3中國(guó)音樂(lè)史秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期

第三章；秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期(公元前221-公元589)。第一節(jié)、概述。短暫的秦王朝揭開(kāi)了封建大一統(tǒng)的序幕遺世，缺乏清楚的歷史脈絡(luò)，但大一統(tǒng)思想，包括開(kāi)水渠、修馳道、筑長(zhǎng)城、統(tǒng)一文字、貨幣、度量衡等力圖標(biāo)準(zhǔn)化的政策措施卻給音樂(lè)思想以及音樂(lè)文化的進(jìn)展留下了印跡。漢承秦制。漢初，由于統(tǒng)治階級(jí)實(shí)行了進(jìn)展封建制的政策，西漢文、景之世〔公元前179-141〕〔140—87〕接連消滅了兩個(gè)科學(xué)文化進(jìn)展的頂峰，音樂(lè)文化的進(jìn)展也相應(yīng)進(jìn)入了中古伎樂(lè)的的歷史時(shí)期。三國(guó)、兩晉、南北朝時(shí)期則是中國(guó)音樂(lè)文化上承秦、漢，下啟隋、唐的重要時(shí)期。這一時(shí)期社會(huì)歷史的進(jìn)展以動(dòng)亂、分裂、割據(jù)為特點(diǎn)。從三國(guó)建立，到梁、陳滅亡的三個(gè)半世紀(jì)中，除西晉滅吳后有過(guò)短暫的統(tǒng)一外，我國(guó)長(zhǎng)期處于南北分裂狀態(tài)。北方先后消滅了20多個(gè)政權(quán)的繼承和進(jìn)展。在數(shù)學(xué)和天文學(xué)方面，劉徽、祖沖之奉獻(xiàn)卓著；賈思勰的《齊民要術(shù)》的消滅，標(biāo)志著農(nóng)學(xué)的成熟；此外在醫(yī)藥、地理、冶鐵、紡織等方面均涌現(xiàn)出燦假設(shè)星漢的科技成果。這些文化成果構(gòu)成的文化環(huán)境顯示著文化開(kāi)放、交融的魅力。期歌舞戲的產(chǎn)生。音樂(lè)思想的進(jìn)展則突破了定為一尊的儒家音樂(lè)思想的束縛，隨著“玄學(xué)”的興起，崇尚清談之士，實(shí)現(xiàn)著儒、道互補(bǔ)的的音樂(lè)主見(jiàn)，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》成為音樂(lè)美學(xué)思想的名篇。到演奏技法趨于成熟，琴家、琴曲也漸漸增多。彈弦樂(lè)器箜篌、琵琶亦得到流傳。魏晉期間論律學(xué)家何承天律、荀勖笛律及其“管口校正”的覺(jué)察都具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。其次節(jié)、樂(lè)府。樂(lè)府是漢代興盛起來(lái)的1976年2月在秦始皇陵區(qū)的一個(gè)建筑遺址中，開(kāi)掘到錯(cuò)金銀鈕鐘一枚〔圖3-府”二字，可知秦代已有樂(lè)府。時(shí)的樂(lè)府曾“采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌詩(shī)之風(fēng)加以進(jìn)展，并由此而呈現(xiàn)出更加興盛興盛的趨勢(shì)。西漢樂(lè)府規(guī)模到達(dá)過(guò)1000余人。其中各類樂(lè)人分工精細(xì)，除演奏員外，還包括了樂(lè)器制造的工匠。十八解，乘輿以為武樂(lè)7年，漢哀帝建立類似機(jī)構(gòu)的傳統(tǒng)卻存在得相當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)或文人詩(shī)作，亦稱“樂(lè)府文學(xué)作品也有“樂(lè)府”之稱。據(jù)宋郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集》中開(kāi)列的歌曲已有郊廟歌、鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商曲，甚至還收入了舞曲、琴曲、雜曲、近代曲、雜謠歌、樂(lè)府等不同類型的歌曲形式。第三節(jié)、鼓吹。秦漢時(shí)得名并進(jìn)展來(lái)的鼓吹樂(lè)，是一種以吹管樂(lè)器和打擊樂(lè)器為主兼有唱歌的器樂(lè)合奏形地代替了“以鉅為美”的“鐘磬樂(lè)時(shí)北方少數(shù)民族的圍獵生活中開(kāi)頭有了“鼓吹”樂(lè)的形式。這就是班壹在北方邊地游牧生涯中草創(chuàng)的“鳴笳以和簫聲”的鼓吹樂(lè)。在西漢時(shí)，依據(jù)樂(lè)器配置和用樂(lè)場(chǎng)合的不同，鼓吹樂(lè)又分為鼓吹和橫吹吹，用之朝會(huì)、道路，亦以給賜。??¨有鼓、角者為橫吹，馬上所奏者是也吹的儀仗音樂(lè)后來(lái)又有“黃門(mén)鼓吹”之稱，它施于殿庭，置于官署，甚至在宮庭宴飲中也常有運(yùn)用。而作為軍樂(lè)的鼓吹，東漢時(shí)又稱“短簫饒歌在現(xiàn)存鼓吹曲詞中，有一些表現(xiàn)漢代人民現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的歌辭。如《戰(zhàn)城南述說(shuō)戰(zhàn)斗給人民帶來(lái)的災(zāi)難和苦痛。而《上邪》和《有所思》則反映了人民吵鬧、坦誠(chéng)的愛(ài)情生活，這些詞作保存在郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》中中可以見(jiàn)到(3-2)。鼓吹作為禮儀音樂(lè)在漢以后得以連續(xù)。特別在民間更有著寬闊的進(jìn)展根底，現(xiàn)存各種鼓吹、吹打、吹歌、鑼鼓等，可以說(shuō)都與鼓吹的進(jìn)展有關(guān)。進(jìn)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的較為簡(jiǎn)潔形式，就成為“相和歌知，相和歌有著深厚的民間音樂(lè)根底。唐·吳兢《樂(lè)府古題要解》記載眾性。它還是魏晉時(shí)興盛起來(lái)的民間音樂(lè)——清商樂(lè)的先聲。相和歌的伴奏樂(lè)器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏七種。·樂(lè)志》載有漢魏相和大曲的15種曲詞。從中可以窺見(jiàn)這種較為簡(jiǎn)潔的歌舞大曲，其構(gòu)造因素包括． 了艷、曲、解、趨、亂等等。以大曲《白鵠》曲詞為例，可以看出相和大曲的構(gòu)造：《白鵠》古詞四解①〔艷〕飛來(lái)雙白鵠，乃從西北來(lái)，十十五五，排列成行〔一解〕妻卒被病，行不能相隨?！捕狻澄嵊暼耆ィ卩洳荒荛_(kāi)；吾欲負(fù)汝去，毛羽何摧頹?！踩狻硺?lè)哉相知，憂來(lái)生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知〔四解〕〔趨〕念與君離別，氣結(jié)不能言。各各重自愛(ài)，道遠(yuǎn)歸還難。妾當(dāng)守空房，閉門(mén)下重關(guān)。假設(shè)生當(dāng)相見(jiàn)，亡者會(huì)黃泉，今日樂(lè)相樂(lè)，延年萬(wàn)歲期。樂(lè)動(dòng)聽(tīng)抒情，有時(shí)也消滅在中間。其最初是楚國(guó)的民間歌曲形式。段是相和大曲的主體局部。相和大曲中的趨，原為吳地民歌，多消滅在結(jié)尾，速度較快，屬于整個(gè)大曲的高潮局部。更為成熟的隋唐歌舞大曲的構(gòu)造。第五節(jié)、清商樂(lè)。清商樂(lè)是東晉南北朝間，承襲漢、魏相和諸曲，吸取當(dāng)時(shí)民間音樂(lè)進(jìn)展而成的俗樂(lè)之總稱。早在三國(guó)時(shí)期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商曲辭，還設(shè)立了清商署的機(jī)構(gòu)，特地的吳歌西曲融合、進(jìn)展。北魏孝文帝時(shí)，南方的清商樂(lè)又傳到北方。在宮廷中作為“華夏正聲”受到較大的重視，即如《魏書(shū)荊、楚西聲，總稱清商清商樂(lè)的形式構(gòu)造略同相和諸曲，其宮調(diào)系統(tǒng)亦與相和諸曲一樣，并稱“三調(diào)的吳歌和西曲。吳歌在東晉、南朝時(shí)頗盛，流傳于以建康〔南京〕為中心的地區(qū)。其中多為民歌，如《半夜西曲的產(chǎn)生較吳歌略晚，時(shí)在南朝宋、齊、梁時(shí)期，流傳地區(qū)大體以今江陵為中心。其表演形式有舞曲和倚歌。即以曲倚〔伴奏〕歌。其作品除民歌外，亦有文人所作。民歌類作品如吳歌、西曲的曲詞多為五字四句為一段，另外還有附加成分“送聲前，或在曲后消滅，大致具有“引子”或“尾聲”的含義。箜篌、笙、笛、篪、簫、塤、鐘、磬等。第六節(jié)、百戲中的樂(lè)舞。漢代的百戲，上承周代散樂(lè)，是多種民間藝術(shù)的集合。它包括了角觗、雜技、魔術(shù)、歌舞等多種藝術(shù)形式。百戲在漢代得到高度的進(jìn)展，在張衡的《西京賦所列的百戲節(jié)目有“魚(yú)龍曼延〔歌舞〔舉重、〔雜技〔魔術(shù)〕等。如此規(guī)模龐雜、妙趣橫生的消遣性百戲歌舞的消滅“東海黃公”這些大、中型的扮裝歌舞中當(dāng)有絲竹、鐘鼓音樂(lè)伴奏，如所謂“白虎鼓瑟，蒼“女娥坐而長(zhǎng)歌，洪崖立而指麾??擊鐃、擊鐘；擊磬、吹簫、吹竽、彈瑟、擊筑等樂(lè)器的演奏。(3-3)漢代百戲樂(lè)舞包括了多種民間藝術(shù)形式。據(jù)四川成都天回山東漢墓出土的擊鼓說(shuō)唱俑〔圖3-4〕可知說(shuō)唱音樂(lè)在當(dāng)時(shí)的民間藝術(shù)中已有反映：說(shuō)唱俑左臂彎曲，持小鼓，右手執(zhí)槌前伸，面部前額皺紋數(shù)道，雙目瞇縫，一副神采飛揚(yáng)、手舞足蹈的儀態(tài)，格外生動(dòng)傳神。表演、載歌載舞，或同時(shí)兼有伴唱和管弦伴奏的戲曲雛型，唐人稱之為“歌舞戲貌假設(shè)婦人，自嫌缺乏以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之，于是在戰(zhàn)斗中獲得了成功。①這里可以看到的“著以—假面胡人為猛獸吞噬，其子披發(fā)素衣，上山尋獸，為其父報(bào)仇。邊行、邊泣、邊歌，飛行一副臨喪哀痛的形象。②值得留意的是《缽頭》出自西域，它反映了西域音樂(lè)文化與中原音樂(lè)文化鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為‘郎中之，丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云雛形。第七節(jié)、音樂(lè)美學(xué)思想。其中最突出的表現(xiàn)是“玄學(xué)”的興起于道家思想的魏晉‘：玄學(xué)“對(duì)當(dāng)時(shí)的政治〕社會(huì)制度提出銳利的批判，同時(shí)它也供給了躲避現(xiàn)實(shí)的一種思想體系。這樣，一批“越名教而任自然”的清談家應(yīng)運(yùn)而生。他們帶著任沖樂(lè)思想上的反映，尤以“竹林七賢”中嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》最為典型。嵇康(223-263)，字叔夜。魏末琴家、音樂(lè)理論家、思想家。在魏任中散大夫，世稱嵇中散。他在政治上反對(duì)司馬氏專權(quán)，主見(jiàn)“非湯武薄周禮他的音樂(lè)美學(xué)思想集中表達(dá)在《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文中7000字。通過(guò)“秦客”和“東野仆人”的八次論難，反復(fù)論述其“聲無(wú)哀樂(lè)”的觀點(diǎn)。即：音樂(lè)是客觀存在的音響，哀樂(lè)是人們的精神被觸動(dòng)后產(chǎn)生的感情，兩者并無(wú)因果關(guān)系。用他的話說(shuō)心之與聲，明為二物高埤〔低、善惡〔美與不美”的總合。也即音樂(lè)的形式、表現(xiàn)的手段和美的統(tǒng)一。它對(duì)賞識(shí)者的作用，僅限于“躁靜音主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)；哀樂(lè)自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無(wú)系于聲音樂(lè)自以事〔客觀事物〕會(huì)，先遘〔相遇〕于心，但因和聲以自顯發(fā)音樂(lè)起著誘導(dǎo)和媒介的作用，使它表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，他還認(rèn)為“人情不同，各施所解，則發(fā)樂(lè)刑政”并舉的官方音樂(lè)思想，構(gòu)成了中國(guó)封建社會(huì)中音樂(lè)美學(xué)思想兩大潮流的源頭。古代音樂(lè)文化溝通的記載，最早可上溯至夏代末年〔帝發(fā)時(shí)。當(dāng)時(shí)，在今寧夏南部，通過(guò)“自蔥嶺以西至大秦，百國(guó)千城，莫不歡附。胡商販客，日奔塞下。所謂盡天地之區(qū)，已樂(lè)中國(guó)風(fēng)土，因而宅者，不行勝數(shù)。是以附化之民，萬(wàn)有余家向西方，西方的藝術(shù)家們也遠(yuǎn)來(lái)長(zhǎng)安，將西亞文化播入東方。漢代域內(nèi)音樂(lè)文化的溝通主要表達(dá)為：1共存一體的狀況。2。楚樂(lè)文化第一次對(duì)北方中原文化產(chǎn)生廣泛的影響·側(cè)調(diào)生于楚調(diào)；與前三調(diào)〔平、清、瑟三調(diào)〕總謂之相和漢代域內(nèi)外音樂(lè)文化的溝通主要線索為：[傳出方面]1．公元前二世紀(jì)，原居住在今甘肅河西地區(qū)的月氏族和烏孫族先后向疆伊犁河移動(dòng)。其文化帶到中亞和南亞。2．公元前二世紀(jì)初年，勺燕人衛(wèi)滿率領(lǐng)一批人到朝鮮，曾設(shè)置行政區(qū)劃的建制，促進(jìn)了古代中、朝音樂(lè)文化的溝通。3．公元一世紀(jì)，匈奴族分裂，北匈奴西遷，最終定居?xùn)|歐之匈牙利。把中國(guó)的音樂(lè)文化帶到他們所經(jīng)過(guò)的和定居的地區(qū)。[傳入方面]1．隨著張騫通使西域，西亞音樂(lè)文化傳入漸多。雖史載張騫曾得《摩訶兜勒》一曲的說(shuō)法尚有爭(zhēng)議，但一些西亞樂(lè)器，如胡笛、胡箜篌；一些雜技、樂(lè)舞的傳入還可見(jiàn)諸記載，并得到驗(yàn)證。2．公元前一世紀(jì)，印度的佛教經(jīng)中亞傳入我疆地區(qū)，公元一世紀(jì)傳入中國(guó)內(nèi)地。佛教音樂(lè)也隨之傳入。但當(dāng)時(shí)其影響并不很大。魏晉以來(lái)，音樂(lè)文化的溝通表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一、歌舞伎樂(lè)的溝通：如東晉時(shí)，北方先后消滅了十幾個(gè)封建政權(quán)。大批中亞、西亞和印度人，包括樂(lè)舞藝人間續(xù)進(jìn)入中國(guó)。前涼王張重華(346-353)時(shí)，天竺樂(lè)傳到?jīng)鲋?。公?82年，前秦派呂光征西域，384年攻占龜茲，將“奇技異戲”帶到?jīng)鲋?。這種龜茲樂(lè)原來(lái)已經(jīng)435年，魏太武帝派遣20人出訪西域，帶回疏勒和安國(guó)〔今中亞布哈拉〕568年，北周武帝與突厥聯(lián)姻，皇后阿史那氏從突厥來(lái)，西域各地如龜茲、疏勒、康國(guó)都派藝人樂(lè)律傳授給長(zhǎng)安音樂(lè)家鄭譯。二、樂(lè)器，樂(lè)曲的溝通：張騫出訪西域時(shí)，曾得《摩訶兜勒》一曲，帶回長(zhǎng)安。同時(shí)，漢以中原地區(qū)的排簫，在商代稱為籥，西周后稱為簫，戰(zhàn)國(guó)時(shí)曾稱為籟。在此期間，國(guó)內(nèi)外幾種中，籟、奈讀音不分，這樣，奈伊很可能是籟的音譯。①因此，從同一樂(lè)器其讀音相近的名稱中透露出中原樂(lè)器與西亞樂(lè)器溝通的信息。350年前后，中原文化溝通進(jìn)展的篇章。1晉南北朝時(shí)已格外盛行。統(tǒng)治階級(jí)處處修建寺院、佛塔，寺院中常常有歌舞雜技的表演；僧和作曲都有影響。為南方民族音樂(lè)注入的進(jìn)展因素。第九節(jié)、樂(lè)器和器樂(lè)的進(jìn)展。引人注目。其中吹管樂(lè)器以排簫、笛、羌笛、笳、角等更為突出。而魏晉時(shí)期多種類型的打擊樂(lè)器則更顯重要。吹管樂(lè)器類：先秦已有的排簫，兩漢時(shí)更為廣泛地消滅在鼓吹、騎吹的樂(lè)隊(duì)中。應(yīng)邵《風(fēng)俗通義》對(duì)其形制的記載為“其形參差，像鳳之翼，十管，長(zhǎng)一尺笛〔篴、羌笛：東漢應(yīng)邵《風(fēng)俗通義》中記載的笛〔篴〕和羌笛，均指豎吹的管樂(lè)器3號(hào)漢〔殉葬品帳目〕〔笛器?？梢?jiàn)，漢代的笛〔篴〕已有橫吹、豎吹兩種。笳：古代的笳。最初或許是“卷蘆葉為笳，吹之以作樂(lè)做成類似管子一類的樂(lè)器。因其出自西域，又稱胡笳。角：最初可能源于動(dòng)物自然的角，后來(lái)改用其它質(zhì)料制作，在鼓吹樂(lè)隊(duì)中可以見(jiàn)到。384年隨著《龜茲樂(lè)》傳入內(nèi)地。擊樂(lè)器類：20232月在山東濟(jì)南章丘市洛莊漢墓的開(kāi)掘中，出土149件樂(lè)器。包括編鐘19件，編磐107件，錞于、鉦、銅鈴各19件，均為漢代重要的打擊樂(lè)器。其中編鐘的雙音性能良好，七聲音階齊全，音域較寬，可以演奏古今樂(lè)曲。其紋飾及合瓦形的造型構(gòu)造，以及調(diào)音遺痕所反映的調(diào)音手法均具有西漢以來(lái)的特征義。洛莊漢墓出土編磐多達(dá)6磬底還刻有很多銘文，它們對(duì)于漢代音樂(lè)制度的爭(zhēng)論有著重要的意義。①3〔有一人擊筑為舞蹈伴奏(圖3-5)。演奏萬(wàn)式是左于礙筑，右手持細(xì)棒敲擊。這種擊弦樂(lè)器可能是我國(guó)弓弦樂(lè)器的遠(yuǎn)祖。魏晉時(shí)期消滅的打擊樂(lè)器主要有：方響：由16塊定音鐵片分上下兩層，懸掛木架之上。陳旸《樂(lè)書(shū)》有“倚于架上以代鐘磬”的記載。北周時(shí)期已開(kāi)頭使用。鑼：公元6世紀(jì)前期，后魏開(kāi)頭有銅鑼消滅，當(dāng)時(shí)稱為打沙鑼。鈸：公元350年左右，隨著“天竺樂(lè)”由印度傳入，北魏時(shí)民間已格外流行。星：即碰鈴，南北朝時(shí)已有之。鼓類樂(lè)器消滅多種形制，如腰鼓、羯鼓等。彈撥樂(lè)器類：箜篌、琵琶、古琴的進(jìn)展比較重要。箜篌：有臥箜篌、豎箜篌兩種形制。臥箜篌平放橫彈似瑟，又稱箜篌瑟，其源自外鄉(xiāng)。豎箜篌，又名胡箜篌，約在后漢靈帝(168-189)時(shí)由西域傳入(3-6)。琵琶：我國(guó)歷史上的琵琶，形制和名稱有多種。從形制上看，大別為兩類：一類共鳴琴箱呈圓形，直頸；一類共鳴琴箱與頸連接呈梨形。因“竹林七賢”之一的阮咸善彈此器，遂被稱作阮咸，即后世的阮〔圖3-。這種圓盤(pán)直柄的琵琶，東漢劉熙《釋名》記載杷，象其鼓時(shí)，因以為名魏晉時(shí)期，琵琶類樂(lè)器消滅了與秦漢子形制迥異的曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶。曲項(xiàng)琵琶：我國(guó)現(xiàn)通用琵琶的褫前身。曲頸，梨形音箱。東晉十六國(guó)時(shí)經(jīng)印度傳入我國(guó)，后又在南朝梁時(shí)傳到江南(3-8)。五弦琵琶：形制與曲項(xiàng)琵琶相像，略小，直項(xiàng)，五弦，與曲項(xiàng)琵琶同時(shí)傳入。關(guān)于七弦琴及其音樂(lè)：3琴的成熟與進(jìn)展，還表現(xiàn)為一批知名琴家的消滅。如司馬相如、師中、趙定、龍德、劉向、特點(diǎn)。其一，具有情節(jié)性。在一些琴曲中已具有確定的人物和故事情節(jié)。如《聶政刺韓王曲入深山，刻苦學(xué)琴10年，練成絕技，以后扮裝回到韓國(guó)，最終利用彈琴的時(shí)機(jī)刺死韓王，實(shí)現(xiàn)了他報(bào)仇的愿望。其二，在演奏形式上，琴的演奏開(kāi)頭與唱歌相結(jié)合?，F(xiàn)仔兩漢琴曲名稱中《梁甫吟《飲馬響。從東漢末到東晉，古琴音樂(lè)的進(jìn)展又消滅了如下重要現(xiàn)象：其一，東漢末年消滅了講解琴曲標(biāo)題的古琴藝術(shù)重要專著《琴操〔蔡邕。其二，東漢末、三國(guó)時(shí)期，消滅了蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家。蔡琰即蔡邕之女，字文姬，曾因戰(zhàn)亂流落南匈奴12年。曹操念及和蔡邕的友情，把蔡琰贖回。她“博學(xué)有才辨，也已消滅。其中比較突出的要推阮氏家族。阮瑀做為文壇上“建安七子”之一已頗得古琴要從而使后世這一類樂(lè)器以“阮咸”得名，而且善作琴曲。他的兒子阮瞻“亦善彈琴，人聞其能，多往求聽(tīng)。不問(wèn)長(zhǎng)幼貴賤，皆為彈之位置。三、消滅了《廣陵散講更趨豐富。既有表現(xiàn)英雄故事的，如《廣陵散即景生情，抒寫(xiě)人的精神風(fēng)貌的如《碣石調(diào)，幽蘭》等。琴曲《廣陵散〔今江蘇徐州一帶〕的刺韓王曲》(3-9)?！稄V陵散》曲譜經(jīng)受代傳授，后來(lái)保存在明·朱權(quán)輯的《驚奇秘譜》中，它是隋唐時(shí)期的傳45段，茲將其構(gòu)造示圖意如下：開(kāi)指〔1段〕——3〔段〕——大序〔5段〕——正聲〔18段〕——亂聲〔10段〕——后序〔8段。精神境地。其中主要表現(xiàn)為互為補(bǔ)充的以下兩種感情。一、[正聲十七、循物第八]所表現(xiàn)的沉郁悲憤的情感：樂(lè)曲綜合表現(xiàn)的上述兩種相互補(bǔ)充的感情因素與儒家提倡的“中和”之旨相悖也因此而更具進(jìn)步性。琴曲《酒狂》傳為阮籍所作其所處的時(shí)代來(lái)分析，阮籍的醉酒佯狂正是清談之士一種消極斗爭(zhēng)的手段，他們針砭時(shí)弊，往往優(yōu)游于竹林山水之間，寄興于酒醉佯狂之中。過(guò)渡性的連接材料。樂(lè)曲打譜為三拍子，并在弱拍消滅沉重的低音或長(zhǎng)音，造成頭重腳輕，站立不穩(wěn)的感覺(jué)?？坍?huà)出醉酒后迷離恍惚，步履蹣跚的神態(tài)。琴曲《碣石調(diào)，幽蘭》傳自南朝梁代的丘明〔公元493-59?，F(xiàn)存譜式原件是唐人手寫(xiě)卷法的文字譜式(3-10)。該譜所以稱碣石調(diào)，是指它的曲調(diào)形式。其溯源，可推至漢代相和歌瑟調(diào)曲中的《隴西行》。該譜所稱“幽蘭”是指樂(lè)曲所表現(xiàn)的內(nèi)容，當(dāng)與南朝宋詩(shī)人鮑照創(chuàng)作的琴曲歌詞《幽蘭》有關(guān)。鮑照的《幽蘭》詞，情調(diào)模糊迷離，似在回憶往事，略帶傷感，以借“幽蘭”抒發(fā)自己，懷才不遇的心情·照的《幽蘭》詞與琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的曲調(diào)心情吻合。第十節(jié)、樂(lè)律宮調(diào)理論。漢代成書(shū)的《禮記·投壺》篇保存了古代演奏的鼓譜。以“口述作技?jí)赝嫠r(shí)兩種鼓的演奏譜。這當(dāng)是最早的譜式記載《漢書(shū)·藝文志》中有“聲曲折”與歌和歌詩(shī)相協(xié)作的記載。據(jù)推斷，這些“聲曲折”當(dāng)是歌或歌詩(shī)演唱時(shí)的曲譜。在古代律學(xué)的進(jìn)展中，漢代的京房〔字君明曾提出六十律的理論。他是在三分損益法的基礎(chǔ)上，利用第一律與第十二律之間存在的音差，連續(xù)損益推算，將一個(gè)八度分成六十律。他管定律與用弦定律性質(zhì)的不同，即留意到了以管定律需要管口校正的問(wèn)題。相和三調(diào)又稱清商三調(diào)，名異而實(shí)同。論及相和三調(diào)宮調(diào)體系的史料，原出《魏書(shū)·樂(lè)志》北魏孝文帝神龜二年519年〕的“陳仲儒奏議器。其瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主。五調(diào)各以一聲為主，然后錯(cuò)采眾聲，以文飾之，方如錦繡《唐書(shū)·側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂(lè)也，高帝樂(lè)楚聲，故房中樂(lè)皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)，清調(diào)相當(dāng)于蕤賓調(diào)。①蘊(yùn)含豐富的傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)理論，在魏晉以來(lái)仍沿著兩條不同的思維路線進(jìn)展。其一是沿著附會(huì)歷數(shù)意義。其二是沿著便于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)這種具有實(shí)踐意義的思維規(guī)律(370-447)的律。他的方法是在三分損