戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)純粹性和責(zé)任意識,各體文學(xué)論文

戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)純粹性和責(zé)任意識,各體文學(xué)論文摘要：瑞士現(xiàn)代劇作家馬克斯·弗里施在看待戲劇創(chuàng)作的問題上，他一方面秉持“藝術(shù)創(chuàng)作純粹性〞的觀點，否認德國劇作家布萊希特宣稱的為教育觀眾和服務(wù)政治或社會的戲劇創(chuàng)作動機；另一方面弗里施也肯定了劇作家在創(chuàng)作行為中應(yīng)擔(dān)負的社會責(zé)任。本文結(jié)合弗里施有關(guān)戲劇創(chuàng)作問題的闡述對其戲劇創(chuàng)作觀予以梳理和分析，并進一步討論他與布萊希特戲劇創(chuàng)作觀的分歧與統(tǒng)一。本文關(guān)鍵詞語:馬克斯.弗里施;戲劇創(chuàng)作觀;布萊希特;戲劇思想;馬克斯·弗里施(1911-1991)是現(xiàn)代瑞士最出色的劇作家之一，也是現(xiàn)代德語文學(xué)的重要代表，他不僅創(chuàng)作了大量哲理豐富、風(fēng)格獨特的劇作，而且還對戲劇創(chuàng)作有深入的認識。在梳理和闡述弗里施戲劇創(chuàng)作觀的同時，為厘清他怎樣看待有關(guān)戲劇的社會功能問題提供了可能，可到達更深切進入的理解其戲劇觀和戲劇作品的目的。一、戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)純粹性“藝術(shù)是純粹的〞[1]p345，是弗里施在1964年一次題為(作者與戲劇〕的演講中明確提出的觀點。他以為戲劇的本質(zhì)是藝術(shù)，而藝術(shù)在他看來是“純粹的〞，即藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是獨立的，它不應(yīng)受任何非藝術(shù)的因素干擾，藝術(shù)家們只是為藝術(shù)而藝術(shù)。詳細來看，弗里施的“純粹〞戲劇創(chuàng)作觀又包含了兩方面內(nèi)容：戲劇創(chuàng)作不以教育觀眾為目的以及戲劇創(chuàng)作不應(yīng)服務(wù)于政治或社會改造。以上看法主要見之于弗里施對德國劇作家布萊希特(1898-1956)的相關(guān)闡述的批判性討論。(一)戲劇創(chuàng)作不以教育觀眾為目的布萊希特在其文章(娛樂戲劇還是教育戲劇〕(1936)中說明了戲劇應(yīng)教育觀眾的觀點，他以為戲劇應(yīng)該“對人們進行教育〞[2]p71。而弗里施并不認同布萊希特的上述看法，他否認了劇作家為教育觀眾而撰寫劇本的創(chuàng)作動機，并表示“(劇作家們)不是人民教育者〞[1]p345，劇作家的創(chuàng)作動機僅為對戲劇或藝術(shù)創(chuàng)作的“興趣〞[1]p345。弗里施不僅不以為劇作家為教育觀眾而進行創(chuàng)作，而且也懷疑觀眾能否能夠被戲劇教育。觀眾(或人們)“無法被教育〞的看法在弗里施的劇作中隨處可見：首先他直接以“一部沒有教育作用的教育劇〞作為其代表作(畢德曼和縱火犯〕(1958)的副標(biāo)題，以此來表示出自個對觀眾因戲受教這一看法的否認態(tài)度；其次，他還在自個的多部劇作中塑造了執(zhí)迷不悟、屢教不改的人物形象，例如他的戰(zhàn)爭題材劇作(他們又歌唱了〕(1945)中的“幸存者們〞，他們盡管在戰(zhàn)爭中付出了慘痛代價，但仍未從中汲取任何教訓(xùn)，始終沉浸在復(fù)仇的執(zhí)念中。抑或是(畢德曼和縱火犯〕中的主人公畢德曼引狼入室，終釀大禍，并葬身火海，但身處天國的他仍然執(zhí)迷不醒，重蹈覆轍。(二)戲劇創(chuàng)作不應(yīng)服務(wù)于政治或社會改造弗里施與布萊希特身處同一個政治動亂的時代，能夠講20世紀(jì)西方各種藝術(shù)形式都存在對戰(zhàn)爭、革命的反映，戲劇藝術(shù)也有一定的政治化趨勢。作為主義者的布萊希特也在戲劇創(chuàng)作中融入了自個積極的政治主張，他指出劇作家“不但要解釋世界，而且還希望去改變世界〞[2]p71，甚至還針對劇作家的創(chuàng)作提出了新的要求，即“選擇什么樣的藝術(shù)手段，只能是我們劇作家怎么樣才能使觀眾積極熱情采取社會行動的問題。一切對此有利的藝術(shù)手段，不管是舊的還是新的，都應(yīng)當(dāng)為這目的而多方實驗。〞[2]p136而弗里施不接受布萊希特的戲劇工具論，一方面他以為劇作家的創(chuàng)作行為不受政治傾向的影響，另一方面他否認戲劇創(chuàng)作與劇作家的社會理想(如改造社會或世界)之間的必然關(guān)聯(lián)。弗里施在闡釋劇作家的戲劇創(chuàng)作與政治動機之間的關(guān)系時強調(diào)，“藝術(shù)不是政治文化的替代品〞[1]p343，在他看來，“作家通過以議論政治的方式來搞政治是一種自我欺騙〞[1]p349。除此之外，弗里施還指出布萊希特將政治目的作為其戲劇創(chuàng)作的動機也是難以信服的，對此他曾公開表示：“了解成為主義者之前的布萊希特的彼得·蘇爾坎普1很可能有同樣的看法，他曾講過，是由于藝術(shù)經(jīng)歷體驗才成為主義者的。這句話想表示出的意思是，投身于政治不是文學(xué)創(chuàng)作的啟發(fā)，而是文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)果，它是次要的。〞[1]p347弗里施同樣也質(zhì)疑布萊希特將戲劇作為改造社會的藝術(shù)工具的言論。首先，他不認同社會或世界會因戲劇而發(fā)生改變的觀點，并將其稱為對戲劇的“高估〞；其次，弗里施還以為，改造社會或世界的理想從不是包括布萊希特在內(nèi)的劇作家們進行創(chuàng)作的催化劑，對此他談到：“我不清楚布萊希特實際上對他戲劇的教育功能相信到何種程度；假如人們向他詢問這個問題，無疑會得到他肯定的回答，從他的著作中我們認識到這一點；假設(shè)看排練中的布萊希特我們會有這樣的印象：即便是證明戲劇完全無法對社會改造做奉獻的證據(jù)也改變不了布萊希特對戲劇的需求。〞[1]p346在弗里施看來，盡管布萊希特推崇并相信戲劇具有教育觀眾、并能借此改造社會的觀點，但這并非是他進行戲劇創(chuàng)作的動機及動力；同理，即便戲劇沒有能產(chǎn)生上述預(yù)期效果，布萊希特的戲劇創(chuàng)作熱情也不會因而減少。根據(jù)弗里施的觀點，戲劇創(chuàng)作的動機也應(yīng)是純粹的，它與戲劇可能產(chǎn)生的積極的社會潛能并無直接關(guān)聯(lián)，因而弗里施強調(diào)道：“世界用我們(劇作家們)的戲劇來做什么、不做什么，是世界自個的事情，社會只是我們的素材，并非我們的伙伴。〞[1]p350二、戲劇創(chuàng)作中的責(zé)任意識盡管弗里施以為戲劇創(chuàng)作是基于劇作家純粹的藝術(shù)動機，它與作者的政治意圖或社會理想并無直接關(guān)聯(lián)，但他也不否認戲劇會對觀眾和社會造成影響的可能性。弗里施強調(diào)劇作家的創(chuàng)作行為并非完全沒有社會責(zé)任，除此之外他還持有與布萊希特一致的戲劇創(chuàng)作觀，即劇作家有義務(wù)激發(fā)觀眾的理性考慮。(一)戲劇創(chuàng)作須躲避社會負面效應(yīng)根據(jù)弗里施的觀點，戲劇的社會功能是有限的，它無法到達布萊希特所設(shè)想的高度，但因而就推導(dǎo)出戲劇不對社會帶來任何后果是“不現(xiàn)實的〞[1]p351。由于戲劇具有直接在觀眾面前表演的特性，相較于其他藝術(shù)種類(如小講、詩歌、繪畫等)，戲劇給予接受者更強烈的視聽沖擊，因此也彰顯出更多的侵略性和煽動性。弗里施充分認識到，戲劇也許不會輕易讓個人或社會產(chǎn)生良性發(fā)展，但它卻容易產(chǎn)生負面導(dǎo)向，對此他談到：“它們(作品)通過對罪惡的煽動或是對當(dāng)下罪行的麻木至少會起到一個災(zāi)難性的作用。〞[1]p351所以他指出，劇作家或其他藝術(shù)家不是出于對社會的責(zé)任而從事藝術(shù)相關(guān)工作的，卻“是由于他們(藝術(shù)家們)成為了這樣的一些人，所以才有了這種責(zé)任，劇作家也是一樣〞[1]p351。弗里施在該語境中談到的責(zé)任指的是“社會責(zé)任〞[1]p351，而不是對藝術(shù)作品或藝術(shù)的責(zé)任。在弗里施看來，戲劇有潛藏的唆使功能，假設(shè)劇作家對諸如失德、暴力、犯罪等題材處理不當(dāng)，將很可能誤導(dǎo)觀眾或是誘導(dǎo)觀眾做出各種不良行徑甚至犯罪。因而弗里施以為劇作家不應(yīng)在脫離社會責(zé)任的狀態(tài)下創(chuàng)作，正由于戲劇要面向觀眾，所以戲劇創(chuàng)作絕不僅僅僅是藝術(shù)范疇的工作，劇作家必須將作品會對觀眾及社會造成何種影響納入考慮之中。(二)戲劇應(yīng)激發(fā)觀眾的理性考慮與布萊希特一樣，弗里施也以為劇作家應(yīng)該通過戲劇向觀眾闡釋世界，且更重要的是能調(diào)動觀眾進行理性考慮的積極性。為到達這一目的弗里施在戲劇創(chuàng)作中吸收和借鑒了布萊希特的寓意劇(Parabelstück)形式，即在劇中構(gòu)建一個不同于真實世界的模型，借助隱喻、象征和抽象等藝術(shù)手法表示出與現(xiàn)實世界息息相關(guān)的哲理或道理。寓意劇要求觀眾自行尋找和解讀隱藏在外表劇情下的內(nèi)涵。除此之外，弗里施還在戲劇創(chuàng)作中大量運用陌生化手法，以此到達阻斷觀眾感情共鳴、喚醒觀眾理性考慮的目的。根據(jù)弗里施的觀點，劇作家應(yīng)先自個觀察和理解世界，再通過戲劇向觀眾闡釋自個理解的世界。正如前文所講，弗里施生活的時代政治、社會動亂，其本人也親身經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)。弗里施不僅自個對社會和世界有著深入的洞察，而且還希望將這種洞察傳達給觀眾。他熱衷于且勇于討論戰(zhàn)爭及政治問題，并創(chuàng)作了一批表示出相關(guān)主題的劇作。這些作品為戰(zhàn)后瑞士德語文學(xué)注入了新的內(nèi)容，由于此前的瑞士德語文學(xué)缺乏政治、社會批判因素，“純文學(xué)〞占有統(tǒng)治地位。例如弗里施的兩部對二戰(zhàn)進行批判的劇作(他們又歌唱了〕和(當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束時〕(1949)在二戰(zhàn)結(jié)束后便被搬上了舞臺。另外，他的(中國長城〕(1946)和(安道爾〕(1957)雖不是直接以戰(zhàn)爭為主題，但它們分別對希特勒集權(quán)統(tǒng)治以及二戰(zhàn)中法西斯對猶太人的迫害有明顯隱射。弗里施通過以上劇作向觀眾展示了他眼中的戰(zhàn)爭世界圖景，并試圖借此引發(fā)觀眾對歷史的反思以及對戰(zhàn)爭理性、深切進入的考慮。三、結(jié)束語相較于以積極的視角看待戲劇功能和戲劇創(chuàng)作問題的布萊希特，弗里施看待一樣問題的態(tài)度則更為冷靜，甚至“悲觀〞，他否認戲劇的教育魔力，但又肯定戲劇的唆使?jié)撃?。因而弗里施以為劇作家雖不應(yīng)為服務(wù)政治或社會改造而創(chuàng)作，但在寫作時有義務(wù)躲避可能造成社會負面效應(yīng)的內(nèi)容，同時還應(yīng)該注意激發(fā)觀眾的理性考慮，而不應(yīng)只知足于創(chuàng)作將觀眾卷入劇情、深陷感情共鳴的劇本。弗里施戲劇創(chuàng)作觀的構(gòu)成一方面與其本人熱衷哲理考慮密不可分，另一方面也與二戰(zhàn)后風(fēng)行西方社會的薩特存在主義思想有千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)。二戰(zhàn)后以法國哲學(xué)家薩特為代表的存在主義者們在看待有關(guān)人、人生以及世界的問題時持悲觀論調(diào)，根據(jù)他們的觀點，人生是痛苦的，世界是荒唐且不可改變的。身為同時代知識分子的弗里施深受這股哲學(xué)思潮的影響，并同感世界的荒唐以及人的無法改變。在他看來，人們在歷經(jīng)了兩次世界大戰(zhàn)的浩劫之后仍未真正徹底醒悟，極端的民族主義還是那樣存在，大規(guī)模殺傷武器也正威脅著人類的安危。因此作為劇作家的弗里施以為，觀眾僅通過看戲就能遭到教育、甚至因而產(chǎn)生改變本身和社會的行動是不現(xiàn)實的。他不妄圖通過戲劇“改變〞觀眾，而更多的是希望通過戲劇“喚醒〞觀眾，向其傳達自個對世界的理解。以下為參考文獻[1]FrischM.GesammelteWerkeinzeitlicherFolge:BandVI[M]Frankfurtam