工業(yè)設(shè)計(jì)史第7章

20世紀(jì)初，在標(biāo)準(zhǔn)化與合理化理想發(fā)展的同時，一系列歐洲藝術(shù)運(yùn)動正在蓬勃興起，如未來主義、表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義等，它們力圖定義在工業(yè)文明條件下美學(xué)的形式與功能。

為了考查現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)生和發(fā)展的歷史背景，必須了解這一時期的設(shè)計(jì)與文化，特別是與美術(shù)和建筑學(xué)之間的關(guān)系，這種關(guān)系以一種激進(jìn)的方式影響了許多設(shè)計(jì)領(lǐng)域，包括工業(yè)設(shè)計(jì)。

第七章藝術(shù)變革與現(xiàn)代設(shè)計(jì)第一節(jié)

美術(shù)革命

20世紀(jì)初,美術(shù)革命的國際特征1.“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條受到廣泛抨擊2.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會作用主要流派立體主義(Cubism)未來主義(Futurism)

表現(xiàn)主義(Expressionism)

第一節(jié)美術(shù)革命產(chǎn)生并形成于第一次世界大戰(zhàn)前夕的法國基本原則：用幾何圖形(圓柱體、圓錐體、立方體、球體等)來描繪客觀世界。定義：“把我們所看到的一切,只是作為一系列各種不同平面、表面的一定分割來理解?！贝砣宋铮寒吋铀?他在1909-1913年間的解析立體主義階段對自然主義的題材進(jìn)行了抽象,到了后來的綜合立體主義階段則更加強(qiáng)烈地趨向于與機(jī)器美學(xué)相聯(lián)系的幾何化。立體主義第一節(jié)美術(shù)革命立體主義第一節(jié)美術(shù)革命第一次大戰(zhàn)之前出現(xiàn)于意大利思想：否定傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律,宣稱要創(chuàng)造一種全新的未來藝術(shù),并提出把機(jī)器和工業(yè)作為現(xiàn)代藝術(shù)偶像和主題。

繪畫作品特征：試圖表現(xiàn)現(xiàn)代生活的活力——都市中人群的運(yùn)動及汽車、火車的高速飛馳等,并將一些普通的批量產(chǎn)品作為描繪的主題。未來主義對于機(jī)器的崇拜確立了它在現(xiàn)代美學(xué)中的核心地位,并在其失去勢頭之后很久仍影響著畫家們。

未來主義第一節(jié)美術(shù)革命未來主義第一節(jié)美術(shù)革命未來主義第一節(jié)美術(shù)革命未來主義第一節(jié)美術(shù)革命表現(xiàn)主義20世紀(jì)初出現(xiàn)于德國和奧地利的一種藝術(shù)流派

思想:主張藝術(shù)的任務(wù)在于表現(xiàn)個人的主觀感受和體驗(yàn),鼓吹用藝術(shù)來改造世界,用奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時代精神,這種理想主義的思想與后來包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征世界的形式”和創(chuàng)造新的社會的目標(biāo)是一致的。第二節(jié)風(fēng)格派風(fēng)格派是活躍于1917-1931年以荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運(yùn)動。由來:風(fēng)格派是一場松散的運(yùn)動,沒有具體組織形式。其主要成員彼此接觸不多,甚至從未謀面,

而是主要通過1917年在萊頓城創(chuàng)建的名為《風(fēng)格》的月刊交流各自的理想,風(fēng)格派由此得名。

原則:絕對抽象原則,認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)完全消除與任何自然物的聯(lián)系,而用基本幾何形象組合和構(gòu)圖來體現(xiàn)和諧的法則和目標(biāo)。對于和諧的追求是風(fēng)格派恒定的目標(biāo)。

主要成員:畫家陶斯柏、畫家蒙德里安、建筑師奧德和建筑師兼設(shè)計(jì)師里特維爾德等。

第二節(jié)風(fēng)格派蒙德里安作品第二節(jié)風(fēng)格派里特維爾德作品第二節(jié)風(fēng)格派里特維爾德作品第二節(jié)風(fēng)格派里特維爾德作品第二節(jié)風(fēng)格派里特維爾德作品第二節(jié)風(fēng)格派里特維爾德作品第二節(jié)風(fēng)格派里特維爾德作品第三節(jié)構(gòu)成派和俄羅斯先鋒藝術(shù)先鋒派藝術(shù)：20世紀(jì)最初十年，俄羅斯趕超世界藝術(shù)先進(jìn)流派的同時，在形式和風(fēng)格上出現(xiàn)了先鋒派藝術(shù),它產(chǎn)生于俄社會重大變革前夕,是世紀(jì)之初的俄羅斯青年藝術(shù)家在藝術(shù)的各個領(lǐng)域的一種大膽的革新和反叛。大膽和創(chuàng)新是先鋒派藝術(shù)的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。其代表人物是康定斯基和馬列維奇。他們的藝術(shù)實(shí)踐與探索，是整個西方現(xiàn)代藝術(shù)中不可分割的一部分。20世紀(jì)30年代開始，前蘇聯(lián)資源都被納入了斯大林的工業(yè)計(jì)劃之中,從而結(jié)束了這些年的爭論與試驗(yàn)，先鋒派藝術(shù)被“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義”所取代，漸漸銷聲匿跡。第三節(jié)構(gòu)成派和俄羅斯先鋒藝術(shù)構(gòu)成派(Constructivism)：力圖用表現(xiàn)新材料本身特點(diǎn)的空間結(jié)構(gòu)形式作為繪畫及雕塑的主題。尤其是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物,被稱為構(gòu)成主義。

構(gòu)成派理論基礎(chǔ)：1920年兩位前蘇聯(lián)藝術(shù)家發(fā)表《生產(chǎn)宣言》,奠定了構(gòu)成主義的理論基礎(chǔ)。在政治上,構(gòu)成派試圖把對傳統(tǒng)的拋棄以及對技術(shù)的熱情與共產(chǎn)主義理想聯(lián)系起來；在藝術(shù)上，則以抽象的雕塑結(jié)構(gòu)來探索材料的效能,并將產(chǎn)品、建筑與文化聯(lián)系起來,強(qiáng)調(diào)根據(jù)與工業(yè)化世界的關(guān)系來定義“藝術(shù)家”。這樣,構(gòu)成主義與傳統(tǒng)美術(shù)相脫離,走向?qū)嵱玫摹霸O(shè)計(jì)”范疇。

構(gòu)成派代表人物:雕塑家塔特林(其作品“第三國際紀(jì)念塔”也是構(gòu)成派的重要代表作）、攝影家羅德琴科。第三節(jié)構(gòu)成派和俄羅斯先鋒藝術(shù)塔特林作品第四節(jié)走向現(xiàn)代主義現(xiàn)代主義形成和發(fā)展：第一次世界大戰(zhàn)之后,工業(yè)和科技已發(fā)展到了一定水平,大眾市場已發(fā)育健全,同時藝術(shù)上的變革改變了人們的審美趣味,這為新的更富于時代氣息的美學(xué)鋪平了道路?，F(xiàn)代建筑的興起更是為設(shè)計(jì)上的現(xiàn)代主義起到了極大的推動作用。在這種情況下,先前分散的各種設(shè)計(jì)改革思潮終于融會到一起,形成了意義深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義,并標(biāo)志著現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的開端?，F(xiàn)代主義首先是在德國興起的,后來在法國、奧地利、意大利等國也發(fā)展起來。但是英國直到第二次世界大戰(zhàn)后,現(xiàn)代主義才真正扎下根來。第四節(jié)走向現(xiàn)代主義現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)：承認(rèn)機(jī)器,認(rèn)為機(jī)器應(yīng)該用自己的語言來自我表達(dá),也就是說任何產(chǎn)品的視覺特征應(yīng)由其本身的結(jié)構(gòu)和機(jī)械的內(nèi)部邏輯來確定。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上,這種思想通常是以象征效率的風(fēng)格來體現(xiàn)的。科學(xué)性取代了藝術(shù)性,所以被稱為“機(jī)械化時代的美學(xué)”?，F(xiàn)代主義的倡導(dǎo)者：德國的格羅披烏斯、米斯和法國的柯布西?，F(xiàn)代主義的關(guān)鍵因素：功能主義和理性主義第四節(jié)走向現(xiàn)代主義現(xiàn)代主義的不足：1.盡管現(xiàn)代主義者反對任何形式的風(fēng)格,但實(shí)際上他們的理論被“翻譯”成了一種現(xiàn)代風(fēng)格，即所謂“機(jī)器美學(xué)”，用凈化了的幾何形式來象征機(jī)器的效率和理性,反映工業(yè)時代的本質(zhì)。對于幾何形態(tài)的追求,往往形成了新的形式主義,這在現(xiàn)代主義的早期是難以避免的。2.現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)批量生產(chǎn)、簡潔與標(biāo)準(zhǔn)化,而與市場的聯(lián)系較少，因此，消費(fèi)者多樣性選擇的權(quán)力被剝奪了,這也妨礙了現(xiàn)代主義在實(shí)際上的發(fā)展。3.現(xiàn)代主義的理想與工業(yè)和社會的現(xiàn)實(shí)之間差距很大,這也是現(xiàn)代主義在其發(fā)源地歐洲并未完全實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)的原因之一。

第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)機(jī)器美學(xué)：追求機(jī)器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性,以產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化的、純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎(chǔ)的,強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素,并拋棄一切附加的裝飾。

柯布西埃的思想：主張用機(jī)器的理性精神來創(chuàng)造一種滿足人類實(shí)用要求、功能完美的“居住機(jī)器”,并大力提倡工業(yè)化的建筑體系。他的一些建筑設(shè)計(jì)采用了機(jī)器的造型,但卻與機(jī)器的功能及效率并無關(guān)系。這些設(shè)計(jì)把機(jī)器美學(xué)推向了高峰。在形式語言上,他贊美簡單的幾何體。因此他也贊美工程師,但他同時又強(qiáng)調(diào)造型的重要性。第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)柯布西埃作品第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)柯布西埃作品第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)1926年柯布西埃提出的“新建筑5個特點(diǎn)”：①底層架空

②屋頂花園

③自由平面

④橫向長窗

⑤自由立面

第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)柯布西埃作品第五節(jié)柯布西埃與機(jī)器美學(xué)柯布西埃作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯格羅披烏斯1910年格羅披烏斯與青年建筑師邁耶合伙在柏林開設(shè)建筑事務(wù)所,并于次年合作設(shè)計(jì)了法古斯工廠。1914年格羅披烏斯被推薦接替威爾德?lián)挝含敼に噷W(xué)校校長。

1919年4月1日,格羅披烏斯終于實(shí)現(xiàn)了自己的理想,在德國魏瑪籌建國立建筑學(xué)校,簡稱“包豪斯”。包豪斯學(xué)校由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成。第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯格羅披烏斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯學(xué)校學(xué)校在設(shè)計(jì)教學(xué)中的特點(diǎn):1.設(shè)計(jì)中提倡自由創(chuàng)造,反對模仿因襲、墨守成規(guī)；2.將手工藝與機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來,提倡在掌握手工藝的同時,了解現(xiàn)代工業(yè)的特點(diǎn),用手工藝的技巧創(chuàng)作高質(zhì)量的產(chǎn)品,并能供給工廠大批量生產(chǎn)；3.強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練,從現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等基礎(chǔ)課程成了包豪斯對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)做出的最大貢獻(xiàn)之一；4.實(shí)際動手能力和理論素養(yǎng)并重；5.把學(xué)校教育與社會生產(chǎn)實(shí)踐結(jié)合起來。第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯學(xué)校包豪斯在設(shè)計(jì)理論上的三個基本觀點(diǎn):1.藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一；2.設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品；3.設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行。

這些觀點(diǎn)對于工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展起到了積極作用,使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義,即用理性的、科學(xué)的思想來代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯學(xué)校包豪斯的三個發(fā)展階段：第一階段（1919-1925年）魏瑪時期：格羅皮烏斯任校長，提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練20世紀(jì)設(shè)計(jì)家和建筑設(shè)計(jì)師的神圣使命，格羅皮烏斯廣招賢良，聘任藝術(shù)家和手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作的相結(jié)合的新型教育制度。第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯學(xué)校第二階段（1925-1932年）德騷（迪索）時期：1925年4月1日，包豪斯被迫遷往小城德騷，并在這里進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果，因而這個時期也成了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的高峰或者說是它的鼎盛時期。1928年格羅皮烏斯辭去校長職務(wù)，由建筑系主任邁耶繼任，邁耶于1930年辭職離任，由米斯繼任，米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，但在1932年10月納粹黨占據(jù)德騷后，學(xué)校被迫關(guān)門。第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯格羅披烏斯作品舍第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯格羅披烏斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯米斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯米斯作品第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯學(xué)校第三階段（1932-1933年）柏林時期：米斯將學(xué)校遷至柏林的一所廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，但由于包豪斯精神為納粹所不容，因此面對剛剛在1933年正式上臺的納粹政府，米斯感到回天無力，所以于1933年7月宣布包豪斯永久關(guān)閉，結(jié)束了它14年的發(fā)展歷程。第六節(jié)格羅披烏斯與包豪斯包豪斯學(xué)校包豪斯的主要成就和影響：1.打破將“純粹藝術(shù)“與“實(shí)用藝術(shù)”截然分割的陳腐落伍教育觀念，提出了“集體創(chuàng)作”的新教育理念；2.完成了在藝術(shù)與工業(yè)的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)一；3.接受了機(jī)械作為藝術(shù)家的創(chuàng)造工具，并研究出了大量生產(chǎn)的方法；4.認(rèn)清了技術(shù)知識可以傳授，而創(chuàng)作能力只能啟發(fā)的事實(shí)，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育立下了良