元明清文學(xué)史名詞解釋一覽表

元明清文學(xué)史名詞解說一覽表元明清文學(xué)史名詞解說一覽表元明清文學(xué)史名詞解說一覽表■元明清文學(xué)史名詞解說一覽表一、戲曲部1.雜?。褐袊鴳蚯囆g(shù)發(fā)展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發(fā)展衍變地域和時(shí)期的不一樣樣，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采用一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀(jì)200年間在中國南方最早流行的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在系統(tǒng)上較元雜劇自由。四大南戲：元末明初出現(xiàn)的出名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。副末開場：副末不但扮演劇中人物，而且充當(dāng)戲劇“報(bào)幕人”和“畫外音”的角色。開演前副末上場介紹劇情馬虎而且在場與場之間穿插解說詞，副末開場是南戲的格式特點(diǎn)。如《琵琶記》第一出。傳奇：明清時(shí)以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發(fā)展而來，也吸取元雜劇的長處。但情節(jié)辦理更加緊湊，人物刻畫更加細(xì)膩，腳色分工更加認(rèn)真，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為流行。昆腔：元代后期，南戲流經(jīng)江蘇昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合，經(jīng)昆山音樂家顧堅(jiān)的歌唱和改進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了宛轉(zhuǎn)細(xì)膩、流利悠長，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱系統(tǒng)。昆隱士梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴(kuò)大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。8.臨川派：明朝戲曲文學(xué)門派。也稱“玉茗堂派”

。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川

,時(shí)人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”所以得名。湯顯祖重視創(chuàng)作上發(fā)揮作家的想象、語言上講究“機(jī)神情趣”，既要本色，又要有文采。他重申“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。9、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明朝劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲,后兩個(gè)是社會風(fēng)情劇?！八膭　苯杂袎艋茫视小芭R川四夢”之說。吳江派：明朝戲曲文學(xué)門派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的走開舞臺實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分重申音韻格律，主張寧愿“不工”，也要“協(xié)律”。他建議戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為可是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了缺點(diǎn)。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個(gè)戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群老百姓專業(yè)劇作家，較為出名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還親近，有時(shí)合作創(chuàng)作劇本，有時(shí)共同商議曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大體周邊的戲曲門派。在題材上跳出了寫兒女私交的狹窄圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時(shí)局政治；在思想上揭穿黑暗現(xiàn)實(shí)較為有力，擁有鮮亮的倫理教化指向；在人物塑造上，富于老百姓色彩，好多基層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術(shù)上，蘇州派戲劇家能親近結(jié)合舞臺實(shí)質(zhì)，戲劇矛盾緊張、集中，結(jié)構(gòu)周密、緊湊，熟諳音律，曲辭平時(shí)，演出奏效好。12、南洪北孔：清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位出名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座巔峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，由于洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽(yù)。二、小說部擬話本：明朝中葉今后，隨著話本小說的流行，一些文人在修飾、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”今后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類?！叭远摹保菏侵该鞒灞境雒麄髌娑唐≌f集及擬話本集的合稱?！叭浴奔础队魇烂餮浴贰ⅰ毒劳ㄑ浴?、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍。“二拍”則是中國擬話本小說集《初刻拍案驚詫》和《二刻拍案驚詫》的合稱。作者凌蒙初。章回小說：我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點(diǎn)是：分回標(biāo)目，分章敘事。首尾圓滿，故事連接，段落整齊。歷史演義：“演義”，即據(jù)“史實(shí)敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發(fā)展而來，元末明初出現(xiàn)這個(gè)名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點(diǎn)。其篇幅較長，或取材正史而作不一樣樣程度的虛假，或取材野史傳說。故事內(nèi)容重視於朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。5.神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”

，而其本意未必再此，多有隱射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優(yōu)秀作品。其語言風(fēng)格不名一格，想象力豐富，背景或?yàn)榭栈没驗(yàn)橥鈬车丶偻?，綜合宗教、神話等民間喜聞樂道的形式，所以到此刻廣為歌頌。世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以一般男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反響社會現(xiàn)實(shí)的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描述世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最出名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。三、詩文部1．鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位出名代表詩人，在藝術(shù)上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創(chuàng)新。3.臺閣體：明朝永樂至成化年間，

楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點(diǎn)是雍容平易，不矜才干，既無精湛幽眇之思，亦無愁悶不平之鳴，太平宰相之風(fēng)范，可以想見。以三楊為首的這派詩文，表現(xiàn)了洪武朝今后一段長時(shí)期里上層官僚的精神面貌和審盛意味，并作為典范而廣泛地影響文壇。4.茶陵派：明成化、正德年間的一個(gè)詩歌門派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化今后，日見嚴(yán)重的社會缺點(diǎn)已與掩蓋太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而中興詩壇，以圖蕩滌臺閣公正醇實(shí)的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，尊敬李杜，不名一格；而且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不一樣樣的風(fēng)格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，弟子眾多，其詩論詩風(fēng)堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復(fù)古運(yùn)動之間的過渡。前后七子：明朝中葉的詩文門派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即重申“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬祖先。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、如出一轍的文風(fēng)有必定積極意義，但把詩文寫作引上復(fù)古道路，產(chǎn)生了好多毫無生氣的假古玩詩文。唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的文學(xué)觀，標(biāo)舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創(chuàng)作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時(shí)人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽(yù)為“明文第一”。7.童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學(xué)見解?！巴摹本褪钦\意，“一念之本心”，實(shí)際上是個(gè)體之真實(shí)感覺與真實(shí)夢想的“私心”。李贄認(rèn)為文學(xué)必定真實(shí)痛快內(nèi)心的感情和人生的欲望?！巴恼f”擁有以下內(nèi)涵：一、反對把文學(xué)作為闡發(fā)孔孟之道的工具；二、反對復(fù)古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；三、改變了素來小瞧平時(shí)文學(xué)的偏見。8.公安派：明朝后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)門派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學(xué)主張與前后七大擬古主義唇槍舌劍，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清爽爽朗之筆，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。竟陵派：明朝后期文學(xué)門派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，所以得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認(rèn)為“公安”作品俚俗、淺陋，所以建議一種“寂靜孤峭”風(fēng)格加以匡救。所建議的“寂靜孤峭”風(fēng)格，指文風(fēng)求新求奇，獨(dú)出心裁樣，成心追求字意高妙，由此形成竟陵派創(chuàng)作特點(diǎn)：成心雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風(fēng)格。竟陵派與公安派相同在明后期反擬古文風(fēng)中有進(jìn)步作用，對晚明及今后小品文大量產(chǎn)生有必定促進(jìn)之功。小品文：散文品種之一?！靶∑贰币辉~在中國始於晉代﹐稱佛經(jīng)譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統(tǒng)稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記漫筆文字。在中國流行于明清。11.八股文：八股文也稱“時(shí)文”、“時(shí)藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規(guī)定的一種特別文體。文章的每個(gè)段落死守在固定的格式里面，連字?jǐn)?shù)都有必定的限制，人們可是依照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、下手、起股、中股、后股、束股等組成部分。江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地域，詩名并著，故時(shí)人稱江左三大家。在詩歌創(chuàng)作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風(fēng)取反對的態(tài)度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。13.梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業(yè)（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻絢爛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情風(fēng)范，交融明朝傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨(dú)具一格。在題材內(nèi)容上以故國愴懷和出身榮辱為主，“可備一代詩史”。風(fēng)范說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的深重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)獲取友善的相處。王士禛的風(fēng)范說，則是這類轉(zhuǎn)變的根本完成。所謂“風(fēng)范說”就是力求擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的攪亂，重視詩歌自己淡遠(yuǎn)清爽的境地和宛轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌消遣娛樂功能。風(fēng)格說：風(fēng)格說由清康乾年間的沈德潛所建議。“格凋”淵于嚴(yán)羽，主張思想感情是形式風(fēng)格的決定因素。主張創(chuàng)作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補(bǔ)于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準(zhǔn)的“風(fēng)格”。所以其詩論擁有保護(hù)封建統(tǒng)治的色彩，有必定保守性。而其創(chuàng)作多為歌唱升平、應(yīng)制唱和之類。但另一方面他也建議“蘊(yùn)蓄”、“理趣”、詩的化工境地及重視作品主導(dǎo)作用等擁有審美理討價(jià)值的有益見解。肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經(jīng)術(shù)和學(xué)問，有時(shí)也兼指文理。他把儒家經(jīng)籍和學(xué)問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實(shí)際上是王士禛風(fēng)范說和沈德潛風(fēng)格說的調(diào)停與修正。他用肌理給風(fēng)范、風(fēng)格以新的解說，目的在于使復(fù)古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。17.性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和議論的主張，以清代袁枚建議最力。它與風(fēng)范說、風(fēng)格說、肌理說并為清代先期四大詩歌理論門派之一。性靈說的核心是重申詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實(shí)感,認(rèn)為詩歌的實(shí)質(zhì)即是表達(dá)感情的,是人的感情的自然展現(xiàn)。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實(shí)質(zhì)上它是對明朝以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展。桐城派：是清代中期重要的散文門派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，特別是程朱理學(xué)；語言則力求簡短達(dá)意，條理清楚，“清真雅正”。桐城派提出了一套圓滿可操作的文學(xué)理論主張，所以門派弘大，影響時(shí)間長。19.陽湖派：中國清代乾隆、嘉慶時(shí)期的散文門派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進(jìn)人張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，所以，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學(xué)諸子百家，以此來拯救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的缺點(diǎn)。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘束狹窄；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真實(shí)高出桐城派。由于惲、張?jiān)芡┏侵畬W(xué)，故文學(xué)史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。四、詞曲部散曲：劇曲相對而言，與科白情節(jié)沒關(guān)，可以獨(dú)立存在的文體。其特點(diǎn)有三點(diǎn)：一是他在語言方面，即需要注意必定格律，又吸取了口語自由靈便的特點(diǎn)，所以經(jīng)常會表現(xiàn)口語化以及曲體某一部分音節(jié)松弛化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以