn)光線的房間進(jìn)行，調(diào)整后在旋鈕處做好記號(hào)，有助于發(fā)現(xiàn)故障。（二）白色自動(dòng)平衡與曝光攝像機(jī)上的白色平衡直接反映在圖像的色溫平衡問題上，如果白平衡失調(diào)，即對光源的色溫失去平衡，很可能在圖像上顯示出偏藍(lán)、偏青和偏橙等色調(diào)，或是兩種以上的色偏差等。所以，白色自動(dòng)平衡的調(diào)整與曝光有密切關(guān)系，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

1.白紙的選擇

白紙的種類很多，有白報(bào)紙、書寫白紙、繪圖白紙、印刷白紙等，其白色成分有不少差別，有的白里滲青、白里透黃，或帶棕土色，這些都直接影響白色平衡。（如偏黃的白紙會(huì)出現(xiàn)藍(lán)色的影調(diào)，相反，則出現(xiàn)偏黃的影調(diào)，也就是色彩的補(bǔ)色）。為了追求色調(diào)逼真的圖像，最好攜帶專用白紙或繪圖紙到現(xiàn)場。

2.白紙的角度與光源的方向

在實(shí)際拍攝中，混合光線的照明是比較多的，雖然我們將一種光源的色溫向另一種光源色溫靠攏，盡量達(dá)到兩種色溫的平衡，但自然光與人造光的色溫是很難一致的。如：室內(nèi)由窗口進(jìn)入的天光，色溫約5600k以上，這種情況下，怎樣用白紙來對白平衡呢？如果主光線（天光）射在白紙的角度與鏡頭的光軸成直角，輔助燈光從光軸的另一側(cè)射向白紙，取中間值就能達(dá)到白色平衡，那么人物的右臉（靠窗戶方向）稍微發(fā)青，左臉（靠燈光方面）帶棕色，圖像顏色是真實(shí)自然的。假如，白紙的角度偏向窗口的天光，攝像機(jī)對色溫保持了平衡，但由于燈光色溫偏低的緣故，人臉的顏色就比預(yù)想的紅潤；若白紙的角度偏向燈光，圖像上人臉的顏色就發(fā)青。這就是在實(shí)際拍攝中常出現(xiàn)的，顏色較真實(shí)、顏色失真、前后鏡頭顏色不銜接等問題。這與白紙的角度和光源的方向，以及追求什么樣的色調(diào)有極大關(guān)系。

3.光源色溫改變時(shí)，要重調(diào)白平衡假如在體操館拍攝體操表演，是在色溫4500k色溫的熒光燈下來調(diào)白平衡的，圖像的顏色反映較真實(shí)。一旦攝像機(jī)跟隨運(yùn)動(dòng)員來到室外田徑場拍攝，圖像的顏色就會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重偏藍(lán)，這是天光色溫較高的反映。

4.外景中對光源的選擇，反映了對白平衡的要求在晴天，陽光和天光兩種光源，以混合光線投射到人物、景物上。如果白紙順著陽光來對白平衡，那么色溫較高的天光，就會(huì)使圖像中景物的顏色偏青藍(lán)。為了保持景物的色溫平衡，最好把白紙放在能反射陽光和天光的45°角上。同樣，拍攝以人物為主體的圖像，也要取白紙45°角。

在陰天，色溫相當(dāng)高，為了使圖像的顏色避免棕土色，在對白平衡時(shí)要把白紙的面稍微朝下方，讓它能反射天空光，又能反射由地面反射的光線，取此中間色溫值而達(dá)到白色平衡。5.拍攝朝霞和晚霞的圖像，可以使白平衡失調(diào)在人們的印象中，朝霞和晚霞是金紅色的光線，云彩染上霞光變換的美麗顏色。為了達(dá)到這樣的視覺效果，就要改變調(diào)白色平衡的方法。日出和日落時(shí)色溫都偏低，如果將白紙順日光調(diào)整，就會(huì)形成白色的太陽光，顯不出霞光的氣氛。這時(shí)我們將白紙的角度改變，讓色溫偏高的天光照明，以此調(diào)白，再去拍攝朝霞或晚霞，就能取得金紅色的氣氛。還可以在鏡頭前加照明用的藍(lán)色明膠紙（B-3），使對著陽光的白紙?jiān)黾由珳?，以此調(diào)白，抽去明膠紙?jiān)倥某蓟蛲硐?，也能取得滿意的視覺效果。6.夜景中要以光源的色溫來調(diào)白平衡拍攝夜市的場景，白色平衡在色溫4500—4700K，既能反映出水銀燈和銀光燈和熒光燈青色的效果，也能反映出商店、櫥窗的鎢絲燈橙色效果。以人物為主體的夜景，白色平衡以照明光源色溫來調(diào)整。7.拍攝舞臺(tái)節(jié)目，可利用與舞臺(tái)相同的光源來調(diào)白一般來說，舞臺(tái)照明多用白熾燈，色溫在3200K左右，其它色光是作為效果光，可以不考慮它的色溫偏差。我們可以在休息室內(nèi)用交流鎢絲燈照在白紙上來調(diào)白，然后到劇場內(nèi)拍攝演出。8.內(nèi)景或演播室拍攝

因照明燈光比較穩(wěn)定，均用照明人物的白熾燈來調(diào)白，或是將攝像機(jī)色溫平衡定為3200K即可。9.白色平衡失調(diào)的現(xiàn)象，在拍攝中一定要加以注意攝像機(jī)對白色平衡的記憶功能是在一定時(shí)間內(nèi)起作用，如果切斷電源或者停止不用，原先調(diào)好的白平衡，就有可能在數(shù)小時(shí)之后消失，因此攝像機(jī)重新工作時(shí)需再重新調(diào)白。

（三）自動(dòng)光圈和手控光圈這是攝影曝光的一個(gè)重要技術(shù)環(huán)節(jié)。當(dāng)人物的背景是陰天或白墻，人物會(huì)出現(xiàn)曝光不足；背景是黑夜或深色墻面，人物因燈光照射而成為曝光過度。這是因?yàn)閿z像機(jī)對白色和亮面特別敏感，對黑色和暗面又反應(yīng)遲鈍，再加之背景在畫面中所占的大小，而出現(xiàn)曝光的誤差在±1檔的光圈。再如，移動(dòng)攝影或搖攝時(shí)，因環(huán)境亮度的變化，光圈也在改變F值，畫面的曝光因不能固定而出現(xiàn)或亮或暗的過渡現(xiàn)象。

方法：先用自動(dòng)鎖定搖攝中不同點(diǎn)的曝光，然后用手動(dòng)操作，邊運(yùn)動(dòng)邊控制光圈的曝光量。（四）尋像器中的曝光顯示攝像機(jī)上的尋像器，是用小型顯像管來顯示圖像，被攝體的曝光量是用疊斑紋等記號(hào)來表示。這種斑紋記號(hào)大多以70%疊在圖像上的被攝體的主光面，即特定的圖像電平范圍內(nèi)的部分或超過這個(gè)電平的部分，有的疊加75%或100%。這種斑紋的顯示，即表明被攝體的主光面曝光量合適，可以進(jìn)行拍攝。（五）調(diào)整“增益”與曝光在光線不足的環(huán)境中拍攝，我們可以提高攝像機(jī)的靈敏度，即提高增益來解決曝光量的問題，使圖像基本上還原景物中的一切。但增益到了12dB，18dB時(shí)，圖像的顆粒及雜波就顯眼了，技術(shù)質(zhì)量遠(yuǎn)不如照明亮度適中、曝光正確的畫面。一般攝像機(jī)的增益標(biāo)志有0dB，6dB（增加1倍），12dB（增加4倍）；高靈敏度攝像機(jī)，增益有9dB，18dB，這等于光圈F值的1.5和3檔。提高增益等于增大鏡頭的F值，因此應(yīng)用手動(dòng)，要重新調(diào)白。

三.曝光控制的特殊畫面效果曝光控制是服務(wù)于畫面造型的一種技術(shù)手段，它根據(jù)攝影師對某場戲、某一鏡頭的造型及氣氛要求，采用其表現(xiàn)的方法。如，使用不同的光圈F值，雖然是為了有效地容納被攝體的亮度范圍，但同時(shí)可以使畫面的景深有所改變，造成不同的透視效果。再比如，不同濾光鏡的運(yùn)用，可以壓暗天空或環(huán)境，還可以創(chuàng)造藍(lán)天、黃昏、傍晚的氣氛。

對曝光進(jìn)行有效的控制，還能創(chuàng)造下列幾種特殊效果：

1.模擬燦爛的陽光感為了加強(qiáng)特定環(huán)境的戲劇氣氛，以人物的主觀視向或置身環(huán)境的感覺，用畫面局部曝光過度的方法，模擬燦爛的陽光感，使大堤或景物仿佛罩上了耀眼奪目的光輝。2.低調(diào)子畫面用縮小光圈或加灰濾光鏡的方法，使畫面曝光不足，來強(qiáng)調(diào)劇中人物低沉的情緒，或表現(xiàn)某種陰暗的環(huán)境。3.紅色調(diào)畫面為了強(qiáng)調(diào)煉鋼爐前火紅映紅的氣氛，可以采取白色平衡失調(diào)或加用紅濾光鏡，制造這種特殊的色彩效果。4.高調(diào)子畫面創(chuàng)造一種異乎尋常的、色調(diào)均衡的白色區(qū)域，可以用白色混為一片的“最淡色調(diào)”，即曲線的上限幅來曝光。5.黑色畫面同樣，用黑色混為一片的“最暗色調(diào)”，造成劇中人物主觀視向或想象中的黑“洞”，“黑暗區(qū)”，或用作字幕的黑背景。6.用陽光模擬月光白晝拍夜景，是一種用陽光模擬月光的方法，可將攝像機(jī)的色溫處置在3200K，再縮小光圈使其畫面曝光不足一檔半或二檔，有意識(shí)地造成色彩偏差，模擬出淺藍(lán)色月夜效果。7.用白平衡失調(diào)來拍霞光拍攝朝霞或晚霞，可以采用白色平衡失調(diào)的方法，能創(chuàng)造出金黃色霞彩的效果。8.虛幻朦朧的畫面為創(chuàng)造“高調(diào)子”的畫面，如美妙的愛情回憶、白色的病房與白衣天使等等，這可使用減低“色調(diào)反差”的方法，形成虛幻縹緲、霧色朦朧的感覺。

四.小結(jié)攝影師掌握曝光控制，雖說是一種使畫面得到正確曝光技術(shù)的手段，但在畫面造型上卻起到不可忽視的作用。本章講到進(jìn)行曝光控制的四種方法：控制照明亮度、調(diào)整物體色調(diào)、確定鏡頭的孔徑、采用鏡頭濾光鏡，都是為了讓畫面在色度和影調(diào)上得到正確還原。在影視創(chuàng)作中，人物的中景、近景和特寫畫面，仍然要以面部為曝光點(diǎn)，使膚色得到正確的還原；對于曝光中的一些技術(shù)問題，要揚(yáng)長避短，盡量做到曝光的準(zhǔn)確程度；要因時(shí)、因地、因光而靈活運(yùn)用。攝影師必須通過拍片的實(shí)踐，去積累曝光控制和選擇曝光點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)。要在不同環(huán)境和不同照明光線下，能估計(jì)出被攝體的曝光量，并能采取有效的方法加以控制，以保證畫面的技術(shù)質(zhì)量；同時(shí)還要能創(chuàng)造性地表現(xiàn)形象的光色，在沒有監(jiān)視器的情況下也能運(yùn)用自如，收到良好的圖像效果。景別的劃分與應(yīng)用概念景別主要指被攝對象（構(gòu)圖中心的主體）在電視畫面中所占據(jù)的大小、體積和范圍。有些專業(yè)書籍還把景別稱作“距離”、“鏡位”、“畫幅”等，但景別已廣泛用于電影電視的分鏡頭劇本，以及拍攝時(shí)的專業(yè)術(shù)語中，景別的稱呼較確切。

景別的劃分景別的劃分一般分為五種：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。在英國的影視攝影系統(tǒng)中，劃分的更細(xì)微一些。⑴極大特寫,或稱孤立的細(xì)部.⑵面部特寫,從前額中部到下額.

⑶大特寫,即頭部特寫,全頭像.⑷特寫,領(lǐng)帶結(jié)以上.⑸中特寫,從胸部口袋或腋窩以上.⑹中景,腰部以上.⑺大半身像,膝蓋以上.⑻中遠(yuǎn)景,腳底以上.⑼遠(yuǎn)景,身體占熒屏高度的1/3~3/4.在實(shí)際拍攝中，對于兩人、三人或多人的畫面，怎樣劃分景別呢？一般多以畫面中的主要人物作為劃分對象.如圖:

兩人畫面的景別

⑴兩人交談的位置與畫框平行,那就取兩人相同的景別為近景.⑵兩人位置沒有變動(dòng),但拍攝方向和角度變化了,先生成為正面對著鏡頭,

小姐成為側(cè)背前景,那么就以先生為劃分景別的對象,為中近景.三人畫面的景別⑴三人位置在一條線上,基本上與畫框平行,中間戴墨鏡者是主要人物,以他為景別劃分對象,為中景.⑵三人位置變動(dòng)了,但仍然以畫面中心的戴墨鏡者為拍攝主體,以他作為劃分景別的對象,為中近景.也可以畫左邊被卡掉面部的人作為局部的“特寫”,卻不能作為這個(gè)畫面劃分景別的對象,只能作為前景處理.多人畫面的景別⑴雖然畫面中人物很多,但還是戴墨鏡者為主要人物,成為畫面構(gòu)圖的中心,他占畫幅的中景位置,因此這個(gè)鏡頭為中景畫面.⑵人物的位置都在變動(dòng),活動(dòng)在畫面中的主要人物是戴墨鏡者,以他為劃分景別的對象,稱為全景.景別的作用景別的變化帶來了視點(diǎn)的變化，它能滿足觀眾從不同視距和不同視角觀看景物的心理要求。

畫面景別的變化，實(shí)質(zhì)上是觀眾與觀看景物之間距離的變化以及觀眾觀看景物時(shí)視角的變化（人眼視線注意力集中或分散的變化）。

畫面景別的變化使被攝主體在畫面上時(shí)而呈現(xiàn)全貌，時(shí)而呈現(xiàn)局部；時(shí)而居遠(yuǎn)渺小如點(diǎn)，時(shí)而臨近充滿屏幕，它從視覺感知上使觀眾或者遠(yuǎn)離、或者逼近被攝主體、它使觀眾通過電視畫面從不同視距或視點(diǎn)上觀看一個(gè)物體成為可能。景別的變化使畫面表現(xiàn)被攝體的范圍發(fā)生變化，它使畫面在再現(xiàn)或者表現(xiàn)被攝對象時(shí)具有了更加明確的指向性。

不同景別的畫面包括不同的表現(xiàn)空間和內(nèi)容,具有不同的表現(xiàn)功能.

隨著景別的變化,被攝主體在畫面中呈現(xiàn)或大或小的范圍,從而規(guī)范和限制了觀眾對被攝主體的認(rèn)識(shí)范圍,由此引導(dǎo)觀眾去注意和觀看被攝物體的不同方面,使畫面對事物的表現(xiàn)和敘述有了層次和重點(diǎn).運(yùn)用不同景別有效地支配觀眾的注意力,并賦予被攝景物恰如其份的表現(xiàn)意義,是電視節(jié)目編攝人員的重要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng).景別的變化是形成影片節(jié)奏的變化因素之一。

影響影片節(jié)奏的因素是多方面的,景別的變化是其中重要的一點(diǎn).在影片組接中，兩個(gè)不同景別畫面驟然轉(zhuǎn)換，使觀眾在畫面時(shí)空和視距的變化中感到一種視覺上節(jié)奏的變化。特別是兩極景別的鏡頭組接。如：表現(xiàn)同一物體遠(yuǎn)景后面接近景甚至特寫，景別跳度大，視點(diǎn)跳度大，形成影片敘述的跳度也大。使觀眾感到節(jié)奏快。反過來，遠(yuǎn)景畫面后接大全景畫面，再接全景畫面，景別跳度小，觀眾的視點(diǎn)跳度也小，影片敘述的跳度減小出現(xiàn)緩慢變化的節(jié)奏。兩極景別對被攝景物和物體超距離、超比例的表現(xiàn)，具有某種移情作用。

電視畫面中的兩極景別——大遠(yuǎn)景畫面和大特寫畫面，一個(gè)在極遠(yuǎn)的距離上將廣闊的景物呈現(xiàn)給觀眾；一個(gè)在極近的距離上將景物的某個(gè)局部呈放大狀式地展現(xiàn)在觀眾面前。大景別極遠(yuǎn)距離地表現(xiàn)景物，調(diào)動(dòng)了觀眾欲求看清認(rèn)準(zhǔn)被攝物的心理活動(dòng)，產(chǎn)生觸景生情的多向聯(lián)想，使畫面具有某種濃郁的抒情意味。小景別極近距離地表現(xiàn)被攝體，可以造成一種視覺上的沖擊力和震撼效果，使觀眾產(chǎn)生觸目驚心的心理活動(dòng)，使畫面具有某種畫外之意。兩極景別利用特殊的畫面形式對觀眾審美感覺的激發(fā)，調(diào)動(dòng)觀眾審美過程中的情感活動(dòng)，可以使觀眾由此產(chǎn)生極為豐富、細(xì)膩的聯(lián)想，使畫面最終所表現(xiàn)的不僅僅是畫面內(nèi)所呈現(xiàn)的景物或物體，而且包含著觀眾內(nèi)心世界中與畫面形象相聯(lián)系的所有的認(rèn)識(shí)和情感。在電視畫面中決定景別變化的因素：

1.攝影機(jī)與被攝主體之間實(shí)際距離的遠(yuǎn)近變化。

如果攝影機(jī)用同一焦距拍攝時(shí):

①攝像機(jī)離被攝體近,則被攝體在畫面中呈現(xiàn)的范圍就大，畫面內(nèi)包括被攝體周圍環(huán)境范圍就小，景別也就??；

②攝像機(jī)離被攝體遠(yuǎn)，則被攝在畫面中的物體呈現(xiàn)的范圍就小，畫面內(nèi)包括被攝體周圍環(huán)境范圍就大，景別就大；

③如果運(yùn)用移動(dòng)攝影機(jī)機(jī)位的拍攝方式，攝影機(jī)機(jī)位與被攝體之間的距離始終處于變化中，畫面景別也呈現(xiàn)出一種連續(xù)變化的形態(tài)。2.攝影機(jī)在固定的視距上運(yùn)用不同焦距的鏡頭形成的視角變化。攝影機(jī)鏡頭焦距的變化實(shí)質(zhì)上是鏡頭視角的變化。當(dāng)用長焦拍攝時(shí)：

①由于視角窄，畫面內(nèi)包括的景物范圍小，而被攝主體在畫面中所占面積相對增大、形成近景或特寫等小景別畫面；當(dāng)用廣角鏡頭拍攝時(shí)：

②由于視角寬，畫面內(nèi)包括的景物范圍大，被攝主體在畫面中所占面積相對減小，形成全景或遠(yuǎn)景等大景別畫面；

③變焦鏡頭還可以通過鏡頭內(nèi)活動(dòng)透鏡組的移動(dòng)，形成鏡頭焦距的連續(xù)變化，使畫面包括的景物范圍發(fā)生連續(xù)的變化，連續(xù)呈現(xiàn)出一系列不同的景別。3.被攝主體在畫面內(nèi)縱向空間位置的變化。

當(dāng)被攝主體與攝影機(jī)鏡頭軸線形成縱向方向運(yùn)動(dòng)時(shí)，它在畫面上所占的面積及呈現(xiàn)的范圍就會(huì)發(fā)上變化，或是主體由遠(yuǎn)而近接近攝影機(jī)，畫面上主體越來越大；或是主體由近而遠(yuǎn)，離攝影機(jī)畫面上主體越來越小，使畫面景別發(fā)生變化。以上三種變換景別的方法，在實(shí)際拍攝中有時(shí)是單獨(dú)被運(yùn)用，有時(shí)是兩種甚至是三種方法結(jié)合在一起同時(shí)運(yùn)用。盡管它們的結(jié)果都改變了畫面景別，但三種方法在畫面形象的表現(xiàn)上有著細(xì)微的差別，這點(diǎn)是我們在選擇運(yùn)用時(shí)應(yīng)當(dāng)注意到的問題。

（一）遠(yuǎn)景畫面遠(yuǎn)景——表現(xiàn)開闊的畫面。遠(yuǎn)景是電視各類景別中表現(xiàn)空間范圍最大的一種景別?？杉?xì)分為大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩類：

大遠(yuǎn)景表現(xiàn)的是極開闊的空間，像茫茫的群山，浩瀚的海洋，無垠的草原等等。畫面特點(diǎn)是：開闊、壯觀而有氣勢，有較強(qiáng)的抒情性。畫面結(jié)構(gòu)通常簡單、清晰。這種景別多用來表現(xiàn)廣袤的地理風(fēng)貌，山川大勢、河流走向，渲染特定的藝術(shù)氣氛。遠(yuǎn)景表現(xiàn)一般表現(xiàn)開闊的場面，像城市規(guī)劃、戰(zhàn)爭場面、群眾集會(huì)、田園風(fēng)光等等。畫面隱約能分辨出人的形體，但不易分辨出人物的外部特征。畫面特點(diǎn)是比較開闊、舒展，由于一些宏大物體的輪廓線能在畫面中表現(xiàn)清楚，多用來交待環(huán)境，表現(xiàn)事件發(fā)生的地理特點(diǎn)和方位。

大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景的畫面構(gòu)圖一般不用前景，畫面表現(xiàn)的重點(diǎn)是遠(yuǎn)離攝像機(jī)的景物，此時(shí)不應(yīng)該將觀眾的視線停留在近處或被近處的景物所干擾，而應(yīng)通過開闊的視野、深遠(yuǎn)的景物將觀眾的視線引向遠(yuǎn)方。用文字表達(dá)叫“遠(yuǎn)眺”、“眺望”等。遠(yuǎn)景畫面的功能

1.

遠(yuǎn)景畫面呈現(xiàn)的視野開闊，包容的景物范圍大，其畫面的容量也就大，它可以同時(shí)提供較多的視覺信息。

2.

遠(yuǎn)景通過畫面所呈現(xiàn)的極開闊的空間和壯觀的場面，將觀眾的視點(diǎn)拉向遠(yuǎn)處，從一定距離上對事件的整體及所處的環(huán)境加以關(guān)照。遠(yuǎn)景畫面通過對事件和景物一定量的表現(xiàn)，形成一種磅礴之勢，給觀眾的情緒以沖擊和震撼。遠(yuǎn)取其勢、近取其神。

3.

以景物為主體的遠(yuǎn)景畫面還具有i借景抒情的意味。遠(yuǎn)景常常不追求某一景物的清晰和精致、形象的具體和鮮明，而是追求畫面整體表現(xiàn)上的含蓄和空靈，物象的簡潔及幽深。構(gòu)圖時(shí)注意留有較大面積的空白，側(cè)重于寫虛，使形象的表現(xiàn)較為朦朧，具有某種不確定性。對于具體物象的表現(xiàn)常處理在似與不似之間，調(diào)動(dòng)觀眾對畫面形象的聯(lián)想和想象。

4.

遠(yuǎn)景不僅是寫景的景別，而且也是寫人的景別。盡管在遠(yuǎn)景畫面中人的比例通常很小，不能構(gòu)成鮮明的視覺形象，遠(yuǎn)不像近景、特寫等景別對人的表現(xiàn)那樣醒目清晰，但遠(yuǎn)景畫面在電視節(jié)目中，通過前面畫面和情節(jié)的鋪墊，對人物的情緒表現(xiàn)和心理描述方面，同樣可以產(chǎn)生出激動(dòng)人心的力量。5.

在電視片（紀(jì)錄片、專題片等）中作為開篇或結(jié)尾畫面。在節(jié)目開篇的第一個(gè)鏡頭或第一個(gè)畫面，用遠(yuǎn)景介紹事件發(fā)生的地點(diǎn)和周圍環(huán)境，由此展開敘述，如同寫文章開門見山的寫作方法，使敘述一開始不在枝節(jié)問題上停留，而是在遠(yuǎn)景畫面所表現(xiàn)的廣闊背景上迅速展開，步入主題。用遠(yuǎn)景作為影片結(jié)尾的最后一個(gè)鏡頭，畫面從視覺效果上看影片中所表現(xiàn)的人物遠(yuǎn)離，情節(jié)遠(yuǎn)離，加之遠(yuǎn)景畫面一般較長，從影片節(jié)奏上和對事件的介紹上形成了一個(gè)階段，觀眾從審美心境中容易產(chǎn)生退出感。當(dāng)然，遠(yuǎn)景畫面并非是影片結(jié)束時(shí)所用的唯一景別，近景和特寫等小景別畫面，作為影片結(jié)尾也有嘎然而止、意味無窮的藝術(shù)效果，但這種處理需運(yùn)用定格等特技方法來進(jìn)行。

拍攝遠(yuǎn)景畫面應(yīng)該注意的幾個(gè)問題

①遠(yuǎn)景畫面容量大，包括的景物多，要使觀眾看清畫面內(nèi)容，拍攝時(shí)要有一定的長度，以保證后期編輯時(shí)能提供足夠時(shí)間長度的畫面。②由于電視小屏幕映像的特點(diǎn)，遠(yuǎn)景的處理應(yīng)力求刪繁就簡，目的性要強(qiáng)。電視節(jié)目中的遠(yuǎn)景畫面應(yīng)以追求畫面內(nèi)容的總體效果為主，構(gòu)圖從大處著墨，重點(diǎn)處理好景物在畫面中所呈現(xiàn)的主要線條、色調(diào)和影調(diào)，注意畫面的整體結(jié)構(gòu)和氣勢，將豐富的景物內(nèi)容凝聚在簡單的結(jié)構(gòu)之中。

③遠(yuǎn)景畫面淡化了地面上許多細(xì)微的景物線條，卻突出了地平線這個(gè)大線條，除了拍攝極仰或極俯的遠(yuǎn)景外，一般遠(yuǎn)景的地平線都明顯地橫向貫穿在整個(gè)畫面中。地平線在畫面中的位置，對畫面構(gòu)圖舉足輕重。偏低，天高云淡；偏高，地大景寬；傾斜，整個(gè)畫面失去平衡。

④除特殊表現(xiàn)意義外，用遠(yuǎn)景景別拍攝運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不易太快，否則會(huì)使本來就不易看清楚的細(xì)部景物更加模糊，甚至出現(xiàn)虛化或暈旋的效果。抒情性遠(yuǎn)景畫面還要求鏡頭運(yùn)動(dòng)應(yīng)盡量平穩(wěn)、均勻，否則不協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)將影響甚至破壞畫面內(nèi)在的節(jié)奏和特定的藝術(shù)氣氛。（二）全景畫面全景——表現(xiàn)成年人的全身或場景全貌的畫面。

除成年人體外，表現(xiàn)一個(gè)相對完整的場景的畫面也稱為全景畫面。全景與遠(yuǎn)景相比有明確的表現(xiàn)中心。一般來說，作為一個(gè)完整的被攝體全部出現(xiàn)在畫框內(nèi)，表現(xiàn)一個(gè)相對完整意義的場景畫面就被稱為全景畫面。如果說遠(yuǎn)景畫面注重整個(gè)框架內(nèi)的總體效果和氣勢的話，全景畫面則更多地注意畫框內(nèi)主體物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和表現(xiàn)意義。遠(yuǎn)景可以以整個(gè)畫面景物為表現(xiàn)的主體，而全景畫面則要求畫面內(nèi)應(yīng)有明確的表現(xiàn)范圍。任何一個(gè)全景畫面都有主體和背景這兩個(gè)基本的結(jié)構(gòu)元素，復(fù)雜一點(diǎn)的全景畫面還包括陪體、前景等其它結(jié)構(gòu)元素。它是電視畫面構(gòu)圖中集納造型表現(xiàn)元素最多的一種景別。

全景畫面的功能

①

表現(xiàn)一個(gè)事物或場景的全貌全景畫面將被攝事物或場景的全貌收進(jìn)畫框，使該事物或場景在畫面中呈現(xiàn)出完整形態(tài)，使觀眾對所表現(xiàn)的事物和場景有一個(gè)完整的關(guān)照。在紀(jì)實(shí)節(jié)目中，對畫面的基本要求是提供清晰、準(zhǔn)確而盡可能多的視覺信息。全景畫面無間隔地直接再現(xiàn)被攝事物和場景全貌的這一特點(diǎn)，使全景充當(dāng)了對事物全貌進(jìn)行介紹和表現(xiàn)的角色。

②

完整地表現(xiàn)人物的形體動(dòng)作人是電視藝術(shù)表現(xiàn)的中心。人的形體動(dòng)作又是人物性格、情緒和心理活動(dòng)外在化表現(xiàn)的重要方面。概括說，凡是表現(xiàn)人物全身性運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作時(shí)，全景畫面具有其它景別不可比擬的優(yōu)勢。但又不能一概而論，為了加強(qiáng)畫面節(jié)奏，運(yùn)用化整為零的小景別分切亦可。③通過對人物形體動(dòng)作的表現(xiàn)，揭示人物內(nèi)心的情感和心理狀態(tài)人的形體動(dòng)作是無聲的語言，具有文字語言所難以描述的豐富而細(xì)膩的表現(xiàn)意義，構(gòu)成一種復(fù)雜而微妙的傳播符號(hào)。捕捉人物富有情緒的動(dòng)作，通過對人物形體動(dòng)作的表現(xiàn)，揭示人物內(nèi)心的情感和心理狀態(tài)，是電視畫面表現(xiàn)人物、刻畫人物性格的重要環(huán)節(jié)。在這方面，全景畫面有著重要的獨(dú)特的作用。④表現(xiàn)特定環(huán)境中的特定人物任何一個(gè)描寫人的藝術(shù)作品，人與其所在的環(huán)境都有著密切的關(guān)系。全景畫面在表現(xiàn)人物時(shí)，常在其周圍保留一定的環(huán)境空間，用以交待人物所處的環(huán)境特點(diǎn)。因此，全景畫面同時(shí)提供了兩個(gè)重要形象，一個(gè)是主體，一個(gè)是背景；一個(gè)是人物，一個(gè)是環(huán)境。這兩者都具有同等重要的地位。

首先，環(huán)境對人物身份具有某種規(guī)范和說明作用。如：一個(gè)穿白大褂的女子，處在沒有特點(diǎn)的環(huán)境中，在沒有語言和文字說明時(shí)，對她身份的解釋可能是多樣的。她可能是藥劑師、醫(yī)護(hù)人員、保育員和無塵車間工作人員等。電視畫面通過視覺形象說明人物身份，中景、近景畫面常常借助于人物手中或身邊的物件和道具，而全景畫面主要靠人物所處的環(huán)境。

其次，環(huán)境對人物情緒、性格及心理活動(dòng)具有某種映襯、烘托和外在化表現(xiàn)的作用。如，一個(gè)青年在桃花盛開的林中奔跑、跳躍，他的喜悅之情不僅通過他的形體動(dòng)作，而且通過富有生機(jī)和活力的環(huán)境得到了充分的表現(xiàn)。

環(huán)境對人物不僅有趨勢一致的映襯，還有方向相反的反襯，如同音畫對位的蒙太奇表現(xiàn)手段，這里是一種背景與主體的對位。如：一個(gè)垂頭喪氣的人在歡騰的舞龍舞獅隊(duì)伍前走過；一個(gè)衣衫襤褸臉上布滿皺紋的老嫗站在一個(gè)巨大的時(shí)裝模特肖像畫前。等等，都是于背景與主體在意義上的相反和相逆，而出現(xiàn)兩者在同一空間中“碰撞”所產(chǎn)生出來的多元化意義的表現(xiàn)。⑤

在一組蒙太奇鏡頭祖接中，全景畫面具有某種“定位”作用。定位即確定被攝人物或物體在實(shí)際空間中的位置。譬如，幾個(gè)人在討論一個(gè)問題，畫面中僅僅出現(xiàn)每個(gè)人發(fā)言的特寫或近景，這幾個(gè)人是面對面發(fā)言還是朝著一個(gè)方向發(fā)言，他們是圍成一圈還是坐成一排，由于小景別沒有顯示出他們的具體位置而使觀眾無法做出正確的判斷，使該場景、該事件的空間表現(xiàn)出現(xiàn)混亂，影響了觀眾的理解。

拍攝全景畫面應(yīng)注意的幾個(gè)問題

①

確保主體形象的完整。主體形象特別是人物形象不完整的畫面不具有全景畫面的特點(diǎn)，因而在拍攝人物或場景的全景時(shí)，應(yīng)將其形態(tài)的全部外沿輪廓線收進(jìn)畫面。表現(xiàn)人物的全景時(shí)，應(yīng)注意在人物周圍留有適當(dāng)?shù)目臻g，構(gòu)圖時(shí)防止對人物“圈”的過小出現(xiàn)堵塞感，同時(shí)也要避免將人物周圍空間留得過大，出現(xiàn)人物形象不清楚，有效畫面利用率低的現(xiàn)象。

②

全景畫面是集納構(gòu)圖造型表現(xiàn)元素最多的景別，拍攝時(shí)應(yīng)注意各元素之間的關(guān)系，防止喧賓奪主。一般來講，電視畫面中的主體形象應(yīng)當(dāng)明確且鮮明和醒目，有些圖片攝影中出現(xiàn)的將主體形象有意處理的不明確、較為隱蔽，需要觀眾用較長時(shí)間才能辨認(rèn)出來的表現(xiàn)方法，在影視攝影構(gòu)圖中是不適宜的。③

在一個(gè)場景中拍攝，全景畫面往往是該場景的拍攝總角度，并依據(jù)這個(gè)角度來確定該場景的總體光線效果及其人物之間主要軸線關(guān)系。因此全景鏡頭應(yīng)盡可能先拍。該場景其它小景別畫面的色調(diào)和影調(diào)應(yīng)以全景畫面為基準(zhǔn)，以求得該場景所有鏡頭、畫面、色調(diào)和影調(diào)的統(tǒng)一，軸線關(guān)系的一致。（三）中景畫面中景——表現(xiàn)成年人體膝蓋以上部分或場景局部的畫面。中景畫面表現(xiàn)人物時(shí)，人物膝蓋以下部分被排除出畫，人物上半身形象進(jìn)一步清晰，腰部以上部位成為觀眾的視覺中心。對于其它物體，中景表現(xiàn)的是能反映該物體總體特征的局部。觀眾通過對這個(gè)局部的觀照便可對該物體的全貌作出準(zhǔn)確的判斷。例如，用中景景別拍攝一棵槐樹，其主桿中間以上部分被收進(jìn)畫面，觀眾通過樹冠這個(gè)富有特征的局部很容易認(rèn)出它是什么樹，想象出樹的全貌是什么樣子。中景與全景相比較，表現(xiàn)得范圍縮小了，畫框進(jìn)一步接近被攝主體，此時(shí)環(huán)境和背景因素已不像在全景畫面中那樣富有重要“使命”而降到次要地位。中景畫面的功用

①

表現(xiàn)人物手臂的活動(dòng)范圍手及手臂是人體交流情感、表達(dá)意思較為活躍和多邊的一個(gè)部位，人們在信息傳遞過程中常以手勢相助。如，性格開朗活躍的人其手臂的活動(dòng)也活躍；聾啞人由于語言發(fā)音或聽力功能的喪失，則完全依靠手勢和面部表情來傳情達(dá)意，由此形成特殊的語言——啞語。中景畫面在對人物的表現(xiàn)上，將手臂活動(dòng)范圍全部收進(jìn)畫面，此間手臂所做的任何一種動(dòng)作均在畫面之中，人物的手臂活動(dòng)與上半身活動(dòng)緊密相聯(lián)，構(gòu)成一個(gè)和諧統(tǒng)一的動(dòng)作線。對于人物手臂范圍的表現(xiàn)，用全景則過大，用近景則過小，而用中景則正好。②表現(xiàn)物體內(nèi)部最富有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)線。中景畫面不在于表現(xiàn)被攝主體的外沿輪廓線為己任，它將畫框接近被攝物體，使被攝物外沿輪廓線局部出畫，分切和破壞了物體外沿輪廓線的完整形態(tài)，使之在畫面內(nèi)作為主線條的結(jié)構(gòu)因素大大下降，而物體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)線條在畫面上相對明朗清晰起來，成為結(jié)構(gòu)畫面的主要線條。譬如：表現(xiàn)一幢樓房，當(dāng)畫面由全景推至中景時(shí)，其外部輪廓線條被分割和破壞，失去了它在畫內(nèi)的統(tǒng)治地位，隨之而來的是樓房表面的框架結(jié)構(gòu)即刻清晰起來，并成為畫面中主要的結(jié)構(gòu)線條。樹木的表現(xiàn)也是這樣，當(dāng)畫面從全景推向中景，樹木內(nèi)部倉勁挺拔的樹干逐漸清晰起來，使其成為畫面內(nèi)富有力度和變化的主要結(jié)構(gòu)線條。中景畫面削弱了物體外沿輪廓線的表現(xiàn)因素，加強(qiáng)和突出了物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)線的表現(xiàn)因素。③在有情節(jié)的場景中，中景畫面可以使觀眾看清人物上半身的動(dòng)作和情緒的交流，看清交流雙方人與人或人與動(dòng)物之間的關(guān)系，常被用來作敘事性的描寫。中景在表現(xiàn)幾個(gè)人物之間交談時(shí)，畫面的結(jié)構(gòu)中心不是人物間的空間位置，而是人物間視線的相交點(diǎn)，情緒上的交流線。在表現(xiàn)人與動(dòng)物的關(guān)系時(shí)，畫面以人與動(dòng)物的連接線為結(jié)構(gòu)線。并通過保留在畫框內(nèi)人物周圍的物體與人物構(gòu)成的組合關(guān)系，來揭示人物的情緒、身份及動(dòng)作的目的。拍攝中景畫面應(yīng)注意的幾個(gè)問題

①

中景處在全景和近景之間，其畫面表現(xiàn)空間的范圍小于全景、大于近景，拍攝時(shí)應(yīng)注意掌握好畫面的大小分寸。拍攝人物時(shí)注意只將人物膝蓋以上部分收進(jìn)畫面，不要過大或過小。過大了，人物小腿部分進(jìn)畫就成了中不中、全不全的“半調(diào)子”景別；過小了，畫面則成為中近景景別甚至近景景別了，失去了中景畫面的表現(xiàn)功能。由于被攝人物并非僅是站立姿勢，在實(shí)際拍攝時(shí)，對中景的把握就要根據(jù)人物的姿態(tài)和動(dòng)作，現(xiàn)場的環(huán)境來靈活處置?？傊?，應(yīng)力求將中景畫面構(gòu)圖把握在增之一分嫌大，減之一分嫌小的最為恰當(dāng)?shù)姆秶稀＂谥芯爱嬅嫠憩F(xiàn)的人物上半身運(yùn)動(dòng)，或人物之間情緒的交流和聯(lián)系常處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，特別是人物間的視線和注意力隨著說話人的轉(zhuǎn)換而發(fā)生著變化，這種情節(jié)中心點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換，要求畫面構(gòu)圖隨之變化而變化，始終將情節(jié)的中心點(diǎn)處理在畫面的結(jié)構(gòu)中心位置。這點(diǎn)對拍攝者提出了更高的要求，即不僅要對中景畫面所表現(xiàn)的基本空間有一個(gè)準(zhǔn)確的把握，而且要能隨時(shí)審視被攝人物的動(dòng)作變化和情節(jié)中心點(diǎn)的變化，把握住這些無形的線條所組成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。③拍攝物體時(shí)要注意把握住該物體內(nèi)部富有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)線。由于不同物體其內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，如何用畫面表現(xiàn)出一個(gè)能反映物體總體特征的局部，對攝影者來說不僅是一個(gè)電視畫面構(gòu)圖的能力問題，更重要的是對生活、對事物認(rèn)識(shí)的能力問題。（四）近景畫面近景——表現(xiàn)人物胸部以上或物體局部的畫面。近景與中景相比較，畫面表現(xiàn)的空間范圍進(jìn)一步縮小，畫面內(nèi)容更趨向單一。在畫面構(gòu)圖上，一些中景通常通過畫平面上人物不同位置所表現(xiàn)出的主從關(guān)系、呼應(yīng)關(guān)系、陪襯關(guān)系來突出主體人物。而近景則由于畫面表現(xiàn)空間的縮小，畫框內(nèi)僅能容納下一個(gè)胸部以上完整的人物，其他人物形體的一部分被切出畫外，觀眾從畫面中人物所占空間的大小這一點(diǎn)上，即可分辨出誰主誰從。近景畫面一般沒有多少空間去表現(xiàn)環(huán)境，環(huán)境和背景的作用在此已進(jìn)一步降低。人物或物體周圍的環(huán)境特征不明顯，近景把畫面中大多數(shù)空間留給了人物或主要被攝物體，吸引觀眾注意力的是畫面中占主導(dǎo)地位的人物形象或被攝主體物。近景是將人物或被攝主體物推向觀眾眼前的一種景別。近景畫面的功用

①

近景是表現(xiàn)人物面部神態(tài)和情緒、刻劃人物性格的主要景別。近景畫面將被攝人物的面部表情十分清楚地展現(xiàn)在觀眾面前，人物面部肌肉的顫動(dòng)、目光的移動(dòng)、眉毛的挑動(dòng)等，給觀眾留下印象。人物的喜、怒、哀、樂等各種神情均一覽無余地得以展現(xiàn)。作為心靈窗口的眼睛，成為近景畫面中最傳神的地方。從直覺上講，觀眾感官受刺激的程度，是與視覺距離成正比的。對一個(gè)刺激物的觀看，距離越近受刺激的程度越大，反之，距離越遠(yuǎn)受刺激的程度越小。比如，對一個(gè)正在狂笑的人物的表現(xiàn)，近景畫面對觀眾直觀上的刺激遠(yuǎn)大于遠(yuǎn)景。一個(gè)成功的近景會(huì)給觀眾以震撼；一個(gè)失敗的近景則會(huì)使觀眾產(chǎn)生反感。②

近景畫面拉近被攝人物與觀眾之間的距離，容易產(chǎn)生一種交流感。用平角度從正面拍攝人物的近景，使觀眾與被攝人畫面相對、目目相視。用視覺的交流帶動(dòng)了觀眾與被攝人物情感之間的交流，縮小了觀眾與畫面中人物之間的心理距離，是電視節(jié)目吸引觀眾并將觀眾帶進(jìn)特定的情節(jié)或現(xiàn)場之中的一個(gè)有效手段。③充分利用畫面空間近距離地表現(xiàn)物體富有意義的局部。一個(gè)物體其整體作為一個(gè)獨(dú)立物存在，具有它完整的意義和價(jià)值，但其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和各部分的意義并不是平衡的，在物體自身不斷的運(yùn)動(dòng)和變化中，物體各部分意義的不平衡也隨之處在變化中。例如：雜技表演中，一個(gè)演員用嘴和牙齒銜住花瓶中的花枝撐起自己的全身時(shí)，她的嘴部是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，而當(dāng)她將雙腿反向彎過頭部，用雙腳尖夾起一疊精美的瓷碗時(shí)，人們的注意力又會(huì)自然地從嘴部移到腳尖處。對于這個(gè)場面，用全景顯然不能把最富有意義的嘴銜花枝和腳夾瓷碗的動(dòng)作突現(xiàn)出來。

因此，提供必要的、清晰的、有價(jià)值的形象，是電視畫面造型的基本任務(wù)。電視畫面具有無限接近被攝對象的可能，能夠通過景別的變化，將觀眾的視點(diǎn)帶到被攝人物身旁，去看清那些在劇場中不容易看清的人體局部的動(dòng)作（比如魔術(shù)表演）。這也正是電視畫面表現(xiàn)事物的特長，是電視造型藝術(shù)區(qū)別于其它造型藝術(shù)的重要方面。

一般情況下，在景別運(yùn)用上電影中的全景和中景畫面多于近景和特寫畫面，電視節(jié)目中近景和特寫畫面多于全景和中景畫面。電視造型藝術(shù)有別于電影造型藝術(shù)的這一特殊風(fēng)格，從某種意義上講，近景和特寫畫面使電視成為逼近生活、逼近人物、從事物的局部或細(xì)節(jié)透視社會(huì)、透視人生的藝術(shù)。

拍攝近景畫面應(yīng)注意的幾個(gè)問題①

近景畫面中人物的面部神情已清楚地“暴露”在觀眾面前，人物面部表情一絲一毫的“出戲”都會(huì)破壞觀眾對人物的理解，并直接影響節(jié)目對人物形象的塑造。在新聞節(jié)目和紀(jì)實(shí)性節(jié)目中，除特定情境外，新聞人物現(xiàn)場的緊張和不自然的神情，也會(huì)影響對人物客觀真實(shí)的紀(jì)錄，因此在拍攝時(shí)除了掌握好畫面的構(gòu)圖外，還應(yīng)隨時(shí)注意被攝人物神情的細(xì)微變化。②

近景畫面中主體周圍環(huán)境的特征已不明顯，背景的作用大大降低，畫面構(gòu)圖時(shí)背景景物應(yīng)盡量簡潔，色調(diào)統(tǒng)一，避免雜亂背景喧賓奪主。這里需要提醒一下，要特別注意避開背景處一些明亮奪目的、容易分散觀眾注意力的物體，始終將觀眾的注意力吸引到畫框近端的主體人物上。從這點(diǎn)上講，近景與遠(yuǎn)景畫面的功用正好相反，它是一個(gè)讓觀眾注意近處主體形象的景別。③

近景畫面由于呈現(xiàn)的空間范圍縮小，在表現(xiàn)人物時(shí)很難在一個(gè)畫面中擠下兩個(gè)胸部以上完整的人物，不易于用來表現(xiàn)有多人物的情節(jié)性場面。畫面中主體人物只能有一個(gè)，其他人物只能以陪體的“身份”進(jìn)入畫面。同時(shí)，近景畫面中主體人物應(yīng)當(dāng)鮮明而明確，并處在畫面結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)位置上。

（五）特寫畫面特寫——表現(xiàn)成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的畫面。特寫畫面表現(xiàn)的空間范圍小于近景，畫框進(jìn)一步接近被攝物體，將被攝對象的某一局部充滿畫面，常用來從細(xì)微之處揭示被攝對象的內(nèi)部特征及其本質(zhì)內(nèi)容。

特寫亦可稱為電視畫面的特別寫照。它將生活中事物的細(xì)小局部放大到充滿整個(gè)屏幕，給予觀眾生活中不常見到的視覺感受。特寫對于人眼產(chǎn)生的視覺沖擊力是電視各類景別中最強(qiáng)烈的一個(gè)，由此作用于人的心理沖擊力也最為強(qiáng)烈，其表現(xiàn)意義已不僅僅停留在對物體形象的簡單放大，它“作用于我們的心靈，而不是眼睛?！?<電影美學(xué)>[匈]貝拉·

巴拉茲）成為電視畫面造型中一個(gè)重要的景別。特寫畫面的功用①

通過排除一切多余形象，突現(xiàn)事物最有價(jià)值的細(xì)部、強(qiáng)化觀眾對所表現(xiàn)的形象的認(rèn)識(shí)。特寫將人物或物體的某一局部呈放大狀式地充滿畫面空間，使畫面形象單一、鮮明，視覺上給人以一種醒目的效果，容易引起觀眾對畫內(nèi)形象的注意，從而有強(qiáng)調(diào)的作用。在造型方面，特寫剔除了畫面內(nèi)一切多余的形象，使畫內(nèi)形象呈現(xiàn)出一種突破畫框向外擴(kuò)張的趨勢，從而創(chuàng)造了視覺張力。特寫畫面所表現(xiàn)的畫面內(nèi)容本身并沒有賦予畫面形象以外的特殊的意義，但它特殊的結(jié)構(gòu)方式，對畫面內(nèi)容卻有著直接的影響。

例如：一只緊握成拳頭的手，以充滿畫面的形式出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，它已不是一只簡單的手了，其含義：

1.象征著一種力量；

2.寓意著某種權(quán)力；

3.代表了一個(gè)意向；

4.反映了一種情緒……

人們對這只手的認(rèn)識(shí)多元化、復(fù)雜化。②

描寫事物細(xì)節(jié)，突出事物的細(xì)部特征，從而達(dá)到透視事物的深層，揭示事物的本質(zhì)目的。細(xì)節(jié)的描述是文學(xué)作品中的重要方面，也是電視節(jié)目表現(xiàn)生活、刻劃人物的重要方面。特寫將畫面伸向事物內(nèi)部，注重從細(xì)微之處來揭示事物的內(nèi)部特征及其本質(zhì)內(nèi)容，它把畫面全部空間都留給了事物中最富有意義的細(xì)微部分，使這個(gè)細(xì)節(jié)能清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。比如災(zāi)區(qū)拍攝，推鏡頭至特寫的力量。細(xì)節(jié)的力量在于它與事物本質(zhì)的聯(lián)系。特寫畫面對事物細(xì)節(jié)的描述盡管是一種表面現(xiàn)象的呈現(xiàn)，但通過這個(gè)富有價(jià)值的“表面”，我們可以透視到事物深層的本質(zhì)。基于此點(diǎn)，可以說特寫又是一種由表及里、以小見大的表現(xiàn)方法。③

通過人物面部的直接表現(xiàn),揭示人物復(fù)雜多樣的心靈世界,并由此形成一種獨(dú)特的電視場面調(diào)度。特殊場面中人物面部每一處細(xì)微的變化,都反映了人物此時(shí)特定的心理變化,具有許多非語言所能表達(dá)的各種細(xì)微的含義,在電視各類景別中唯有特寫能把這些最細(xì)微的變化呈現(xiàn)出來。它能通過畫面的造型表現(xiàn)手法去揭示那些人的最神秘、最短促的心靈表現(xiàn)。

特寫在電視語言中，已成為一個(gè)戲劇因素,通過特寫畫面呈現(xiàn)出來的人物表情變化和眼神變化，所反映出來的人物明確的思想活動(dòng)和意念，形成了區(qū)別于戲劇舞臺(tái)的真正的“電視場面調(diào)度”。

在有情節(jié)的敘事性電視節(jié)目中，人物用面部表情和眼神暗示某種意圖，反映某種心理活動(dòng)，表現(xiàn)某個(gè)特殊場面有著無限的可能。可以說人物”眨一下眼——就是一個(gè)事件;努努嘴——又是一個(gè)事件;皺皺眉頭——可能是天崩地裂”。

特寫畫面具有通過人物臉部細(xì)微的表情變化，折射出人物面對的巨大而驚心動(dòng)魄的場面變化，這種間接表現(xiàn)的方法，將觀眾帶進(jìn)了一個(gè)想象的天地。

④

特寫——將畫內(nèi)情緒向畫外推出的畫面。有些特寫畫面的目的，不是停留在對形象的簡單放大上，而是通過這種形象的方大制造成一種視覺的沖擊力，作用于觀眾的心理，產(chǎn)生心理上和情緒上的波動(dòng)，引起觀眾的震驚，造成一種畫內(nèi)情緒向畫外的延伸。用“觸目驚心”來形容再合適不過了，這里“觸目”僅是手段，“驚心”才是目的。如影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中著名的敖德薩臺(tái)階那場戲，有一個(gè)特寫畫面，表現(xiàn)一個(gè)母親見到放有自己嬰兒的小車沿著臺(tái)階向下滾動(dòng)時(shí)大聲尖叫，極近距離的局部恐怖表情，被畫面框架部分截取的手臂，似乎要撕開框架向外沖出的動(dòng)作，給人一種畫內(nèi)情緒向畫外宣泄的感覺。⑤

表現(xiàn)物體的質(zhì)感。現(xiàn)實(shí)生活中，各種物體都有其表層的質(zhì)地，形成各自富有特點(diǎn)的質(zhì)感。如人的皮膚——粗糙、細(xì)膩；金屬物質(zhì)——堅(jiān)硬光滑；玻璃器皿——晶瑩剔透等。表現(xiàn)好物體的質(zhì)感，可以調(diào)動(dòng)觀眾的觸覺經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)畫面的感染力。比如，老年人與年輕人、男人與女人、體力勞動(dòng)者與腦力勞動(dòng)者之間，由于年齡、職業(yè)、性別的不同，他們之間的皮膚質(zhì)感也就不盡相同。因而有人稱特寫是表現(xiàn)皮膚的景別。特寫與遠(yuǎn)景相比，遠(yuǎn)景注重量的表現(xiàn)，追求畫面中容納一定的數(shù)量所產(chǎn)生的視覺沖擊效果；而特寫則注重物體質(zhì)地的表現(xiàn)，追求畫面中伸手即可觸摸到的清清晰的質(zhì)感所產(chǎn)生的視覺沖擊效果。