美學(xué)知識點總結(jié)

《美學(xué)》學(xué)習(xí)資料

第一章，什么是美學(xué)一、美學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展美學(xué)之父——鮑姆嘉通，1750年，她寫了一本名為《Aesthetics》的專著。國內(nèi)理論界把它翻譯為“美學(xué)”。她的美學(xué)觀點重要涉及兩個方面：1、美學(xué)即研究感覺與情感規(guī)律的學(xué)科，是研究感性結(jié)識的科學(xué)。2、“美”的本質(zhì)是“感性結(jié)識的完善”。二、美學(xué)研究的對象

國內(nèi)有關(guān)美學(xué)的研究重要涉及如下幾種方面的內(nèi)容：第一，美的問題（美的本質(zhì)、美的規(guī)律）。第二，審美經(jīng)驗或?qū)徝酪庾R問題。第三，藝術(shù)問題。第四，審美關(guān)系。第五，審美活動三、美學(xué)的研究措施與意義哲學(xué)思辨法（自上而下）、自古希臘到德國古典美學(xué)這種措施始終占主導(dǎo)地位。從既定的哲學(xué)體系出發(fā)，按照某種哲學(xué)原理對審美現(xiàn)象作哲學(xué)分析，通過理論思辯和邏輯推演的形式，在客觀上把握美學(xué)研究的對象，通過對象的表層構(gòu)造把握對象的深層本質(zhì)。十九世紀德國的費希納（1801-1887）提出“自下而上的美學(xué)”來替代老式的“自上而下的美學(xué)”。所謂“上”，是指哲學(xué)體系與基本命題而言，所謂“下”是指具體的審美經(jīng)驗。自此后來，西方美學(xué)發(fā)生了許多重要變化。1、側(cè)重于對審美經(jīng)驗作多種心理學(xué)、生理學(xué)的解釋。美學(xué)對心理學(xué)的依賴加重了。出名的格式塔（完型）心理學(xué)、弗洛伊德精神分析學(xué)與美學(xué)的結(jié)合。2、強調(diào)美學(xué)的具體運用、特別是對藝術(shù)批評與鑒賞的具體運用，反感老式美學(xué)的諸如“美的本質(zhì)的抽象思變。3、派別紛呈，符號美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、精神分析美學(xué)、完型心理美學(xué)、自然主義美學(xué)等。把美的現(xiàn)象作為一種經(jīng)驗事實，或側(cè)重于外在現(xiàn)象的描述，或?qū)又信c主體內(nèi)眥經(jīng)驗的分析，注重事物外在的表面的就事論事的研究，強調(diào)運用自然科學(xué)的措施對審美對象進行實證的考察。因此也可稱之為科學(xué)美學(xué)?，F(xiàn)代西方美學(xué)分析日益細密進一步，但同步又遠離美學(xué)基本理論而是綜合的力量削弱。初期英國經(jīng)驗派開始的從審美對象研究向?qū)徝酪庾R的轉(zhuǎn)移，至此已以審美經(jīng)驗為中心。美學(xué)技術(shù)化、實證化了，相稱多的現(xiàn)代西方美學(xué)研究實質(zhì)上已降格為藝術(shù)學(xué)，甚至成為藝術(shù)鑒賞學(xué)。第二章

西方美學(xué)史上對美的本質(zhì)的探討一、西方老式美學(xué)對美的本質(zhì)的探討1、畢達哥拉斯學(xué)派：美在和諧畢達哥拉斯對整體進行了辨別，即把整體分為和諧的和不和諧的。和諧在于比例和平衡。和諧的比例的審美本質(zhì)在于，它闡明了部分和整體以及統(tǒng)一的整體中部分與部分之間的關(guān)系，只有比例適度，才干構(gòu)成恰當(dāng)?shù)臄?shù)量關(guān)系，構(gòu)成整體的和諧之美，如黃金分割定律在人身體上的應(yīng)用?！耙磺辛Ⅲw圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。音樂的和諧是由數(shù)的比例導(dǎo)致的。音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多早知統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。天體的運動是和諧的，具體可感的宇宙是最高的美。諸天音樂、宇宙和諧。覺得天上的星體在遵循一定軌道運動之中產(chǎn)生一種和諧的音樂。人體就想天體，均有數(shù)與和諧的因素統(tǒng)轄著。人有內(nèi)在的和諧遇到外在的和諧，就同聲相應(yīng)、欣然契合，因此人才干愛美和欣賞藝術(shù)。音樂的剛?cè)嵋材苁沟萌说男郧樽儎傋內(nèi)帷?蘇格拉底的美學(xué)理論美在效用：美是有用的，有用就美，有害就丑。美也是相對的，依存于效用。不能說完全在事物自身，與人無關(guān)。3、柏拉圖:美在理式文藝才干的來源：迷狂說（靈感說）。4、康德：美的分析5、席勒（1759—1805）在德國文壇浮現(xiàn)，約比歌德遲十年，像歌德同樣，她也經(jīng)歷了由狂飆突進時代浪漫主義的傾向?！秾徝澜逃龝啞?、《論素樸的詩與感傷的詩》游戲說：席勒所見到的美是感性與理性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也是客觀（對象）與主觀（審美的主體）的統(tǒng)一。完畢了這種統(tǒng)一，人才“能對純正的形象顯現(xiàn)進行無所為而為的自由的欣賞”，才掙脫物質(zhì)需要的束縛，“才顯出人道的開始”。美的欣賞是一種“自由的欣賞”。也就是對一種“物質(zhì)以上的盈余”（過剩）的欣賞。結(jié)合到這個“盈余”概念，席勒又回到審美活動與游戲的密切聯(lián)系，舉例說：獅子到了不為饑餓所迫，不必和其他野獸搏斗時，它的閑著不用的精力就替自己開辟了一種對象，它使雄壯的吼聲響徹沙漠，它的旺盛的精力就在這無目的的顯示中得到了享有?！瓌游锶绻匀鄙伲ㄐ枰樗幕顒拥闹匾苿恿?，它就是在工作（勞動）；如果以精力的充沛為它的活動的重要推動力，如果是綽有余裕的生命力在刺激它活動，它就是在游戲。這種把藝術(shù)結(jié)合到游戲以及把游戲當(dāng)作與勞動對立的理論還是來自康德，但是席勒加進去過剩精力的概念，對康德說有所發(fā)揮。這一理論后來通過英國哲學(xué)家斯賓塞的進一步的發(fā)揮，獲得了“席勒·斯賓塞說”的稱號?！墩撍貥愕脑娕c感傷的詩》這篇論文之因此重要，在于它在近代是第一篇論文，認真地企圖擬定古典主義文藝與浪漫主義文藝的特性和抱負，予以它們以合適的評價，并且指出這兩種創(chuàng)作措施統(tǒng)一的也許性席勒的“素樸詩”就是古典主義的詩，也就是現(xiàn)實主義的詩，她的“感傷詩”就是近代詩，也就是帶有浪漫主義色彩的詩。6、黑格爾對美的定義：“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”理念就是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蘊”等等。這就是藝術(shù)的內(nèi)容，就內(nèi)容說，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是體現(xiàn)絕對精神或“真實”的；三者的不同只在于體現(xiàn)的形式。藝術(shù)體現(xiàn)絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象，哲學(xué)體現(xiàn)絕對精神的形式是間接的，即從感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思維；至于宗教則介乎兩者之間，它所借以體現(xiàn)絕對精神的是一種象征性的圖象思維，例如用父子的圖象來體現(xiàn)神與基督一體，是用既具有個別形象又具有普遍概念的東西來體現(xiàn)普遍真理。美的定義中所說的“顯現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思，它與“存在”是對立的。比方說畫馬只取馬的外在形象，不把馬當(dāng)作實際存在的可騎行的東西來看待。如果舍形象而窮究“存在”的實質(zhì)，那就成為哲學(xué)的抽象思考，就失去藝術(shù)所必有的“直接性”了。這種“顯現(xiàn)”就是一種自否認即自生發(fā)的辯證過程。“顯現(xiàn)”的成果就是一件藝術(shù)作品。在藝術(shù)作品中，人從一種有限事物的感性形象直接結(jié)識到無限的普遍真理。人們常說，藝術(shù)寓無限于有限。這種說法其實就是黑格爾的美是理念的感性顯現(xiàn)的說法。黑格爾的定義肯定了藝術(shù)要有感性因素，又肯定了藝術(shù)要有理性因素，最重要的是兩者還必須結(jié)成契合無間的統(tǒng)一體。拿我們中國目前文藝為例來說，大多數(shù)文藝作品都體現(xiàn)社會主義建設(shè)總路線的精神，這種精神就是黑格爾所理解的“理念”或理性內(nèi)容，這普遍的理性內(nèi)容體現(xiàn)于不同作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是這個理念（總路線精神）的具體的感性顯現(xiàn)，都是理性與感性的辯證的統(tǒng)一。

7、“移情說”是西方現(xiàn)代美學(xué)中的影響最大的流派之一，也是心理學(xué)流派中最有代表性的一種理論。它的創(chuàng)立者和代表是德國心理學(xué)家和美學(xué)家立普斯。8、“格式塔心理學(xué)”派創(chuàng)始于二十世紀初的德國，代表人物是德籍美國美學(xué)家、心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰?、瑞士心理學(xué)家、語言學(xué)家、美學(xué)家布洛（1880-1934）19刊登了論文《“心理距離”作為一項藝術(shù)因素與審美原則》，用“心理距離”解釋一切審美現(xiàn)象，提出了出名的“心理距離說”。10狄德羅：美在關(guān)系說11車爾尼雪夫斯基：美在生活。任何事物，但凡我們在那里面看得見根據(jù)我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，但凡顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的第三章中國美學(xué)部分一、先秦美學(xué)（一）老子“道”、“氣”、“象”老子提出以“道”為核心的哲學(xué)體系，覺得道是宇宙萬物的本質(zhì)和本原。老子美學(xué)中最重要的范疇不是“美”，而是“道”、“氣”、“象”這三個互相連結(jié)的范疇。

“道”有如下性質(zhì)：1、“道”是原始混沌：老子說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可覺得天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大?！薄暗馈笔窃谔斓禺a(chǎn)生之先就存在的原始混沌，她不依托外力而存在，涉及著形成萬物的也許性；2、“道”自己運動，正是道的這種遠動，構(gòu)成了宇宙萬物的生命3、“道”是“無”與“有”的統(tǒng)一：老子說：“道可道，非?！馈?。名可名，非?！o，名天地之始；有，名萬物之母。”又說：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。

2.“氣”和“象”是兩個同“道”緊密相聯(lián)系的范疇?！暗馈鄙婕啊跋蟆?、“物”、“精”（氣），是真實的存在。老子說：道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精，其精甚真，其中有信。

萬物的本體和生命是“道”、是“氣”，那么“象”，也就不能脫離“道”和“氣”。如果脫離“道”和“氣”，“象”就會失去了本體和生命，就成為毫無意義的東西。道”、“氣”、“象”的美學(xué)意義：從魏晉南北朝開始，中國古典美學(xué)有關(guān)審美客體、審美觀照以及藝術(shù)生命形成了一系列特殊的見解。（1）“象”須體現(xiàn)“道”、“氣”，才成為審美對象；（2）審美觀照：必須從對于“象”的觀照進到對于“道”的觀照。它的實質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。（3）中國古典美學(xué)覺得，藝術(shù)家在自己的作品中必須體現(xiàn)宇宙的本體和生命（“道”“氣”），這樣藝術(shù)作品自身才有生命力。魏晉南北朝美學(xué)家提出的“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括?！皻忭嵣鷦印背蔀閹浊陙碇袊L畫的最高美學(xué)法則。（二）虛實老子論“有”無”“虛”“實”1、老子覺得：從宇宙本體上來說，“道”具有“有”和“無”兩種屬性。從作為“天地之始”的角度看，“道”是“無”；從作為“萬物之母”的角度看，“道”是“有”。2老子覺得，就現(xiàn)象界來說，宇宙萬物是“虛”“實”的統(tǒng)一。老子說：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出?！笨傊?，老子覺得，天地萬物都是“有”與“無”統(tǒng)一，“虛”與“實”統(tǒng)一，天地萬物才干流動、運化、生生不息。虛實結(jié)合的美學(xué)意義：老子的這種思想，對中國古典美學(xué)的發(fā)展影響也很大，“虛實結(jié)合”成了中國古典美學(xué)一條重要的原則，概括了中國古典藝術(shù)的重要美學(xué)特點。此原則覺得：藝術(shù)形象必須虛實結(jié)合，才干真實的反映有生命的世界。如魏晉南北朝美學(xué)家提到的“氣韻生動”的“氣”，和唐代美學(xué)家提出的“意境”這個范疇中的“境”，都強調(diào)虛空的重要地位。此原則也體現(xiàn)了中國古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要美學(xué)特點。宗白華先生指出：“埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。中國就很不同，中國古代藝術(shù)家要打破這團塊，使它有虛實，使它疏通。”（三）老子談“味”。老子提出了“淡乎其無味”的審美原則。老子說：道之出口，淡乎其無味，視之局限性見，聽之局限性聞，用之局限性既為無為，事無事，味無味。（《老子》第六十二章）這里的“味”，不是吃東西的味道，而是聽別人說話（言語）的味道。“無味”也是一種“味”，并且是一種最高的“味”，老子覺得“道”所予以人的就是這種“無味”之“味”。這是一種恬淡的趣味。后裔魏晉陶潛、唐代王維在創(chuàng)作中，唐末司空圖在理論中，以及宋代梅堯臣、蘇軾等人在創(chuàng)作理論中，都繼承和發(fā)展了老子的這種思想，從而在中國美學(xué)史和中國藝術(shù)史上形成了一種特殊審美趣味和審美風(fēng)格，即“平淡”的審美風(fēng)格。（四）老子論“滌除玄鑒”老子說：“滌除玄鑒，能無疵乎？”（《老子》第十章）

“滌除”：洗除塵垢，洗去人們的多種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子同樣純凈清明?！靶b”：“玄”是“道”，“鑒”是觀照，“玄鑒”就是對道的觀照?！皽斐b”有兩層含義：第一層是把觀照“道”作為結(jié)識的最高目的。老子覺得一切觀照都要進行到萬物的本體和本源的觀照。它的第二層含義是：規(guī)定人們排除主觀欲念和主觀成見，保持內(nèi)心的虛靜，才干觀照宇宙萬物的變化及其本原。老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)?！崩献印疤撿o”說的影響：哲學(xué)影響：管子學(xué)派和荀子：虛一而靜；莊子：“心齋”、“坐忘”文學(xué)影響：宗炳：“澄懷味象”。涉及了兩層含義：一層是，審美觀照的實質(zhì)乃是對于宇宙本體和生命（“道”）的觀照；一層是，為了實現(xiàn)審美觀照，觀照者必須有一種審美心胸。

陸機：《文賦》--“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”--文學(xué)發(fā)明一方面要以虛靜空明的心境觀照萬物本體和生命。劉勰：《文心雕龍·神思》—“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，造雪精神。”--虛靜的心胸對于審美觀照及文學(xué)構(gòu)思都很重要。劉禹錫：“虛而萬景入”；宋蘇軾：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！?/p>

莊子美學(xué)（一）、“心齋”、“坐忘”天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。（《莊子·知北游》）二、美與丑的關(guān)系《知北游》中說：人之生，氣之聚也?！嗜f物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故曰：通天下一氣耳。圣人故貴一?？鬃用缹W(xué)孔子名丘，字仲尼。學(xué)說以“仁”為核心。覺得審美和藝術(shù)在人們?yōu)檫_到“仁”的精神境界而進行的主觀修心養(yǎng)中能起到特殊的作用1、注重藝術(shù)的社會作用，“詩，可以興可以觀可以群可以怨。邇之事夫父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”《論語·陽貨》。提出“興”、“觀”、“群”、“怨”一組美學(xué)范疇，以“興”為首，強調(diào)藝術(shù)的感染作用，述及藝術(shù)欣賞活動的心理特點，闡明了藝術(shù)通過陶冶、感染人的心理情感，使個體與社會和諧的社會功能。2、在美與善的關(guān)系上，把“盡美盡善”作為最高的審美抱負。3、在文與質(zhì)的關(guān)系上，覺得“文勝質(zhì)則史”、“質(zhì)勝文則野“，主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，“文質(zhì)彬彬，然后君子”《論語·雍也》。4、在對自然美的欣賞上，提出“知者樂水，仁者樂山”的命題，觸及審美趣味、美感的差別性，在中國美學(xué)史上開創(chuàng)了“比德”說。5、在“中庸”的原則的基本上，崇尚“中和”之美，以“樂而不淫、”“哀而不傷”作為美學(xué)批評的原則。孟子的美學(xué)思想

①強調(diào)人格美的意義和價值。提出“充實之謂美”《孟子·盡心下》。覺得美以真、善為基本，并體現(xiàn)于外在可感的形式。又提出“充實而有光輝之謂大”的命題，覺得“大”起始于“美”，但又比“美”更為輝煌壯觀。②提出為實現(xiàn)個體人格美而進行自我修養(yǎng)的“養(yǎng)氣“說，“我善養(yǎng)吾浩然之氣”《公孫丑上》。這種“浩然之氣”是一種很高的精神境界。孟子覺得“浩然之氣”要靠“養(yǎng)”才干獲得。養(yǎng)氣的措施是“配義與道”，“道”是指仁義之道。“義”指符合仁義之道的行為，“配義與道”，就是一方面要明白仁義之道，對之確信，一方面又要不斷地去做人應(yīng)當(dāng)做的事。③提出“以意逆志”的命題。涉及著對藝術(shù)欣賞特性的結(jié)識。孟子美學(xué)作為對孔子美學(xué)思想的繼承與發(fā)展，對后世頗有影響。荀子美學(xué)思想荀子①從人的性本惡的“性惡論”出發(fā)，肯定對于聲、色等感官愉悅的追求，是出于對人的自然本性，具有普遍性。又強調(diào)人的欲望的滿足又必須合乎禮義，受到社會的制約。主張以禮規(guī)范、約束人們的行動，對人們追求聲色之美的享有起調(diào)節(jié)作用。②提出“無偽則性不能自美”的命題。把自然之“性”視為美之基本，把后天的“禮樂之教”等人為之“偽”作為構(gòu)成人格美的前提。③發(fā)展孔子提出的“智者樂水，仁者樂山”《論語·雍也》的觀點，提出“君子比德”說，主張以自然對象之美來象征君子的美好德性。④肯定音樂藝術(shù)移風(fēng)易俗的社會作用?！胺蚵晿分肴艘采?，其化人也速”，“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰穎，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”

二、魏晉玄學(xué)與魏晉南北朝美學(xué)宗白華先生指出，魏晉人傾向“簡約玄澹，超然絕俗”的哲學(xué)的美，而這種美的浮現(xiàn)重要是由于魏晉玄學(xué)的影響。魏晉玄學(xué)崇尚“三玄”，三玄指的是《老子》、《莊子》、《周易》。魏晉玄學(xué)家提出的“得意忘言”的理論（王弼）和“越名教而任自然”的標語（嵇康），對魏晉南北朝的藝術(shù)和美學(xué)都產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。魏晉玄學(xué)是魏晉南北朝藝術(shù)和美學(xué)的靈魂。（一）“得意忘象”（王弼）1．“得意忘象”的出處?！肚f子·外物》說：“筌者因此在魚，得魚而忘筌；蹄者因此在兔，得兔而忘蹄；言者因此在乎，得意而忘言?！毖哉咭虼嗽诤酰靡舛??！蓖蹂稣f：故言者因此明象，得象而忘言；象因此存意，得意而忘象。（二）嵇康：“越名教而任自然”，《聲無哀樂論》①音樂是自然產(chǎn)生的聲音，它并不涉及哀樂的情感。音樂與人的哀樂之情并無相應(yīng)的關(guān)系。相似的情感，可“發(fā)萬殊之聲”；同一聲音，可激起不同情感。②音樂不能使聽者產(chǎn)生哀樂的情感。人們欣賞音樂時產(chǎn)生的哀樂情感，并非音樂所導(dǎo)致，音樂只是引起和加強了聽著本來具有的多種情感。（三）顧愷之：“傳神寫照”出自《世說新語·巧藝》：顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故。顧曰：“四體妍媸本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中?！敝鲝堅谛嗡频幕旧象w現(xiàn)人物氣質(zhì)、性格及特定情景中的神情態(tài)度。“傳神”不應(yīng)當(dāng)著眼于整個自然的形體，而應(yīng)當(dāng)著眼于人體的某個核心的部位。這種“核心的部位”能體現(xiàn)每個人的個性和生活情調(diào)的典型特性。（四）宗炳：澄懷味象“澄懷味象”是宗炳在《畫山水序》中提出的?！拔丁钡母拍钍菑睦献用缹W(xué)中來的。是一種精神愉悅和享有，是審美的“味”。欣賞山水當(dāng)“澄懷味象”，“應(yīng)目會心“，在進一步觀覽其形象時，以虛靜空明的心境進行直覺的體味、領(lǐng)悟，獲得審美愉悅，妙悟山水所孕含的宇宙之神理。

“味象”與“觀道”同是一種心理過程?！端螘る[逸傳》記載：“（宗炳）以疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！边@表白“味”（審美享有）同步就是（對“道”的觀照）。較完整鮮明地將“形”、“神”關(guān)系引入對自然美和山水畫的論述中，強調(diào)對“神”的領(lǐng)悟，在中國美學(xué)史上有重要意義。謝赫：“氣韻生動”謝赫說道：“六法者何？一,氣韻生動是也；二,骨法用筆是也；三,應(yīng)物象形是也；四,隨類賦彩是也；五,經(jīng)營位置是也；六,傳移模寫是也.”1、氣韻生動”是為了追求“神”、“妙”的境界，要使畫面形象通向那個作為宇宙的本體和生命的“道”。2、謝赫“氣韻生動”的命題，和中國古典美學(xué)的意境說有內(nèi)在的聯(lián)系。謝赫“取之象外”的論述，直接引起了唐代古典美學(xué)中的“境”這個范疇。3、“氣韻生動”反映了中國美學(xué)的特點：中國的美學(xué)元氣論著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然。她規(guī)定藝術(shù)作品的境界是一全幅的天地，要體現(xiàn)宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊含深層的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。謝赫的這一論述，直接引起了唐代美學(xué)中“境”的范疇?！皻忭嵣鷦印钡乃枷敕从沉酥袊诺涿缹W(xué)規(guī)定藝術(shù)家胸羅宇宙，思接千載，仰觀天宇，俯察品類，富于哲理的意味。三、唐代美學(xué)唐五代最重要的書法美學(xué)著作是孫過庭的《書譜》，張懷瓘（guan四聲）的《書斷》、《書議》、《文字論》。最重要的繪畫美學(xué)著作是張彥遠《歷代名畫記》，荊浩的《筆法記》“畫者，畫也。度物象而取其真”。張璪：“外師造化，中得心源

外師造化，中得心源：指觀測、體會、擷取天地萬物的真實鏡像，又與自己的情志、意趣融匯貫穿，有得于心，發(fā)而為畫?！巴鈳熢旎?，中得心源”也就是說藝術(shù)創(chuàng)作來源于對大自然的師法，但是自然的美并不可以自動地成為藝術(shù)的美，對于這一轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)思是不可或缺的。四、宋元美學(xué)宋元書畫美學(xué)是唐五代書畫美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。郭熙的“身即山川而取之”的命題和蘇軾的“成竹在胸”、“身與竹化”的命題，分別探討了審美發(fā)明中從“眼中之竹”到“胸中之竹”以及從“胸中之竹”到“手中之竹”這兩個階段的規(guī)律性。這是唐代張璪“外師造化，中得心源”的命題的延續(xù)和發(fā)展。黃休復(fù)把繪畫分為“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其她三格之上。“逸品”（“逸格”）的浮現(xiàn)，反映了一部分畫家從重“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向重“體現(xiàn)”，把山水景物作為抒發(fā)特定的主觀生活態(tài)度和生活情趣（即“逸氣”）的手段。這種傾向，到元代發(fā)展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。嚴羽的《滄浪詩話》是宋代最重要的一部詩話。嚴羽在《滄浪詩話》中提出的愛好說、妙悟說，在美學(xué)史上產(chǎn)生了重要的影響。梅堯臣對劉勰“隱”“秀”的進一步發(fā)揮：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。梅堯臣清晰地表白，“隱”、“秀”這對范疇乃是對于構(gòu)成詩歌意象的“情”、“景”這兩個因素的規(guī)定。“狀難寫之景如在目前”是“秀”，是對“景”的規(guī)定?！昂槐M之意見于言外”是“隱”，是對“情”的規(guī)定，蘇軾提出了“詩中有畫，畫中有詩”，主張“詩”與“畫”互相滲入。她說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。五、中國近代、現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)現(xiàn)代初期中國知識分子，簡介西方美學(xué)用力最勤、成績最明顯者，當(dāng)退王國維、蔡元培、梁啟超、魯迅等人。30年代后來，有朱光潛、宗白華、錢鐘書等人。王國維受叔本華哲學(xué)影響較大，寫作《紅樓夢評論》。19后來寫了《人間詞話》、《宋元戲曲考》兩部著作。在《人間詞話》中提出的“境界說”。蔡元培的美學(xué)是以美育實踐為軸心而展開發(fā)揮，成為中國現(xiàn)代美育思想的開拓者。她提出用美育替代宗教，但愿美育在中國起到支撐民族精神、重構(gòu)民族性格的作用。1956年產(chǎn)生了中國美學(xué)的第一次大討論，形成四種觀點：一，主張美是主觀的，以呂熒和高爾太為代表；二，主張美是客觀的，以蔡儀為代表。覺得“物的形象是不依賴于鑒賞的人而存在的，物的形象的美也是不依賴于鑒賞者的人而存在的”。三，主張美是主客觀的統(tǒng)一，以朱光潛為代表。覺得“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一種完整形象的那種特質(zhì)”。四，主張美是客觀性和社會性的統(tǒng)一，以李澤厚為代表。她覺得，美就是客觀的社會生活的屬性。70年代后，中國美學(xué)討論有幾種現(xiàn)象：一是環(huán)繞《手稿》引起劇烈論證，形成了中國的馬克思主義美學(xué)；二是措施論的引進；三是李澤厚的社會實踐美學(xué)得以完善；四是蔣孔陽為代表的以社會為基本、以人類發(fā)明為核心的美學(xué)思想不斷完善。

90年代后來，美學(xué)發(fā)展從形而上轉(zhuǎn)向形而下，應(yīng)用美學(xué)越來越受到注重。

第四章

美的本質(zhì)及特性

一、美的本質(zhì)是什么？為什么說勞動發(fā)明了美？1、美是自由發(fā)明的形象體現(xiàn)。美的本質(zhì)是人在社會實踐中的自由發(fā)明。沒有自由發(fā)明也就沒有美。2、美是主體與客體的統(tǒng)一，人作為自由發(fā)明的主體，從事生產(chǎn)勞動，是自覺的、有目的故意識的，這些目的、意識通過勞動在勞動對象上體現(xiàn)出來，成為對人的發(fā)明力量、智慧和才干的肯定，可以使人感到自由發(fā)明的喜悅，也就產(chǎn)生了美。如果人不進行勞動實踐，也就無所謂自由發(fā)明，更沒有美了，因此說勞動發(fā)明了美。勞動實踐是產(chǎn)生美的基本。二、什么是自由發(fā)明？為什么說自由發(fā)明是人類的最貴重特性？1、自由發(fā)明是指人類在對事物必然性結(jié)識的基本上和對能動地去改造世界，以實現(xiàn)人類的目的和規(guī)定的活動。2、為什么說自由發(fā)明是人類的最貴重特性？因素有三點：自由自覺的活動是人類區(qū)別于動物的最本質(zhì)特性之一；自由發(fā)明是人類社會存在和發(fā)展的基本；人在自由發(fā)明過程中發(fā)展了人自身。三、什么是真？什么是善？真善美有什么聯(lián)系和區(qū)別？1、自由發(fā)明是合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一，合規(guī)律性是真，即客觀世界自身的變化、發(fā)展規(guī)律；合目的性是善，即合乎功利性。2、（1）美的產(chǎn)生的在人的實踐中，以對真的結(jié)識和掌握為前提。人的自由發(fā)明必須依托對客觀的必然性的結(jié)識才干進行，改造自然和社會要符合其發(fā)展規(guī)律和必然性，否則，自由發(fā)明就無法進行，美也就無從產(chǎn)生。美與真的區(qū)別在于：一方面，真是客觀規(guī)律自身，而美是通過實踐，在結(jié)識客觀規(guī)律的基本上，肯定人的自由發(fā)明的生動形象。另一方面，真是求知的對象，引起人民去追求真理，理解客觀世界自身的內(nèi)在聯(lián)系；而美卻是欣賞的對象，具有生動的形象，是對人自身本質(zhì)力量的肯定，美是一種情感關(guān)照的對象。（2）美以善為前提。由于人類改造世界的實踐活動，它的出發(fā)點和最后目的都是為了實現(xiàn)和滿足一定社會集團、或一定階級的利益。沒有了這最后目的和出發(fā)點，也就沒有了人類的實踐活動，美也就無法產(chǎn)生了。美和藹的區(qū)別體現(xiàn)為三點：a、

與功利的關(guān)系不同，美和功利是一種間接關(guān)系，功利是潛伏在形象中的。善則與功利直接相聯(lián)系。b、

內(nèi)容和形式的關(guān)系不同，善有形式，但是不講求形式。人們對善的把握重要是通過概念去揭示對象的功利性質(zhì)；而美則在內(nèi)容和形式的統(tǒng)一的基本上，注重形式，強調(diào)內(nèi)容要顯現(xiàn)為生動的形象。c、

善是意志活動的對象，而美是欣賞的對象，能喚起情感的喜悅?？傊?，美離不開真和藹，但是又有所不同。只有人掌握了客觀世界的規(guī)律，也就是真的時候，并把它運用到實踐中去，達到了改造客觀世界的目的，實現(xiàn)了善，并且體現(xiàn)為生動的形象才也許有美的存在。

一、如何理解在美的產(chǎn)生中主體與客體的辨證關(guān)系？客體是指人所發(fā)明的對象世界，它是人類社會實踐的產(chǎn)物，是人化的自然。反過來它又影響主體，憑著它的豐富性才發(fā)展了人的感覺的豐富性。離開了客體就無從闡明主體的思維、感覺的發(fā)展，而離開了主體也無法闡明產(chǎn)品（客體）的變化。人類在勞動中發(fā)明了美，在發(fā)明美的過程中又提高了自身的審美能力和審美需要。從發(fā)明美的對象到提高主體審美能力，再去發(fā)明新的美，這是一種循環(huán)的過程，既是客體的發(fā)展過程，也是主體的發(fā)展過程。在這個過程中，人的實踐、自由發(fā)明起著決定的作用。第五章

自然美一、自然美的本源是什么？在人類社會浮現(xiàn)此前自然美與否已經(jīng)存在？自然美的本源是社會實踐。在人類社會浮現(xiàn)此前，自然界是自在之物，無所謂美丑，由于自然的美丑對人才故意義。一方面一切自然不能自覺為美，另一方面沒有人類便沒有把自然作為關(guān)照對象的主體存在，因此那時自然美是不存在的。人類社會浮現(xiàn)之后，隨著人類社會實踐的發(fā)展，實踐把人類和自然聯(lián)系在一起，自然美才得以產(chǎn)生和發(fā)展、擴大。第六章

意境與傳神一、什么是意境？有什么特性意境的特性：1．情景交融。意境是在情景交融的基本上所形成的一種藝術(shù)境界、美的境界，意境中情與景的關(guān)系就是主觀與客觀的統(tǒng)一，具體體現(xiàn)為情景交融。情是主觀范疇，景是客觀范疇，景是產(chǎn)生情的基本，情是由特定生活條件下的景物所引起的；情在乎境中是主導(dǎo)，意境中的景是在特定情感支配下，通過藝術(shù)家提煉取舍所發(fā)明的。見景生情，再緣情取景，寓情于景，情景交融，互相作用，互為前提，最后達到主客觀的統(tǒng)一。2．虛實相生。這是意境的構(gòu)造特性，是文學(xué)形象中逼真的實體空間與由此誘發(fā)和開拓和審美想象空間之間互相生成的狀況。意境是實境與虛境互相生成、氤氳化生的成果。意境是一種虛實相生，和諧動人的藝術(shù)空間，具有豐富蘊藉的情思內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)容。意境必須情景交融，但不等于意境僅止于情景交融，意境還須虛實結(jié)合，有無相生。由于意境總是涉及著兩部分內(nèi)容：一是逼真實在的景、形、境，它是客觀的人物、事物、景物的再現(xiàn)，人們稱之為真境、實境、事境；二是難以捉摸的情、神、意，它是主觀精神的體現(xiàn)，人們稱虛境。兩者簡稱為實與虛。任何故意境的作品，總是體現(xiàn)著虛與實的結(jié)合。虛實相生，才干構(gòu)成意境。宋人范唏文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！?/p>

化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的對的定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界。

清人笪重光《畫荃》說：“實景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山畫譜》說：“實者逼肖，則虛者自出”。這些話也是對于虛實結(jié)合的較好闡明。藝術(shù)通過逼真的形象體現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西體現(xiàn)出不可以描寫的東西。

3．韻味無窮。

這是意境的審美特性，是文學(xué)形象中蘊含的那種咀嚼不盡的美的效果?！绊嵨丁笔怯晌锷⒁馕?、情感、事件、風(fēng)格、語方和體勢等因素共同構(gòu)成的較為持久的美感效果，它在乎境中體現(xiàn)得特別突出和集中?？梢哉f，體現(xiàn)上的情景交融、構(gòu)造上虛實相生和審美上的韻味無窮，共同構(gòu)成意境的基本美學(xué)特性。所謂韻味是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它涉及情、理、意、韻、趣、味等多種因素。因此，中國古代文藝理論有“韻”、“情韻”、“韻致”、“愛好”、“興味”等多種別名。南朝文論家劉義慶（宋）、謝赫（齊）、肖子顯（梁）等倡導(dǎo)的“氣韻”，劉勰、鐘嶸倡導(dǎo)的“余味”和“滋味”，意境的審美特性必然是富于韻味的，余韻無窮的。

二、意境為什么能引起強烈的美感？因素有四點：1、生動的形象。2、意境中飽含藝術(shù)家的情感。3、意境中涉及了藝術(shù)家精湛的藝術(shù)技巧。4、意境中的含蓄能喚起欣賞者的想象。三、什么是傳神？如何理解神和形的辨證關(guān)系？在傳神中如何體現(xiàn)主觀因素與客觀因素的統(tǒng)一？傳神是指通過人物的外部特性體現(xiàn)內(nèi)在精神，把對象的本質(zhì)特性與藝術(shù)家的思想感情融為一體，體現(xiàn)藝術(shù)家的發(fā)明，是藝術(shù)中的一種美的境界。傳神中的型與神是辨證統(tǒng)一的。形似是基本，神似是形似的升華。形指人物的外部特性，神指人的內(nèi)在精神。沒有形作為基本，神就無所寄托，而有形無神，僅僅形似，則是模仿，談不上發(fā)明，只有達到了神似，體現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神，才干體現(xiàn)為發(fā)明，才干稱為美。（以形寫神）傳神中的“神”事實上是藝術(shù)家所理解的和通過情感體驗的“神”，傳神的作品中既反映了對象的本質(zhì)特性，也體現(xiàn)了藝術(shù)家的愛憎和審美評價，兩者有機地統(tǒng)一于形象之中，也就體現(xiàn)了主觀因素與客觀因素的統(tǒng)一。（遷想妙得）第七章藝術(shù)美一、如何理解恩格斯所說的“每個人都是典型，但同步又是一定的單個人。”？恩格斯在這里提出了一條重要的美學(xué)規(guī)定，即藝術(shù)典型應(yīng)當(dāng)是共性與個性的辨證統(tǒng)一。“每個人都是典型”是說典型應(yīng)具有高度的概括性，揭示社會生活的本質(zhì)，指的是典型的共性，“又是一定的單個人”，是說藝術(shù)典型應(yīng)當(dāng)有自己的特殊性，即鮮明獨特的個性。“是一種‘這個’”是強調(diào)藝術(shù)典型的個性特點的重要性，以便發(fā)明出典型環(huán)境中的典型性格。第八章

形式美一、什么是形式美？形式美是指自然、生活、藝術(shù)中多種形式因素（色彩、線條、形體、聲音）及其有規(guī)律的組合所具有的美。二、什么是形式美的法則？在美的發(fā)明中有什么意義？如何靈活運用這些法則？形式美的法則是人類在發(fā)明美的形式、美的過程中對美的形式規(guī)律的經(jīng)驗總結(jié)和抽象概括。重要涉及：對稱均衡、單純齊一、調(diào)和對比、比例、節(jié)奏韻律和多樣統(tǒng)一。形式美的法則在美的發(fā)明中的意義有：1、研究、摸索形式美的法則，可以培養(yǎng)我們對形式美的敏感，指引人們更好地去發(fā)明美的事物。2、掌握形式美的法則，可以使我們更自覺地運用形式美的法則體現(xiàn)美的內(nèi)容，達到美的形式與美的內(nèi)容高度統(tǒng)一。運用形式美的法則應(yīng)注意：運用形式美的法則進行發(fā)明時，一方面要透徹領(lǐng)略不同形式美的法則的特定體現(xiàn)功能和審美意義，明確欲求的形式效果，之后再根據(jù)需要對的選擇合用的形式法則，從而構(gòu)成適合需要的形式美。形式美的法則不是凝固不變的，隨著美的事物的發(fā)展，形式美的法則也在不端發(fā)展，因此，在美的發(fā)明中，既要遵循形式美的法則，又不能犯教條主義的錯誤，生搬硬套某一種形式美法則，而要根據(jù)內(nèi)容的不同，靈活運用形式美法則，在形式美中體現(xiàn)發(fā)明性特點。第九章

優(yōu)美與崇高一、優(yōu)美（一）崇高是在實踐主體與客體的矛盾、對立、沖突中顯示出來的美，那么，優(yōu)美就是在實踐主體與客體處在矛盾統(tǒng)一、和諧、相對靜止狀態(tài)中顯示出來的美。（二）優(yōu)美在形式上具有柔媚、和諧、安靜、秀雅、小巧、纖細、光滑、玲瓏、活潑、曲線、流動、可愛等形象特性。優(yōu)美完全體現(xiàn)了形式美的原則：單純、均衡、比例、對稱、多樣統(tǒng)一、富有韻律。（三）優(yōu)美給人以輕松快樂、賞心悅目、溫柔友愛、心曠神怡的審美感受。（四）優(yōu)美的體現(xiàn)1、自然領(lǐng)域的體現(xiàn)重要體現(xiàn)于客體對象感性形式的和諧性上。自然界中的優(yōu)美，重要側(cè)重于優(yōu)美的形式。2、社會領(lǐng)域的體現(xiàn):具有現(xiàn)實對實踐的肯定性，合規(guī)律性與合目的性，“真”與“善”占有重要的地位。優(yōu)美本源于社會實踐，體現(xiàn)了實踐主體和審美對象之間和諧統(tǒng)一的關(guān)系。優(yōu)美對人的吸引力是柔和持久的。從內(nèi)容看，優(yōu)美對實踐主體是無害有益的，它最適合人的感官，積極肯定著人類實踐對自由和藹的追求。社會美的對象是人及其行為。優(yōu)美的人既要有外在的形體美，又要有內(nèi)在的心靈美，應(yīng)當(dāng)是兩者的和諧統(tǒng)一。但更重要的是心靈美，即有關(guān)人格、氣質(zhì)、思想感情、精神情操等方面的美。3、藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)藝術(shù)中的優(yōu)美是藝術(shù)家對現(xiàn)實中的優(yōu)美提煉加工的產(chǎn)物，因而可以更鮮明、更集中地顯示出優(yōu)美的審美特性。藝術(shù)中的優(yōu)美體目前人物形象的塑造、場景描寫、節(jié)奏、韻律、布局、色顏、音調(diào)、風(fēng)格等各個方面。藝術(shù)家按照不同藝術(shù)種類的特性，運用特定的藝術(shù)技巧，追求內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，可以發(fā)明出豐富多彩的優(yōu)美的藝術(shù)形象。優(yōu)美的文化內(nèi)涵和審美特性優(yōu)美的審美形態(tài)最早來源于古代希臘文化。古希臘的這種單純、靜穆、和諧的美。不僅體現(xiàn)于建筑和雕塑，并且也體現(xiàn)于繪畫、音樂、詩歌等其她藝術(shù)形式。優(yōu)美的審美特點：完整、單純、靜穆、和諧的美，是“高貴的單純和靜穆的偉大”。它所引起的美感，就是一種始終如一的愉悅之情。

二、崇高在西方美學(xué)史上，最早提出這一范疇的是古羅馬時代的朗吉弩斯。她的《論崇高》一書重要論述了文章風(fēng)格的崇高，也談到了自然界和社會生活中的崇高對象，如廣闊的海洋、無限的星空、噴發(fā)的火山等等，在她看來，超過常規(guī)的龐大、不平凡、威嚴甚至可怕，都是崇高對象的屬性。朗吉弩斯通過列舉這些對象顯示出自然界崇高的美學(xué)特性：數(shù)量的巨大和力量的強大，威嚴可怕，令人驚嘆，人的實踐尚未征服的奇異。崇高也存在于社會生活和藝術(shù)中。朗吉弩斯所理解的社會生活的崇高重要限于人格的偉大、精神的高遠和感情的熾烈。例如，《論崇高》里通篇布滿了對意志遠大、激越高舉、慷慨磊落的人格的贊賞和對和瑣屑無聊、心胸狹窄、墨守成規(guī)的人格的鄙夷。朗吉弩斯提出藝術(shù)中的崇高對人的感情產(chǎn)生強烈的效果，使人狂喜，讓人驚奇。她寫道：“天才不僅在于說服聽眾，并且也在于使人狂喜。但凡使人驚嘆的篇章總是有感染力的，往往勝于說服和動聽。由于信與不信，權(quán)在于我，而此等篇章卻有不可抗拒的魅力，能征服聽眾的心靈?！敝旃鉂撚X得狂喜“是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)”。相反，優(yōu)美的對象則具有引起愛并且不波及欲念的感性性質(zhì)，重要體現(xiàn)為體積的小巧，顏色的鮮明，力量的嬌弱，表面的光滑，逐漸的變化等等。（二）博克論崇高博克最早對崇高和美進行了比較研究，覺得就客觀性質(zhì)說，一切崇高的對象都具有可恐怖性，“但凡可恐怖的也就是崇高的”，這重要體現(xiàn)為體積的巨大、顏色的晦暗，力量的強大，無限，空無，忽然性等，例如：海洋、風(fēng)暴、星空、瀑布、黑夜、電閃雷鳴等自然現(xiàn)象，以及神、國王、重大的社會震蕩、革命、戰(zhàn)爭等社會現(xiàn)象，都因令人恐怖而崇高。（三）康德論崇高康德她還把崇高分為數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高。前者指體積的無限大，后者指無比的威力。崇高的形式特性：崇高是那些無比巨大而又具有不可征服的潛力的事物、現(xiàn)象和行為的審美特質(zhì)，它顯示出主體與客體、抱負與現(xiàn)實的沖突、對立，并具有肯定實踐主體和抱負的社會價值。其外在感性形式往往突破了對稱、均衡、和諧、比例等形式美的規(guī)律，體現(xiàn)出巨大、廣闊、粗曠、強勁、激蕩、雄偉等形象特性。注意：不能局限在外目前形式，而不能僅從身體的弱小方面把握。小的物體、平凡的人物呈現(xiàn)出的精神的偉大也是崇高。崇高的審美感受：崇高的對象以巨大的體積或雄偉的精神氣魄忽然向我們壓來，我們一方面感到的是勢不可擋，因而驚懼，緊接著這種自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄偉對象的高度而鼓舞振奮，感到愉悅。因此崇高感有一種從不快樂轉(zhuǎn)化到高度快樂的過程。3、崇高本源于社會實踐。自然界最初只是與人對立的可怕力量，主線不能成為審美對象。自然界的崇高，是在人類與自然斗爭的實踐中產(chǎn)生的。它雖然具有外在感性形式上的特性，如體積巨大、力量無窮，但其本質(zhì)不在自然客體，而在實踐主體。它是借客體的巨大和力量間接顯示著人的偉大和征服自然的無窮潛力。一種人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗氣，在人格上有所提高。崇高給人以崇拜、贊嘆、驚心動魄和奮發(fā)向上的審美感受，其中夾雜痛感，卻能喚起對人的理性、使命、勇氣、抱負和自我尊嚴的積極肯定。緊張——抗爭——敬佩——驕傲自豪。

(四)崇高的體現(xiàn)崇高和美都來源于人類的社會實踐。1.社會生活中的崇高：在嚴重的實踐斗爭中所顯示的偉大實踐力量。2.自然的崇高：具有巨大的體積和力量以及粗獷不羈的形式，通過人類長期的社會實踐，它們才逐漸成為人們欣賞的崇高對象。3.藝術(shù)中的崇高崇高通過實踐作為一種審美現(xiàn)象，在藝術(shù)作品中得到最真實、最集中的反映。五、優(yōu)美與崇高的對比優(yōu)美的特點：美處在矛盾的相對統(tǒng)一和平衡狀態(tài)。它在形式上的特性為：柔媚、和諧、安靜與秀雅的美。從美感上看，能給人以輕松、快樂和心曠神怡的審美感受。崇高的特點：美處在主客體的矛盾激化中。它具有一種壓倒一切的強大力量，是一種不可阻遏的強勁的氣勢。它在形式上往往體現(xiàn)為一種粗曠、激蕩、剛健、雄偉的特性，給人以驚心動魄的審美感受。在崇高與優(yōu)美的對比中，可以看出：崇高是一種莊嚴、宏偉的美，是一種以力量和氣勢取勝的美，是一種顯示主體實踐嚴重斗爭和動人心魄的美，又是一種具有強烈的倫理道德作用的偉大的美。在中國美學(xué)史上，沒有明確提出崇高這一范疇，但有不少范疇，如“大”、“壯美”、雄渾、豪邁、曠達等，也都不同限度地揭示了類似崇高的某些審美特質(zhì)以及同優(yōu)美的某些區(qū)別。莊子的《逍遙游》和司馬遷的《項羽本紀》、阮籍的《詠懷》、李白的《古風(fēng)》一類文藝作品，都令人起崇高或雄偉之感。

第十章

悲劇一、悲?。ㄒ唬┍瘎〉谋举|(zhì)：作為審美范疇的悲劇，指那些現(xiàn)實生活或藝術(shù)中，那些肯定性的社會力量在矛盾斗爭中由于主客觀限制而遭受到不可避免的苦難或者消滅。審美特點：（1）悲劇是體現(xiàn)美丑的矛盾沖突，并以美的失敗、消滅而告終。但凡正義的，善良的、進步的，新生的是屬于美的一方；邪惡的、兇殘的、落后的、反動的是丑的勢力，雙方發(fā)生矛盾沖突，通過美丑的沖突，美的東西不可避免地遭失敗，甚至被消滅，才產(chǎn)生真正的悲，形成悲劇。因此，但是如若覺得但凡美的消滅一律都是悲劇性的，這種結(jié)識也是膚淺的。在悲劇中，美的消滅必須是在與丑的斗爭中成為不可避免的成果，是有它的必然性的，而這種必然性又是由美丑沖突自身的歷史必然性所決定的。（2）悲劇的美是情感升華的理性美。悲劇主人公選擇劫難，邁向死亡，完全出于對人生價值、生存意義、自由與死亡、現(xiàn)實處境與將來命運的深沉思考后的一種自覺意識。是結(jié)識到人泰然處在種種非人境況尚心安理得的可“悲”和逆來順受屈尊聽命的可“恥”后，采用的意識蘇醒的自覺行動。（3）悲劇的美是人類尊嚴的體現(xiàn)，它建筑在發(fā)現(xiàn)人的價值的基本上。悲劇沖突必然體現(xiàn)出殘酷的斗爭與苦難，但是我們從悲劇人