電視美學(xué)插圖版

電視美學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院

劉月新目錄緒論電視美學(xué)的研究對(duì)象與方法第一章電視美的本質(zhì)特性第二章電視美學(xué)的分類第三章電視美的創(chuàng)造第四章電視藝術(shù)創(chuàng)作第五章電視紀(jì)錄美學(xué)第六章電視接受美學(xué)第七章電視生產(chǎn)與傳播第八章電視理論建設(shè)第九章電視文化特質(zhì)課堂討論1、紀(jì)錄片《晉商》2、電視劇《大工匠》3、紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》4、電視劇《大明王朝》5、紀(jì)錄片《故宮》6、紀(jì)錄片《新絲綢之路》參考書(shū)目1、胡智鋒：《電視美學(xué)大綱》，北京廣播學(xué)院出版社。2、劉隆民：《電視美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社。3、范文德：《電視紀(jì)實(shí)美學(xué)》，蘭州大學(xué)出版社。4、高鑫：《電視藝術(shù)美學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社。5、胡智鋒：《電視審美文化論》，北京廣播學(xué)院出版社。緒論電視美學(xué)的研究對(duì)象與方法第一節(jié)電視美學(xué)的研究對(duì)象一、什么是電視美學(xué)電視美學(xué)是電視學(xué)和美學(xué)的重要分支，是建立在電視學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，研究電視美的本質(zhì)和特征、電視美的形態(tài)、電視美的創(chuàng)造、電視美的欣賞等問(wèn)題的一門(mén)新興學(xué)科。電視美學(xué)具有雙重學(xué)科屬性，既可以隸屬于電視學(xué)，又可以隸屬于美學(xué)，是美學(xué)與電視學(xué)的結(jié)合，是美學(xué)的一個(gè)分支，是從美學(xué)的角度探討電視作品的審美屬性、審美形態(tài)、審美創(chuàng)造與審美欣賞。電視美學(xué)從美學(xué)的高度對(duì)電視藝術(shù)進(jìn)行分析與闡釋，具有更多的哲學(xué)色彩。二、電視美學(xué)與一般美學(xué)1、電視美學(xué)與一般美學(xué)的聯(lián)系美學(xué)一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)aesthesis，最初的意義是“對(duì)感觀的感受”。由德國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通首次使用的。他的《美學(xué)（Aesthetic）》一書(shū)的出版標(biāo)志了美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。美學(xué)的本意是“感性學(xué)”，是研究人的感性認(rèn)識(shí)的一門(mén)學(xué)問(wèn)。

作為一般美學(xué)的一個(gè)分支，電視美學(xué)從總體上受到美學(xué)普遍規(guī)律的制約，需要借用一般美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)分析電視美的審美規(guī)律。美學(xué)研究美與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，電視美學(xué)則研究電視美與現(xiàn)實(shí)之間的審美關(guān)系。

(1)從客觀方面來(lái)看，美學(xué)研究所有的審美對(duì)象，闡明美的本質(zhì)和根源，美的各種類型（自然美、社會(huì)美、形式美、藝術(shù)美）以及美的各種形態(tài)（崇高、滑稽、優(yōu)美、壯美、悲劇、喜?。┑谋举|(zhì)。電視美學(xué)研究電視美的審美創(chuàng)造與美學(xué)規(guī)律，研究電視美的諸種存在形態(tài)以及各種存在形態(tài)的本質(zhì)特征。

（2）從主觀方面來(lái)看，美學(xué)研究審美創(chuàng)造主體和審美接受主體的審美意識(shí)，闡明它的本質(zhì)、反映形式的特征及其歷史發(fā)展的規(guī)律。電視美學(xué)則研究電視美創(chuàng)造主體（電視人）與接受主體（觀眾）的的審美意識(shí)，闡明其本質(zhì)、反映形式的特征及其歷史發(fā)展的規(guī)律。

（3）從美的構(gòu)成來(lái)看，美學(xué)研究審美意識(shí)的物質(zhì)形態(tài)化了的藝術(shù)，闡明藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的構(gòu)成與種類。電視美學(xué)研究電視審美意識(shí)物質(zhì)形態(tài)化了的電視藝術(shù)，闡明電視藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的構(gòu)成與種類。2、電視美學(xué)與一般美學(xué)的區(qū)別（1）由于電視美與現(xiàn)實(shí)之間的種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，是通過(guò)電視這一獨(dú)特的傳播媒介和表現(xiàn)手段來(lái)構(gòu)成的，電視美在再現(xiàn)或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，在創(chuàng)造自已獨(dú)立的美的形象以及受眾的審美認(rèn)同等方面，都有自已的特殊的途徑和方式。因此，電視美學(xué)應(yīng)該立足于電視的媒介與手段，不能用一般美學(xué)的概念對(duì)電視美學(xué)進(jìn)行生搬硬套。（2）電視美與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系受到電視媒介的制約，與文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)形態(tài)區(qū)別較大，但又需要借用這些藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造一種聲畫(huà)統(tǒng)一的審美對(duì)象。因此，電視美學(xué)以一般美學(xué)理論為指導(dǎo)，研究電視美創(chuàng)造的特殊性，探討電視美的特殊構(gòu)成。（3）電視美是一種新的審美形態(tài)，具有新的審美屬性，研究者應(yīng)該通過(guò)對(duì)電視美的研究，來(lái)豐富一般美學(xué)，促進(jìn)一般美學(xué)研究對(duì)象、研究范式、研究方法的變革。一般美學(xué)——電視美學(xué)——一般美學(xué)普遍性——特殊性——普遍性卡通《阿斯泰里斯和奧貝利斯》

是法國(guó)最成功的長(zhǎng)篇漫畫(huà)之一柯南三、電視美學(xué)的研究對(duì)象1、電視美的本質(zhì)：從電視與社會(huì)的關(guān)系上，電視美學(xué)研究電視美的本質(zhì)屬性。電視美的產(chǎn)生與發(fā)展是與其特定的社會(huì)、歷史、時(shí)代的條件相互依存的，對(duì)其本質(zhì)屬性的分析應(yīng)該著眼于這二者之間的關(guān)系。

2、電視美的構(gòu)成：從電視產(chǎn)品的創(chuàng)造過(guò)程來(lái)考察電視作品創(chuàng)造者的審美意識(shí)，研究這種審美意識(shí)在電視作品創(chuàng)造過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)上的體現(xiàn)，進(jìn)而闡述電視作品自身的藝術(shù)構(gòu)成與美學(xué)特征。

3、電視美的欣賞：對(duì)電視產(chǎn)品傳播與接受中受眾的審美意識(shí)進(jìn)行觀照、分析、解剖，進(jìn)而闡述電視美欣賞中的特殊美學(xué)規(guī)律。第二節(jié)電視美學(xué)的研究方法

科學(xué)的研究需要科學(xué)的方法，實(shí)踐證明，馬克思主義的哲學(xué)基本觀點(diǎn)是指導(dǎo)我們進(jìn)行科學(xué)研究的指針，如何將馬克思主義哲學(xué)基本觀點(diǎn)運(yùn)用到電視美學(xué)研究中來(lái)，是一個(gè)重要的問(wèn)題。

隨著現(xiàn)代自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)研究的重大突破，許多新思維、新觀念、新方法也層出不窮，如何將這些新思維、新觀念、新方法與馬克思主義基本哲學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合，運(yùn)用到電視美學(xué)中來(lái)，需要進(jìn)行研究和探討。

一、理論與實(shí)踐相結(jié)合的方法

電視美學(xué)的任務(wù)是建構(gòu)一個(gè)有高度概括力的關(guān)于電視美與審美規(guī)律的理論體系。但這個(gè)體系的建構(gòu)必須建立在對(duì)無(wú)限豐富、有無(wú)限潛力的電視實(shí)踐的分析、解讀、總結(jié)、研究之上。

豐富多彩的電視實(shí)踐不斷的向電視美學(xué)研究提出新的課題，而電視美學(xué)則應(yīng)較為迅疾地把握住電視實(shí)踐中產(chǎn)生的電視美的現(xiàn)象、新的電視審美趨勢(shì)，以不斷更新電視美學(xué)的理論思維和體系。1、研究新的技術(shù)手段對(duì)電視美的影響，技術(shù)是一種物質(zhì)生產(chǎn)力，也是一種審美生產(chǎn)力。本雅明的《作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。2、研究時(shí)代的文化環(huán)境對(duì)電視美的影響以及電視美對(duì)文化環(huán)境的反作用。如消費(fèi)時(shí)代電視美的走向。3、研究電視美的新的審美形態(tài)、審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)風(fēng)格。如《新武林外傳》，名著改編熱潮。二、邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法

所謂邏輯的方法指的是通過(guò)概念、范疇的有序運(yùn)動(dòng)，建立起邏輯范疇的理論體系。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》、《小邏輯》、《美學(xué)》等著作開(kāi)創(chuàng)了邏輯與歷史統(tǒng)一的方法。藝術(shù)發(fā)展的歷史：象征型—古典型—浪漫型，以內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)描述藝術(shù)的演變。

所謂歷史的方法，是通過(guò)對(duì)事物、現(xiàn)象的自然進(jìn)程的描述，以揭示事物的內(nèi)在聯(lián)系及發(fā)展規(guī)律的方法。所以，有人指出：“歷史是感性展開(kāi)了的邏輯，同樣，邏輯是凝縮了的歷史?！睔v史的方法不是對(duì)現(xiàn)象的羅列與堆砌，而是要通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的分析，揭示其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與邏輯線索。如中國(guó)紀(jì)錄片的演變：政治型—人文型—社會(huì)型—多元型。中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的演變：共名—無(wú)名。共名：傷痕文學(xué)—反思文學(xué)—改革文學(xué)—尋根文學(xué)—先鋒文學(xué)。無(wú)名：文學(xué)的混雜與多元。

電視美學(xué)理論體系的架構(gòu)，有待于從電視美與審美歷史發(fā)展的實(shí)踐中，不斷提煉、抽象、概括一些能夠體現(xiàn)電視美學(xué)一般規(guī)律的概念、范疇，并按照歷史發(fā)展的序列描述這些概念、范疇運(yùn)動(dòng)變化的過(guò)程；隨著社會(huì)的發(fā)展與文化的演變，電視實(shí)踐是不斷變化的，審美意識(shí)、藝術(shù)思維、制作方式、消費(fèi)觀念都會(huì)有所突破，研究者要不斷從這種變化中概括出新的概念和范疇，并進(jìn)行科學(xué)的分析與解釋。

但電視美學(xué)研究也不能僅僅被動(dòng)地追隨著電視美與審美歷史發(fā)展的后面，做些極為表層的經(jīng)驗(yàn)性描述工作，我們之所以強(qiáng)調(diào)電視美學(xué)研究要遵循“邏輯與歷史相統(tǒng)一的方法”，就是要求電視美學(xué)研究既能以自已的概念、范疇準(zhǔn)確地描摹電視美與審美發(fā)展的客觀歷史進(jìn)程，同時(shí)又能根據(jù)電視美與電視審美歷史發(fā)展的趨向，及時(shí)、迅疾地提出符合歷史發(fā)展趨勢(shì)的新的概念、范疇，以發(fā)揮理論指導(dǎo)實(shí)踐的作用。三、“多維透視”的方法人類進(jìn)入20世紀(jì)，自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了深刻的革命，導(dǎo)致了眾多新觀念的誕生，這其中，方法論的進(jìn)步起了至為關(guān)鍵的作用。許多傳統(tǒng)的學(xué)科如數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)，如藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等都在各自的領(lǐng)域，都引進(jìn)新的研究方法，取得了重大的突破。

電視作為本世紀(jì)的一個(gè)“寧馨兒”，是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，從電視出現(xiàn)以來(lái)，許多傳播媒介，甚至像電影這樣的較為現(xiàn)代的傳播媒介，都遭受了前所未有的沖擊，對(duì)人類的思維與生活方式產(chǎn)生巨大影響。電視本身融政論、教育、信息傳播、娛樂(lè)消遣等功能于一體，其內(nèi)容之紛雜與豐富也是其他媒介不及的。面對(duì)這樣一種媒介，用傳統(tǒng)的單一的線性思維是無(wú)法把握的。

電視美學(xué)的研究，單純從傳統(tǒng)美學(xué)的視角來(lái)對(duì)其進(jìn)行觀照，很難有什么新的成果。打破單一的就事論事的線性思維的舊套路，將社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)、新聞學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等不同學(xué)科的研究方法與思路納入研究對(duì)象。電視美學(xué)研究應(yīng)防止兩種傾向：一是過(guò)于拘泥于共性和傳統(tǒng)，而否定電視自身的美學(xué)個(gè)性，如用一般美學(xué)，甚至藝術(shù)美學(xué)、電影美學(xué)、戲劇美學(xué)等的研究思路、概念范疇來(lái)“套”電視美學(xué)，這勢(shì)必影響電視美的創(chuàng)造與電視審美意識(shí)之潛力的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，走進(jìn)空泛、無(wú)個(gè)性的死胡同。二是過(guò)分強(qiáng)調(diào)電視自身的個(gè)別性，只看到一些外在的、表層的表現(xiàn)特征，陷于“技巧”、“技能”的操作、經(jīng)驗(yàn)層面的描述，不能上升到理論層面分析和闡釋。第一章電視美的本質(zhì)與特性第一節(jié)電視美的本質(zhì)

如果說(shuō)美的本質(zhì)研究是美學(xué)研究的首要問(wèn)題，是美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)，那么關(guān)于電視美的本質(zhì)的探討則是電視美學(xué)研究的首要問(wèn)題，是電視美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)。而對(duì)電視美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)必然涉及到對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。一、美的本質(zhì)1、歷史的回顧（1）柏拉圖、亞里士多德、狄德羅認(rèn)為，美在于事物的形式特征和自然屬性。如比例、節(jié)奏、協(xié)調(diào)、和諧、平衡、對(duì)稱、大小。（2）美學(xué)之父鮑姆加特認(rèn)為，美在于感性認(rèn)識(shí)的完善。感性認(rèn)識(shí)的完善具有兩層意思：一是指寓雜多于統(tǒng)一，即整體與部分的統(tǒng)一；二是指意象的生動(dòng)性。突出了美的感性特征。（3）黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)：理念內(nèi)容與感性形式的統(tǒng)一，生氣灌注。（4）馬克思認(rèn)為，美是人的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。自然的人化，人化的自然，美的規(guī)律。（5）西方現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，美是人的主觀審美意識(shí)和趣味的體現(xiàn)。克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”、布洛的“心里距離說(shuō)”、利普斯的“移情說(shuō)”。美的本質(zhì)：美是一種能體現(xiàn)人的自由自覺(jué)的創(chuàng)造活動(dòng)，能體現(xiàn)人的本質(zhì)力量，從而引起人的情感體驗(yàn)的具體可感的客觀形象。1、自由自覺(jué)：人與動(dòng)物的區(qū)別2、本質(zhì)力量：體現(xiàn)人的本質(zhì)的各種力量，包括人的理想、希望、創(chuàng)造力、想象力等3、情感體驗(yàn)：審美愉悅：美感、崇高感、悲劇感、喜劇感、滑稽感、詼諧感、荒誕感4、客觀形象：美不是抽象的，而是具體可感的客觀形象二、電視美的本質(zhì)

電視美是通過(guò)電視這一特殊的傳播手段與傳播途徑，將人的審美意識(shí)滲透其中，創(chuàng)造出物化形態(tài)的電視作品，并使人獲得自我的肯定性價(jià)值。是一種特殊的社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)象。1、物化形態(tài)：具有物質(zhì)形態(tài)，但并不等同于一般的物質(zhì)，是一種特殊的信息。2、肯定性價(jià)值：肯定人的理想、希望、創(chuàng)造力。3、否定性價(jià)值：否定人的理想、希望、創(chuàng)造力。電視美的創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)，既要強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)的創(chuàng)造意識(shí)，又要與電視傳播這一特殊媒介結(jié)合起來(lái)，“符合”電視傳播媒介的“美的規(guī)律”。因此，對(duì)于電視美的研究，應(yīng)該充分關(guān)注電視的技術(shù)條件、藝術(shù)手段、思維方式、審美心理。第二節(jié)電視美的特征一、真——多重假定的真實(shí)（一）對(duì)于真實(shí)的理解1、“真實(shí)”即“真”，這是一個(gè)哲學(xué)的命題，它是從客觀世界的運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展之中所表現(xiàn)出來(lái)的客觀事物自身的規(guī)律性，不管是“真實(shí)”的自然存在，還是“真實(shí)”的社會(huì)存在，都有著不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀必然性，這種必然性是它的本質(zhì)所在，但它卻以無(wú)限豐富多樣的現(xiàn)象世界來(lái)體現(xiàn)這種本質(zhì)，所以“真實(shí)”有外在真實(shí)——內(nèi)在真實(shí)、現(xiàn)象真實(shí)——本質(zhì)真實(shí)之別。海德格爾的真理觀：真理就是“去蔽”，就是取出遮蔽在對(duì)象身上的東西，讓對(duì)象自己顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)古代認(rèn)為真本然、樸素，天真。

2、人們對(duì)于“真實(shí)”的理解與把握是一個(gè)歷史性的的過(guò)程。從終極的意義上來(lái)看，人們不可能把握與理解一個(gè)絕對(duì)的“真實(shí)”。人們對(duì)真實(shí)的把握不能脫離主觀條件，在不同條件下，所把握的真實(shí)是不一樣的，如量子力學(xué)的“波粒二重性”。如果說(shuō)“真實(shí)”是一個(gè)永遠(yuǎn)值得人類追逐、探求的目標(biāo)與境界，那么，在這追逐與探求的過(guò)程中，每一歷史階段都留下了人們關(guān)于“真實(shí)”的不同觀念。

3、人們對(duì)于“真實(shí)“的把握，不是純粹觀念性的，而是在改造世界的社會(huì)實(shí)踐中，通過(guò)不同的手段與途徑來(lái)逐漸“逼近”那個(gè)“真實(shí)”的目標(biāo)與境界，如科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)……都曾經(jīng)無(wú)數(shù)次探求著這個(gè)說(shuō)不盡、道不完的話題。

4、在媒介發(fā)展史上，文字、繪畫(huà)、舞蹈、戲劇、電影一次又一次以其鮮活的形象，使人類一次又一次地產(chǎn)生了關(guān)于“真實(shí)”的幻覺(jué)。前蘇聯(lián)電影理論家圖洛夫斯卡婭說(shuō)：“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)是越來(lái)越接近真實(shí)，下一個(gè)階段總是比前一階段更真，更接近現(xiàn)實(shí)?！眲?chuàng)造了藝術(shù)的假定性真實(shí)。5、“假定性”在藝術(shù)學(xué)中，特別是戲劇學(xué)與電影學(xué)中常用的一個(gè)概念，它指的是關(guān)于戲劇、電影等藝術(shù)形式通過(guò)一種虛擬的方式反映生活，給觀眾以真實(shí)的幻覺(jué)。是以假定性的人物、場(chǎng)面、情節(jié)、時(shí)空關(guān)系來(lái)表達(dá)人對(duì)真實(shí)的理解，是主觀與客觀的統(tǒng)一、虛與實(shí)的統(tǒng)一。所謂假中有真，虛中有實(shí)，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)結(jié)合?！拔牟换貌晃?，幻不極不幻，是知極幻之事，乃極真之事，極幻之理，乃極真之理?！保ㄔ诹妗段饔斡涱}詞》）

（二）電視的真實(shí)—畫(huà)面的假定性

電視的出現(xiàn)無(wú)疑是人類迄今為止所創(chuàng)造的最接近生活真實(shí)的一種媒介——生活化、直觀性。

1、生活化：電視不像電影、戲劇，需要一定的觀賞環(huán)境并受到觀賞環(huán)境的約束，它與人們吃、喝、住、行等日常生活完全聯(lián)結(jié)在一起，不是一種我們身外的特殊的媒介傳播手段，它本身就是日常生活中最自然的一部分，成為了現(xiàn)實(shí)生活的自然延伸，成為了我們生活中難以分割的構(gòu)成因素。

2、直觀性：電視具有這種“高度逼真”的特征，成為了我們時(shí)代的呈現(xiàn)“真實(shí)”的最高、最好的標(biāo)志，以致于不少人常常把電視所呈現(xiàn)的“真實(shí)”與生活原生形態(tài)的真實(shí)混淆為一體。但是電視所呈現(xiàn)的真實(shí)即使再逼真，也不可能與生活原型混為一團(tuán)，它仍然是一種“假定性”的真實(shí)，是一種通過(guò)技術(shù)、藝術(shù)處理的真實(shí)。這種真實(shí)有時(shí)候甚至具有很大的欺騙性，遮蔽了生活的真實(shí)。鮑德里亞的“擬像”理論，圖像代替了現(xiàn)實(shí)，或者本身就成為現(xiàn)實(shí)，成為人們的精神依賴，導(dǎo)致形象崇拜。（三）電視真實(shí)的多重假定性1、電視“多重假定的真實(shí)”中的“假定性”既包含了藝術(shù)的“假定性”成分，又包含了非藝術(shù)的“假定性”成分，這是由電視這一現(xiàn)代大眾傳播媒介的特殊性所決定的。電視“藝術(shù)假定”與“非藝術(shù)假定”相互摻雜滲透，導(dǎo)致了電視“真實(shí)”的復(fù)雜性和特殊性。2、“藝術(shù)假定”是指假定具有藝術(shù)的感染力，能夠讓受眾獲得美的藝術(shù)享受，進(jìn)入一個(gè)假想的時(shí)空關(guān)系與人物關(guān)系，電視劇和電視藝術(shù)片多用“藝術(shù)假定”?！胺撬囆g(shù)假定”是指假定不具備藝術(shù)的感染力，如通過(guò)快鏡頭壓縮時(shí)間和通過(guò)慢鏡頭拉長(zhǎng)時(shí)間，在體育轉(zhuǎn)播中經(jīng)常使用。3、“假定”的方式多種多樣，如故事情節(jié)、人物關(guān)系、環(huán)境氛圍、畫(huà)面組合、藝術(shù)特技（地震、海嘯、飛機(jī)失事、大橋坍塌、太空遨游、夢(mèng)境幻覺(jué)、神話境界）、音樂(lè)烘托、演員表演，以及鏡頭與光線的處理無(wú)不具有假定性。二、美——新的審美形式（一）動(dòng)感的視聽(tīng)結(jié)合的審美形式（二）快速而隨機(jī)的現(xiàn)代審美形式（三）集多種藝術(shù)的綜合審美形式（四）高度商業(yè)化的大眾審美形式（五）高度參與性的大眾審美形式第三節(jié)電視美的功能

電視美與一般美的共同之處：它們以表現(xiàn)人類實(shí)踐活動(dòng)的合目的性，表現(xiàn)個(gè)體與整體的利益、需求的和諧為目的，在實(shí)現(xiàn)這種“善”的功能的具體途經(jīng)和方式上，電視又有自已的獨(dú)具的特征。一、電視美的認(rèn)識(shí)功能

電視作為一種現(xiàn)代大眾傳播媒介，首先具有信息傳播和記錄的功能，即能夠迅疾地、及時(shí)地甚至“同時(shí)性”地傳播和記錄人類社會(huì)實(shí)踐的活動(dòng)和社會(huì)生活各個(gè)方面的“真實(shí)”風(fēng)貎，滿足人們認(rèn)識(shí)的需要：認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)、歷史、科學(xué)、文化、自我，成為人們了解大千世界的“百科全書(shū)”。以敘述的方式講述科學(xué)知識(shí)。（科技之光、百科探秘、走近科學(xué)）二電視美的審美功能

電視作為一種藝術(shù)創(chuàng)造的形式，又承擔(dān)著藝術(shù)表現(xiàn)的功能，即在自已的產(chǎn)品中，體現(xiàn)出電視藝術(shù)家們對(duì)于生活的理想與境界的追求。社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美。社會(huì)美與自然美都要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，通過(guò)電視的藝術(shù)形式得到體現(xiàn)。（森林之歌）三電視美的教育功能電視美包含著善，通過(guò)對(duì)社會(huì)生活中人們善良行為的反映，表現(xiàn)了人與人的和諧，人與自然的和諧，人與社會(huì)的和諧，體現(xiàn)了電視美的合目的性，對(duì)提升人的道德境界發(fā)揮作用。電視美的教育功能不是枯燥的道德說(shuō)教，而是以故事的敘述引人入勝，感化人的心靈。（人與社會(huì)《冰雪真情》）四電視美的心里慰藉功能電視美能夠撫慰人心靈的創(chuàng)傷，填補(bǔ)人的心理空虛，恢復(fù)人的心理平衡，打發(fā)人無(wú)聊的時(shí)間，讓人獲得替代性滿足，成為現(xiàn)代人進(jìn)行自我修復(fù)和治療的工具。如電視欣賞的“追星現(xiàn)象”就根源于人自我的不足與匱乏，通過(guò)對(duì)明星的追逐和崇拜來(lái)獲得替代性滿足。（拉康的“鏡像理論”）五電視美的心理—文化認(rèn)同功能美國(guó)的查爾斯·泰勒說(shuō)：“（認(rèn)同）經(jīng)常同時(shí)被人們用這樣的句子來(lái)表達(dá)：我是誰(shuí)？但在回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)一定不能只是給出名字和家系。如何回答這個(gè)問(wèn)題，意味著一種對(duì)我們來(lái)說(shuō)是最為重要的東西的理解。知道我是誰(shuí)就是了解我立于何處。我的認(rèn)同是由承諾和自我確認(rèn)所規(guī)定的，這些承諾和自我確認(rèn)提供了一種框架和視界，在這種框架和視界之中我能夠在各種情境中嘗試決定什么是善的，或有價(jià)值的，或應(yīng)當(dāng)做的．或者我支持或反對(duì)的。換言之，它是這樣一種視界，在其中，我能夠采取一種立場(chǎng)。人們經(jīng)常用不知他們是誰(shuí)來(lái)表達(dá)(認(rèn)同危機(jī))，但這個(gè)問(wèn)題也可以視為立場(chǎng)的徹底的功搖。他們?nèi)鄙僖环N框架或視野，在其中事物能夠獲得一種穩(wěn)定的意義。某些生活的可能性可以視為好的東西或者有意義的，另一些是壞的或不重要的。所有這些可能性的意義是不確定的、易變的、或者未定的。這是一種痛苦的和恐懼的經(jīng)驗(yàn)。（《自我的根源》）認(rèn)同問(wèn)題是一個(gè)個(gè)體或族群的安身立命的根本，是判斷是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)，是確定自身身份的尺度。換言之，認(rèn)同問(wèn)題解決的是“我是準(zhǔn)？”“我從哪來(lái)？”“我向哪里去？”的問(wèn)題。有了這個(gè)自我確認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，人在與環(huán)境與世界相處時(shí)就有了確定的方向；與此相反，認(rèn)同危機(jī)的表征則是失去了這種方位定向，不知道目已是誰(shuí)，從而產(chǎn)生不知所措的感覺(jué)。1、電視美的心理認(rèn)同功能：主要體現(xiàn)在電視美能夠幫助個(gè)人確立自身的社會(huì)身份與社會(huì)角色，塑造人的價(jià)值觀，提供判斷是非、善惡、美丑的標(biāo)準(zhǔn)，確立人生的坐標(biāo)和自我在群體中的位置，使人更好地社會(huì)化。穩(wěn)定的心理認(rèn)同使人獲得踏實(shí)感與穩(wěn)定感，避免心理困惑和心理焦慮。當(dāng)代社會(huì)中人的心理認(rèn)同尤為重要，社會(huì)的復(fù)雜化和價(jià)值的多元化會(huì)使人喪失穩(wěn)定感，使人面臨更多的選擇與困惑。而電視通過(guò)對(duì)社會(huì)、歷史、文化、人生的解讀與分析幫助人更好地認(rèn)識(shí)社會(huì)與自我，重新確立人生存的坐標(biāo)。（《人在單位》、《中國(guó)式離婚》）2、電視美的文化認(rèn)同功能：文化認(rèn)同是指人對(duì)自己民族和祖國(guó)的文化的認(rèn)同，找到價(jià)值的支撐，獲得文化的歸宿感，從而對(duì)自己的民族的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)產(chǎn)生信心?，F(xiàn)代電視在民族文化傳播方面發(fā)揮了重要作用，通過(guò)對(duì)民族悠久文化的傳播，凝聚人心，架設(shè)現(xiàn)代與傳統(tǒng)溝通的橋梁，彌補(bǔ)現(xiàn)代文化的不足。（《晉商》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家商業(yè)文化的弘揚(yáng)，對(duì)現(xiàn)代商業(yè)文明的啟示）六電視美的社會(huì)引導(dǎo)功能美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家弗里德曼提出了三種引導(dǎo)理論：1、古代社會(huì)的傳統(tǒng)引導(dǎo)：傳統(tǒng)的作用2、近代社會(huì)的自我引導(dǎo)：自我的覺(jué)醒3、現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)引導(dǎo)：現(xiàn)代人失去了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，迷失了自我的方向，常常受到社會(huì)輿論與信息的控制，成為輿論與信息的奴隸。現(xiàn)代電視在很大程度上成為人生活的導(dǎo)師與引路人，對(duì)于人的語(yǔ)言、行為、觀念產(chǎn)生巨大影響，引導(dǎo)人生活的方向。（如廣告對(duì)人消費(fèi)心理與消費(fèi)行為的影響，人不是以自己的眼光判斷商品質(zhì)量的好壞，而是聽(tīng)從廣告的宣傳；文藝類節(jié)目引導(dǎo)人的欣賞趣味。）E卡茨等人曾列出了五種大眾交流媒介滿足的基本需要：1、認(rèn)識(shí)的需要：需要信息、知識(shí)和理解。2、感情的需要：需要情感體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，愛(ài)情和友誼渴望著美的東西。3、人格的綜合需要：需要自信、穩(wěn)定、地位、安心。4、社會(huì)性的綜合需要：需要加強(qiáng)與家人、朋友和其他人的聯(lián)系。5、緊張、放松的需要：需要逃避和消遣。M德弗勒和S鮑爾—羅基齊指出了三種需要類型：1需要理解一個(gè)人的社會(huì)世界。2需要在這個(gè)世界中有意義地和有效果地行動(dòng)。3需要有一個(gè)從日常麻煩和緊張中逃避的幻想。美國(guó)學(xué)者威廉·斯蒂芬森則分析了人類交流中的兩種情形——“交流痛苦”與“交流歡樂(lè)”，認(rèn)為“所有的社會(huì)控制都偏向交流痛苦，而所有的內(nèi)向選擇都偏向交流快樂(lè)”，“游戲”可以導(dǎo)致“交流快樂(lè)”。一是提供人們相互交談的資料，去發(fā)展他們互相的社會(huì)聯(lián)系。另一個(gè)目的則是“在面對(duì)現(xiàn)存條件的改變時(shí)推波助瀾。在“電視美的功能”的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能、心里慰藉功能、文化認(rèn)同功能都是在信息傳播、紀(jì)錄與藝術(shù)表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)的。兩種傾向值得我們注意

一是過(guò)于強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”，為了構(gòu)筑自我的藝術(shù)世界而忽略了觀眾的存在；二是過(guò)于強(qiáng)調(diào)自上而下的教化與教育，為傳達(dá)某個(gè)集團(tuán)、階層的意愿，而向觀眾進(jìn)行某種觀念的灌輸，這兩種傾向都違背了電視的信息傳播與紀(jì)錄的特殊規(guī)律，從深層來(lái)看，也破壞了個(gè)體人與整體社會(huì)之間的和諧，因而也就難以創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)“電視美”。第二章電視美學(xué)的分類第一節(jié)電視美學(xué)的分類任何學(xué)科都有一個(gè)分類研究的問(wèn)題，科學(xué)的分類，是使學(xué)科系統(tǒng)化，走向成熟的一個(gè)重要條件，沒(méi)有按照一定邏輯秩序的分類，很難使學(xué)科科學(xué)化、系統(tǒng)化，也就談不上成熟。對(duì)于學(xué)科的分類，一般有兩種方法：或者從學(xué)科研究對(duì)象本身的本質(zhì)差異入手，或者從人對(duì)世界的整體把握方式入手。電視美學(xué)一般有三種分類方式：

一、從節(jié)目?jī)?nèi)容來(lái)加以分類，則可以將電視美學(xué)分為電視新聞美學(xué)、電視廣告美學(xué)、電視紀(jì)錄片美學(xué)、電視劇美學(xué)等。

二、如果從節(jié)目制作方式來(lái)加以分類，則可以將電視美學(xué)分為電視攝像美學(xué)、電視剪輯美學(xué)、電視音樂(lè)音響美學(xué)、電視表演美學(xué)、電視導(dǎo)演美學(xué)、電視語(yǔ)言美學(xué)、電視節(jié)目構(gòu)成美學(xué)等。

三、如果從電視這一媒介對(duì)于世界的把握方式來(lái)加以分類，則可以將電視美學(xué)分為電視技術(shù)美學(xué)、電視紀(jì)錄美學(xué)、電視藝術(shù)美學(xué)等。第二節(jié)電視節(jié)目?jī)?nèi)容的美學(xué)分類一、電視新聞美學(xué)（一）電視新聞的定義、特點(diǎn)與種類1、電視新聞的定義：就是運(yùn)用現(xiàn)代電子技術(shù)，通過(guò)電視屏幕，形象地向觀眾傳遞新聞信息的一種手段，既傳播聲音又傳播圖像。具體地講，它是通過(guò)電視攝像、記者采訪、鏡頭設(shè)計(jì)、拍攝、剪輯、寫(xiě)解說(shuō)詞、配音這幾個(gè)程序來(lái)完成。它可以系統(tǒng)地、形象地報(bào)道事物發(fā)展的過(guò)程。

2、電視新聞的特點(diǎn)：（1）傳播迅速。電視的傳播速度驚人，可以同時(shí)同步傳播。

（2）形象生動(dòng)。電視以圖像、聲音、文字等符號(hào)直接作用于聽(tīng)眾的感知器官，易為人們接受。

（3）立體作用。圖、聲、字是電視傳播的三大元素。圖像與文字作用于眼睛，語(yǔ)言、音樂(lè)、音響則作用于耳朵。

（4）內(nèi)容豐富。電視具有最寬宏的度量，它兼容天下事，凡涉及人類應(yīng)該了解而尚未知曉之事，一概納之無(wú)誤。

（5）無(wú)遠(yuǎn)弗界。電視同樣可以使真實(shí)的視聽(tīng)符碼跨山越水，使之到達(dá)每一個(gè)空間。

3、電視新聞的種類：會(huì)議式電視新聞、人物式電視新聞、電視口播新聞（包括只有文字的口播新聞、配有照片的口播新聞、配有資料的口播新聞）、電視新聞紀(jì)錄片、電視實(shí)況轉(zhuǎn)播、電視直播、電視廣播大會(huì)、電視評(píng)論。

（二）電視新聞的審美價(jià)值電視新聞就是報(bào)道事件，怎么可能會(huì)產(chǎn)生審美價(jià)值呢？審美價(jià)值的創(chuàng)造應(yīng)該只屬于電視藝術(shù)的工作。電視新聞的魅力首先取決于其新聞價(jià)值，至于它的審美價(jià)值的獲得，首先也應(yīng)建立在新聞價(jià)值的基礎(chǔ)上。大火（新聞報(bào)道）廣東電視珠江頻道《630新聞》1、電視新聞的美是客觀現(xiàn)實(shí)美的直接反映電視新聞的美學(xué)性質(zhì)首先體現(xiàn)在它是客觀現(xiàn)實(shí)美的直接反映。現(xiàn)實(shí)美是美的客觀存在形態(tài)，電視新聞美是這種客觀存在的反映。電視新聞是以畫(huà)面語(yǔ)言為載體，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)美進(jìn)行選擇、提煉、抽象和概括，不允許有想像和虛構(gòu)的成分。電視新聞的一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是能夠把客觀現(xiàn)實(shí)美最迅速、最及時(shí)地報(bào)道出來(lái)，與廣大觀眾見(jiàn)面。人們通過(guò)電視新聞的傳播，獲取新的信息，了解周?chē)淖兓?，揭示生活的本質(zhì)、規(guī)律，按照客觀規(guī)律推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。深刻的生活內(nèi)容和社會(huì)內(nèi)容，是電視新聞美的基礎(chǔ)。2、電視新聞的“真”與“美”相互交融電視新聞要反映客觀現(xiàn)實(shí)美，就必須堅(jiān)持真實(shí)性原則。新聞的真，要反映客觀事物的本質(zhì)，要求每個(gè)環(huán)節(jié)都必須真實(shí)。它只能對(duì)現(xiàn)實(shí)美進(jìn)行選擇、提煉、集中、概括，不能任意拔高，虛構(gòu)臆造。美學(xué)家李澤厚指出:“美就是包含社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而有具體可感形態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象。簡(jiǎn)言之，美是蘊(yùn)藏著真正的社會(huì)深度和人生真理的生活現(xiàn)象。”電視記者要深入實(shí)際，對(duì)大量的生活現(xiàn)象進(jìn)行選擇、歸納、分析、比較，就能透過(guò)現(xiàn)象看到本質(zhì)，既忠實(shí)于事實(shí)，又反映事物的本質(zhì)，在大量的生活現(xiàn)象中提煉出新聞對(duì)象的現(xiàn)實(shí)美，使報(bào)道更加符合客觀事物的本來(lái)面貌，讓新聞作品更加打動(dòng)人心。3、運(yùn)用富于美感的鏡頭語(yǔ)言

電視新聞的鏡頭語(yǔ)言是指視聽(tīng)一體的電視畫(huà)面及其附載的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境音響等，它是電視新聞造型語(yǔ)言的基本要素，是組成電視新聞節(jié)目的基本單位。直接關(guān)系到電視新聞的美學(xué)效應(yīng)。這就要求對(duì)光線、色彩、影調(diào)、線條、形狀等電視畫(huà)面構(gòu)圖的形式元素進(jìn)行藝術(shù)的綜合運(yùn)用；充分利用可變的距離、可變的拍攝角度、場(chǎng)景分割，以及細(xì)節(jié)特寫(xiě)鏡頭等表現(xiàn)手法，改變和豐富觀眾與新聞事實(shí)之間的關(guān)系，有意識(shí)地變換和開(kāi)拓觀眾的眼界。同時(shí)，通過(guò)畫(huà)面的對(duì)比、交叉、比喻、象征等蒙太奇手法的運(yùn)用，把與主題密切聯(lián)系的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景有機(jī)地穿插結(jié)合在一起，給觀眾美的享受。4、電視新聞的語(yǔ)言美。

從語(yǔ)言的角度而言，電視新聞是語(yǔ)言藝術(shù)。高爾基說(shuō)：“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)塑造形象、典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程。”高爾基雖然說(shuō)的是文學(xué)創(chuàng)作，但它對(duì)其他一切作品的創(chuàng)作都是適用的。語(yǔ)言是電視新聞?dòng)浾弑砬檫_(dá)意的工具，也是使電視新聞生動(dòng)、有力、優(yōu)美、感人的重要條件。電視新聞要揭示生活中各種美好的內(nèi)容，穿插美的理念，表達(dá)細(xì)致而豐富的思想情感。但電視新聞的語(yǔ)言美不能脫離畫(huà)面存在，必須聲畫(huà)和諧，成為畫(huà)面內(nèi)容的自然延伸。5、電視新聞的理性美

所謂理性美是指電視新聞具有深刻的思想內(nèi)涵，能夠通過(guò)一個(gè)事件的報(bào)到激發(fā)人的思考，不能雞毛蒜皮，就事論事，而應(yīng)該上升到一定思想的高度來(lái)認(rèn)識(shí)新聞事件的意義。（新聞?wù){(diào)查，時(shí)事評(píng)論）（三）電視新聞故事化

美國(guó)普利策新聞獎(jiǎng)獲得者富蘭克林說(shuō)：“用故事化手法寫(xiě)新聞，就是采用對(duì)話描寫(xiě)、場(chǎng)景設(shè)置等，細(xì)致入微地展現(xiàn)事件中的情節(jié)和細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)事件中隱含的能夠讓人產(chǎn)生興奮感、富有戲劇性的故事?！边@種讓主人公自己去表現(xiàn)的手法，用在新聞寫(xiě)作上，就叫“新聞故事化”。一般來(lái)說(shuō)，我們所關(guān)注的“新聞故事化”是指一種“講故事”式的新聞敘述方法，但它現(xiàn)在也已經(jīng)從新聞生產(chǎn)的后期處理環(huán)節(jié)影響到新聞采集、報(bào)道策劃等前端環(huán)節(jié)，甚至影響到整個(gè)媒體的編輯思想。在中國(guó)，上個(gè)世紀(jì)90年代，是中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》的子欄目《生活空間》首先把“講故事”的理念帶入新聞報(bào)道，一改電視新聞在觀眾心目中單一、刻板的形象。這之后，用故事化的手法去表現(xiàn)新聞事件和新聞人物的理念在中國(guó)得到迅速普及。

目前的中國(guó)電視新聞業(yè)界中，故事化的新聞報(bào)道已經(jīng)形成一般強(qiáng)大的潮流。綜觀全國(guó)的電視節(jié)目，中央電視臺(tái)的《講述》、《人與社會(huì)》、《道德觀察》以及《社會(huì)記錄》等欄目都是以故事為核心的新聞節(jié)目，而省級(jí)衛(wèi)視中，江西衛(wèi)視的《傳奇故事》在2005年元月開(kāi)播不久后便創(chuàng)造了收視率穩(wěn)居全國(guó)衛(wèi)視收視前十位的“收視傳奇”。此后，與此相類似的欄目在各級(jí)電視臺(tái)層出不窮，大同小異，如安徽衛(wèi)視有《天天故事會(huì)》、河北衛(wèi)視則是《天下故事會(huì)》、山東衛(wèi)視和四川衛(wèi)視的欄目則為同名的《天下故事》等，此外，很多地市級(jí)電視臺(tái)也開(kāi)有以《城市故事》、《真實(shí)故事》、《背后故事》等為名的欄目。一時(shí)之間，新聞故事化成為在電視熒屏上遍地開(kāi)花的一種電視新聞敘事模式。

（三）電視新聞故事化的討論積極意義：1、以受眾為主的傳播理念。（湖南衛(wèi)視《背后的故事》：您可以拒絕一切觀點(diǎn)，但不能拒絕一個(gè)故事）2、電視新聞故事化更加突出了新聞的真實(shí)性、客觀性，從而大大加強(qiáng)了新聞的可信度。3、電視新聞故事化更加貼近了老百姓的生活，拉近了電視新聞報(bào)道與觀眾間的距離，更易于觀眾去體驗(yàn)、去感受。4、電視新聞故事化豐富了電視新聞的內(nèi)涵，提高了新聞節(jié)目的藝術(shù)性，增強(qiáng)了可視性。消極意義：1、導(dǎo)致受眾欣賞視線轉(zhuǎn)移，弱化引導(dǎo)社會(huì)輿論的效果新聞故事化是借助戲劇性的情節(jié)來(lái)對(duì)新聞加以報(bào)道的，在當(dāng)前新聞故事化的應(yīng)用過(guò)程當(dāng)中，情節(jié)性已經(jīng)成為新聞媒體的首要考慮因素，這就可能會(huì)導(dǎo)致受眾過(guò)分關(guān)注故事的情節(jié)，從而消弱了對(duì)新聞事件本身的理解；另外，新聞故事化過(guò)分注重情節(jié)，則有可能導(dǎo)致許多重要信息的缺失，因此一些情節(jié)性不強(qiáng)但對(duì)社會(huì)生活影響重大的事件就有被屏蔽危險(xiǎn)，在不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)移了受眾對(duì)新聞的辨識(shí)視角，無(wú)形中消弱了新聞引導(dǎo)社會(huì)輿論的效果。

2、新聞故事化報(bào)道弱化新聞?wù)鎸?shí)性對(duì)于新聞報(bào)道的媒體來(lái)說(shuō)，堅(jiān)持新聞?wù)鎸?shí)是其首要職責(zé)，也是新聞工作者職業(yè)道德的基本要求。新聞故事化，這種新鮮生動(dòng)細(xì)膩的新聞敘述手法在一定程度上改善了我國(guó)新聞報(bào)道中長(zhǎng)期以來(lái)存在的生硬、枯燥的狀態(tài)。但是與客觀報(bào)道手法相反，新聞故事化這種追求曲折情節(jié)的特點(diǎn)也容易引發(fā)人為安排、主觀介入較多等不良后果，從而影響了新聞報(bào)道的真實(shí)性原則。有些故事化后的新聞節(jié)目，越來(lái)越重視“情景再現(xiàn)”和“真實(shí)再現(xiàn)”等招數(shù)。新聞是新近發(fā)生的事實(shí)的報(bào)道，不論怎樣“再現(xiàn)”，都要留下擺拍和導(dǎo)演的痕跡，這與電視新聞的真實(shí)性原則是背道而馳的。

3、過(guò)度強(qiáng)調(diào)刺激性將新聞引向庸俗

由于新聞故事化強(qiáng)調(diào)以故事作為新聞的主題，把講故事放在了主要位置，導(dǎo)致記者編輯在新聞選材上往往選取有生動(dòng)、有趣味元素的故事性題材，而與此同時(shí)又在新聞事件報(bào)道中偏愛(ài)把那些故事性強(qiáng)的部分放大，進(jìn)行細(xì)致的潤(rùn)色和加工，以達(dá)到吸引讀者和觀眾的目的。關(guān)于新聞故事化的建議：1、適度運(yùn)用故事化敘事方式，不脫離正確引導(dǎo)輿論的本質(zhì)。2、恰當(dāng)運(yùn)用故事化敘事方式，尋求與新聞?wù)鎸?shí)的契合點(diǎn)。3藝術(shù)化的運(yùn)用故事化敘事方式，追求更高的新聞品位。

二、電視廣告美學(xué)

電視廣告目的在于其商品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，電視廣告不惜花費(fèi)重金，來(lái)為某種商品或商品生產(chǎn)者、經(jīng)營(yíng)者樹(shù)立形象。隨著電視廣告競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈，電視廣告制作者不僅要考慮商品的商業(yè)價(jià)值，而且要在商品的電視廣告中滲透另外一些東西，其中喚起電視觀眾對(duì)電視廣告的審美感受，也成為了他們創(chuàng)意中必須考慮的一方面。吃KFC就能上大學(xué)？

肯德基廣告誤導(dǎo)飲食廣告

（一）電視廣告的美學(xué)特征

電視廣告作為藝術(shù)，既是一種信息傳播載體，又是一種帶功利性的審美欣賞對(duì)象，必然具備美學(xué)特征。電視廣告藝術(shù)美不能與音樂(lè)、舞蹈、戲劇、繪畫(huà)、雕塑、建筑、電影等幾大藝術(shù)相提并論，因?yàn)樗皇羌兯囆g(shù)，而是一種實(shí)用藝術(shù)。電視廣告美學(xué)也是一種應(yīng)用美學(xué)。國(guó)外禁煙廣告1、功利性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一

所謂功利性，就是指電視廣告所產(chǎn)生的功效和利益。任何廣告都有功利性目的：或傳播商品、勞務(wù)信息，以達(dá)到促銷(xiāo)營(yíng)利的目的,或宣傳某種觀念主張，以實(shí)現(xiàn)宣傳教育的目的。藝術(shù)性是指電視廣告以形象的方式影響觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和內(nèi)心。電視廣告要實(shí)現(xiàn)功利性，不能脫離藝術(shù)性。脫離了藝術(shù)性，電視廣告就不成其為藝術(shù)，就會(huì)失去藝術(shù)感染力，勢(shì)必削弱廣告效果。反過(guò)來(lái)，電視廣告的藝術(shù)性更不能脫離功利性。藝術(shù)性一旦脫離功利性，也就失去了廣告的意義和作用，而不成其為廣了。這就是電視廣告的功利性和藝術(shù)性相輔相成的辯證統(tǒng)一關(guān)系。第一、電視廣告的本質(zhì)就是為了既定目的而進(jìn)行的信息傳播，要使人接受這種信息傳播，其首要的前提是，必須引起受眾的注意，他們才能進(jìn)一步去了解廣告的內(nèi)容并產(chǎn)生欲望和行動(dòng)。

第二、功利性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，是電視廣告的信息傳播特點(diǎn)決定的。因?yàn)殡娨晱V告進(jìn)行的信息傳播活動(dòng)，既不同于行政灌輸，也不同于思想說(shuō)教，它是一種訴求，一種勸說(shuō)，或者說(shuō)是一種希望。要實(shí)現(xiàn)希望，就必須首先在情感上打動(dòng)受眾，引起受眾的情感共鳴。只有這樣，人們才能對(duì)電視廣告的內(nèi)容產(chǎn)生興趣和好感，廣告的功利性才有可能實(shí)現(xiàn)?！翱赘揖啤彪娨晱V告，巧妙地借助于一度轟動(dòng)全國(guó)的電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的女主人公阿春的形象，通過(guò)虛構(gòu)的阿春從海外歸來(lái)的情節(jié)伴之以該電視劇的主題歌,創(chuàng)造了阿春與家人久別重逢的藝術(shù)情境,并于家宴上推出手拿“孔府家酒”的特寫(xiě)鏡頭，隨之從阿春的口中說(shuō)出：“孔府家酒，叫人想家”，這里,酒與家連在一起，道出了無(wú)數(shù)海外赤子的思鄉(xiāng)之情和歸家的愿望，使“孔府家酒”產(chǎn)生了鄉(xiāng)情、親情、友情和愛(ài)國(guó)愛(ài)家的象征意義，飲酒不僅滿足了人們的物質(zhì)需要，而且作為一種文化，滿足了某種高層次的精神需求。2、真實(shí)性與假定性的相輔相成第一、真實(shí)性是指電視廣告必須客觀的反應(yīng)商品的特點(diǎn)與屬性，不允許有虛假夸張的成分。第二、假定性是指電視廣告中的人、事、景、物都是虛擬的，以表演的方式演繹商品的特點(diǎn)與屬性，表達(dá)廣告創(chuàng)意者的理念。第三、真實(shí)性是廣告的內(nèi)容，假定性是廣告的表現(xiàn)形式，二者的有機(jī)統(tǒng)一使廣告達(dá)到真與美的結(jié)合。1996年嘎那國(guó)際廣告節(jié)上，有一則獲得金獎(jiǎng)的巧克力(RoIo)糖果電視廣告:一個(gè)頑皮的小男孩手拿一塊巧克力(RoIo)糖果逗引一只可愛(ài)的小象:小象迎面走來(lái)，費(fèi)勁地伸長(zhǎng)了鼻子，想吃那塊巧克力(RoIo)糖果，小男孩卻惡作劇地把糖果扔進(jìn)了自己的嘴里，還做了個(gè)鬼臉，得意地嚼著。小象很不高興，委屈地低下了頭。若干年過(guò)去了，小男孩長(zhǎng)成了高大的青年，在一次慶祝大會(huì)上，他還在人群中吃著巧克力(RoIo)糖果，一群大象列隊(duì)走來(lái)，待到青年身邊，突然，一頭大象甩起長(zhǎng)鼻子，狠狠地抽了他一下，青年雙手捂著鼻子跌倒在地上。原來(lái)，這就是從前那只小象，它似乎還記得從前受騙的屈辱。最后推出巧克力(RoIo)糖果形象及品牌特寫(xiě)，下面的廣告語(yǔ)是:“好好想想，上次你用巧克力(RoIo)糖果做了什么”。這則電視廣告運(yùn)用蒙太奇技巧，通過(guò)兩組鏡頭的組接，將實(shí)際時(shí)間壓縮，創(chuàng)造出新的藝術(shù)時(shí)空，幾秒鐘內(nèi)表現(xiàn)了男孩和小象十幾年來(lái)的成長(zhǎng)變化。但巧克力(RoIo)糖果還是那么有誘惑力，不僅使人十幾年常吃不厭，就連動(dòng)物也多年記憶猶新。這里，既顯示了蒙太奇的神奇，又體現(xiàn)了擬人、夸張、寓言等假定性手法的魅力，讓人過(guò)目難忘，巧克力(RoIo)糖果的產(chǎn)品形象自然也給受眾打下了深深的烙印。通過(guò)假定性，使產(chǎn)品的真實(shí)性進(jìn)一步具體化。3、主題的限定性與形式的簡(jiǎn)潔性的結(jié)合

第一、電視廣告主題的限定性取決于信息本身,是廣告目標(biāo)、信息個(gè)性和受眾心理三結(jié)合的產(chǎn)物，其產(chǎn)生以廣告調(diào)查為前提。從這個(gè)意義上看，也可以說(shuō)它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，但要受市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)狀況、營(yíng)銷(xiāo)觀念和目標(biāo)受眾群體的制約。

第二、表現(xiàn)形式的簡(jiǎn)潔性決定電視廣告的藝術(shù)形式必須簡(jiǎn)潔明快。即線索要單純，結(jié)構(gòu)要短小，畫(huà)面構(gòu)圖要突出主題，明確定位，語(yǔ)言要簡(jiǎn)潔凝練，能把主題表達(dá)清楚。如“農(nóng)夫山泉”的廣告：“農(nóng)夫山泉有點(diǎn)甜”以極為簡(jiǎn)潔的畫(huà)面和語(yǔ)言將商品的特質(zhì)和創(chuàng)意者的意念表達(dá)出來(lái)，使人回味。簡(jiǎn)潔明快不等于簡(jiǎn)單劃一，千篇一律，而是簡(jiǎn)潔中求變化，明快中求新穎。即表現(xiàn)形式要不斷地獨(dú)出心裁，有所創(chuàng)新，以調(diào)動(dòng)受眾求新求奇的審美心理，吸引其注意力，使受眾感到震撼。4、商業(yè)價(jià)值與審美價(jià)值的統(tǒng)一

電視廣告如要實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，就應(yīng)該把產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值，與其所帶來(lái)的一種讓人輕松愉悅、賞心悅目的生活理想、生活境界、生活情調(diào)、生活意味結(jié)合起來(lái)。如陳好的“自然堂”廣告就與女人的美麗、青春等生活理想聯(lián)系緊密。

5、電視廣告審美價(jià)值的定位

在實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值時(shí)，有一個(gè)定位、針對(duì)性的問(wèn)題。不同地域、民族、文化修養(yǎng)、身份的人對(duì)電視廣告都有不同的要求，因此，電視廣告詞、電視廣告畫(huà)面、電視廣告音樂(lè)音響以及廣告模特兒的選擇和運(yùn)用，都需要精心設(shè)計(jì)與選擇，方能達(dá)到較為理想的效果。如中國(guó)電視廣告常常運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素增加廣告的親和力，讓人產(chǎn)生溫馨、親切的體驗(yàn)。西方廣告常常以幽默滑稽的方式滿足觀眾的詼諧心理。三、電視紀(jì)錄美學(xué)（一）電視紀(jì)錄片的定義與美學(xué)特質(zhì)1、電視紀(jì)錄片的定義：電視紀(jì)錄片是從真實(shí)的生活中采擷素材，以生活自身的形態(tài)來(lái)闡釋生活，抒發(fā)情感，升華哲理的一種節(jié)目形式。紀(jì)錄片表現(xiàn)的問(wèn)題是真實(shí)生活中的一個(gè)存在，一個(gè)流程，一個(gè)片斷，以此來(lái)反映活脫脫的人生現(xiàn)實(shí)，給予觀眾一個(gè)評(píng)價(jià)生活的基點(diǎn)，一種真實(shí)的人生體驗(yàn)。2、電視紀(jì)錄片的美學(xué)特質(zhì)1）真實(shí)性：真實(shí)性是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片區(qū)別于其他電視藝術(shù)作品的最根本的特性。電視藝術(shù)作品的真實(shí)性是一種藝術(shù)真實(shí)性，是在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)，通過(guò)藝術(shù)形象達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化反映。它可以有生活原型，但不是對(duì)生活原型的照搬照抄，而是要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，以形象來(lái)反映生活的本質(zhì)，電視劇的真實(shí)性就屬于這種情況。紀(jì)錄片的真實(shí)性則與此不同，它是對(duì)生活的一種客觀記錄，其中的人物和事件都是生活中確實(shí)存在的人和事，沒(méi)有任何虛構(gòu)的成分。如果說(shuō)電視劇是生活的影子的話，那么紀(jì)錄片就是生活本身。紀(jì)錄片的真實(shí)性是靠聲畫(huà)語(yǔ)言來(lái)達(dá)成的，優(yōu)秀的紀(jì)錄片都能夠在畫(huà)面和聲音方面進(jìn)行藝術(shù)性的創(chuàng)造，以獲得真實(shí)性的感人魅力。我們以紀(jì)錄片《龍脊》為例來(lái)看看其真實(shí)性的效果。《龍脊》記錄了廣西北部山區(qū)一個(gè)小山村中一群孩子艱難求學(xué)的狀況。本來(lái)這部作品是要表現(xiàn)希望工程的，但由于創(chuàng)作者嚴(yán)格遵循了真實(shí)性的創(chuàng)作原則，因而使作品沒(méi)有空洞的說(shuō)教，主題得到了極大的升華，榮獲1995年四川國(guó)際電視節(jié)特別獎(jiǎng)、“最佳婦女兒童題材獎(jiǎng)”，成為紀(jì)錄片中的典范之作。它的成功與巧妙運(yùn)用電視語(yǔ)言中的造型元素有很大關(guān)系。在攝影方面，作品許多地方運(yùn)用自然光來(lái)拍攝，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感。由于山里沒(méi)有通電，所以屋里的自然光源只有日光、爐火、煤油燈、蠟燭等，編導(dǎo)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，多用黑色的光底，給人留下了深刻的印象。如影片一開(kāi)始，當(dāng)潘軍權(quán)來(lái)到潘能高家叫他起床的時(shí)候，攝像機(jī)運(yùn)用逆光拍攝，黑乎乎的門(mén)板占據(jù)了畫(huà)面的絕大部分，只有一小部分漏進(jìn)了一些戶外的光線，從而形成一種強(qiáng)烈的剪影效果：黑色的畫(huà)面給人以壓抑、沉重的感覺(jué)，而陽(yáng)光則又仿佛是在黑暗中的一線希望，這樣的畫(huà)面極好地闡釋了主題：這里的人們雖然生活艱難，卻沒(méi)有對(duì)明天失去希望，而希望就在這群求學(xué)的孩子身上。這種真實(shí)性不僅通過(guò)攝影造型來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，而且在聲音方面也通過(guò)大量的同期聲來(lái)加以表現(xiàn)。在影片開(kāi)頭第一個(gè)緩緩拉出的遠(yuǎn)景鏡頭中，先是村里公雞打鳴的聲音，然后是老牛哞哞的叫聲，接著是清脆的鳥(niǎo)叫聲和各種大自然的聲音，然后是潘軍權(quán)來(lái)喊潘能高的聲音。這種大遠(yuǎn)景和聲音相結(jié)合，把觀眾帶進(jìn)了一個(gè)遙遠(yuǎn)而寧?kù)o的瑤族小寨的清晨，而孩子們天不亮就起床，真實(shí)地反映了小寨的貧苦情況。尤其是石梅珍、潘井妹等幾個(gè)失學(xué)女孩跳繩游戲的場(chǎng)景，表現(xiàn)了她們的單純和天真，但同時(shí)兩個(gè)女孩對(duì)著窗外所唱的童謠更表現(xiàn)了她們的惆悵之情：“妹不知，爺娘不送妹讀書(shū)，爺娘不送妹讀課，無(wú)有文章，無(wú)有名……”通過(guò)同期聲表現(xiàn)出來(lái)的那種稚嫩的歌聲具有一種感人魂魄的力量，給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，這種效果的取得正源于對(duì)聲音的真實(shí)記錄。而在學(xué)校課堂上學(xué)習(xí)古詩(shī)《鋤禾》的那一段，也通過(guò)聲音和長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合，生動(dòng)地刻畫(huà)出山村小學(xué)上上課的情景：上課之前全班一片嘈雜聲，老師走進(jìn)教室后漸漸安靜下來(lái)，漫不經(jīng)心的“老師好”之后開(kāi)始上課，潘軍權(quán)背誦這首詩(shī)，大家一起鼓掌鼓勵(lì)，接著潘能高從座位上走到黑板前領(lǐng)讀。這一段落突出地表現(xiàn)了這些孩子在逆境下勤奮好學(xué)以及相互鼓勵(lì)的精神，給人以深刻的印象。2）紀(jì)實(shí)性：紀(jì)實(shí)性也稱記錄性，它要求客觀地記錄下現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。如果說(shuō)真實(shí)性是紀(jì)錄片的最高目的的話，那么紀(jì)實(shí)性就是達(dá)到這個(gè)目的的手段。在很大程度上，真實(shí)性的取得要依賴于紀(jì)實(shí)化的風(fēng)格。對(duì)事件的記錄決不意味著毫無(wú)取舍地自然跟蹤，而是要記錄下生活的情境，記錄下生活中精彩的、人們又常常沒(méi)有注意到的一個(gè)瞬間、一個(gè)片斷，并把它加以放大，引起人們的警示和注意，并進(jìn)而去探究其背后的意義。紀(jì)實(shí)性使紀(jì)錄片能夠真實(shí)自然、貼近生活，較有力地表現(xiàn)生活，符合電視作為當(dāng)代傳媒工具的傳播理念和美學(xué)追求，也是對(duì)以往電視紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念上的一個(gè)突破。在《龍脊》中，編導(dǎo)記錄下了幾個(gè)失學(xué)女孩玩跳繩游戲所唱的童謠：“朋友請(qǐng)進(jìn)來(lái)，進(jìn)來(lái)就進(jìn)來(lái)，請(qǐng)你幫我做件事，做什么事？挑白菜。幾多斤？一百斤。挑不動(dòng)。滾出去。滾就滾。滾就滾……”如果單獨(dú)看這個(gè)片斷，除了表現(xiàn)孩子們的天真之外，沒(méi)有更多的意義，甚至童謠本身還顯得俚俗與無(wú)聊。但作品卻把這首童謠和兩個(gè)失學(xué)女孩無(wú)意中唱起的童謠“妹不知，爺娘不送妹讀書(shū)，爺娘不送妹讀課，無(wú)有文章，無(wú)有名……”并列在一起，兩首歌謠的碰撞就產(chǎn)生了新的意義孩子天真的心靈因?yàn)槭W(xué)過(guò)早地被籠罩上了一層陰影，從而使作品的主題得到深化。在考試的段落中，作品如實(shí)地記錄了潘能高的爺爺站在教室外向內(nèi)張望的情景，最終老人按捺不住自己的心情，進(jìn)入教室走到孫子身旁看著他答題。在老師把爺爺請(qǐng)出教室后，他又到學(xué)校門(mén)口，和在那里等孩子考試的家長(zhǎng)們交流起經(jīng)驗(yàn)來(lái)：不能讓孩子干很多的活，否則會(huì)影響孩子的學(xué)習(xí)……這個(gè)段落相當(dāng)冷峻，記錄了一個(gè)過(guò)程，但這個(gè)過(guò)程并不是從頭到尾一點(diǎn)不漏，而是選取了潘能高爺爺走入考場(chǎng)和與其他家長(zhǎng)交流這兩個(gè)細(xì)節(jié)，從而表現(xiàn)出在這個(gè)貧瘠、落后的小山村家長(zhǎng)對(duì)孩子們的殷切期望。在作品結(jié)尾處，潘能高和潘能鳳姐弟倆都受到了希望工程的資助，在近乎黑屏的畫(huà)面上能高爺爺講了一段話：“像我這樣連自己的名字都不認(rèn)得，上一次，能高跟我說(shuō)，這個(gè)是你的名字，我說(shuō)，我的名字我都不認(rèn)得啊，那不讓人笑話哪？你們說(shuō)我笨到什么程度！能高才九歲，我都六十多歲了，他認(rèn)得，我不認(rèn)得，你說(shuō)好笑不好笑？所以才找錢(qián)給你們讀書(shū)啊……”老人的這段話充分表現(xiàn)出了他對(duì)于知識(shí)的強(qiáng)烈渴盼，這種強(qiáng)烈的感情并不是由創(chuàng)作者自己表達(dá)出來(lái)的，而是通過(guò)對(duì)生活情狀的記錄傳達(dá)出來(lái)的，這里面體現(xiàn)著編導(dǎo)對(duì)于紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的深刻理解與把握?！凹夹g(shù)的發(fā)展強(qiáng)過(guò)了美學(xué)的力量，并強(qiáng)烈地影響了這個(gè)新電影的‘外貌’?！痹谒械碾娨曌髌樊?dāng)中，紀(jì)實(shí)性的新聞和紀(jì)錄片，可能是受技術(shù)因素影響最大的。因?yàn)椋诩o(jì)實(shí)性的作品里，技術(shù)所改變的不僅僅是形式化的外在層面，還直接影響到了題材的選擇、語(yǔ)言的風(fēng)格、創(chuàng)作的觀念，以及真實(shí)的度。20世紀(jì)50年代年代出現(xiàn)在法國(guó)的真實(shí)電影美和60年代出現(xiàn)于美國(guó)的直接電影，之所以能夠用一種全新的電影語(yǔ)言去觀察和記錄生活原來(lái)的樣子，技術(shù)的力量成為一個(gè)不可或缺的因素。輕便的器材使得紀(jì)錄電影工作者可以直接地拍攝更貼近現(xiàn)實(shí)的作品。ENG（ElectronicNewsGathering）電子新聞采集系統(tǒng)，是一種便攜式的攝錄設(shè)備，發(fā)明于1968年，10年后首次引入中國(guó)。80年代以后，中國(guó)電視紀(jì)錄片的拍攝大都采用了ENG技術(shù)。它改變了一直以來(lái)以膠片作為紀(jì)錄介質(zhì)的歷史，不僅大大降低了成本，更重要的是聲畫(huà)同步的電視攝錄技術(shù)，省去了復(fù)雜的洗印、剪接、混錄等工序，擺脫了對(duì)母體電影語(yǔ)言模式的長(zhǎng)期依賴，開(kāi)始有了真正屬于自己的語(yǔ)言。與其說(shuō)紀(jì)實(shí)是一種技法，不如說(shuō)它是一種觀念和姿態(tài)。它改變了以往紀(jì)錄片過(guò)多的主觀色彩和非理性，代之以冷靜、客觀、平和的寫(xiě)實(shí)手法；它改變了以往紀(jì)錄片習(xí)慣了的灌輸式的積習(xí)，提供給觀眾一個(gè)平等交流的空間；它還改變了以往紀(jì)錄片的空洞和沉悶，而代之以鮮活的、生活化的內(nèi)容。3）主體性：紀(jì)實(shí)因素的強(qiáng)化導(dǎo)致了紀(jì)錄片主體性的淡出，使其擺脫了宣傳教育色彩，向記錄的本體回歸。但這種淡出決不是主體性的消失，主體性以一種變形的方式，把具體的社會(huì)狀態(tài)和真實(shí)的生活情狀展現(xiàn)在屏幕上。創(chuàng)作的思想或傾向，隱蔽在對(duì)生活過(guò)程本身的記錄之中，而觀眾也在不知不覺(jué)中潛移默化地接受了蘊(yùn)含在作品之中的思想內(nèi)涵。鐘大年教授認(rèn)為，“我們沒(méi)有必要回避紀(jì)錄片的主觀性問(wèn)題，任何一個(gè)創(chuàng)作者，無(wú)論是有意識(shí)的或是無(wú)意識(shí)的，是承認(rèn)或是不承認(rèn)，他都必定把自己的思想、傾向、情感、認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)帶入到作品中……任何在紀(jì)錄片中保持完全客觀、公正的想法都不免有些自慰的天真?！?/p>

紀(jì)錄片《最后的山神》通過(guò)對(duì)一位鄂倫春薩滿（巫師）孟金福的生活記錄展現(xiàn)出時(shí)代前行的必然。孟金福留戀著狩獵生活，他和老伴在對(duì)山神的敬畏中保持著原始樸素的生活方式；但她的女兒和兒子卻走出了山林，接受了山外精彩的現(xiàn)代生活，并且對(duì)父親的祭拜神靈的行為表示不理解。傳統(tǒng)的鄂倫春生活方式在年輕一代斷裂了，孟金福作為“最后的山神”變?yōu)榱艘粋€(gè)電視人類學(xué)研究的背影。該片獲1993年度“亞廣聯(lián)”電視大獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)辭中說(shuō)：“《最后的山神》自始得了至終形象地表現(xiàn)了一個(gè)游獵民族的內(nèi)心世界。這個(gè)民族傳統(tǒng)的生活方式伴隨著一代又一代人更迭而改變著”。在這部作品中，編導(dǎo)用冷靜的語(yǔ)言，通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)記錄了孟金福對(duì)山林的眷戀之情。他虔誠(chéng)地在松樹(shù)上雕刻山神像，并頂禮膜拜；每次打獵時(shí)都要請(qǐng)求山神賜給他獵物，有收獲時(shí)便要感謝山神、給山神進(jìn)貢祭品，打不到獵物時(shí)要給山神點(diǎn)香煙；在每年正月初一，他都要給自己的馬尾巴上系一根紅布帶，因?yàn)樗_滿的馬是神馬；他捕魚(yú)時(shí)不用小眼漁網(wǎng)，目的是讓小魚(yú)逃出去；他打獵時(shí)不用新式獵槍，以至于他的獵槍老得都不容易找到同型號(hào)的子彈，更不用套鎖和夾子去狩獵，因?yàn)槟菢訒?huì)不分老幼地獵殺；在他要修一艘樺皮船時(shí)，他爬上高高的白樺樹(shù)，小心地握著刀尖，慢慢地來(lái)劃，目的是不傷著白樺樹(shù)干，這樣這棵樹(shù)明年還會(huì)長(zhǎng)出新皮……在這些冷靜的記錄當(dāng)中，創(chuàng)作者的情感得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，但這種情感又是通過(guò)冷靜的、客觀的語(yǔ)氣表達(dá)出來(lái)，似乎讓觀眾感受不到編導(dǎo)強(qiáng)烈的感情。

情感化的表現(xiàn)除了在鏡頭畫(huà)面上注重細(xì)節(jié)的抓取外，還注意通過(guò)大量的現(xiàn)場(chǎng)聲來(lái)再現(xiàn)生活的原生態(tài)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)聲音原汁原味的記錄，以人物自己的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)編導(dǎo)的情感。在《最后的山神》中，當(dāng)孟金福再一次從山上回到定居點(diǎn)的時(shí)候，導(dǎo)演孫曾田對(duì)他進(jìn)行了采訪，問(wèn)他喜歡在山上還是在山下，他說(shuō)：“山上舒服，在家時(shí)不行，三天兩頭感冒，在外頭不感冒?！苯又謫?wèn)是山上好還是定居點(diǎn)好時(shí)，他回答說(shuō)“定居點(diǎn)好?！蓖ㄟ^(guò)同期聲的擷取，充分地反映了孟金福老人的內(nèi)心矛盾，從而揭示出他生存狀態(tài)的矛盾，而這種矛盾也正是整個(gè)鄂倫春民族在歷史演進(jìn)中的陣痛。從這個(gè)意義上說(shuō)，《最后的山神》記錄了一個(gè)民族的心靈史。這種效果的取得，與編導(dǎo)對(duì)人物同期聲的運(yùn)用有很大關(guān)系。4）人文化：人是紀(jì)錄片的主題。長(zhǎng)期以來(lái)，紀(jì)錄片被作為一種宣傳的工具，以“形象化的政論”面目出現(xiàn)在觀眾面前，更多地反映時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，反映悠久的文化與深刻的思想，于是，談時(shí)事、論古今成為我國(guó)紀(jì)錄片的特有模式。在這種宏大敘事面前，人的主題被淡化了，人被淹沒(méi)在國(guó)家大事與燦爛文明的話語(yǔ)之中，人沒(méi)有了個(gè)人的世界，沒(méi)有了個(gè)人的情感，一切都圍繞著宣傳教育而進(jìn)行。以中央臺(tái)《東方時(shí)空》和《焦點(diǎn)訪談》為代表的紀(jì)實(shí)性欄目和新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)改變了這種狀況，開(kāi)始關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)普通人的思想、情感和行為，將人作為紀(jì)錄片表現(xiàn)的主體，彰顯著一種濃厚的人文精神?！稏|方時(shí)空》所強(qiáng)調(diào)的“講述老百姓自己的故事”，就是把“老百姓”作為一種普通人的身份呈現(xiàn)在老百姓面前，從而讓“老百姓”作為一種文化符碼出現(xiàn)，傳達(dá)或確立了一種“百姓生活”的存在。上世紀(jì)90年代興起的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)往往以獨(dú)立制片的運(yùn)作模式而游離于現(xiàn)行的電視體制之外，這使它能夠以更加個(gè)人化的視角來(lái)關(guān)注普通人的命運(yùn)，將鏡頭深入到攝制對(duì)象的內(nèi)心，反映出他們面對(duì)世界的獨(dú)特思考，以及面對(duì)人生突發(fā)事件的人性掙扎，從而表達(dá)出對(duì)社會(huì)人生的體悟。電視紀(jì)錄片《英和白》記錄了在一起生活長(zhǎng)達(dá)14年的大熊貓“英”和飼養(yǎng)員“白”的生活狀態(tài)。通過(guò)對(duì)英和白的日常生活記錄，展現(xiàn)了人獸關(guān)系在特殊環(huán)境下的變異，從而表達(dá)出孤獨(dú)的主題，正如該片編導(dǎo)張以慶所說(shuō)，“《英和白》帶給我們的全部思考，遠(yuǎn)不限于這14年，甚至也不限于人類社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代化以來(lái)的歷史，問(wèn)題可能深植于人類與自然間漫長(zhǎng)的關(guān)系之中?！痹谟捌拈_(kāi)頭作品以字幕的形式向我們提示道：“1200萬(wàn)年前熊貓就存在了，是屬于那種獨(dú)居的動(dòng)物。300萬(wàn)年前產(chǎn)生了人類，那時(shí)人們是群居的。今天熊貓依然獨(dú)居，而人們……”當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展使人與人處于一種相互隔離的狀態(tài)，作品通過(guò)英和白的關(guān)系闡釋了這一主題。在作品中，英，來(lái)自大自然的熊貓，卻只能在鐵籠之中生活，這是一種被禁錮、被異化的生活狀態(tài)；白，來(lái)自社會(huì)中的人，卻極少與社會(huì)交往，在半月之中僅出過(guò)一次門(mén)，這是一種與社會(huì)的主動(dòng)隔絕，代表著人自身的異化；娟，鄰居的小孩，本來(lái)應(yīng)該有著活潑好動(dòng)的天性，卻不得不每天坐在家門(mén)口，以憂郁的眼神等待著父母的下班歸來(lái)。在動(dòng)物、成年人、小孩的世界里，孤獨(dú)是一樣的。作品中的許多畫(huà)面都是透過(guò)鐵柵欄拍的，從而使畫(huà)面處處顯露出一種禁錮，它不僅是對(duì)英的束縛，而且也隱喻了飼養(yǎng)員白的心靈禁錮，只不過(guò)一個(gè)有形、一個(gè)無(wú)形罷了。在紀(jì)錄片《老頭》中，創(chuàng)作者把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了都市生活中的一個(gè)弱勢(shì)群體——老人，客觀真實(shí)地記錄下了一群老年人的生活狀態(tài)。其勢(shì)群體中有一輩子爭(zhēng)吵不休的老年夫妻，有在風(fēng)雨中無(wú)人照料而摔倒的老人，有為了醫(yī)藥費(fèi)而顛三倒四、嘮叨不休的老人，但他們因?yàn)橐粋€(gè)共同的理由——孤獨(dú)、乏人照料而每天聚在一起，相互聊天解悶，構(gòu)成了街道旁的一道風(fēng)景。老人們經(jīng)常談?wù)摰脑掝}就是某某走了、某某死了，而那種凄涼的語(yǔ)調(diào)給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。對(duì)于這群老人生活狀態(tài)的記錄傳達(dá)出編導(dǎo)對(duì)于社會(huì)弱勢(shì)群體的深切關(guān)注，從而具有了濃郁的人文關(guān)懷。導(dǎo)演楊天乙說(shuō)：“1996年春天，我在北京清塔小區(qū)租了房子，那里地方偏，房租便宜，有一天，我和朋友路過(guò)時(shí)，看見(jiàn)大墻底下坐著一排老頭，他們穿著深色棉襖、棉褲，遠(yuǎn)處看不清年齡，但肯定是一群老頭，很古老的那種，當(dāng)時(shí)感覺(jué)他們是從地里長(zhǎng)出來(lái)的。我從沒(méi)見(jiàn)過(guò)那么多老頭坐在一起，像被串起來(lái)的，而且當(dāng)時(shí)天已暖和了，他們穿那么多坐在那兒說(shuō)話，以至我路過(guò)很遠(yuǎn)還能聽(tīng)見(jiàn)他們的聲音。后來(lái)，我和朋友停下來(lái)，坐在馬路對(duì)面看著他們，由于太遠(yuǎn)，他們成了藍(lán)天下的小黑點(diǎn)，偶爾有一個(gè)聲音傳過(guò)來(lái)，又很快消失。當(dāng)時(shí)是下午，太陽(yáng)正足，人也不多，有自行車(chē)和汽車(chē)從他們面前滑過(guò)，那會(huì)兒沒(méi)想……5）情節(jié)化：電視紀(jì)錄片是對(duì)社會(huì)生活的客觀記錄，但社會(huì)生活的瑣碎性使它不可能做到每事必錄，必須要對(duì)事件有所選擇和舍棄，惟有如此，才可能使事件的意義得以凸顯。同時(shí)，紀(jì)錄片還必須服從于電視傳播的要求：只有以清晰、完整、有力的戲劇性結(jié)構(gòu)進(jìn)行支撐，才能產(chǎn)生有效的傳播效果。對(duì)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)過(guò)程更重于展現(xiàn)結(jié)果。有了過(guò)程，才可能有生動(dòng)性、故事性，才會(huì)產(chǎn)生一種動(dòng)感，才會(huì)一波三折，像故事片一樣，甚至比故事片好看。而敘事過(guò)程的情節(jié)化，主要是指紀(jì)錄片有人物，有故事，有臺(tái)詞，通過(guò)人物面臨的外部或者內(nèi)部的矛盾，產(chǎn)生沖突，推進(jìn)事件發(fā)展，最終獲得解決的一個(gè)完整過(guò)程。從觀眾接受的角度看，富有故事性的紀(jì)錄片總是容易為觀眾所接受，究其原因，無(wú)外乎觀眾在欣賞這類影片時(shí)，有一個(gè)可遵循的思維線索，并依照這個(gè)線索來(lái)展開(kāi)審美想象。由此一來(lái)，紀(jì)錄片故事化、故事情節(jié)化、情節(jié)細(xì)節(jié)化就成為紀(jì)錄片的一個(gè)重要發(fā)展趨向。我們?cè)谶@里統(tǒng)稱之為情節(jié)化，就是要求紀(jì)錄片要有一定的戲劇性，有一定的矛盾沖突，通過(guò)生動(dòng)感人的細(xì)節(jié)來(lái)抓住觀眾，而這種細(xì)節(jié)往往構(gòu)成了紀(jì)錄片的動(dòng)情點(diǎn)。在日本紀(jì)錄片《小鴨子的故事》中，這種情節(jié)化的敘事表現(xiàn)得十分突出。作品講述了在東京這個(gè)繁華的大都市中，人們都行色匆匆地為生存而奔忙，而一只野鴨在一座大廈前的水池中養(yǎng)出了一群小鴨子，這引起了人們的注意。小鴨子長(zhǎng)大后，母鴨選擇一天，領(lǐng)著這群小鴨子穿過(guò)車(chē)水馬龍的街道，搬遷到多次都未成功。由于人們的干擾和街上車(chē)輛過(guò)多，這群鴨子試了多次。在最終搬到護(hù)城河里以后，母鴨又教小鴨子們學(xué)本領(lǐng)，野鴨子一家還經(jīng)歷了臺(tái)風(fēng)的考驗(yàn)，在小鴨子們長(zhǎng)大以后，母鴨領(lǐng)著孩子們飛向了遠(yuǎn)方。在這部作品中，編導(dǎo)始終注意故事的曲折性，把小鴨子的命運(yùn)刻畫(huà)得一波三折，使這部作品顯得細(xì)膩感人。紀(jì)錄片《圓明園》的效果圖電視紀(jì)錄片《駐軍香港十年大掃描》（二）電視紀(jì)錄片需要解決好幾重關(guān)系第一，從內(nèi)容上來(lái)看，如何處理真實(shí)素材與想象素材的關(guān)系。一般地說(shuō)，真實(shí)素材應(yīng)該作為電視紀(jì)錄片的主要構(gòu)成部分。在這個(gè)前提下，為表達(dá)電視工作者的某種意愿、情感、思想、評(píng)價(jià)，在符合“生活真實(shí)感”的基礎(chǔ)上，也可以適量摻雜進(jìn)一些想象因素。至于二者之比例，因片而異，因人而異，重要的是把握其“分寸”與“度”。第二，從思維上來(lái)看，如何處理生活邏輯與情感邏輯的關(guān)系。電視紀(jì)錄片應(yīng)嚴(yán)格遵循“生活邏輯”，不得隨心所欲地改變生活原生形態(tài)的形象，但任何電視紀(jì)錄片又不可避免地帶入了電視工作者主觀的視覺(jué)、角度，因此，也不能完全排斥電視工作者按照主觀的情感邏輯，去追索、選擇某種生活原生形態(tài)的形象。第三、從表現(xiàn)方法上來(lái)看，如何處理藝術(shù)假定與非藝術(shù)假定的關(guān)系。在任何電視紀(jì)錄片中，“假定”都是必然的，“假定”就是選擇，重要的是按照藝術(shù)的法則還是按照生活的法則去進(jìn)行“假定”。不打亂生活自然的素材,不足以表達(dá)電視工作者的主觀意愿、思想、情感、評(píng)價(jià)，應(yīng)按照藝術(shù)原則做一些“藝術(shù)的假定”——利用電視制作的手段，將生活原生態(tài)進(jìn)行合乎情理的加工和改造。第四、從風(fēng)格上來(lái)看，如何處理“紀(jì)實(shí)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系?！凹o(jì)實(shí)”即按照原生形態(tài)的自然現(xiàn)象去敘述，而“表現(xiàn)”則是按照電視工作者主體的視角去選擇、提煉、加工、改造生活原生態(tài)，這也只是一個(gè)大概的區(qū)別。事實(shí)上，電視紀(jì)錄片中“紀(jì)實(shí)”中有“表現(xiàn)”，“表現(xiàn)”中有“紀(jì)實(shí)”。四、電視劇美學(xué)作為一種樣式，電視劇與其他藝術(shù)形式一樣，遵循著藝術(shù)的法則。它可以選取任意的素材，按照電視劇藝術(shù)家的塑造，來(lái)確定自己的藝術(shù)形象，文學(xué)、戲劇、電影中表現(xiàn)的觀念與表現(xiàn)的方式，都可為電視劇吸收、借鑒。同時(shí)，電視劇又受到電視媒介特性的規(guī)范與約束，媒介自身的文化屬性、社會(huì)屬性、商業(yè)屬性影響會(huì)電視劇的屬性。恰同學(xué)少年（一）電視劇的定義與美學(xué)特質(zhì)1、電視劇是運(yùn)用現(xiàn)代電子攝錄手段和戲劇表演手段，以視聽(tīng)語(yǔ)言為表達(dá)方式的、適宜于家庭收看的電視敘事藝術(shù)作品。它以影像的二維平面空間來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的三維立體空間，和電影同屬影像藝術(shù)范疇。一般認(rèn)為，英國(guó)BBC于1930年試驗(yàn)播放的皮藍(lán)德婁的劇作《嘴里叼花的女人》（《花言巧語(yǔ)的女人》）是世界上第一部電視劇。初期，電視劇只是對(duì)舞臺(tái)劇的傳播，后來(lái)才漸漸顯示出自身的藝術(shù)特性。1958年，我國(guó)的電視熒屏上播出了第一部直播小戲《一口菜瓶子》，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者將這種新的藝術(shù)樣式命名為“電視劇”。其后，雖然電視劇的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作觀念都發(fā)生了很大的變化，但這一名稱卻一直沿用至今，成了約定俗成的藝術(shù)概念。2、電視劇的美學(xué)特質(zhì)不是固定不變的，而是隨著藝術(shù)觀念的演變與電視技術(shù)的發(fā)展不斷變化。1）電視劇的三種觀念第一、戲劇觀念。電視劇在誕生之初幾乎都受到戲劇觀念的直接影響，其劇本大都源于舞臺(tái)劇。雖然后來(lái)由于電影創(chuàng)作觀念的引入，這種影響逐漸削弱，但是時(shí)至今日，按照戲劇觀念創(chuàng)作的電視劇依然顯示著強(qiáng)盛的藝術(shù)生命力。比如室內(nèi)劇和情景喜劇的創(chuàng)作，大體上還是遵循著戲劇美學(xué)的原則來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，諸如講究主要人物和場(chǎng)景的集中，通過(guò)戲劇沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展等。在某些情景喜劇的錄制現(xiàn)場(chǎng)，例如《我愛(ài)我家》還專門(mén)設(shè)置了觀眾座席，表演、觀看、錄制同步進(jìn)行，以期造成在劇場(chǎng)演出和觀賞的效果。演員除了相互之間的感情交流，還需注意同現(xiàn)場(chǎng)觀眾的交流。這就進(jìn)一步強(qiáng)化了喜劇味道。當(dāng)然，今天的電視劇創(chuàng)作畢竟融入了較多的現(xiàn)代電視藝術(shù)因素，戲劇觀念對(duì)于電視劇的影響，已經(jīng)絕然不像電視劇創(chuàng)立之初那樣只是對(duì)戲劇進(jìn)行生硬的模仿，而是注意了電視藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮。第二、電影觀念。綜觀當(dāng)今電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，電影觀念已經(jīng)成為電視劇單本劇創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念。一般的單本劇內(nèi)容容量與一部電影相當(dāng)，如《太陽(yáng)升起的地方》；中長(zhǎng)篇?jiǎng)≈袆?dòng)感強(qiáng)、外景多的也多走電影創(chuàng)作的路子，比如美國(guó)長(zhǎng)篇系列劇《神探亨特》，以及根據(jù)我國(guó)古典名著改編攝制的《西游記》、《水滸傳》等。其實(shí)這是很自然的事情，電視劇與電影在藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)生活、完成敘事的過(guò)程中所使用的藝術(shù)語(yǔ)言即通常所說(shuō)的蒙太奇語(yǔ)言本來(lái)就是相同的。因此，從那些基本上是按電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式進(jìn)行創(chuàng)作的電視劇中，我們很容易看到電影的“影子”。更何況國(guó)內(nèi)外都有一批電影導(dǎo)演涉足電視劇界，他們傾向于按照電影的觀念來(lái)進(jìn)行電視劇創(chuàng)作也是不足為怪的。對(duì)于一些重視視覺(jué)因素、鐘情于電影語(yǔ)言表現(xiàn)力的電視劇導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，以電影的各種觀念指導(dǎo)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，無(wú)疑成為他們藝術(shù)上的自覺(jué)追求，這也同時(shí)導(dǎo)致電視劇的創(chuàng)作在單本劇興旺時(shí)期內(nèi)越來(lái)越向電影靠攏，也就是人們通稱的“小電影”。有些導(dǎo)演干脆對(duì)這類作品冠以“電視故事片”之稱。第三、電視觀念。電視劇孕育于電視這個(gè)母體，它屬于電視節(jié)目的一個(gè)分支。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，理論家們開(kāi)始注重考察電視作為一種特殊的大眾傳播媒介以及整個(gè)電視文化對(duì)電視劇的影響。許多電影導(dǎo)演在拍了一段電視劇后認(rèn)識(shí)到拍電影與拍電視劇還不是一回事，特別是拍長(zhǎng)篇?jiǎng)?、室?nèi)劇。欄目性、連續(xù)性、日常性等電視節(jié)目特性對(duì)電視劇藝術(shù)發(fā)展有重大影響。電視技術(shù)日新月異的飛躍為豐富電視劇制作手段提供了極大的便利，例如長(zhǎng)篇?jiǎng)　段饔斡洝?、《聊齋》在錄制中就充分體現(xiàn)出電視特技的長(zhǎng)處。有的研究者指出：“電視藝術(shù)表現(xiàn)力有潛在的能量，在藝術(shù)表現(xiàn)上（內(nèi)容和形式兩個(gè)方面），電視劇的可能性比電影還要寬泛、靈活、多樣。要釋放電視劇在表現(xiàn)力方面的潛在能量……”在我國(guó)，大體上從80年代中期起，一些從事電視劇藝術(shù)實(shí)踐的人便開(kāi)始注意探尋和有意塑造電視劇的藝術(shù)個(gè)性，試圖拍出更加具有電視特色的電視劇。特別是自《渴望》之后崛的電視劇中，長(zhǎng)篇?jiǎng)≡絹?lái)越注意揚(yáng)電視藝術(shù)之長(zhǎng)補(bǔ)電視藝術(shù)之短，無(wú)論從數(shù)量上還是質(zhì)量上都有了一個(gè)長(zhǎng)足的發(fā)展。事實(shí)上，只要我們對(duì)電視劇創(chuàng)作狀況加以客觀的考察，任何不懷偏見(jiàn)的人都不難得出這樣的結(jié)論：以上三種觀念在電視劇中是同時(shí)并存、交互滲透的，只不過(guò)針對(duì)具體的作品而言，有的可能傾向于這種觀念，有的可能傾向于另一種觀念，因而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。而對(duì)于廣大觀眾而言，藝術(shù)表現(xiàn)形式自然是越多姿多彩越好。2）電視劇與電影的同與異同：電影、電視劇雖然同屬敘事藝術(shù)，都是視聽(tīng)文化的組成部分，合稱為“電視藝術(shù)”。的確，就共同運(yùn)用聲畫(huà)語(yǔ)言這一表達(dá)特性看，兩者屬同一范疇的藝術(shù)。第一、從觀賞角度看，電影和電視劇呈現(xiàn)給觀眾的都是由連續(xù)畫(huà)面和聲音構(gòu)成的鏡頭語(yǔ)言，在時(shí)空的體現(xiàn)上都是二維的平面所展現(xiàn)的三維空間在時(shí)間上的延續(xù)，其形象的呈現(xiàn)只是人與物的活動(dòng)影像，與戲劇實(shí)景表演形成了差別。第二、從表演角度看，電影與電視劇都強(qiáng)調(diào)本色、自然，講究含蓄與生活化，力戒戲劇表演的夸張變形。一般情況下，由于演員是以鏡頭為單位或者是以一場(chǎng)戲?yàn)閱卧M(jìn)行表演，注重角色之間的交流，缺乏與觀眾的交流，這樣就必須保持鏡頭之間或者每場(chǎng)戲之間情緒的連貫性，并千方百計(jì)加強(qiáng)與觀眾的雙向交流。如：國(guó)外有的電視劇作品里，專門(mén)設(shè)置一位引戲員，時(shí)時(shí)面對(duì)觀眾講話。戲劇表演則不同，演員的表演以場(chǎng)次為單位進(jìn)行，因而保證情緒上的連貫和一致。由于是現(xiàn)場(chǎng)表演，能夠與觀眾面對(duì)面地交流，觀眾的反應(yīng)時(shí)時(shí)反饋給演員，每一次表演都會(huì)獲得不同的體驗(yàn)。異：第一、形式的差異：電視屏幕與電影銀幕大小的懸殊、電視劇在長(zhǎng)度上比電影更加自由、對(duì)于相同時(shí)間長(zhǎng)度的作品來(lái)講電視劇比電影的攝制周期要短等等，這些都是兩者在量上的差異。第二、創(chuàng)作方面的差異：在如何運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言上，在敘述方式、結(jié)構(gòu)方式上，在時(shí)空觀上等方面，電影情節(jié)講“壓縮”，電視劇的情節(jié)講究“鋪展”。二者都存在不同的追求，所以我們才說(shuō)電視劇與電影是同一門(mén)類的藝術(shù)卻又不是同一種類的藝術(shù)。第三、觀賞方面的差異：電影一般適合在電影院觀賞，形成劇場(chǎng)效果，與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)一定距離，注意力更為集中。電視劇適合在家庭觀賞，與日常生活聯(lián)系在一起。3）電視劇是一種邊緣藝術(shù)德國(guó)文藝評(píng)論家豪澤爾認(rèn)為，“電視劇是世紀(jì)所特有的最新體裁之一”，并認(rèn)為電視劇處于融話劇與電影的某些特點(diǎn)“于一身的”邊緣地位，是一種新的藝術(shù)形式。我們?cè)偕钊氲胤治鲆幌?，電視劇之所以處于邊緣的地位，難道僅僅是由于它融合了話劇與電影的某些特點(diǎn)嗎？電視劇在電視這種大眾傳播媒介的環(huán)境中生存和發(fā)展，從工具的整體性質(zhì)來(lái)說(shuō)，電視是信息傳播的工具，其傳播特性不可能不對(duì)電視劇有所制約：一方面，它決定了新聞是電視節(jié)目中的主體節(jié)目，電視劇只能處于從屬的、邊緣的地位；另一方面，它也促使電視劇努力尋求與其他節(jié)目的銜接。正是在電視新聞、電視紀(jì)錄片、電視專欄節(jié)目乃至電視廣告的影響下，使電視劇出現(xiàn)了眾多的邊緣風(fēng)格和樣式。首先，電視新聞對(duì)電視劇的影響是明顯的。據(jù)此，有人甚至將“新聞習(xí)慣”也當(dāng)做電視劇的藝術(shù)特性之一。電視劇中融入非藝術(shù)的新聞、政論因素，出現(xiàn)了一些現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電視報(bào)道劇（如《強(qiáng)行起飛》）和政論性電視?。ㄈ纭缎侣剢⑹句洝罚１本╇娨暸_(tái)的《新聞故事》，就是將社會(huì)上新近發(fā)生的新聞事件（選其有一定故事性的）按電視劇的方式拍攝下來(lái)，在強(qiáng)化觀賞性的同時(shí)，增強(qiáng)其新聞價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值。國(guó)外有的學(xué)者還預(yù)言，未來(lái)的電視劇不需要專業(yè)演員，任何人都可能成為電視劇中的演員，從你跨出家門(mén)的那一刻起，即被納入攝像機(jī)的視野。也許在不知不覺(jué)中你已經(jīng)參與到某部電視劇的劇情當(dāng)中，你的一言一行、一舉一動(dòng)都已成為別人的觀賞對(duì)象。其次，談話類節(jié)目在電視劇中的滲透。電視專欄節(jié)目中，有一類節(jié)目是談話節(jié)目，圍繞一個(gè)話題，大家七嘴八舌地談看法，最后也并不要求有一個(gè)結(jié)論，如中央電視臺(tái)的《實(shí)話實(shí)說(shuō)》。電視劇中有一種類似的形式，通常被稱為“選擇劇”，也叫“AB劇”，現(xiàn)場(chǎng)觀眾可以參與劇情的討論。一旦劇中人物處于兩難境地或者其言行出現(xiàn)道德、價(jià)值觀念選擇判斷的可能性時(shí)，劇情就會(huì)中斷，這時(shí)現(xiàn)場(chǎng)觀眾、特邀嘉賓和主持人一起談?wù)摚刺鎰≈腥宋镒龀鲞x擇，要么就其言行的是與非進(jìn)行情感道德上的評(píng)判，如北京電視臺(tái)播出的《OK公司》AB劇。再次，電視廣告與電視劇的結(jié)緣，使本該做成廣告的某些產(chǎn)品也作為非藝術(shù)的元素介入到電視劇中。在情景劇《歡樂(lè)家庭》中，贊助廠家生產(chǎn)的產(chǎn)品被置于醒目的位置，并由劇中的一個(gè)人物向其他人推介，這實(shí)際上是在向觀眾做廣告，只不過(guò)是不露痕跡地融會(huì)在劇情中罷了。近幾年的一些廣告片也拍得像小的電視短劇，因?yàn)樗鼈兙邆淞穗娨晞〉哪承┨匦裕谌肓藬⑹鲁煞?，有一定的故事情?jié)，有演員的表演，例如推銷(xiāo)洗衣機(jī)、黑芝麻糊的廣告片。日本的電視連續(xù)劇《空中小姐》本身就是一個(gè)全面推介日本航空公司——“全日空”的大廣告片。4）電視劇是一種家庭藝術(shù)家庭觀看的方式給觀眾帶來(lái)親近感，使電視劇長(zhǎng)于表現(xiàn)日常生活題材。它包括一般人們?cè)谏钪衅毡橛龅?、易于產(chǎn)生共鳴的社會(huì)內(nèi)容，雖說(shuō)不一定是重大題材，但是它從某種側(cè)面反映了一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代，揭示了人的心靈、人與人之間的關(guān)系，從人性、人情上做文章，通過(guò)介入社會(huì)與家庭生活，影響著人們的觀念、心理與情緒。家庭觀看的日常性、隨意性，又使電視劇的創(chuàng)作在時(shí)間上獲得極大的自由，可以不受篇幅的限制恣意伸展劇情。正是基于這種情況，電視長(zhǎng)篇?jiǎng)〔庞辛舜嬖诘膬r(jià)值，并顯示出自身的美學(xué)特征。（二）電視劇的類型1、按創(chuàng)作特點(diǎn)分類：戲劇型、散文型1）戲劇型：這一類電視劇的共同特點(diǎn)就在于戲劇性很強(qiáng)。戲劇沖突的發(fā)展及其解決的途徑成為推動(dòng)情節(jié)的中心環(huán)節(jié)。這里所說(shuō)的戲劇性主要是指用戲劇沖突的方式來(lái)組織電視劇的故事情節(jié)。典型的戲劇結(jié)構(gòu)，總是特別注重戲劇沖突的