《當(dāng)代小說的影視改編》(資料)

緒論文學(xué)與影視的互動(dòng)一、小說和電影的關(guān)系一、小說和電影的關(guān)系（一）經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手我們通過兩部有影響的影片《斷背山》（同名小說改編，獲第78屆奧斯卡獎(jiǎng)）和《茉莉花開》（蘇童《婦女生活》改編），來具體論證小說與電影這兩種不同藝術(shù)形式在藝術(shù)上相得益彰和經(jīng)濟(jì)上的雙贏局面。1、男人的故事：《斷背山》它主要講述這樣一個(gè)真愛難以忘懷的故事?！稊啾成健罚河肿g《斷臂山》，是李安根據(jù)美國作家普利策獎(jiǎng)得主安妮?普羅克斯發(fā)表在1997年10月13日《紐約客》雜志時(shí)上的短篇小說《斷背山》改編而導(dǎo)演的。背景是美國懷俄明州。講述了兩個(gè)美國牛仔相愛，卻迫于社會壓力結(jié)婚生子，他們從年輕演到中年，彼此的感情牽扯長達(dá)20多年，部分娛樂媒體更直接以“西部同性戀史詩”稱呼本片。每個(gè)人心中都有一座斷背山片中的兩個(gè)主人公，ENNIC和JACK。ENNIC沉郁寡言,JACK外向活潑,真的是很般配的一對。故事從兩人19歲初遇開始講起，一直到JACK死去，滄桑的ENNIC懷著對愛人的思念黯然神傷而結(jié)束，兩人20多年來的感情經(jīng)歷，留下諸多遺憾……其實(shí)，《斷背山》講述的并不僅僅是性（也就是有守舊者覺得惡心的部分，事實(shí)上，影片中性的部分微乎其微。），而是關(guān)于愛：一種猶疑而備受阻礙、最終化為心底悲哀的愛。主題是愛。那么，影片是怎樣表現(xiàn)愛的呢？不是花前月下的卿卿我我，不是無病呻吟的哀怨纏綿，而是用一種更大氣、更深沉的方式去表達(dá)。2、女人的故事：《茉莉花開》A、簡介《茉莉花開》是張獻(xiàn)根據(jù)蘇童的《婦女生活》改編，由侯詠在2006年導(dǎo)演，章子怡、陳沖、姜文、陸毅等著名演員出演的一部以上海為背景，描寫了分別生活在三十年代、五十年代和八十年代的茉、莉、花三位女性的愛情與婚姻的故事片，編導(dǎo)以獨(dú)特視角展現(xiàn)了二十世紀(jì)中國的歷史變遷和女人的命運(yùn)。B、小說到電影從敘事學(xué)的視野來看電影《茉莉花開》對小說《婦女生活》的改編，發(fā)現(xiàn)它們在敘事方式、敘事策略和敘事風(fēng)格等方面，有遵循也有創(chuàng)新。凡是吸取原著的精髓，合理地添減情節(jié)和人物的言行，就可圈可點(diǎn)；而為了迎合市場，人為地增添催情的畫面和“出彩”的對白，則乏善可陳。1、敘事方式：視角與結(jié)構(gòu)在敘事方式上，小說和電影有其共通性。“敘事性是聯(lián)結(jié)小說和電影的最堅(jiān)固的中介；文字和語言最具有相互滲透的傾向?！边@不僅使小說改編成電影成為可能，而且在敘事視角和結(jié)構(gòu)方面，二者還可以彼此借鑒，取長補(bǔ)短。小說《婦女生活》和電影《茉莉花開》，它們在敘事方式上具有內(nèi)在的一致性，都采用了客觀冷靜的全知視角和分段式的敘事結(jié)構(gòu)。蘇童在小說《婦女生活》中，將自我的感情和觀點(diǎn)隱藏在字里行間，以客觀冷靜的全知視角，向我們講述了匯隆照相館一家三代女性（“嫻的故事”、“芝的故事”和“簫的故事”）的命運(yùn)遭遇：2、敘事策略：情節(jié)與主題對文學(xué)作品改編的最基本原則便是“忠實(shí)原著”。但這種“忠實(shí)”并不非簡單的重復(fù)。電影和小說畢竟是兩種不同的藝術(shù)樣式。電影的改編不能僅僅止于小說的視覺化，它必須為電影藝術(shù)的特點(diǎn)著想。因而，為了電影主題的有效表達(dá)，電影可以在“忠實(shí)原著”的基礎(chǔ)上，對小說情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)造。電影《茉莉花開》對小說《婦女生活》的改動(dòng)如下：首先，篇名及人物的名稱完全改變。小說中的“嫻”、“芝”、“蕭”，在電影中已改編為“茉”、“莉”、“花”。小說的篇名“婦女生活”，在于揭示人物性別，與人物的名稱并無關(guān)聯(lián)。電影“茉莉花開”，直接沿襲了片中人物的名字，而且還與江蘇民歌《茉莉花》相近，給人更多的浪漫遐想。電影對小說情節(jié)的改變，是為其主題服務(wù)的。在小說中，嫻、芝、簫祖孫三代女人的遭遇，只是因?yàn)樗齻兪桥?。不管她們?nèi)绾握垓v、改變，到頭來都逃脫不了“女人永遠(yuǎn)沒有好日子”的宿命。這種生命輪回往返的不幸，總是與男人有關(guān)，因?yàn)椤芭伺c女人的心其實(shí)是相通的。女人的共同敵人是男人”。雖然在小說中男性的中心地位逐個(gè)隱退，但其所扮演的主導(dǎo)地位卻是不可動(dòng)搖的。特別是在孟老板和理發(fā)師老王的心目中，女性只是他們手中的玩偶和“尤物”而已。蘇童在小說中，對女性復(fù)雜的心理和身體構(gòu)造對于女性命運(yùn)的影響進(jìn)行了細(xì)致的探討。在男人為中心的世界秩序里，女性的悲劇是由性別本身造成的。女性一旦長大都要離開自己的家；而男性在青春期即或是對家庭有所叛逆，但最終仍然是更好地發(fā)展自我的家庭。傳統(tǒng)社會里，男女婚配后女方大都住夫家隨夫姓；而女性則要離開娘家進(jìn)入婆家，她與父母的關(guān)系也因之發(fā)生了微妙的變化。蘇童在小說中對傳統(tǒng)文學(xué)中的“母女關(guān)系”，進(jìn)行了顛覆性描寫。嫻將自己一生的不幸歸罪生下了女兒芝；芝在恍惚中甚至看到了寡居的母親在偷窺自己的房事，母女之間毫無溫情可言。婆媳之間的關(guān)系更是難以相處，芝與鄒杰的母親矛盾重重，無法生活在一起。此外，生育又是女性命運(yùn)難以邁過的坎。嫻、芝、蕭命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，都與生育有關(guān)。嫻的風(fēng)光生活因生育而終結(jié)；芝的不幸是從不孕開始的；蕭即使是生了女兒也沒有放棄對丈夫變心的懲罰。侯詠在將小說改編成電影的初期，觸動(dòng)于小說對女性命關(guān)注的直觀感受。隨著影片在拍攝、交流和思考的過程中，他才將其定位為一部“女性主義”電影：“女性的獨(dú)立意識，實(shí)際上就是對自己命運(yùn)的把握，這是這個(gè)影片的主題。最終意識到自己的命運(yùn)不應(yīng)該托付給某件事、某個(gè)男人，或者是自己的某一種期望。女性只有明確的這種自我意識，擺脫依賴心理，才能掌握自己、掌握自己的命運(yùn)?！被诖?，他將蘇童小說中所表達(dá)的宿命和女性自身弱點(diǎn)的主題改為啟示婦女自我解放，擺脫對男性的依附關(guān)系?？墒?，影片呈現(xiàn)出來的并非是對男權(quán)世界的反叛，茉、莉、花三代女性最初反叛的都是自己的單身母親。為了反叛母親在家庭中對自己的控制，她們把希望寄托在孟老板、鄒杰和小杜等男性身上。由于小說中男性中心地位的缺失，在影片的改編中就無法做到真正的顛覆。影片中的幾個(gè)男主人公，除了孟老板外，幾乎都成了被動(dòng)依附女性的角色。如鄒杰之于莉，相識、交往、結(jié)婚、搬回娘家居住，乃至于自殺，莉都處于絕對的支配地位。同樣，小杜雖然主動(dòng)向阿花提出離婚，但他在影片中的表現(xiàn)，無論是其懦怯的舉止、還是蒼白微弱的聲音，在阿花面前，他都處于弱勢。3、敘事風(fēng)格：沉重與輕松蘇童在《婦女生活》中，用他黯然蒼涼的筆觸描摹和敘寫了嫻、芝、簫三代女性的悲慘境遇。在男權(quán)文化下，女人的命運(yùn)只是不斷的重復(fù)和輪回，縱使有抗?fàn)?，有生育，結(jié)局幾成定論。從20世紀(jì)30年到80年代，一幅大時(shí)代背景下婦女的不幸生活，像一條無始無終的長河，在蘇童外冷內(nèi)熱的創(chuàng)作理念下，以沉重的風(fēng)格呈現(xiàn)出來，使人壓抑的同時(shí)又心生思考，女姓的解放，不僅僅靠自己的自立自強(qiáng)，還有待于社會的風(fēng)氣轉(zhuǎn)變。而據(jù)此改編的電影《茉莉花開》，將“女人永遠(yuǎn)沒有好日子”宿命，終結(jié)于女人的生育，原本那段沉重、黯然的女性故事，在孩子與父母游戲中結(jié)束，使之多了一絲溫存，一抹希冀。C、《婦女生活》改編為《茉莉花開》的得失毋須諱言，今天，小說與影視的聯(lián)姻已進(jìn)入蜜月期?！案木幨怯耙晿I(yè)的命根子?！鄙硖幰粋€(gè)消費(fèi)和讀圖時(shí)代。任何小說的影視改編，都脫離不了消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)特征。然而，如何將語言藝術(shù)改編成視聽藝術(shù)，是秉承“忠實(shí)說”還是“創(chuàng)造說”，是任何一個(gè)改編者都無法回避的兩難問題。既然是依據(jù)小說改編而成的影視劇，忠于原著是前提。當(dāng)然，這種忠于并非照相似的“移植”，而是要找出原著中的精髓，把握其故事框架、情節(jié)、人物命運(yùn)和時(shí)代特征，再以符合現(xiàn)代人的審美觀念和鏡頭語言表達(dá)出來。其次，要實(shí)現(xiàn)文字的語言藝術(shù)向視聽的鏡頭藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)換，就務(wù)必在敘事方式、策略、風(fēng)格與基調(diào)等方面，謀求盡可能的趨同，使影片在觀眾心中產(chǎn)生的視聽沖擊力落到實(shí)處。第三、改編小說成影視劇，應(yīng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的完美統(tǒng)一，而不僅僅是“娛樂大眾，爭奪眼球”而已。（二）小說的新功能：給電影提供劇本自從電影發(fā)明以來，文學(xué)一直處于岌岌可危的地位。當(dāng)年的小說是中產(chǎn)階級婦女的閨中良伴，太太小姐倚窗而坐，閱讀小說，既過了一把傷春悲秋的癮，又不會鬧出活生生的丑聞。等到大家可以到電影院去千人一夢，小說好像就不太吃香了。不過，小說剛走出太太小姐的閨房，就立刻和新興的電影聯(lián)姻。這么多年，不知有多少部小說被改編成了電影，從最早的吸血鬼、怪物弗蘭肯等恐怖小說，到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、川端康成的《伊豆的舞女》，再到約瑟夫?海勒的后現(xiàn)代主義作品《第二十二條軍規(guī)》，一直到可以被稱為票房航母的《哈利?波特》《指環(huán)王》……以至于如今小說除了供人閱讀之外，還有一個(gè)新的功能，就是給電影提供劇本。而電影的力量如此強(qiáng)大，一部小說只有被改編成電影，才有可能走紅。在中國，張藝謀甚至被稱為“純文學(xué)的守護(hù)神”，因?yàn)樵诒凰木幊呻娪昂螅芏嘈≌f才相繼成為這個(gè)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，小說的作者才成了如日中天的著名作家……（三）小說與影視的聯(lián)姻，相得益彰世紀(jì)之交，互聯(lián)網(wǎng)勃興，新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)日益全球化。隨著電腦特技、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和多媒體娛樂的突飛猛進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始了與影視的聯(lián)姻。蔡智恒（痞子蔡）的網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》：阿泰和痞子蔡（蔡崇），兩個(gè)好友同念一所大學(xué)同住一間房，但個(gè)性卻南轅北轍，瀟灑魅力的阿泰對于追求新戀情樂此不疲，還有一套自圓其說的說辭，相形之下，靦腆內(nèi)斂的痞子蔡卻對感情的事相當(dāng)保守。同樣是網(wǎng)路的愛好者，阿泰放肆的在其中享樂追逐異性，而痞子蔡卻利用這個(gè)虛擬的空間疏發(fā)他隱藏的熱情，有如雙重性格一般，當(dāng)他上網(wǎng)時(shí)就顯出熱情有自信的一面，但是在真實(shí)人生卻更矜持、更躊躇。不同的愛情觀導(dǎo)致不同的感情遭遇，以自己人生為實(shí)驗(yàn)品的阿泰，認(rèn)識了女孩小魚，兩人的感情在半真半假試試玩的狀態(tài)下形成拉鋸關(guān)系，阿泰并不認(rèn)為自己和多位女孩同時(shí)交往的行為有何不妥，相反的，他認(rèn)為愛情的本質(zhì)是虛幻不實(shí)，唯有及時(shí)行樂才能抓住愛情的真諦。而痞子蔡則從阿泰的眾多女友中勾勒自己心目中完美情人的形象，但從不敢奢望“她”真的會出現(xiàn)，直到他在網(wǎng)上邂逅了屬名“輕舞飛揚(yáng)”（揚(yáng)揚(yáng)）的“女孩”，從原本的懷疑躊躇、排遣寂寞到后來的真摯談心。原不相信這樣虛幻邂逅能有長遠(yuǎn)意義的痞子蔡，慢慢對這位素未謀面的網(wǎng)友感到好奇，他一開始將輕舞飛揚(yáng)和阿泰的新女友小魚作聯(lián)結(jié)，拼湊出美麗又純真的假想女友，后來他實(shí)在禁不住自己追求真情的渴望，嘗試約了女孩見面?！拜p舞飛揚(yáng)”一個(gè)遺傳紅斑性狼瘡的美麗女孩，立志活得真誠無愧自己，當(dāng)她在網(wǎng)路上認(rèn)識痞子蔡之后，便傾心于他的言談他的思想，在兩人見面之后，早已醞釀已久的感情如洪渲，一發(fā)不可收拾，他們是為愛而愛，男孩在這種初悸的感動(dòng)中只是懵懂，逐漸的，好像多了些什么，增加了什么。好友阿泰不時(shí)提醒痞子蔡愛情的虛幻、網(wǎng)路的虛幻，勸他不要放真感情，使痞子蔡陷入猶疑中，而阿泰自己則是一味的追逐在實(shí)驗(yàn)愛情但是，突然的，在沒有預(yù)警下，輕舞飛揚(yáng)的生命結(jié)束了，離開人世；小魚移情別戀。阿泰和痞子蔡似乎無所謂的，繼續(xù)著自己的生活。表面上，輕佻的青春飛揚(yáng)終于退去。實(shí)際上，對愛情的懷念和再也來不及追回的真心，是他們一致的成長經(jīng)歷。第二年，即被上海電影制片廠與學(xué)者電影公司成功搬上銀幕，金國釗導(dǎo)演，舒淇、張震所主演。電影在保留小說原著中的浪漫因素外，還運(yùn)用了一些電影特效來營造情境?；蛟S劇情改動(dòng)較多，小說影響太大，影片上映后票房不佳，遠(yuǎn)沒有小說在網(wǎng)絡(luò)連載時(shí)受人追捧。2004年，《第一次的親密接觸》又被改編成22集電視連續(xù)劇。崔鐘導(dǎo)演，佟大為孫鋰華薛佳凝徐洪浩等人主演。2002年，慕容雪村的網(wǎng)絡(luò)小說《成都今夜請將我遺忘》在“天涯的讀書生活”、“netbugs”、“新浪讀書沙龍”三個(gè)論壇首發(fā)以來，引起多種媒體爭相轉(zhuǎn)載，在大眾閱讀和傳媒中成為人們爭論的焦點(diǎn)。2003年1月，內(nèi)蒙古人民出版社出版“大結(jié)局完全版”。隨后，《成都今夜請將我遺忘》被改編成同名話劇和24集電視連續(xù)劇《都是愛情惹的禍》（劉惠寧導(dǎo)演，2007年）。小說主要講述生于上世紀(jì)70年代的一群成都青年，在事業(yè)、情感、婚姻之間的迷惘和掙扎的殘酷青春。2007年，網(wǎng)絡(luò)寫手抗太陽描寫幾個(gè)80后青年之間錯(cuò)綜復(fù)雜的愛情故事而火爆網(wǎng)絡(luò)的小說《我和一個(gè)日本女生》，被新銳獨(dú)立制片人韓駿、新銳導(dǎo)演小徐改編成電影《意亂情迷》，由新生代演員林申、朱虹等出演，用最直白的方式向觀眾講述了青年男女的感情故事，其中不乏處女情節(jié)、三角關(guān)系、同志關(guān)系等敏感話題，將幾個(gè)年輕人的失落與迷茫，激情與沖動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致。無可否認(rèn)，世紀(jì)之交，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起和繁榮，為影視的改編提供了更多的素材。然而，就其世界改編成功影片的素材而言，仍是傳統(tǒng)經(jīng)典小說和當(dāng)代通俗暢銷小說。綜上所述，小說與影視，作為兩種不同的藝術(shù)形式，雖各有其特點(diǎn)，但二者在其歷史發(fā)展過程中，相互交融補(bǔ)充，共同豐富了人類的藝術(shù)表現(xiàn)力。研究小說的影視改編，就要弄清楚“電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來什么？文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫硎裁矗俊毙≌f的影視改編歷史，雄辯地說明了文學(xué)（主要是小說）不僅給影視提供了豐富的素材，還為此豐富了其表現(xiàn)手法。前者，如好萊塢黃金時(shí)代對各國經(jīng)典名著的成功改編；后者如電影中蒙太奇手法的運(yùn)用，也離不開經(jīng)典作家作品的啟迪與影響。眾所周知，格里菲斯的平行蒙太奇得益于狄更斯小說的啟示，愛森斯坦的雜耍蒙太奇結(jié)構(gòu)，離不開普希金、左拉、巴爾扎克等作家的藝術(shù)創(chuàng)新。愛森斯坦就坦承：“電影“必須從‘間接的’祖宗，從具有數(shù)千年悠久傳統(tǒng)的文學(xué)、戲劇和造型藝術(shù)那里找尋材料，來構(gòu)成電影表現(xiàn)形式?！毙≌f敘事觀念、手段和技巧的不斷更新，會對電影的影像敘述發(fā)生潛移默化的影響。如法國的“新浪潮”電影：伯格曼的《野草莓》、費(fèi)里尼龍襪《八部半》、戈達(dá)爾的《筋斗》、特呂弗的《四百下》等影片，無疑受惠于喬伊斯、福克納和普魯斯特的“意識流”小說；阿化·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里安巴德》等影片，明顯地受到了阿蘭·羅伯—格里耶為代表的“新小說”的影響。文學(xué)（小說）對影視的影響雖然是不言而喻的，但后起之秀的影視在日趨成熟后，卻在極力地?cái)[脫文學(xué)等其他藝術(shù)的束縛，追求自身的獨(dú)立。電影在確定了自身的美學(xué)原則、影像本體理論原則之時(shí)，就開始顯現(xiàn)對文學(xué)和其他藝術(shù)的影響力。這主要表現(xiàn)在以下以個(gè)方面：首先，影視對于小說的普及和推廣，功莫大焉。大家熟知的瑪格麗特·米切爾的小說《飄》，就是得力于著名導(dǎo)演維克多·弗萊明將其成功改編為電影《亂世佳人》，才使這部通俗小說成為文學(xué)經(jīng)典。其次，小說創(chuàng)作也開始向影視藝術(shù)汲取一些有益的表現(xiàn)手法和元素。如現(xiàn)代小說汲取了影視在敘事上的優(yōu)勢和對視覺化元素的重視等。第三，小說與影視聯(lián)姻甚至催生了一種新的藝術(shù)樣式：“影視小說”（“電影小說”、“電視小說”）等。影視的發(fā)展歷史昭示了，她與文學(xué)的“互文本”關(guān)系，相輔相成，共同繁榮。文學(xué)創(chuàng)作繁榮時(shí)，為影視的小說改編提供了豐富的素材和可資借鑒和參考的表達(dá)手法。1930年代好萊塢改編的黃金時(shí)代和1980年代對當(dāng)代小說的成功改編，就是明證。同樣，新世紀(jì)影視的繁榮也必然帶動(dòng)敘述化繁為簡、文字轉(zhuǎn)化音畫的“影視小說”等新興藝術(shù)樣式的蓬勃發(fā)展。（四）劇本荒才是電影改編小說風(fēng)氣盛行的原因當(dāng)編劇像流水線的機(jī)械工人一樣被固定時(shí)，想象力也必然被限制了，于是電影的內(nèi)容出現(xiàn)了大量的雷同、重復(fù)乃至抄襲。在這種劇本荒的情況下，工業(yè)生產(chǎn)的體制只能求助于充滿創(chuàng)造力的個(gè)人創(chuàng)作，也就是小說。這似乎是當(dāng)下美國電影改編小說風(fēng)氣盛行的內(nèi)在原因。而放在中國，由于缺乏有效的編劇班子，電影人更需要求助于小說。至于作家，干脆成了天生的編劇。電影借助于小說的同時(shí)，小說也在求助于電影，將它的藝術(shù)刻畫從文字變成沖擊力更強(qiáng)的圖像。在這個(gè)時(shí)候，電影與小說的關(guān)系多地被商業(yè)因素所決定了，它們的合作也更加像一次經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。張藝謀曾說：“小說駝著電影走?！毕蠕h小說作為20世紀(jì)末成就最大的文學(xué)樣式，曾一再被電影導(dǎo)演看中。然而，隨著時(shí)代哲學(xué)的演變，小說與電影越來越顯出貌合神離。于是，蘇童飄渺哀怨的《妻妾成群》成了張藝謀眩目的《大紅燈籠高高掛》，莫言蒼涼凄厲的《白狗秋千架》成了霍建起湖光山色的《暖》。導(dǎo)演總是要給小說蒙上一層溫情脈脈的面紗。與其這樣刻舟求劍，導(dǎo)演還不如尋找適合自己的文本為好。二、文學(xué)與影視改編1、改編的意義改編小說不僅為影視劇的生產(chǎn)提供了豐富的劇本資源，也可以有力地提升影視劇的敘事藝術(shù)水準(zhǔn)。2、改編的原則：“忠實(shí)性和創(chuàng)造性相統(tǒng)一”美國的杰?瓦格納在《改編的三種方式》一文中曾將改編作品分類為:1、“移植式”，即直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯改動(dòng)，如《哈姆雷特》；2、“注釋式”，把原作拿來以后，對它的某些方面有所改動(dòng)，也可以稱為改變重點(diǎn)或重新結(jié)構(gòu)，如《復(fù)活》、《威尼斯之死》；3、“近似式”，僅把一部小說作為拍片的出發(fā)點(diǎn)，如《羅生門》等。3、改編的方法站在今天的歷史高度，尋求原著與改編的精神共識。如成功的范例：錢鐘書的《圍城》改編為同名電視劇。失敗之作：王實(shí)甫的《西廂記》改編的4集電視劇《西廂記》蘇童同名小說改編的電影《紅粉》爭議不斷的改編：《大紅燈籠高高掛》（蘇童的《妻妾成群》）余華的《活著》三、如何看待名著改編任何一部根據(jù)名著改編的作品，要避免觀眾拿原作和新作做比較幾乎都是不可能的。事實(shí)上，很多改編者都遭遇過“不忠實(shí)原著”的指責(zé)。老舍的中篇小說《我這一輩子》被改編為22集電視劇。琦君寫的一部4萬字的自述式的作品《橘子紅了》改編成25集的長篇電視劇李少紅將曹禺的《雷雨》改編成同名20集電視連續(xù)劇對很多改編者來說，忠實(shí)于原著也是必須遵守的一個(gè)原則。電影《城南舊事》（林海音）電視劇《四世同堂》（老舍）四、當(dāng)代優(yōu)秀小說改編成電影的熱潮風(fēng)行中國影壇娛樂已經(jīng)進(jìn)入視聽時(shí)代，影視成為推廣小說等文學(xué)藝術(shù)的媒介。如余華的小說《活著》改編的同名電影；張愛玲的《色戒》改編的同名電影，都曾引起較大反響。再如根據(jù)石鐘山的中篇小說《父親進(jìn)城》改編的電視劇《激情燃燒的歲月》和根據(jù)畢飛宇的中篇小說《青衣》改編的同名電視??；徐貴祥的《歷史的天空》改編的同名電視?。粚O惠芬的中篇小說《民工》，被改編成20集電視連續(xù)劇《民工》等，麥家的特情小說《暗算》改編的同名34集電視續(xù)劇等等，都引起了廣泛的反響。魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的不少獲獎(jiǎng)作品已成為影視公司的搶手貨。第一章《高山下的花環(huán)》李存葆第二章《芙蓉鎮(zhèn)》第一節(jié)古華與《芙蓉鎮(zhèn)》第二節(jié)謝晉與《芙蓉鎮(zhèn)》一、謝晉的“政治--倫理情節(jié)劇”（一）基本資料

1986年出品導(dǎo)演：謝晉編劇：阿城謝晉主演：劉曉慶姜文鄭在石祝士彬徐松子著名影片《芙蓉鎮(zhèn)》，它以一個(gè)小鎮(zhèn)上幾個(gè)普通人物在“文革”前后十幾年里命運(yùn)的變化，從他們的個(gè)性不同程度的被扭曲、被異化，向人們展示了小人物在社會變革大潮中的踉蹌足跡，以此來探討極左思想的淵源，來反思民族的歷史。由于《芙蓉鎮(zhèn)》刻畫了“文革”的動(dòng)亂歲月，在當(dāng)時(shí)曾引起很大爭議，但謝晉力排眾議，完成了這部具有里程碑意義的作品，推動(dòng)了思想解放和對動(dòng)亂歲月的思考，并用藝術(shù)的形式向世人宣告了動(dòng)亂歲月的終結(jié)。二、政治倫理情節(jié)劇謝晉的電影，與主流意識形態(tài)一直保持著一種矛盾的聯(lián)系，一方面，在他的電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫政治和歷史。歷史成為了道德的淪喪和恢復(fù)的交替史。他試圖為處在劇烈動(dòng)蕩中的個(gè)體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識形態(tài)關(guān)于歷史的記憶，這使謝晉的電影總是具有一種道德上、政治上、甚至美學(xué)上的滯后性和正統(tǒng)性。所以，他在帶給相當(dāng)廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德?lián)嵛康耐瑫r(shí)，也被激進(jìn)的人們指責(zé)為與所謂的現(xiàn)代意識毫無干系，而是一種被改造過了的電影儒學(xué)。另一方面，謝晉又總是站在融合了中國人文傳統(tǒng)和西方人道精神的民主主義和人本主義立場來講述社會的悲劇性現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)家還應(yīng)該有歷史責(zé)任感和歷史使命感，這又為他的影片帶來了某種批判性、現(xiàn)實(shí)性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時(shí)代感和憂患感的同時(shí)，也使他的作品往往被保守的政治勢力所懷疑。后來人們把謝晉這種在中國當(dāng)代政治背景中以家庭倫理為主線來講述人物命運(yùn)故事的電影稱為“政治－倫理情節(jié)劇”。

（二）劇情簡介胡玉音和丈夫黎桂桂在芙蓉鎮(zhèn)以賣米豆腐為生，有“豆腐西施”的美譽(yù)?！八那濉边\(yùn)動(dòng)中，以李國香為首的工作組把胡玉音打成新富農(nóng)，黎桂桂被逼自殺。二流子王秋赦在“文革”中也當(dāng)上鎮(zhèn)黨支書，芙蓉鎮(zhèn)籠罩在恐怖中。“文革”時(shí)，李國香被外地來點(diǎn)火串聯(lián)的紅衛(wèi)兵小將揪出，掛上破鞋黑牌與“黑五類”們一起游行示眾，并被逼迫手腳并用，像一條狗似地爬行。王秋赦耀武揚(yáng)威，成了“三忠于”、“四無限”的領(lǐng)頭人，竟也批判起李國香、楊民高來。谷燕山靠邊站，成天“醉眼看世人”，一次與受良心譴責(zé)的黎滿庚喝干了一壇酒，醉得暈天倒地，歪倒在青石板街，叫罵不已。1968年底，李國香政治派屬問題搞清楚了，又當(dāng)上了公社革委會主任。王秋赦悔之莫及，又轉(zhuǎn)過身來與之狼狽為奸。胡玉音與右派分子秦書田逐漸相愛，但秦書田又因?yàn)椤胺锤锩北慌行淌辍Ｊ陝?dòng)亂結(jié)束了。秦書田平反回到鎮(zhèn)上。這時(shí)王秋赫已變成瘋子，他敲著破鑼，嘶啞地叫嚷著“運(yùn)動(dòng)了，運(yùn)動(dòng)了”……三、“謝晉模式”的是與非1986年7月8日，朱大可在《文匯報(bào)》上發(fā)表了《謝晉電影模式的缺陷》一文，從而拉開了對謝晉電影爭議的序幕。隨后，李劼、江俊緒、鐘惦棐、董鼎山等人相繼在《文匯報(bào)》上發(fā)文，對謝晉電影的優(yōu)劣展開了熱烈的爭論。朱大可認(rèn)為，謝晉改編的電影，諸如《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》等，形成了既定的“模式”：恪守“好人蒙難”、“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”、“道德感化”到“善必勝惡”的結(jié)構(gòu)。謝晉向觀眾提供的這種“化解社會沖突的奇異的道德神話”，留下了“俗電影的印記”，“以煽情為最高目標(biāo)”，是一種“陳舊美學(xué)意識”的表現(xiàn)，“謝晉電影宣揚(yáng)陳舊的道德觀，與現(xiàn)代意識格格不入，是中國文化變革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重的不協(xié)和音”。李劼在《“謝晉時(shí)代”應(yīng)該結(jié)束》中認(rèn)為，謝晉總是把中國電影所特有的政治性、娛樂性和藝術(shù)性盡可能地統(tǒng)一起來，所以，這種模式必須打破。而江俊緒在《謝晉電影屬于時(shí)代和觀眾》，對此進(jìn)行了反駁。關(guān)于“謝晉模式”的爭論，實(shí)際上是一場傳統(tǒng)文化觀念與西方文化觀念的碰撞。無可否認(rèn)，謝晉電影承載著過重的倫理道德和教化功能，這必然與推崇“新潮”的西方文化觀念（“電影語言的創(chuàng)新”和紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格）格格不入。面對五花八門引進(jìn)的西方時(shí)髦理論和人們的無端指責(zé)和批評，“謝晉的態(tài)度是‘八面來風(fēng)，自己掌舵’，你說你的，我拍我的，……堅(jiān)定不移地走自己的藝術(shù)之路”（夢學(xué)：《面對“五花八門的理論”》，《電影新作》1987年第9期。）。綜觀謝晉一生導(dǎo)演的影片，他總是一如既往地堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。無論是從《女籃1號》到《鴉片戰(zhàn)爭》，還是根據(jù)新時(shí)期初期反思小說改編而成的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》和《芙蓉鎮(zhèn)》，無不貫穿著現(xiàn)實(shí)主義的精神。謝晉認(rèn)為：“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言”。基于如此的創(chuàng)作理念，他的電影總是涉及到當(dāng)時(shí)極敏感的社會問題，諸如知識分子、反右、封建特權(quán)、“文革”等等。第三章《紅高粱家族》與《紅高粱》迄今為止，莫言小說被改編成電影《紅高粱家族》的《紅高粱》《高粱酒》——《紅高粱》（張藝謀導(dǎo)演）：以童稚觀點(diǎn)回憶“我爺爺”和“我奶奶”之間的浪漫傳奇。《太陽有耳》（莫言編劇，嚴(yán)浩導(dǎo)演）：農(nóng)婦油油被丈夫典當(dāng)給土匪頭子潘好，感受了愛的溫情，因潘好濫殺人質(zhì)，她痛殺死了她唯一愛過的男人?！栋坠非锴Ъ堋贰杜罚ɑ艚ㄆ饘?dǎo)演）：講述一位大學(xué)生利用課余時(shí)間為貧困兒童補(bǔ)課的青春勵(lì)志故事?！栋酌藁ā罚ɡ钣讍虒?dǎo)演）：《白棉花》（李幼喬導(dǎo)演）：描寫在中國一家棉花廠里兩男一女三位青年的愛情糾葛故事，演繹著農(nóng)村青年的愛情?！稁煾涤鷣碛哪贰缎腋r(shí)光》（張藝謀導(dǎo)演）：主要講述了經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的退休工人老趙為了娶妻借錢而發(fā)生的一系列故事。第四章《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》第五章從小說到電影：《活著》第一節(jié)余華與《活著》一、余華簡介余華，浙江海鹽人，海鹽這個(gè)地方，是杭州灣里的一座小城。這小城里的小胡同，宛如密林中的幽深小徑。還有石板鋪成的小街，用腳踩上去有晃晃悠悠的感覺。還有一條從余華家窗下流淌過去而使余華討厭的骯臟陰沉的河。余華的父親是山東人，母親是浙江人，父母都是牙醫(yī)。他從小就感到家中有一種壓抑和困境，渴望自由開放。余華生于1960年4月3日，1977年高中畢業(yè)后待業(yè)。從1978年開始當(dāng)了5年牙科醫(yī)生，1984年《北京文藝》給他發(fā)表了第一篇小說《星星》，25歲那一年，他又寫出了《十八歲出門遠(yuǎn)行》。余華的創(chuàng)作，曾經(jīng)深受川端康成、和卡夫卡的影響，后來他從他們的藝術(shù)中解脫出來，探索自己的藝術(shù)道路。1984年他寫出了《四月三日事件》、《一九八六年》等小說，開始展露了他獨(dú)具個(gè)性的文學(xué)才華。1988年的年初他發(fā)表了極有影響的《現(xiàn)實(shí)一種》，作家及其作品的價(jià)值得到了充分的肯定。余華自己似乎也產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的自信，他感悟到人和人之間的那種殘酷狀態(tài)，也可以用一種非常瀟灑的輕松情調(diào)來描畫。接著，他又發(fā)表了《世事如煙》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》等小說，又不斷地取得新的成就。余華從處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始到《世事如煙》等作品，在比較短的時(shí)間里，以跳躍式的姿態(tài)達(dá)到了一個(gè)又一個(gè)的文學(xué)高度。他越來越自如地開拓了自己的文學(xué)天地，構(gòu)筑了自己獨(dú)有的藝術(shù)世界。二、小說《活著》（一）內(nèi)容概要原載于《收獲》1992年第６期，曾經(jīng)獲意大利文學(xué)大獎(jiǎng)——格林扎納?卡夫獎(jiǎng)、香港《博益》十五本好書獎(jiǎng)、臺灣《中國時(shí)報(bào)》十本好書獎(jiǎng)，1998年5月由南海出版公司出版了單行本。小說主要描寫了出身于地主家的福貴，年輕時(shí)是個(gè)浪蕩公子，經(jīng)常去城里的一家妓院吃喝嫖賭，而且，由于他的丈人是城里一家米行的老板，他竟經(jīng)常要一個(gè)妓女背著他上街，每次從丈人的米行經(jīng)過，他“都要揪住妓女的頭發(fā)，讓她停下，脫帽向丈人敬禮：‘近來無恙？'”，然后便“嘻嘻笑著過去了”，其品行之放蕩墮落可見一斑。后來他中了別人的套，把家里包括田地、房產(chǎn)的全部家產(chǎn)輸了個(gè)精光，于是全家一夜間從大地主淪為了窮人，福貴的父親郁悶而故。這個(gè)打擊如當(dāng)頭棒喝，亦如一瓢冷水，使福貴清醒過來，決定重新做人。從此，他成了租種過去屬于他家的田地的佃戶，穿上了粗布衣服，拿起了農(nóng)具，開始了他一生的農(nóng)民生涯。不久，福貴的母親生病了，他拿了家里僅剩的兩塊銀元，去城里請醫(yī)生?？墒窃诔抢锇l(fā)生了意外：他被國民黨軍隊(duì)抓了壯丁。輾轉(zhuǎn)兩年，最后他被解放軍俘虜并釋放了，他“跟著解放軍的屁股后面”過了長江，回到了家鄉(xiāng)。這時(shí)，他的母親早已故去，女兒鳳霞也在一次高燒后成了聾啞人。母親死前還一遍一遍對他的妻子家珍說：“福貴不會是去賭錢的。”……福貴的一生經(jīng)歷了中國歷史的變遷、社會的動(dòng)蕩，如解放后的土地改革、人民公社制度、大煉鋼鐵、三年自然災(zāi)害、文革等等，都通過男主人公的眼睛和親身經(jīng)歷得到了一定程度的生動(dòng)的再現(xiàn)。而在此期間，福貴也經(jīng)歷了與每個(gè)親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學(xué)，他把女兒送給了別人，不久后女兒跑了回來，全家重又團(tuán)圓；縣長的老婆生孩子需要輸血，結(jié)果兒子被一不負(fù)責(zé)任的大夫抽血過量致死，后來發(fā)現(xiàn)縣長竟是福貴在國民黨軍隊(duì)時(shí)的小戰(zhàn)友春生——春生在后來的文革中經(jīng)不住迫害，懸梁自盡；幾年后，鳳霞嫁了個(gè)好女婿，可不久死于產(chǎn)后大出血；兩個(gè)孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉(xiāng)下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福貴買了一頭要被宰殺的老水牛，也給它取名叫“福貴”，一個(gè)人平靜地生活下去。他說：“我是有時(shí)候想想傷心，有時(shí)候想想又很踏實(shí)，家里人全是我送的葬，全是我親手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用擔(dān)心誰了。我也想通了，輪到自己死時(shí)，安安心心死就是，不用盼著收尸的人，村里肯定會有人來埋我的，要不我人一臭，那氣味誰也受不了。我不會讓別人白白埋我的，我在枕頭底下壓了十元錢，這十元錢我餓死也不會去動(dòng)它的，村里人都知道這十元錢是給替我收收尸的那個(gè)人，他們也都知道我死后是要和家珍他們埋在一起的?！保ㄓ嗳A：《活著》191頁，南海出版公司1998年5月版）（二）《活著》解讀作為中國先鋒小說的代表作家，余華在80年代憑借一系列描寫人性的殘忍和冷酷的作品登上文壇，他的早期作品中有一種飄忽的詩意和宿命意識，在寫作手法上借鑒了法國新小說的創(chuàng)作方式，以客觀的敘事角度，含蓄的表達(dá)方式表達(dá)著自己的憤怒與冷漠。看完余華的小說，很難不感到震驚，感到寒冷，感到冷酷的詩意和殘忍，這就是余華震驚中國文壇的“零度寫作”。余華最初的思索是艱苦的，他有著孤獨(dú)而堅(jiān)定的立場，站在命運(yùn)的對立面，冷眼旁觀，沒有皈依的價(jià)值取向，對世界采取一種拷問和決不妥協(xié)的態(tài)度，從他的眾多著名的中短篇小說可以體現(xiàn)出來?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》講了一個(gè)少年是怎樣在這個(gè)世界上“成熟”起來的；《西北風(fēng)呼嘯的中午》講述了人生的無理性和冷漠；《現(xiàn)實(shí)一種》在講述人性的殘忍；《古典愛情》是對經(jīng)典愛情的酷刑；《鮮血梅花》是對人生的目的和方向的徒勞的探索；《往事與刑罰》講述著人是如何在逃避內(nèi)心的創(chuàng)傷中走向宿命……但《活著》顯然不是這一類型的作品，寫《活著》的時(shí)候余華已經(jīng)過了而立之年，余華已經(jīng)不再年輕，余華在成熟，也在妥協(xié)?；蛟S余華在《活著》的時(shí)候，已經(jīng)意識到了自己的未來的道路，一條“成年”的道路，他說：“也有這樣的作家，一生都在解決自我和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，?？思{是最為成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態(tài)的事物，同時(shí)包容了美好與丑惡，他將美國南方的現(xiàn)實(shí)放到了歷史和人文精神之中，這是真正意義上的文字現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗B接著過去和將來?！保ā痘钪非把裕嗳A文集?活著，南海出版公司1998年。）1997年，余華和蘇童、莫言等作家放棄了先鋒試驗(yàn)。余華告別先鋒小說的宣言是：“我現(xiàn)在是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作家”，而這時(shí)恰恰是他繼《活著》之后，另外一個(gè)長篇小說《許三觀賣血記》殺青不久。這部被作者聲稱為“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”的作品。一反他往日對暴力與罪惡的迷戀，而是直面許三觀這一絲廠繭工的生活變化，盡現(xiàn)了普通生命在時(shí)代社會演變中的艱辛與堅(jiān)忍、苦難與執(zhí)著。小說用近乎冷漠的敘事語調(diào)，將許三觀的婚姻性愛、家庭變故與中國當(dāng)代歷史的重大事件相結(jié)合，以他一次次賣血為主線來進(jìn)行敘說。他一生中共有11次的賣血經(jīng)歷，從第一次跟阿方、根龍去賣血到年老之后賣血未果，經(jīng)歷了一個(gè)從“賣血”到“不能賣血”的過程。綜觀這一過程，我們可以看到除了給一個(gè)叫林芬芳的女人賣血是因妻子而受辱以圖報(bào)復(fù)（同時(shí)也夾雜有潛在愛欲），顯得有些荒唐可笑之外，他的九次賣血都是為了一個(gè)最為原初也最為根本的目的——“活著”，讓自己和家庭在苦難中得以堅(jiān)持，為娶妻、賠償方鐵匠兒子的醫(yī)藥費(fèi)，為讓一家吃頓面條，為兒子生活、工作、生病……在這里，許三觀這一樸質(zhì)忠厚的生命完全被投置在苦難的臨界點(diǎn)上，讓他直視不幸與殘酷，并在無計(jì)可施無可奈何的處境下，以生命最為原始與根本的方式去與之抗衡——賣血，以“賣血”這種犧牲自我的方式來拯救苦難，解除生存的威脅。賣血，對許三觀來說不是為某種理想，而是直面存在的惟一方式。個(gè)體生命的無據(jù)與悲哀，平凡人生的辛酸與偉大，都在其中獲得最大程度的表現(xiàn)。猶如其妻許玉蘭對兒子們所說：“你的爹全是為你們一次次地賣血，賣血得來的錢全是用在你們身上，你們是他用血喂大的?！痹S三觀的最大價(jià)值正是在于他用這種方式解除了歷史與時(shí)代給個(gè)體生命帶來的苦難和重負(fù)，并從中呈示作為丈夫、父親、個(gè)體所應(yīng)有的可貴和非凡的犧牲、愛、無私、堅(jiān)忍、頑強(qiáng)等等。這些品質(zhì)與秉性從人物內(nèi)心自然而然地流露出來，沒有半點(diǎn)夸耀痕跡，更無絲毫矯揉姿態(tài)，它使人的存在在原始簡樸中獲得一種豐富崇高的精神表征?！百u血”不僅成了人物的精神寄托，而且成了其價(jià)值的存在方式。當(dāng)許三觀無需賣血去賣血而遭到拒絕時(shí)，他感到萬分沮喪，以至于神情恍惚、痛哭流涕。其內(nèi)在原因則是其存在價(jià)值被否認(rèn)后的精神轟毀。外在生存環(huán)境的改善卻帶來內(nèi)在精神的失落，喜劇悲劇交織，內(nèi)在審美張力陡然倍增，讓生命在這種荒謬的困境中，達(dá)到了一種無法言喻的哀戚體驗(yàn)！這是怎樣的苦難者和哀痛者呀！或許，從世俗的角度上說，許三觀選擇賣血的方式抵抗苦難，并且以此維持生存與實(shí)踐道德的目標(biāo)，折射了荒謬年代對生命的煎熬與蹂躪，其中蘊(yùn)含著對于時(shí)代與社會權(quán)力的巨大的悲憤，但更多的是對個(gè)體生存進(jìn)行自救予以某種形而上的思考?！百u血”以維持生存，無疑是一種極為原始的本能方式，但許三觀對于苦難的擔(dān)當(dāng)，以自損而自救及救人，無疑也是一種堅(jiān)韌的生命意志的升華。生命自身的弱小，存在的巨大重負(fù)，往往將人置于某種荒謬悖反的處境中。也就在生命這種近乎麻木的堅(jiān)忍與執(zhí)著中，生命本身的神圣與崇高也就得以體現(xiàn)，當(dāng)然，其中更寄托了作者對于苦難生命深厚的人道關(guān)懷與自憫之情！生命要為維持生存付出如此艱巨的代價(jià)，而其中蘊(yùn)含的不僅是人物命運(yùn)的悲哀，而是對于人類存在的終極關(guān)懷。因此，可以說在《許三觀賣血記》中，余華對于生命的思考達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度！同時(shí)，這部小說在藝術(shù)表現(xiàn)和敘事方法上，也有著自己獨(dú)特的創(chuàng)造。如，近乎零度情感的客觀呈示，敘事方法上對重復(fù)的大量運(yùn)用，極大限度地發(fā)揮人物對話對時(shí)代背景的交代，對結(jié)構(gòu)進(jìn)行的轉(zhuǎn)換等等。正因?yàn)樯鲜龇N種原因，法國《讀書》雜志對其予以高度的評價(jià)，說“這是一部精妙絕倫的小說，是外表樸實(shí)簡潔和內(nèi)涵意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的完美結(jié)合。”與他早期作品相比，變化是明顯的?！对S三觀賣血記》與《在細(xì)雨中呼喊》完全是兩種樣子。雖然“死亡”仍是他多數(shù)作品的主題話語，但小說中流露出的些許溫情和理解已經(jīng)沖淡他以往的冷漠。他放棄了先鋒姿態(tài)，以寫實(shí)手法來敘述一個(gè)個(gè)小人物的生存事故，雖然宿命的觀念并沒有發(fā)生多大改變，但超然的平和取代了絕望的痙攣，人物也不再是“道具”，而成為有生命的鮮活的個(gè)體。余華說：“到了《在細(xì)雨中呼喊》，我開始意識到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富。因此，我寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實(shí)就是對人物不斷理解的過程?！边@預(yù)示著余華創(chuàng)作的前景?！痘钪肥怯嗳A創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺。他已經(jīng)拋棄了那種孤獨(dú)倔強(qiáng)的審視立場，已經(jīng)開始了對世俗的價(jià)值的認(rèn)同和宣揚(yáng)，先鋒的余華正在逐漸死去，另一個(gè)余華誕生了。在長篇小說《活著》中余華讓一位飽經(jīng)滄桑的老人將自己的一生娓娓道來，依然是冷靜而又節(jié)制含蓄的敘事，但是卻已經(jīng)包含了巨大的溫情，整部小說平實(shí)舒緩，有潛在的節(jié)奏和韻律，包含了一種相當(dāng)世俗的價(jià)值理念——生命的存在（而不是生命的價(jià)值）。同是先鋒小說重鎮(zhèn)的小說家馬原這樣評價(jià)《活著》：“那種不緊不慢的節(jié)奏把讀者帶入常態(tài)生活里，福貴由小而大，而老，幾十年如水如夢。刺激無多，自然激動(dòng)也少，光彩也少，似乎太過平淡。幾次心底波瀾皆因身邊的人或傷或痛或死或殘，打擊再驟但凡打在福貴身上也顯得不夠有力，因?yàn)樗粔蛎舾?，反?yīng)便也不如別人那么有形有聲。他一生似乎不認(rèn)識幾個(gè)人，那幾個(gè)人都比他有亮有彩。不同的是，他們都沒有活過他，他們閃過之后便消失了。福貴只有微暗地存在著，從未閃爍。但他活著，一直活著，活在最初也在最后?！保R原《余華論》，《兩個(gè)男人》，南海出版公司2000年版。）《活著》是一篇讀起來讓人感到沉重的小說。誠如作者在這本書的韓文版自序中說道：這部作品的題目叫《活著》，作為一個(gè)詞語，活著'在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個(gè)人和他命運(yùn)之間的友情，這是最為感人的友情，因?yàn)樗麄兓ハ喔屑?，同時(shí)也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時(shí)誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時(shí)一起走在塵土飛揚(yáng)的道路上，死去時(shí)又一起化作雨水和泥土。與此同時(shí)，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發(fā)。讓一根頭發(fā)去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的廣闊和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。當(dāng)然，《活著》也講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的……當(dāng)我們闔上書本時(shí)，我們會感到的隱隱不快，這種不快并不是由作品提供的故事的殘酷造成的。畢竟，作品中的亡家、喪妻、失女以及白發(fā)人送黑發(fā)人這樣的故事并不具備轟動(dòng)性。同時(shí)，余華也不是一個(gè)具有很強(qiáng)煽動(dòng)能力的作家，實(shí)際上，渲染這樣的表達(dá)方式是余華一直所不屑的。余華所崇尚的只是敘述，用一種近乎冰冷的筆調(diào)娓娓敘說一些其實(shí)并不正常的故事。而所有的情緒就是在這種娓娓敘說的過程中悄悄侵入讀者的閱讀。這樣說來，《活著》以一種滲透的表現(xiàn)手法完成了一次對生命意義的哲學(xué)追問。在后來的相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，以現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)榜的中國主流文學(xué)評論，對《活著》給予了尖銳的批判。例如：認(rèn)為作者將主人公富貴最終的活著類比為一種類似牲畜一般的生存，并予以唾棄。但是，隨著時(shí)間的推移，市場，尤其是當(dāng)海外市場對《活著》給予了高度的評論評價(jià)后，有關(guān)《活著》的另外一些見解漸漸出現(xiàn)。例如：《活著》是繁花落盡一片蕭瑟中對生命意義的終極關(guān)懷；富貴的命運(yùn)昭示著人類苦苦追尋一切不過虛妄而已，結(jié)尾那個(gè)與富貴同行的老牛暗示一個(gè)另高貴的人難以接受的事實(shí)：其實(shí)人真的只是一種存在，它和萬物一樣并無意義。追尋，探究的本質(zhì)不過是一個(gè)大笑話而已等等。事實(shí)上，后一種可能是非常大的，因?yàn)橛嗳A在冰冷中敘述殘酷是他的拿手好戲。他就象一個(gè)熟練的外科醫(yī)生慢條斯理地將生活的殘酷本質(zhì)從虛假仁道中剝離出來一樣，《活著》用一種很平靜，甚至很緩慢的方式，將人們在閱讀可能存在的一個(gè)又一個(gè)向好的方向發(fā)展的幻想逐個(gè)打碎。這樣就會有一個(gè)結(jié)局：人們就對此書留下深刻了印象。因?yàn)殚喿x是一次心理的恐懼經(jīng)歷。實(shí)際上，這又暗示了中國文學(xué)的另外一個(gè)事實(shí)：以現(xiàn)實(shí)主義做口號的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是最不敢面對現(xiàn)實(shí)的。比如：本質(zhì)上，人活著本身除了活著以外，并無任何意義。那么如果一定要賦予意義的話，那么唯一可以算作意義的，恐怕只有活著本身了?！痘钪返膫ゴ蟾锌赡芮∏≡从谶@里。也正因如此，《活著》就明確了一個(gè)內(nèi)容，活著在一般理解上是一個(gè)過程，但是，活著本質(zhì)上其實(shí)是一種靜止的狀態(tài)。余華想告訴讀者：生命中其實(shí)是沒有幸?；蛘卟恍业模皇腔钪?，靜靜地活著，有一絲孤零零的意味。這部小說中，作者以第一人稱回憶自述的角度，讓主人公把自己的故事娓娓道來，增加了小說的感染力。另外，雖然小說中沒有散文、詩歌中華麗的辭藻——而這也是有主人公福貴并未受過良好的教育這樣的背景決定的，所以也正恰恰符合其身份——但在描人狀物、情節(jié)安排等方面同樣可看出作者深厚的功底。淚水似乎成了全篇的線索，有悲傷的淚，有絕望的淚，有喜極而泣的淚……由于淚水幾乎是均勻地分布于整部小說，與歡喜交加，使得故事情節(jié)曲折動(dòng)人：福貴總是每每過了幾年幸福生活的時(shí)候，就會有厄運(yùn)到來一次。然而，他與命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的不屈中所透著的一種偉大的平凡——福貴文化水平不高，也不懂得革命的大道理，但是他對生活的摯著、對親人朋友的愛給了他無窮的力量，而他自始至終也只不過是一個(gè)平凡的蕓蕓眾生之一，但作為一個(gè)人，他是偉大的。平心而論，《活著》是一部難得的佳作。余華將內(nèi)心思想滲透于字里行間，滲透于人人熟悉的社會生活之中，使讀者在讀書的同時(shí)，便仿佛自己成了福貴，與他同甘苦、共患難，仿佛親身經(jīng)歷了他的一生，也同時(shí)感受到作者注入其中的深厚的情感。故事的年代背景雖然從解放前夕一直到文革之后——算來大概應(yīng)到20世紀(jì)80年代，跨度較大，不過并未使人感到歷史前進(jìn)、社會變遷的浩浩蕩蕩，而只是借福貴的一生將這段時(shí)期作了個(gè)縮影——因?yàn)檫@畢竟不是歷史題材的小說，作者想傳遞的也并非是社會歷史方面的信息，所以讀者在讀這部小說時(shí)，如果把注意力放在這上面，那便是曲解了作者的意圖了——不過我們也不必?fù)?dān)心，作者的筆實(shí)際上并未誤導(dǎo)讀者的目光。第二節(jié)《活著》的影視改編一、《活著》影視改編簡況中國文學(xué)界一位重量級的年輕作家曾經(jīng)在《收獲》1992年第6期發(fā)表了一篇影響深遠(yuǎn)的中篇小說，小說的名字叫做《活著》。兩年后作家余華親自參加了對《活著》的電影改編，并將4萬字的小說擴(kuò)寫了3倍，于1994年由第五代導(dǎo)演張藝謀搬上了銀幕。該電影在她的誕生地中國大陸沒有獲得與觀眾見面的機(jī)會，但是男主角葛優(yōu)卻由該片一躍而成為戛納影帝，成為世界級的著名演員。這部小說引起了文學(xué)批評界的極大關(guān)注，也獲得了讀者的廣泛閱讀，北大中文系99年研究生入學(xué)考試當(dāng)代文學(xué)方向論述第二題就是：就余華的作品《活著》，試論中國當(dāng)代小說悲劇觀的變化。長篇小說《活著》是中國當(dāng)代文學(xué)一部重要作品，而張藝謀的電影《活著》同樣是新中國電影史上難以忽略的“重要作品”。如今，電視劇《外來妹》的編劇謝麗虹，將其改編成30萬字的電視連續(xù)劇《福貴》。要把原小說中12萬字的內(nèi)容擴(kuò)展成30集的電視劇相當(dāng)于60萬字的文字量，這對編劇是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。對此，謝麗虹認(rèn)為，正因?yàn)樾≌f的內(nèi)涵很深，所以有很多東西完全可以打開，“福貴一家活得精彩的一面表現(xiàn)得越充分，這種精彩的人生被打碎后，悲劇的力量就更大。例如福貴娶到家珍，這是他生命中第一次最精彩、最成功的地方。這樣一個(gè)浪蕩公子、敗家子，他是怎樣把讀過書、出身米行老板家的家珍娶到家？原著里只有一句話。但這一句話，在電視劇中就會有很詳細(xì)、好玩的描述。”除了對小說必要情節(jié)進(jìn)行擴(kuò)充外，謝麗虹還增加了一個(gè)重要人物，他就是和福貴女兒鳳霞談戀愛的體育老師。謝麗虹說：“雖然聽起來有點(diǎn)俗，但劇本寫得比較自然。另外，在余華原著結(jié)尾，鳳霞的兒子苦根吃豆子撐死了，但我還是為故事保留了一點(diǎn)亮色，沒有把苦根‘寫’死，結(jié)尾是一個(gè)老頭和一頭牛，一個(gè)小孩放學(xué)了，喊著‘外公’遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跑過來，但并不是其樂融融的場面。分寸很重要，多一點(diǎn)則長，少一點(diǎn)則短?！痹陔娨晞≈校ＹF扮演者陳創(chuàng)，長得有點(diǎn)像葛優(yōu)，福貴的父親徐老爺由老藝術(shù)家李丁扮演，同時(shí)加盟該劇的還有劉敏濤、趙小銳等。二、《活著》電影小說比較談（一）基本資料中文名稱：活著英文名稱：ToLive別名：Lifetimes發(fā)行時(shí)間：1994年電影導(dǎo)演：張藝謀電影演員：鞏俐葛優(yōu)牛犇劉天池郭濤張璐地區(qū)：大陸語言：普通話獲法國戛納第47屆國際電影節(jié)評委會大獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)、人道精神獎(jiǎng)第13屆香港電影“金像獎(jiǎng)”10大華語片之一全美國影評人協(xié)會最佳外語片洛杉磯影評人協(xié)會最佳外語片美國電影“金球獎(jiǎng)”最佳外語片提名英國全國“奧斯卡獎(jiǎng)”最佳外語片獎(jiǎng)（二）劇情簡介故事的主人公福貴是一個(gè)嗜賭如命的紈绔子弟，把家底兒全輸光了，老爹也氣死了，懷孕的妻子家珍帶著女兒鳳霞離家出走，一年之后又帶著新生的兒子有慶回來了。福貴從此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戲的營生，卻被國民黨軍隊(duì)拉了壯丁，后來又糊里糊涂的當(dāng)了共產(chǎn)黨的俘虜。他們約定，一定要活著回去。歷盡千辛萬苦，終于平安回到家中，母親卻已去逝，女兒鳳霞也因生病變啞了。一家人繼續(xù)過著清貧而又幸福的日子。在“大躍進(jìn)”中當(dāng)上區(qū)長的春生不慎開車撞死了有慶，一家人傷痛欲絕，家珍更是不能原諒春生，她說：“你記著,你欠我們家一條命。”文革時(shí)，春生遭到迫害，妻子自殺，一天半夜他來到福貴家，把畢生積蓄交給福貴，說他也不想活了。這時(shí)家珍走出來對