2022年舞蹈學基礎知識點重點

《舞蹈學基礎》

舞蹈的認知

舞蹈是一種生命存在

為什么是藝術之母：

許多人類學、哲學家、美學家認為舞蹈是一切藝術之母，其原因在于舞蹈是人類最早的藝術活動方式之一。舞蹈自從人類產生開始就形成了以人肢體為表現(xiàn)形式的藝術，人類依賴自身動作和表情在還沒有語言的情況下進行交流。英國哲學家克林伍德甚至說舞蹈“是一切語言和藝術之母”。

為什么是肉體生命最高表現(xiàn)：

在聞一多的作品中這樣寫到“舞是生命情調最直接、最實質、最尖銳、最單純而最充足的表現(xiàn)”。他用六個最來形容舞蹈，可想而知舞蹈對生命表達中起到的重要意義。遠古時，環(huán)境嚴酷，因此每一個族群必須盡可能的繁衍后代，這是生存的本能。在新疆呼圖巖壁畫中可知，先民為繁衍后代而舞（或許那時還不是有意識的成形舞蹈，可能是生存需要），這是先民肉體最本質的表現(xiàn)；同源的求偶舞也有這樣的用意，他們?yōu)榱饲蠖嘧?、吸引異性而驅使肢體，究其本質就是為了生存與生命的渴望。因此舞蹈可以說是肉體生命的最高表現(xiàn)，而且在生命發(fā)展的過程中同樣需要舞蹈，也是人類誕生初期的重要組成部分，在傳授生存和繁衍技能過程中必不可少的。

為什么的精神生命的最高象征：

舞蹈是一種精神文化，古往今來舞蹈不僅在傳授技能和表現(xiàn)感情上有重要作用同時也具有很強的審美功能；如今，現(xiàn)代社會中舞蹈仍然是社會生活中的重要部分，人們追求強身健體、提高美育而去舞蹈。在當下精神物質文化豐富的社會中，人們還鐘愛著舞蹈，這是遠古先民舞蹈遺存的體現(xiàn)。舞蹈是肌體生命能量的美妙展示和生命思考的崇高表達。人類生命，生成于運動、體現(xiàn)為運動，舞蹈生成于生命、體現(xiàn)為運動，正因為舞蹈藝術在肉體和心靈上都與人類生命有著本質上的關聯(lián)，舞蹈就是人類生命的直接體現(xiàn)。

舞蹈是認知世界的一種方式

巫舞：

在原始社會、先民的對自然和自我的認識缺乏，認為巫是被認為能與神鬼交往，在祭祀過程中巫所進行的巫術動作被稱為祭祀活動中的巫舞。巫舞中不僅包含了人類對自然的敬畏崇拜，而且還有與自然的親近和諧。

圖騰舞蹈，自我認知的方式：

先民在思考“我從哪里來？，我是誰？”的過程中，舞蹈又成為了他們自我認知的方式。先民會選擇他們的生命象征物認為和族群有血緣關系，從而將其作為族群標識此時圖騰就產生了。因為族群對圖騰的崇拜和向往因此去模仿學習與圖騰相關的動作，就這樣圖騰舞蹈形成了。舞蹈也就成為他們認識自我的一種形式。對于求偶舞蹈來說是對生命延續(xù)的認識而對圖騰舞蹈來說卻是對生命起源的認識。

舞蹈是一種文化現(xiàn)象

為什么是文化現(xiàn)象：

文化包含了物質財富和精神財富等，作為特指，是屬于精神財富范疇。舞蹈是人類的一種文化現(xiàn)象，也是一種藝術文化現(xiàn)象。藝術的出現(xiàn)先于科技，也先于其他的藝術。舞蹈本身就是文化是一種非語言文化，從某種舞蹈中可以透視到一個民族的精神風貌，窺測出它的文化根源，觀察到一個民族文化背景。舞蹈文化現(xiàn)象既是祖先傳統(tǒng)文化精神的承接，也是每時每刻在創(chuàng)造著的舞蹈文化，創(chuàng)造著民族的新精神和新文化。

為什么說舞蹈是文化的重要表征：

文化外交是自古以來的重要形式，舞蹈文化也包含其中，同時也是民族文化的直接展現(xiàn)。舞蹈因其身體動作的表達優(yōu)勢而跨越了語言障礙，在文化外交中起到重要作用。舞蹈是民族文化的重要表征，成為各國各民族文化的“代言人”。舞蹈作為一種觀念文化，體現(xiàn)各個民族所獨有的精神氣質，這是基于長期歷史沉淀形成的普遍文化現(xiàn)象。

舞蹈是一種審美對象

非表演性舞蹈中存在審美：

人與生俱來的需要就包括肉體和今生兩方面，而沒有其他任何方式比舞蹈更能體現(xiàn)這兩方面的完美結合。舞蹈給人們帶來的不僅是快樂，以舞蹈表明志向的事很早就發(fā)生了。人們感到舞蹈帶給身體和精神的雙重享受，這其中已具備了審美的成分，舞蹈著的人們通過舞蹈感受到沒的存在。先民們體會到這點時。就是人的本質力量在舞蹈中的首次對象化，人們首次審視自身的力與美，這是舞蹈所帶來的人類審美活動的寶貴一步。從舞蹈發(fā)展史的角度看，先民的舞蹈無疑是一種藝術創(chuàng)造過程的開始，美的創(chuàng)造過程的開始，邁出了審美的第一步，雖然他們的舞蹈和我們當今社會生活中的自娛舞蹈都不是表演性的，但由于已具備了審美成分，因此可以說是一種初級形式。

舞蹈成為一種審美對象：

在古代時期，樂舞奴隸是專業(yè)的舞蹈演員，他們即為祭祀活動，也供人娛樂。從此，一部分舞蹈開始邁入表演。成為一種完全意義上的審美對象。舞蹈因為表演性成為了一種審美對象，舞蹈的發(fā)展就同時邁進了審美的范疇，而且隨著歷史的發(fā)展，舞蹈必將與審美產生更加深入的聯(lián)系。

舞蹈是一種精神生產

舞者、產品與消費者

舞蹈，從文化生產的意義而言，也是精神產品。

舞蹈的生產者是首先是編導-表演者，同時這個產品必須有接受者才能真正產生藝術品的交流價值。因此，舞蹈生產過程是“編導-作品呈現(xiàn)（表演者：核心）-觀眾”，具備這三個環(huán)節(jié)，舞蹈的“產生過程”就形成了最基本的生產鏈。舞蹈的“生產過程”是一種精神交流的過程又是一種生產與消費的過程，它以舞蹈作品為交流樞紐，整個生產過程充滿多重互動和交流。

舞蹈“作品呈現(xiàn)”是生產鏈的重要核心環(huán)節(jié)，是承接著編導（演員）與觀眾雙方面的活動，并且編導（演員）與觀眾的交流必須通過舞蹈作品來完成。

舞蹈藝術產品的“雙重性”：舞蹈是一種精神生產，它是存活在演員身上的舞蹈產品，也是與物質生產與交流交織在一起。它有實在的價值也可以成為市場上交換的產品，也是觀念形態(tài)的成果，也具有意識形態(tài)性質；因此，它具有1意識形態(tài)性2商品性。承認舞蹈的商品性就要正視舞蹈藝術產品的價值可以在市場上轉化成價格。

舞蹈藝術作品的生存者：舞者、編導及其參與舞蹈藝術創(chuàng)作中的人員。

舞蹈藝術產品的消費者：簡單說是觀眾，但并不是所有觀眾都是消費者，有時生產者的創(chuàng)作群體成員也構成消費者，形成“圈內循環(huán)”。從經濟學角度：消費者是要付費的觀眾，從審美角度：包含所有觀賞者。

舞蹈的概念

第一節(jié)廣義和狹義的舞蹈定義

一、定義：

1、舞蹈，本質是人體動作的藝術。

2、凡借助人體有組織有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感的，都可以稱為舞蹈。

3、舞臺表演的舞蹈藝術，是經過對自然和社會的觀察、體驗和分析并提煉出來的動作，構成了鮮明的藝術形象，反映生活中的人和事。

二、定義是三層含義:

1、吳曉邦認為“人體動作的藝術”是舞蹈，“動作”是舞蹈最本質的屬性。

2、凡借助人體有組織有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感的，都可以稱為舞蹈。這是廣義上的舞蹈，包括原始形態(tài)、民間自娛都在舞蹈范疇。同時也包括舞臺藝術舞蹈，也泛指包括人類所有的舞蹈現(xiàn)象。

3、特指一切進入舞臺的表演性的審美范疇的“舞蹈藝術”，相對于廣義上的來說這專指職業(yè)舞蹈家從事的舞蹈。

第二節(jié)綜合性藝術的解讀

為什么不能輕易定義舞蹈是“綜合性藝術”？

吳曉邦說“舞蹈，是一門綜合性藝術?！薄八C合了音樂、詩歌、戲劇、繪畫、雜技等而逐漸成為獨立的藝術。舞蹈的起源比其他許多藝術門類都早，但把它當一門學科去進行獨立的研究，還是現(xiàn)代舞蹈史上的事情?！蔽璧傅摹熬C合性”，即使在近現(xiàn)代，特別是產生了芭蕾舞和有了鏡框式舞臺后，因表演性的因素又有其新的“綜合性”表現(xiàn)。但這都不應混淆我們作為一門獨立研究時所應取的學術視角。所以說，從舞蹈學研究來說，我們不是一般意義上講舞蹈是“綜合性藝術”，只有在特定的前提下，才能講舞蹈也可以說是“綜合性藝術?！?/p>

（一）原始狀態(tài)的綜合

1、古代稱為“樂舞”的表現(xiàn)性藝術的詩、樂、舞融合一體。在古籍中見到樂或舞，它們都不是今天的單純概念。

2、中國舞蹈藝術從漢代開始，曾長期生存在綜合藝術“百戲”之中，它與音樂、雜技、體育、歌唱長期共存?！鞍賾颉币恢毖永m(xù)到今天。

3、對于原始藝術的綜合性質，其實，它反映了一種藝術天然的習性，即在表達內容需要的前提下，隨意使用各種藝術手段。社會沒有細密分工的時代，是非常自然是事。

（二）舞劇的綜合

1、當舞蹈發(fā)展到一定程度，以戲劇樣式出現(xiàn)或以舞蹈詩樣式出現(xiàn)時，它具有綜合性質。

2、史料中最早記載的周代樂舞《大武》，就是我們發(fā)現(xiàn)的最早具有戲劇綜合性質的作品。

3、芭蕾史上第一部舞劇《皇后的喜劇芭蕾》也是這樣一部綜合了音樂、詩歌、戲劇、美術等元素的作品。對這種樣式的作品無論怎么認識，都脫離不了它的綜合性。

4、舞劇的綜合是舞蹈發(fā)展的自然規(guī)律，用舞蹈來表演完整的故事將人物】情節(jié)貫穿始終，這是單純舞蹈發(fā)展的必然結果。雖然不能說所有舞蹈都有這樣的發(fā)展規(guī)律，也不能說舞劇就必然是舞蹈發(fā)展的“頂峰”，但取得更深刻、更全面、更細膩的藝術效果，提高舞蹈的表演功能，這確是更多職業(yè)舞蹈者的追求。

5、舞蹈表現(xiàn)的最高形式是舞蹈本身，而不是它和其他藝術的結合。

6、“舞蹈詩”是一種實質淡化了情節(jié)的舞劇，也是舞劇了一種綜合形式。

（三）當代劇場的綜合

1、當代的劇場舞蹈作品也可以看成是綜合藝術。劇場舞蹈以舞蹈為主體，同時注重利用其他藝術門類為自己舞臺效果服務，舞蹈藝術所綜合的元素是隨社會的發(fā)展而變化的，未來社會一定還會有更多新元素被運用到舞蹈藝術中。

2、世界上關于舞蹈的定義有很多，試圖尋找一個唯一正確的定義的做法是不可能，也是不可取的。對于舞蹈的綜合性問題，如果把握不準，就會脫離舞蹈最本質的能力，而被“綜合”掩蓋其舞蹈的本質。

3、當代劇場舞蹈發(fā)展得甚至可以不再稱其為舞蹈了，顯然，劇場舞蹈可利用的東西越來月多。從這個意義上，我們更不能隨意說舞蹈是綜合性藝術了。按這樣的意義上來說，無限的運用其他手段，那我們已經不是在研究舞蹈而是在研究其他。

對于舞蹈定義的學習和研究，不能停留在文字表層，而要深刻領會深層含義，這樣才能對舞蹈藝術有更全面、的了解和認識。同時，在有的定義中說舞蹈動作是經過加工和美化的人體動作，這里的美化、并不都是好看的，美化是不等同漂亮，“美化”是一種是人體動作具有藝術審美價值的加工過程。在不同角度下，對舞蹈定義不同，因此當我們嘗試給舞蹈下定義時，一定要明確你研究的目的。

第三節(jié)舞蹈定義的三大視角

一、時空視角

舞蹈顯然包含著時間和空間的概念，這個視角來說舞蹈是時空藝術。

法國藝術評論家保羅·瓦萊里把舞蹈視為時間藝術“舞蹈歸根結底純屬一種時間的形式，是一種時間類型的創(chuàng)造，或者說是一種十分獨特而奇異的時間種類?！憋@然，這樣的觀點是片面的，但在當時也是非?？少F的。

美國哲學家奧爾德里奇?zhèn)戎亓宋璧傅奈锢砜臻g特質“舞蹈是流動的雕塑”認為是一種造型藝術。他認識到了舞蹈時間特質，但他認為是由時間和空間兩種特質結合而成的“第三級形式”中，造型性、姿態(tài)性那樣占有物理空間對舞蹈更重要。

實際時間與空間，對于各種藝術來說都是平等的。舞蹈家的時間不同于日常人對時間的占有，也不同于音樂家的時間，它是被舞蹈家用身體切割成舞蹈家特有的時間。同理，雕塑家的作品占據了空間，當他是物化不變的空間，而舞蹈家用身體占據的空間不僅是流動的，而且是瞬息萬變的。

生命視角

生命視角不僅關注舞蹈在源初時期，是人類生命物質和精神兩個層面的直接表現(xiàn)和重要象征，而且它的生命意義直延續(xù)到今天。

聞一多把舞蹈的發(fā)生視為人類生命情調最充足的表現(xiàn)，并按舞蹈特點指出它“只是生命機能的表演”赫福洛克·挨里斯在《生命的舞蹈》中認為舞蹈是人的肉體生命的“最高表現(xiàn)”，精神生命的“最高象征”，無意指出了舞蹈應當是身體和心靈的完美結合。身心的完美結合，是舞蹈家的追求，也是最基本的認識。

情感視角

1、《毛詩·序》中寫到“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！毖哉Z、嗟嘆、詠歌都來源于“情”而舞之蹈之則是表達情感的最高表現(xiàn)，也是最終手段。

2、李澤厚在《藝術種類》中寫到“舞蹈以人體姿態(tài)、表情、造型而特別是動作過程為手段，以表現(xiàn)人們主觀情感為特征。舞蹈以身體動作過程來展示心靈、表達情感，一方面源自日常生活中的情感動作、體貌姿態(tài)的表情語言的集中、發(fā)展；另一方面則來自對培育身體力量和精神品質的操演鍛煉動作的概括、提煉”這里明確了舞蹈的情感表現(xiàn)、還與人的精神世品質相關。

把舞蹈與人精神品質的表現(xiàn)或思想觀念的傳達聯(lián)系起來，是舞蹈價值認識的最高境界。舞蹈，本身已超越了喜怒哀樂的直觀表現(xiàn)進入更深層和廣闊的精神層面。舞蹈表現(xiàn)的情感，不是直接的表情是內在的感覺。

美國現(xiàn)代舞家瑪莎·格萊姆認為“舞蹈是本質是人的精神之表現(xiàn)”因此她更加深入挖局人的精神世界的復雜性。從情感表現(xiàn)認識舞蹈，是研究者關注的重要視角也是舞蹈表演家喜愛舞蹈的入口。我們可以認為情感也是認識舞蹈的一個重要視角。

認識舞蹈的視角，隨著各種的研究還會更多、更復雜。目前這三大視角是最普遍的和最基本的。無疑它們都是我們認識舞蹈的向導。對于人體這一“內宇宙”，至今還在探索。因此我們對身體上發(fā)生的舞蹈認識也是無窮盡的。

舞蹈的發(fā)生與發(fā)展

舞蹈的發(fā)生

一、舞蹈發(fā)生諸說

（1）巫術說

遠古時的人類是“逢事必巫，逢巫必舞”，因此巫和舞在構成舞蹈源初時有著極為密切的關系，同源的現(xiàn)象也體現(xiàn)在漢字的演化中。漢字中，用來稱呼管理占卜的“巫”字和用來稱呼舞蹈藝術的“舞”字是同音，也可看出“巫”是由“舞”字產生的，可能原來是一個字。

1、“巫”“舞”同源于人類與生俱來的生存意識。舞蹈作為一種群體性、社會性行為，從人類誕生開始即開始日復一日的履行著對生命的保障功能，巫師作為神職人員享有崇高的權利和地位正是這個原因。

2、正因為舞蹈與生命攸關，甚至它就是生命本身，因此美學家蘇珊·朗格認為舞蹈是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術。舞蹈被成為“藝術之母”也正是由于它離生命本源最近，因而在各藝術門類中最早誕生。

3、巫舞因為延續(xù)了久遠的歷史文化血源而成為藝術的“活化石”，廣為學術界所重視和研究。

（2）勞動說

1、遠古人類學習生存技能需要以舞蹈的方式進行，狩獵、作戰(zhàn)、求偶、耕種等一系列最基本的生存技能都是在與舞蹈為形式的交流中獲得的。這是語言沒誕生前最主要的交流方式和教育內容，也可以說那時的人類語言就是身體語言。

2、以動作傳授技能時，必然會反復進行。這種不斷重復的過程，蘊含了簡單的“等節(jié)奏”。因此為了傳授，會把動作進行簡單組織、組合，這也說明了原始教育即舞蹈教育，也說明舞蹈活動完全是為了滿足原始生產的需要。

3、英國哲學家赫夫洛克認為“在自然條件下，所有人類勞動都是一種舞蹈”?？枴け染w爾認為“勞動不是在種類上，而是在程度上有別與舞蹈，因為它們二者在本質上都有節(jié)奏的”他們都不僅從身體運動和動態(tài)上看到了舞蹈與勞動的關系，而且從勞動具有節(jié)奏這點上看到了它與舞蹈雷同的本質，確是一個不假的推論?！皠趧蛹次璧?，只是在程度上不同而已”。

（3）性愛說

1、馬克思主義認為遠古生產包含“物質生產、人自身的生產”。后者就是人類的繁衍。作為原始社會功能極廣的舞蹈來說也擔負著人自身生產的重要使命。

2、赫夫洛克認為“舞蹈是一種求愛過程，甚至不止于此，它也是愛情的見習期，人們發(fā)現(xiàn)在這個見習期對愛情來說是個值得稱贊的訓練。確實，在某些民族中，比如子啊奧馬哈人中，舞蹈就有跳舞和愛情兩種含義?！?/p>

3、很多民族認為需要尋找配偶并求得繁衍時，舞蹈是最好的方式。（彝族煙盒舞）

（4）圖騰說

1、扮成動物或其他生物形象跳舞的遺風，就是“圖騰”信仰的一種表現(xiàn)方式。（鳳凰起舞）

2、圖騰：是從北美奧日貝人的土語轉化而來，含有“血緣”“家族”“種族”的意思，起源于18世紀?！秷D騰藝術史》中說到“跳舞為激勵宗教情感最有效的動作。圖騰民族從出生到死亡的儀式，無不以跳舞為重要的科目?！?/p>

3、舞蹈圖騰起源說，主要方式是模仿，模仿圖騰的形狀、形態(tài)，因此也可以說是“模仿說”。古希臘哲學家亞里斯多德認為“模仿是人的天性，人們最初的經驗就是從模仿得來的，而且人們對模仿的作品會感到快感，這一點確實在舞蹈起源和我們古今中外舞蹈作品中可以找到很多市里”

客觀的說，審視舞蹈的起源，不能遵循一元論，作為一種文化現(xiàn)象它怎能只出于一種單純的原因呢？

以上都不能全面而合理的解釋舞蹈起源的原因，舞蹈發(fā)生的動力是多元性的、各種原因加之情感交流相互聯(lián)系、相互作用，形成一種復雜的力量，一種集體無意識促使了舞蹈發(fā)生。但在諸多因素中，決定所有因素的匯聚的是勞動。恩格斯認為“勞動創(chuàng)造了人本身”人生存的本能需要是勞動，只有勞動才能維系生命、延續(xù)生命，而這一人所特有的行為驅使下創(chuàng)造了舞蹈藝術。這個意義上，我勞動本身演化成舞蹈。

遠古舞蹈的“專業(yè)工作者”

原始社會的巫，既是神職人員，也是最專業(yè)的舞者。他們掌握常人所不能做出的動作，他們的主要工作就是以歌舞祭神，所以他們會專于歌舞技藝的提高，使他們地位得到提高。

巫師可以說是最早的專業(yè)舞蹈教師，他們會選擇有特殊舞蹈天賦或技能的人作為巫師的繼承人，子啊教授巫術技能過程中也進行了舞蹈技能的傳授。

巫師還是最早的“舞蹈編導”他們必須適應不同儀式而跳出不同祭祀舞蹈。他們通過從生活中提煉動作或從動物中獲得靈感，組織、編排成舞蹈動作，加上儀式過程中的即興發(fā)揮，形成了各種不同的祭祀舞蹈。（戰(zhàn)國時楚國巫風盛行，祀神歌舞是巫舞的主體。）

巫師不但是最早的舞蹈專業(yè)工作者、還是部族文化的創(chuàng)造者和傳播者，是部落里最有文化的人，也是最受尊敬的人；同時巫師的遭遇也很不幸，若求雨不成，就要焚巫，這既是懲罰也是一種以人為祭品的求雨方式。

民族學家馮特說“在世界各地構成最原始、最高度發(fā)達的藝術的不是史詩性的歌，而是一種單調、往往沒有意義的歌伴奏的舞蹈。無論舞蹈作為一種禮儀，還是作為身體有節(jié)奏地運動時歡快的情感性表現(xiàn)，它在一定程度上限制了原始人的生活。以至于其他所有藝術形式都要從屬于它”這就是舞蹈在古代的社會地位。

現(xiàn)當代舞蹈的原始追蹤

舞蹈，既是最古老的一種藝術，也是延續(xù)最久遠的藝術。每一種舞蹈的發(fā)生都不是一蹴而就的，都要經過一個相當長的時期。有著嚴謹有效的訓練系統(tǒng)和成熟的經典劇目及不同流派的古典芭蕾舞，它的行蹤也可追溯到古希臘。最早的《皇后的喜劇芭蕾》中就可以看到古希臘舞蹈和古羅馬啞劇中見到蹤影，延續(xù)了歐洲文化血脈，是源于古希臘古羅馬的文化基因。（中國古典舞發(fā)展也是如此）

舞蹈的發(fā)展

舞蹈初期的全民性

在人類生活生產水平處于最初級的時代，社會分工還沒很詳細的時候舞蹈還沒成為部分人的職業(yè)，那時舞蹈屬于全民所有。

為了學習生產技能、生育繁衍、娛樂健身同時加強凝聚力，都無需號召，都會參與進來，這是“集體無意識”，是生來具有的潛意識。那時對于孩子來說，家長是舞蹈老師；對于部族而言，巫師或首領的舞蹈老師。所有人都是表演者也是觀賞者。

當生產水平到一定程度時，有了具體的分工后，舞蹈的職業(yè)分流才有可能。因此，職業(yè)化舞者的出現(xiàn)是社會進步的表現(xiàn)。中國歷史上第一個階級社會——奴隸社會產生后，舞蹈表演的職業(yè)化形式首先出現(xiàn)在宮廷。他們是最早表演樂舞的人，隨后出現(xiàn)了以樂舞為職業(yè)的樂舞奴隸，他們社會地位低下，但對舞蹈發(fā)展來說有重要意義。

推動舞蹈發(fā)展的先驅

怎樣認識評價舞蹈史發(fā)展的舞蹈先驅者？

綜觀歷史，受文字的限制和記錄技術的限制，大量舞蹈的原貌不能留下。然而可敬的各類舞蹈家們、普通勞動群眾與各朝代統(tǒng)治者們一道，不停歇地創(chuàng)造了輝煌的舞蹈文化，傳承著舞蹈美的觀念與文化基因和豐富多彩的民間舞蹈藝術。不斷推動舞蹈史車輪的前進。

中國歷史上的舞蹈先驅們，建立樂舞機構，愛惜網羅樂舞人才，發(fā)現(xiàn)樂舞規(guī)律，創(chuàng)造先進理論。

當代舞蹈大師吳曉邦、戴愛蓮等，引進西方先進藝術，創(chuàng)建現(xiàn)當代中國舞蹈藝術，開拓現(xiàn)當代舞蹈教育事業(yè)，培養(yǎng)了新一代舞蹈家。（一般這些卓有遠見、富于創(chuàng)造精神的人，才在時代的前沿，為開創(chuàng)歷史和推動歷史創(chuàng)下輝煌業(yè)績。）

西方而言，這些舞蹈先驅們首先是一代國家領導人和參與創(chuàng)造性活動的藝術家們。芭蕾并非法國人創(chuàng)造，它在意大利宮廷萌生，后法國皇家移置法國舞蹈先驅們進行推廣傳承。

喬治·若威爾，開創(chuàng)了百年戲劇芭蕾歷史，并使之成為真正獨立形態(tài)的舞蹈藝術；塔里奧尼父女，開拓了浪漫芭蕾，最后佳吉列夫、福金等人又將芭蕾推向現(xiàn)代階段。他們是極富有創(chuàng)造精神的先驅。

學習歷史，是為了推動歷史，創(chuàng)造新的歷史?！肮艦榻裼?、洋為中用”，這是我們學習舞蹈史和學習外國舞蹈永遠要信守的原則。

舞蹈的存在方式

生活舞蹈的存在方式

“舞蹈圈”

指整個國家從事舞蹈表演、教育、創(chuàng)作與制作、舞蹈理論評論和舞蹈相關產業(yè)部門，在社會中形成的這一相對獨立的系統(tǒng)，就是我們通常說的“舞蹈界”或“舞蹈圈”。通過各種機構和組織去運轉，通過各種規(guī)則去活動。在這個系統(tǒng)中，各類部門和各類人員，進行訓練、培訓和表演，一起探討與研究。這就is舞蹈界，就是舞蹈家和一切舞蹈愛好者，一切職業(yè)與非職業(yè)的舞蹈界人士所構成的“舞蹈世界”。

舞蹈產業(yè)

舞蹈系統(tǒng)在社會發(fā)展中也是一個社會生產系統(tǒng)，既是一個生產系統(tǒng)又是生產一定物化產品，但主要是生產精神產品——舞蹈作品?，F(xiàn)代社會中這類精神產品為水創(chuàng)造了驚人的經濟效益，構成了：舞蹈產業(yè)。

舞蹈獨有的功能（生活中的舞蹈）

交際功能：

舞蹈自古以來就在人類交往中發(fā)揮特殊作用，現(xiàn)代在世界各國外交活動中仍有表演舞蹈的習俗。在文化交流活動中，它是增進和諧的重要手段。在日常人的互相交往中也有一定的保留。（交友、求偶中尤為突出，如苗族“花山節(jié)”、“跳花坡”，黎族的“三月三”等）通過這些活動增進團結、友誼，也有進行產品交換的。

不僅少數民族，就是漢族也需要。在城市里商業(yè)性的舞廳、“迪廳”是現(xiàn)代社會交際方式之一。赫夫洛克·挨里斯認為“舞蹈是一種求愛的過程，甚至不止于此，它也是愛情的見習期，人們發(fā)現(xiàn)這個見習期對愛情來說是個實際的訓練?！?/p>

娛樂功能：

娛樂是社會安定的需要，是人求得身心平衡的需要也是有審美上的需要。而舞蹈在娛樂活動中占有極其重要的地位。舞蹈不因具有娛樂性而降低身份，相反說明它的價值的廣泛性。舞蹈藝術作品，常將深層內涵藏于娛樂的外殼中使其易于接受。這種方式恰是無奧藝術的一種特性。

健身功能：

從無到本體意義上說，它為生命的一種存在形式，作為一種生命延續(xù)的方法，就是它最強大的功能所在，也是它的本質。（西方舞蹈醫(yī)療已很盛行）在現(xiàn)代社會中越來越多的人運用舞蹈來健身，他們自覺地堅持跳舞沒事他們獲得身體健康的同時還獲得了藝術上的審美享受。

表現(xiàn)性舞蹈的存在方式

舞蹈藝術既存在社會藝術系統(tǒng)中，并且又獨立于藝術系統(tǒng)，成為藝術系統(tǒng)中的一支系統(tǒng)，因此這種社會功能實際包含兩部分：（1）是它獨立存在的都有的功能，（2）同時它也具有藝術系統(tǒng)匯總的共性功能。這也它得以存在于社會之中的原因。

（1）表演性功能

1、認識功能

舞蹈藝術同其他藝術一樣，首先是存在于整個人類社會背景下，受社會影響，其舞蹈藝術的風格通常都是社會及社會中各種人群生活狀態(tài)和精神動態(tài)的反映。

藝術是社會文化發(fā)展的一個重要方面，通過藝術，可以直接間接看到一個時代、一個社會的經濟、政治、哲學、倫理、民風以及宗教等各方面。這就是反映了藝術的社會功能所在。

教育功能

舞蹈具有的教育功能是至高無上的，在它代替語言功能的時代，它就是社會主要教育內容與方式。語言產生后，教育的目的就藏于審美功能內了，具有潛移默化的作用。

舞蹈教育功能，在歷史各階段都有突出作用（革命、戰(zhàn)爭時期）在新中國成立時，在藝術上也出現(xiàn)了高潮，舞蹈同其他藝術一樣提高了自己地位，其教育功能在這一時期特別突出和重要。然而在和平建設時期，有所減退，而其審美娛樂功能更為突出。

3、審美功能

舞蹈是人類對自身沒和自身力量的最早觀照和最早對象化形式。原始舞蹈審美功能還不非常突出，到了現(xiàn)代這功能就顯得最為重要了。包括舞蹈在內的藝術所具有的審美功能，并非孤立存在。它們往往結合著某種內在的思想動機和目的，因而表演性藝術常將審美功能與娛樂功能結合子啊一起，這就是“寓教于樂”，在娛樂的同時達到接受教育的目的。

這就是三大社會功能，是各種藝術所共有的。顯然這并不能涵蓋舞蹈藝術的全部社會功能。因為它們還是社會生活的一部分內容，它們還有著獨有的存在意義（獨有的社會功能）

舞蹈的要素

第一節(jié)時間要素|怎樣理解？

（1）拉班

最早提出人體運動“因素”的人，被稱為“舞蹈界的愛因斯坦”。創(chuàng)立了“力效”學說包含了舞蹈要素的分析，把舞蹈要素的研究確實地納入了科學體系。

（2）瑪麗·魏格曼

拉班學生，在拉班人體運動四大要素基礎上，提出時間、空間、力是舞蹈的三個基本要素。

1時間要素：

對于一個具體的舞蹈作品或動作而言，時間不僅是意味節(jié)奏和長度等表面化的存在，而從根本上是一種與動作共生的“基因”，時間決定了動作的一部分性質、狀態(tài)。舞蹈藝術的時間，不是物理上長短時間概念，它是舞蹈家創(chuàng)造彩的時間。需要長則長短則短。（張繼剛編導，于曉雪表演的《一個扭秧歌的人》就在一轉身中穿越了好長時間，不需要改變化妝，僅靠身子的肢體和表情。）舞蹈是一種“活在當下的藝術”。

音樂和舞蹈時間上的異同：

相同：都是時間藝術，因此舞蹈和音樂關系密切。

不同：舞蹈中的時間不是僅是音樂上的節(jié)奏，不完全包含音樂的旋律動作的輕重緩急不可能傳遞音樂家全部的想象空間，同樣，舞蹈編家對時間的詮釋也不能包含在樂曲旋律中。舞蹈的時間是舞蹈編導和演員創(chuàng)造的，它具有舞蹈所特有的特性，這一特性離開空間和動作很難說清。

節(jié)奏是音樂構成的主要成分之一，主要展示的便是時間，人們將音樂視為時間性藝術，而舞蹈藝術的時間要素，主要也是節(jié)奏，即是生活節(jié)奏、也是人的生命節(jié)奏，也包含音樂節(jié)奏。這一點使舞蹈音樂成為不可分離的姊妹，因而也常常讓人誤解以為二者可以取代。

空間要素|什么是心理空間？

一、為什么說舞蹈空間是舞蹈家營造的？

空間也是舞蹈本體要素之一，空間對于舞蹈來說是非常主觀化的。舞蹈空間并非完全是物理空間。舞美上的空間或舞臺的區(qū)域等雖然也是舞蹈空間，但并非舞蹈空間的全部。

舞蹈空間更大意義是依賴舞者的動作產生的，舞者的表演結束，動作空間也隨之消失。

舞蹈空間是物理空間與舞者心理空間相乘。

舞蹈空間是舞者自身營造的，它需要舞者不斷提高自己的藝術表現(xiàn)力。舞者要有清晰的空間意識和豐富的空間想象力，才能清楚地傳達出空間變化和自身的空間感受，達到動作和空間融合，使動作成為有生命力的語言。

拉班指出：“空間是動作的隱蔽屬性，動作是空間的可視方面?！蔽璧杆囆g是充滿感性的藝術，充公的舞蹈家都對空間有著自己的認識和理解。它是可視的物理實在。更是一處精神活動的領域。

二、舞蹈空間的特性：

非實體性：

我們可以感覺到舞蹈空間不是一個實體，（是舞蹈人體動作的一個重要的要素。）看不見摸不著，使得舞蹈空間變得似乎虛幻玄妙。

瑪麗·魏格曼認為在舞蹈三要素中“空間是舞蹈家真正活動的王國，由于他自己創(chuàng)造空間，因此空間是屬于他的”相對于物質構成的舞美空間而言，舞蹈空間更是編導意義上的動作空間，它轉瞬即逝，需要感知、想象等心理活動參與才能完成。（《雷和雨》三人舞，用視線處理或位置調度來形成不同的空間。）

靈肉一體性：

靈肉一體性是因為舞蹈動作本身就是身體和心靈結合的結果。身體的物質存在和內心感受是統(tǒng)一的（芭蕾舞中身體的二維空間，中國古典舞中的畫圓的立體空間，都體現(xiàn)了動作空間上的靈肉一體）這里說的空間不像物理、數序中的空間那樣充滿公式和推理，而是感性的、超科學的非理性的。

具象抽象合一性：

舞蹈的具象性空間（運動軌跡、舞臺調度）同時承載了豐厚的抽象性內涵。（《扇舞丹青》的動作口案件形態(tài)即體現(xiàn)了具象性和抽象合一的特點。舞者以扇尖舞出弄墨的動感，似寫似舞。動作的空間軌跡和書法內在動勢產生有機的聯(lián)系。/《雷和雨》一個具象的圓被賦予了豐富的抽象內涵。六個人相互沖突的同時又不能離開這條鎖鏈——圓線，體現(xiàn)了激烈的矛盾中的人物關系和人性糾纏。）

空間的三個特性之間相互依存融合，職位了敘述方便才獨自存在。舞蹈空間，是舞者在舞蹈中對有限的、物質性存在的克服和突破，體現(xiàn)出人在藝術活動中追求的完整的生命存在意向。對舞蹈空間的認識要從兩方面來認識：

它是舞者的創(chuàng)造和舞者的動作伙伴；舞者在創(chuàng)造空間的同時，也與空間進行平等的互動交流。因此，舞蹈空間就成為人類在有限生命，無限伸展的藝術空間。

力量要素

拉班的力效理論|怎樣理解力效？

力效包括四個要素：重力、時間、空間、流暢度。（魏格曼后來將舞蹈要素再規(guī)范為時間、空間、力量三項。）

拉班的力效至今仍是理解舞蹈人體動作的最基本的理論依據。拉班的人體動作的分析使舞蹈理論研究進入了自律性理論研究的階段，把舞蹈人體文化研究推進了一個時代。

按拉班理論，人體運動由于不同重力產生的運動，形成了幾組對立關系：輕重、快慢、延伸和直接、流暢和阻塞。這4組的8個點稱為8種元素。這既是動作的內容，也是動作的形式還是人體動作最基本的運動形式。它們構成了一個立體交叉的結構。

力效的8種基本樣式：砍動、壓動、扭動、滑動、彈動、輕敲、沖擊和浮動。這就是力的多重內涵。

拉班理論的影響與應用

拉班力效理論本身就具有廣義性，因此字應用和傳播中就有著更多的變異。吳曉邦認為舞蹈的三要素中的“舞情”，恰是力在三要素中的地位與內涵。拉班理論的力效就含有情感因素，力是程度不同而產生的效果恰是內容方面的不同情感所造成的。郭明達（中國傳播拉班理論第一代代表者）兩者學習地方不同當卻殊途同歸。

吳曉邦用“舞情”的概念加以運用，正是因為人的情感千變萬化，造成的力量也千差萬別。正是這點能使舞蹈與雜技、體育區(qū)分開來。在時、空、力三要素中，力的要素是需要給予特別理解的。

拉班理論并不是單純?yōu)榱宋璧傅?，因其理論的科學性，而被科學界視為對“內宇宙”的發(fā)現(xiàn)，他也被稱為“舞蹈科學家”理論在企業(yè)管理上也被應用。同時對即興舞蹈也有很大的幫助和應用。

藝術有一條規(guī)律：無法-有法-破法。舞蹈家和舞蹈理論家要謀求的應當是自律的理論。從這個意義上說，拉班的理論為我們開辟了一個屬于自己的時代，至少是走向自律的時代。

舞蹈的主要藝術特性

第一節(jié)動作性

一、舞蹈動作的構成|什么是動作？|完整的動作由什么構成？

舞蹈動作構成包括：（1）暫停性的舞姿（2連接性動作）

這兩種性質的動作對舞蹈同等重要，而且他們是統(tǒng)一在運動過程里的。舞姿形成相對靜止的“點”，連接動作形成了流動的“線”，點線的銜接便是舞蹈動作運行的基本圖式。

舞姿

舞姿是由無數身體形態(tài)構成的，是各種姿態(tài)在一定目的性下進行的有機組合與排列。（中國舞蹈：“體態(tài)”）相比下東方舞更具有造型性（傣族、印度、東南亞）

舞姿如同舞蹈動作的暫停點，經由連接動作的連接，形成舞蹈動作。

舞姿，是相對靜態(tài)的動作。舞蹈家因需要將運動中的動作定格在舞姿上，去表現(xiàn)生活和人物情感。

東方和世界各國的舞姿形成了各種美的舞姿，可分兩種：（1）曲線美（以中國、印度、印尼、韓國、日本等國家為代表的傳統(tǒng)舞蹈。舞蹈動作多以屈膝為主，楚舞“斷袖折腰”、“三道彎”等）（2）直立美（古典芭蕾最為體現(xiàn)西方古典舞蹈文化和審美。芭蕾外開也是在直立的審美基礎上形成的，外開是對直立狀態(tài)的強調。）

連接動作|什么是舞蹈語言？舞蹈語言和動作什么關系？

舞姿要通過各種動作連接起來才是完整意義上的舞蹈。姿態(tài)如驛站，連接動作如路。

連接動作可以是步伐，也可以是手的動作或跳躍或旋轉。（風火輪、五花、翻身等）

意義：連接動作在舞蹈中有重要意義，動作通過它才能轉化成語言（動作——（連接動作）——舞蹈語言）這就是舞蹈動作走向舞蹈語言的奧秘。

對動態(tài)理論的認識|什么是動態(tài)？

動態(tài)

是各種運動著的狀態(tài)，是動作的屬性。動態(tài)和時空不可分，但對舞蹈而言，動態(tài)要素又不能被時空要素代替。舞蹈是基本材料是人的主觀意識的運動。動態(tài)要素強調的是舞蹈的運動特征，舞動啊的過程始終是一個運動的過程。

舞蹈沒有絕對的靜止，是相對于明顯的動態(tài)過程來說是靜止的，看似靜止時，舞者必須做到形斷神不斷（呼吸、肌肉控制、眼神都處在運動中。）舞蹈不是以靜態(tài)的舞姿來作語匯，一個姿態(tài)的停留是為了運動到下一個姿態(tài)上去。

舞蹈的運動

命就是運動，運動就是生命的呼吸。舞蹈被赫夫洛克看作生命的最高表現(xiàn)和最高象征，就因為看到了舞蹈與世界同在運動之中。從歷史角度，中國古典舞的動作運用是由“靜”向“動”發(fā)展的。在訓練中連接動作有時會比舞姿更難。不同研究者對舞蹈研究中極其重視動態(tài)要素，因為“動態(tài)”既是表演舞蹈時在意識上的直接反映、觀看舞蹈時在視覺上的直觀感受，也是認識舞蹈時在思考上的直接入口。

動勢中的兩種典型的美：

迂回美：中國傳統(tǒng)舞蹈在動態(tài)和動勢方面呈現(xiàn)出一種回旋往復的形態(tài)，多以“流”為主的線性運動體現(xiàn)出迂回美?！保?）飛旋美：《胡旋舞》是唐代著名舞蹈形式，舞蹈中體現(xiàn)了飛旋、飛動的美。

第二節(jié)情感性

一、舞蹈產生的根源之一

舞蹈是宣泄內心情感求得心理平衡的最佳途徑和方法?！睹姟ば颉贰扒閯佑谥卸杏谘?，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨梢娢璧复_是蘊含著豐富的情感舞蹈是在情感的驅動之下才發(fā)生的。舞蹈是一種擅長“表現(xiàn)”的藝術，科林伍德認為“表現(xiàn)”就是在某種內在的感情得到明朗化。用人體動作來表現(xiàn)其他語言無法表現(xiàn)的情感就成為舞蹈藝術的重要的本質特征。（舞蹈是善于抒情，拙于敘事）

語言和文字產生后，舞蹈不再是維持生命的唯一存在方式，它轉為人類追求生命完善的一種重要的藝術途徑，已經脫離“求生”的功利目的走向“求美”的精神境界。（自娛-娛人）舞蹈藝術可以引導我們思考怎么樣使自己生命的存在更有意義，它喚起人類對美的追求。舞蹈存在的意義和舞蹈情感的一部分內容隨著社會的發(fā)展而改變了。

現(xiàn)代人的體認

現(xiàn)當代社會，舞蹈仍然是用于自我宣泄、宣揚個性。因此，情感可以說是舞蹈又一本質。失去了情感，舞蹈就和體操和雜技沒有什么分別了。舞蹈不只是身體的炫技，要通過舞蹈將內心里無以言表的情感得以充分的傳達和表現(xiàn)。（舞蹈和其他肢體為形式的藝術的本質不同就在這里。）

舞蹈情感包括：

從創(chuàng)作到欣賞的全部過程，都是充滿情感體驗。

舞蹈創(chuàng)作過程就是捕捉情感、概括情感、凝聚情感的過程。

舞蹈演員在舞臺上展現(xiàn)作品時，當他/她經歷二次創(chuàng)作時，也沉浸在情感的再次體驗和傳遞中。

（于曉雪《一個扭秧歌的人》/《黃土黃》為代表）舞蹈藝術，使人類的情感得以凝聚升華，同時得以傳達、交流和體驗。

舞蹈藝術情感的層級（淺層→感覺感受|深層→思想觀念）

舞蹈的功能遠不止用于欣賞娛樂表達情感，這只是其中一部分。舞蹈也承擔了表達思想反映觀念的功能。舞蹈中的思想觀念常和情感結合在一起。

一些舞蹈作品思想、觀念的復雜表現(xiàn)，其主題潛藏于作品深處，有時會產生接受者不易接受。

節(jié)奏性

怎樣理解舞蹈的節(jié)奏|節(jié)奏和時間是什么關系？

對于舞蹈來說，節(jié)奏是動作之間的一種組織關系。（不僅一個動作自身有節(jié)奏，動作和動作之間也有節(jié)奏的變化，一組動作和另一組的銜接也有節(jié)奏的構成方式。）節(jié)奏是整體性的，是一個作品整體上體現(xiàn)出來的。節(jié)奏具有組織、結構的功能。

節(jié)奏存在于一切運動中，舞蹈是人體的一種運動，當然也是節(jié)奏的運動。舞蹈的運動是有序的、有規(guī)律、有章法的，因此它的節(jié)奏也是有序的。

節(jié)奏是千變萬化的。舞蹈有各式各樣的“性情”，不同“性情”的舞蹈呈現(xiàn)出來不同的動作節(jié)奏，影響舞蹈風格的形成。

節(jié)奏與舞蹈的風密切相關。相同動作，由于節(jié)奏變化，會表現(xiàn)出不同的情緒和情感，同時風格也不同。（桑巴、探戈、中國古典舞、傣族、維族、恰恰等吳曉邦提出“節(jié)奏是舞蹈的要素之一”，以動作“說話”的舞蹈藝術來說，不管如何變化，節(jié)奏都蘊含其中。

舞蹈的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏/節(jié)奏為什么是舞蹈的特性呢？

1、首先、音樂節(jié)奏是音樂就重要的要素之一，也是構成舞蹈藝術最本質要素之一。（這一點上兩門藝術有很大共性）舞蹈是一種將音樂節(jié)奏完全融合于自身的藝術。

2、其次，舞蹈節(jié)奏既包括固有的音樂節(jié)奏，也包括舞蹈動作自身構成的節(jié)奏。舞蹈動作自身就構成節(jié)奏，最基本的理解是舞蹈動作節(jié)奏因人的呼吸而產生，這內在的節(jié)奏動因更是舞蹈節(jié)奏的核心。

舞蹈的形態(tài)

舞蹈種類|怎樣認識舞蹈分類？

一、古代舞蹈分類

1、文舞·武舞

2、雅樂·俗樂

3、健舞·軟舞

二、現(xiàn)代舞蹈分類（按風格屬性劃分）

1、民族民間舞———一切舞蹈之母

產生并廣泛流傳于民間、風格鮮明的舞蹈。反映各地區(qū)、民族特有的勞動、風俗、交際方式和愛情。不同地區(qū)和民族的舞蹈受生活方式、歷史傳統(tǒng)、宗教信仰、風俗習慣乃至地理和氣候等自然環(huán)境的影響出現(xiàn)迥異的風格特點。（中國民族民間舞十分豐富）

于海燕分類-世界舞蹈文化圈的論述

于海燕依據多種因素為世界劃分了八大舞蹈文化圈：

1·中國舞蹈文化圈2·印度舞蹈文化圈3·印度-馬來舞蹈文化圈4·波利尼西亞舞蹈文化圈5·阿拉伯舞蹈文化圈6·拉丁美洲混合舞蹈文化圈7·黑非洲舞蹈文化圈8·歐洲舞蹈文化圈。

羅雄巖-中國民間舞蹈五大文化類型

1·農耕文化型2·草原文化型3·海洋文化型4·農牧文化型5·綠洲文化型

“兩類三層”

<兩類>

1·自娛性民間舞：舞者自娛，不用于表演。

2·表演性民間舞：有意識的流傳，（遠離發(fā)源地）出現(xiàn)職業(yè)化藝人

<三層>

1·群眾自娛性舞蹈：主要是廣場性的（舞蹈受眾存在的基礎，受眾面最廣）

2·民間藝人、愛好者以及職業(yè)舞蹈人員表演給人觀賞的民間舞：這種民間舞是經過整理加工的，但有原民間舞的特色，可在廣場和舞臺上（專業(yè)性加強）

3·職業(yè)舞蹈家個人照作品：舞蹈家個人表現(xiàn)的情感，個性的張揚，舞臺化的“民間舞”。（必然進入舞臺，必定加工美化后。）

|受眾面：廣→窄專業(yè)性：弱→強|

民間舞的五大特點：

1·傳統(tǒng)型（世代相傳）

2·人民性（作者是人民，是一種群體藝術）

3·穩(wěn)定性（變化緩慢，風格穩(wěn)定）

4·自娛性（有強烈的功利性，也有很強的觀賞性。包括娛神）

5·觀賞性（出現(xiàn)職業(yè)藝人，成為舞臺表演的民間舞，職業(yè)藝人為吸引觀眾會進行改造加工，舞臺化）

芭蕾舞

1661年建立世界第一個舞蹈學院，為奠定芭蕾的審美進行了最初的開創(chuàng)性規(guī)范。奠定了幾百年無法更替的芭蕾審美基礎。/外開：芭蕾形成最基礎的美感“外開”；17世紀60年代，戲劇芭蕾追求的已是極度的“外開”；浪漫芭蕾時期，“外開”達到最大限度。/腳尖技術：浪漫芭蕾審美的第二個顯著標志。

中國古典舞

中國古典舞不產生于古代，產生于20世紀40、50年代，主要吸收了戲曲、武術等舞蹈因素，并參照芭蕾訓練方式創(chuàng)建起來的。

20世紀80年代初，李正一、唐滿城為首的中國古典舞運用“元素”方法創(chuàng)立古典舞“身韻”，詩古典舞的審美特征更趨穩(wěn)定與強化。使中國古典舞開始走向自律。/身韻的意義：身韻即“身法”和“韻律”的總稱?！吧矸ā睂儆谕獠康募挤ǚ懂?，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風貌及審美的精髓。20世紀80年代“身韻”出現(xiàn)做為一項重要的教學成果，使中國古典舞訓練走向自身形式的規(guī)范化、舞種化。

現(xiàn)代舞

現(xiàn)代舞之母：伊莎多拉·鄧肯/現(xiàn)代舞第一代代表：拉班、瑪麗·魏格曼、露絲·圣丹尼斯、肖恩

拉班：提出的“人體動律學”的影響深遠?，F(xiàn)代舞不是創(chuàng)造一種舞蹈模式，它創(chuàng)造的是新思維、新思想。先標先師只新，在立先師之易。青出于藍不是藍。

當代舞

1988年首屆“荷花杯”舞蹈比賽，首次確立了一個新品種“當代舞”，當時稱“新舞蹈”。它的確立有跨時代的意義，每個國家都有，不過含義不同。當代舞：表現(xiàn)當代生活、比現(xiàn)代舞更接近人民、更反映當代文化、當時生活。（《小城雨巷》、《走跑跳》、舞劇《黃道婆》）

舞蹈種類的劃分

一、邏輯與風格劃分|邏輯劃分的原則？

劃分規(guī)則的基本三項內容：

子項與母項必須相襯，即子項的外延的總和必須等于母項的外延。

各子項必須相互排斥（各有特點有所不同）

每次劃分只能根據一個標準。

因此，五種舞蹈風格的分類是相互排斥的、不相容的結果。

二、流派劃分

大多數國家根據舞蹈的風，雖然將舞蹈大多分為芭蕾、現(xiàn)代、民間幾大類，但每個國家對舞種又都有不同的內容與含義。事實上，世界舞蹈風格各異，舞蹈類別的劃分上，不可能有固定、長期不變的模式。（要動態(tài)的理解。）

三、學術劃分

1、三分法：

（1）娛己：指跳舞的目的是使舞蹈本人自得其樂的舞蹈，早起的民間舞和交誼舞就是。

（2）娛神：指祭祀性舞蹈。目的在于討得諸神歡心，中國的巫舞、宗教舞、祭祀舞都屬于。

（3）娛人：指給觀眾帶來愉悅或教益為目的的舞蹈。中國“舞技”、民間廣場供人欣賞、現(xiàn)代化劇場舞蹈都屬于。特征是觀眾的觀賞和參與。

2、兩分法：外向型\內向型

四、板塊劃分

于海燕：（根據多個條件劃分的）

1·中國舞蹈文化圈2·印度舞蹈文化圈3·印度-馬來舞蹈文化圈4·波利尼西亞舞蹈文化圈5·阿拉伯舞蹈文化圈6·拉丁美洲混合舞蹈文化圈7·黑非洲舞蹈文化圈8·歐洲舞蹈文化圈。

羅雄巖：（單一條件：地域）

1·農耕文化型（多數）2·草原文化型3·海洋文化型4·農牧文化型5·綠洲文化型

五、規(guī)模劃分：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞

六、種類之間的模糊地帶|為什么模糊地帶是合理的，怎樣理解？：藝術系統(tǒng)種類之間、臨界點有模糊地帶，會引起爭議。但這里往往的新事物的誕生之地。同時，這是不能回避的事實，在藝術與鄰近學科間，各種藝術間，確有大面積的模糊地帶，也給邊緣性藝術留下了空隙。

劇場舞蹈與舞蹈家

第一節(jié)什么是劇場舞蹈

一、舞蹈劇場|什么的舞蹈劇場？

“舞蹈劇場”從上世紀60年代末在德國發(fā)展起來，至今似乎都沒有一個準確的定義。有經驗的觀眾只能試著描述一些典型作品，或者體會什么“不是舞蹈劇場”。以舞蹈劇場傳統(tǒng)為基礎發(fā)展而來的劇場風格和表演形式是非常多樣的，普遍來講，舞蹈劇場摒棄了古典芭蕾意義上的美學，它展現(xiàn)給觀眾的東西不一定要是“美”的（甚至是丑的）；它很少去講述一個連貫的故事，而是使用近乎蒙太奇的手法將一些碎片化的場景拼貼在一起，以表達一個完整的主題。在舞蹈劇場里，觀眾會看到所有形式的舞蹈以及它們的變形，并且摻雜大量生活化的動作。同時，演員講話，唱歌，使用啞劇中的技巧進行表演。與芭蕾舞劇中的“等級制度”不同，舞蹈劇場沒有明確的分工，每位演員在舞臺上都同樣重要。

劇場舞蹈|什么是劇場舞蹈？：進入舞臺中、劇院中的舞蹈，經過了提煉加工美化后，為迎合觀眾欣賞趣味而編創(chuàng)的舞蹈。

鏡框式舞臺對舞蹈產生了什么影響：

鏡面的觀看效果，使觀眾的視線聚焦為一個方向

使舞蹈形成劇場化的美的形態(tài)，影響舞蹈的編創(chuàng)和展現(xiàn)

同時，影響了舞蹈的審美距離，拉開了觀眾和演員的距離，確立了審美特性。

第二節(jié)劇場舞蹈的構成|現(xiàn)代劇場舞蹈的構成？

一、舞蹈藝術家

1、舞蹈演員|為什么說劇場舞蹈的核心是表演？|表演者需要具備的素質？

舞蹈首先是由舞蹈表演藝術家活生生的表演來體現(xiàn)的。表演者停止表演，舞蹈就消失。舞蹈藝術具有現(xiàn)在時性。如果將它物化為電影錄像，實際上就不是真實的舞蹈藝術了。舞蹈必須具有鮮活性，是由活生生的舞蹈演員現(xiàn)場表演出來的。

舞蹈演員的表演是舞蹈藝術中心的中心，表演是舞蹈的中心環(huán)節(jié)。對于心理內部情感的舞蹈作品來說“二度創(chuàng)作”是十分重要的，可體現(xiàn)出舞蹈演員的重要性和舞蹈藝術水平，也是舞蹈的主體性表現(xiàn)。（沈培藝的《麗人行》《易安心事》）

是編導藝術構思創(chuàng)造性的舞臺體現(xiàn)。舞蹈表演的特征在于，演員是表演實踐的主體。（常有編導和演員同一個人，賈作光的《雁舞》）舞蹈編導+舞蹈演員=舞蹈作品（不是簡單相加，創(chuàng)造性之和大于相加。）

舞蹈編導及其創(chuàng)作群體：

舞蹈編導作為一種職業(yè)，是歷史的產物。編導應當是與舞蹈劇場同時誕生的。即有舞蹈劇場的時代，劇場舞蹈才得以誕生。新中國后開始有了職業(yè)化的編導。

首先，編導是當代劇場舞蹈創(chuàng)作中最重要的角色，是核心人物。是一度創(chuàng)作的核心人物。

編導在劇場這一審美場中起決定性的作用，他是一種審美的構建者，是審美的總指揮。

編導要會跳舞，要將自己的感覺轉移都演員身體上（移形和移神）既要會編還要會導，一般不會獨立設舞蹈導演。

舞蹈編導因其最具有創(chuàng)造性而成為核心人物，他的修養(yǎng)應該更全面、知識應當更豐富。編導的創(chuàng)造力來自于他的創(chuàng)造性思維。（《千手觀音》）

什么是劇場？

劇場是審美場，劇場是提供給藝術家進行藝術創(chuàng)造的專用平臺舞蹈劇場則是制造舞蹈的工廠。這里從事創(chuàng)造勞動的首當其沖就是舞蹈編導

舞蹈觀眾|為什么說觀眾也是劇場舞蹈的創(chuàng)造者之一？是怎樣參與的？

現(xiàn)代舞蹈劇場，是為了吸引觀眾而建造的，是為給觀眾表演而創(chuàng)造。服務對象是觀眾。

為什么說觀眾也是劇場舞蹈的創(chuàng)造者之一？

舞蹈藝術具有現(xiàn)場性和現(xiàn)在時性，沒有觀眾的舞蹈不是劇場舞蹈，因此只有觀眾有了接受和回應，舞蹈審美才得以構成。（審美是客體是演員，主體是觀眾）舞蹈觀眾不知不覺的參與了劇場舞蹈的創(chuàng)造，他們的反饋（歡呼、冷漠等）都是他們對舞蹈的接受態(tài)度。無形中給編導和演員以刺激，使舞蹈創(chuàng)造者們依據觀眾反應決定下一步的藝術行為，

舞蹈劇場管理者

現(xiàn)代劇場管理，是在劇場里表演的舞蹈，但劇場的管理和經營尚需專門管理家來經營。

舞蹈劇場管理者具備的修養(yǎng)：

懂舞蹈藝術

懂市場

有足夠的社會責任感

第三節(jié)舞蹈藝術家自律

一、舞蹈藝術家的主體性

舞蹈藝術家是當代劇場舞蹈藝術產生的主宰。有劇場而藝術家的劇場是不完整的。舞蹈藝術家的全部創(chuàng)作過程，包括在演出過程中的創(chuàng)造，都充滿了一會書家的藝術理想，充滿了創(chuàng)造的激情。

舞蹈藝術家自律

無休止的加強感性修養(yǎng)|為什么？|包含什么？

對生活的直接感悟：舞蹈家需要對生活有很敏銳的洞察能力。一個杰出的舞蹈的舞蹈藝術家總是根植在生活的土壤里。生活是舞蹈創(chuàng)作的唯一源泉，舞蹈家必須深入生活、到生活中去、熟悉生活。（《紅色娘子軍》）任何一位藝術家都不可能脫離社會生活。

對生活的間接感悟：間接生活指的是各種文學藝術修養(yǎng)。藝術家需要廣泛讀書、接觸文學、豐富生活知識。同時還來自對音樂、戲劇、美術等兄弟藝術的修養(yǎng)。不僅一位舞蹈藝術常綜合著各種藝術，重要的是各種藝術原本就是藝術家們對生活的認識和積累，也包含著各種藝術家對社會生活、藝術生活的感悟。

對自己身體的感悟：一個舞者需要經過長期而艱苦的訓練。這是認識自己的過程也是漫長的身體感悟的過程。舞者的訓練也是藝術家“汲取”的過程。舞蹈藝術家通過社會生活、個人生活和藝術生活、通過知覺在記憶中保存了大量表象資料，也留下了肌肉記憶，一旦需要他們就會經過分析和加工，創(chuàng)造出他們自己的舞蹈形象來。這就是汲取生活養(yǎng)料的過程和結果。

無休止的加強理性修養(yǎng)|為什么？|怎樣獲得？

舞蹈藝術家應該了解并熟悉人類先進文化、甚至應當有自己的獨到見解。其次、要有足夠的舞蹈文化修養(yǎng)，對一定的舞蹈基礎理論知識做到深層理解。任何一位舞蹈藝術家在構思舞蹈時，或是在創(chuàng)造舞蹈形象時，都存在一個對生活和對舞蹈動作進行提煉的過程。

舞蹈作品

第一節(jié)舞蹈作品的內容|什么是舞蹈內容？

一、舞蹈題材|什么是舞蹈題材？

藝術作品的內容是藝術家的主觀審美意識對客觀世界的反映。舞蹈作品的內容是舞蹈家所要反映的客觀世界，以及舞蹈家對客觀世界的態(tài)度與感悟，

舞蹈題材：是指舞蹈藝術作品所表現(xiàn)的、描繪的生活及情感，即作品的內容。一個舞蹈作品的創(chuàng)作，既有個人感悟，又有某種一樣，這就構成了舞蹈家的題材選擇。舞蹈家選擇題材受到個人職業(yè)能力的制約，體現(xiàn)舞蹈家不同的價值取向和思想情感。所以，選擇可以透視舞蹈家的思想高度、文化理論修養(yǎng)以及生活閱歷。（《吳曉邦：饑火》、賈作光：《雁舞》、《黃土黃》）

舞蹈家選擇什么內容作為自己的創(chuàng)作題材，也是一個不完全以主觀愿望為轉移的事。（避免不了一定社會的、文化的潛移默化的影響）雖然社會影響是不可避免的，但舞蹈家對生活的個人感受仍是非常重要的原動力。舞蹈作品的內容選擇既帶有一定的共性特征，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者個人對生活的評價、判斷和情感指向。舞蹈作品的內容也含有舞蹈家個人的審美取向。

舞蹈構思|舞蹈構思中主要解決什么問題？

主題思想

任何舞蹈作品必須具有的要素。（任何作品都有目的性）

舞蹈主題是舞蹈作品表現(xiàn)的思想感情，是舞蹈家透過生活表現(xiàn)所要表達或表現(xiàn)的主旨所在。有時舞蹈主題不那樣明確和直接，這是由舞蹈那種“只可意會不可言傳”的特性所致，它常常是表現(xiàn)為一種主導的情感指向。

舞蹈的內容更加接近音樂的內容，只是通過動作的力度、幅度、韻律等構成的基本情調展示一種抽象的精神特征，這類內容比價隱蔽，是舞者有意與觀眾拉開的距離。

舞蹈形象

是指人物形象、意象形象，或物體形象，沒有形象的舞蹈不能稱之為舞蹈。舞蹈形象都發(fā)生人體上，這是舞蹈藝術與其他藝術的最大區(qū)別，也是獨特的特性之一。因此，舞蹈形象最終是人性的、人格的形象，是人體現(xiàn)象。長期以來，中國舞蹈形象主要強調人去形象，尤其是工農兵的“高大形象”。

舞蹈作品是所要表現(xiàn)的形象與演員的形象這一“雙重性”的高度結合。（賈作光《海浪》這種編導創(chuàng)作的模糊，實際上是給欣賞者以寬廣的審美引導，讓觀賞者隨意展開藝術遐想。）

舞蹈形象的塑造：

情節(jié)結構

是指舞蹈作品的內容或人物行為所構成的情節(jié)，這種情節(jié)直接影響著作品結構。

在上世紀八十年代到九十年代，曾有一股“淡化情節(jié)”的風潮，我們看到是實際上并非真正情節(jié)丟失，而是舍棄了戲劇化情節(jié)，強化了舞蹈化情節(jié)。事實上，舞蹈作品的親結構，因其舞蹈特性所致，常與文學、戲劇有別。有的復雜、有的簡單。但不管什么結果，都有內在的“情節(jié)”要素，不含情節(jié)的結構是不存在的。

第二節(jié)體裁與形式

舞蹈體裁和形式|什么是舞蹈體裁、形式？

舞蹈體裁：即是舞蹈樣式，是舞蹈作品形式要素之一。（抒情/敘事、舞劇/舞蹈詩、古典/芭蕾/現(xiàn)代、單人/雙人/群舞等）都是在形式范圍內的不同體裁劃分。

舞蹈形式：也可稱舞蹈體裁。舞蹈形式是各種舞蹈體裁的總稱，是與舞蹈內容相對應的一個詞語。形式和內容在舞蹈藝術中是不可分割的。舞蹈形式，通常指舞蹈作品內各要素的組織與排列，是舞蹈的外部表現(xiàn)。舞蹈形式/體裁，既然是要素的外在表現(xiàn)。它是通過：“一是結構”“二是語言”這里的結構不僅指舞蹈作品的結構，語言本身也含有此結構。（有時期，強調內容忽略舞蹈形式。）

舞蹈語言

舞蹈體裁和形式的區(qū)別，首先表現(xiàn)在舞蹈語言的運用上。不用舞蹈體裁或形式有不同的舞蹈語言方式，尤其是在舞種范圍。（楊麗萍《雀之靈》傣族民間舞為體裁，孔雀的基本形象為形式）

舞蹈結構

舞蹈體裁和形式的重要組成要素是結構，它是形式的一個重要方面。（隊形、舞段布局、動作結構、情節(jié)結構等）（《目瑙縱歌》《阿莫惹怒妞》等）

第三節(jié)內容與形式|為什么說內容和形式同等重要？

舞蹈載體是人體，人體既是形式也是舞蹈內容的主體。內容和形式在舞蹈中它們是不可分離的一個整體。事實上，一切事物的內容和形式都是密不可分的。（好的舞蹈作品的內容和形式總是融合在一起，難舍難分。）在藝術作品中內容和形式的關系是對伊的統(tǒng)一，它們互相包容而又互相轉化，共同構成有機整體。

在舞蹈構思中確有先后程序，不過這不能說明誰決定誰。有時可能先受到表現(xiàn)內容的激發(fā)，后才想要用那種形式；也有先受人體某個動作的激發(fā)，而想到它能表現(xiàn)的內容和抒發(fā)的感情。然而，對于審美范疇的舞蹈創(chuàng)作來說，不管我們認為形式與內容多密不可分，總會以尋求形式發(fā)內涵為創(chuàng)作目標，而最終總是要它找到一種意義的歸宿。

舞蹈形式本身就有內容、有意義。在舞蹈審美過程中，無論是內容先行者還是形式先行者的動作或形式最終都有意義的歸宿，這仍是審美的基本要求?！靶问降囊馕丁鼻∈俏鑴铀囆g自身一大特征。（《扇骨》）主題先行也好，形式先行也好，都不說明舞蹈的內容決定形式，也不說明形式決定內容。它們是互相轉化，并在轉化過程中實現(xiàn)高度融合。對優(yōu)秀作品創(chuàng)作來說，最終體現(xiàn)二者獨立形態(tài)消失。

舞蹈傳播

第一節(jié)什么是舞蹈傳播

一、舞蹈傳播的含義|什么是舞蹈傳播？渠道是什么？

傳播，人類信息交流的行為、活動和過程。它是一種普遍的社會現(xiàn)象，這種社會現(xiàn)象的擴展，已經遠超時空的局限。傳播學始于19世紀末，包含：自我傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播等。

傳播的要素：信息源-傳播者-受傳者-訊息-媒介-反饋這六個要素。

舞蹈傳播是什么？

是一種非語言系統(tǒng)的藝術傳播，是依賴人體進行的人際傳播。

既是最早被人類傳播的藝術形式，也是一種文化傳播形式。

通過傳播，一個民族的舞蹈文化才得以保留、傳承、傳揚和發(fā)展。生活舞蹈和藝術舞蹈的社會功能才得到實現(xiàn)。

二、舞蹈傳播的途徑與渠道

舞蹈傳播：個體向內傳播、群體性表演傳播、人際間傳播、教育性傳播、大眾媒體傳播。傳播方式有：

縱向傳播：（歷時性傳播）起始是家族式傳播，后發(fā)展成為族群式傳播。

很響傳播：（共時性傳播）部落和部落間、民族和民族間、國家月國家間的傳播。（弗拉門戈、銅鼓舞）

第二節(jié)禮俗活動的舞蹈傳播

一、自發(fā)性傳播

舞蹈的自發(fā)性傳播：在“教育”的概念還沒有的時候，除了部落酋長和神職人員、人人都可以充當舞蹈教師，人人都擔負舞蹈傳播的責任。在舞蹈本是全民日常生活行為的時候，沒有人號召強迫，是一種無意識的參與。是人人傳播；學舞蹈是本分；求偶；婚喪嫁娶。

民俗活動是民間舞蹈傳播的天然平臺，是民間舞蹈傳播的主要途徑。（禮俗活動參與組織者：民間人民，表演活動：專業(yè)職業(yè)人員）歌舞活動既表達了對先祖的懷念和祭奠，也使民族的文化得以代代相傳。（云南“繞三靈”、白族“霸王鞭”傣族“潑水節(jié)”）民俗性活動是舞蹈藝術得以傳播的最得力的場合。

自覺性傳播

舞蹈自覺性傳播：人類自從認識到樂舞有教化意義后，舞蹈便開始出現(xiàn)自覺的傳播。原始的全民性活動時期在舞蹈職業(yè)化、和有教化意識后結束，舞蹈的自覺傳播已經開始了。

第三節(jié)表演性舞蹈傳播|什么是表演性傳播？

舞蹈表演，是舞蹈傳播的一跳重要渠道（并非所有都是舞蹈表演傳播）。前提是舞蹈登上舞臺。“女樂”，他們就是職業(yè)就是職業(yè)性樂舞表演，擔負了舞蹈傳播的歷史使命。藝術傳播的力量在逢有良好的社會環(huán)境后，編無可阻擋地走向良好性傳播軌道。

舞蹈教育傳播

學校式舞蹈教育傳播

教育家顧明遠：舞蹈教育也是一切教育之母。

大司樂：樂舞機構，中國最早的音樂舞蹈學校，世界上最早的表演藝術學校。學校教育這種自覺性的傳播藝術的方式是世界上各種學校教育的開始。春秋時代，中國民辦教育的先驅，提出的“六藝”中的樂和禮就緊密相連。

舞蹈教師在教育傳播中的作用|地位、功能？

舞蹈教師就是舞蹈傳播者。

美國近現(xiàn)代的高等舞蹈教育起步較早，在20世紀20年代，就在瑪格麗格·道布勒的帶領下出現(xiàn)了。它提倡：“藝術教育是為全體學生的”她是第一個把舞蹈引入高等教育中的。先驅：唐槐秋（創(chuàng)辦第一所交際）舞蹈學社；黎錦暉