中文專業(yè)文獻綜述范例3

近年鴛鴦蝴蝶派研究綜述鴛鴦蝴蝶派（以下簡稱“鴛蝴派”）亦稱禮拜六派或鴛鴦蝴蝶———禮拜六派,發(fā)端于清末民初,從辛亥革命到“五四”運動近十年間是它的鼎盛期。“五四”以后,隨著新文學運動的發(fā)展壯大,鴛蝴派逐漸衰落。直到1949年新中國成立,這一流派才在大陸文壇完全消失。它歷時40年之久,橫跨近現(xiàn)代兩個文學時期。對于這一流派的研究,20世紀80年代以前,研究界一直延續(xù)著五四文學時期對鴛蝴派的批判態(tài)度;80年代以后,隨著思想的解放,陸續(xù)有研究者重新“發(fā)現(xiàn)”鴛蝴派,尤其是90年代以來,對鴛蝴派的研究才真正呈現(xiàn)出繁榮的局面。這一時期研究界進一步廓清了鴛蝴派的歷史面目,同時,很多研究者也嘗試著運用多種批評方法和視角重新闡釋和評價鴛蝴派。1989年,范伯群首開對鴛蝴派的“撥亂反正”。他針對長期以來對鴛蝴派的三點定論,予以質疑和剖析:首先,鴛蝴派的代表作家中絕對不存在“買辦思想”,“相反,反帝愛國思想是他們在‘五四'前后就一貫具備的主要品質之一;其次,“所謂鴛蝴———《禮拜六》派是十里洋場和殖民地租界的產兒的結論是似是而非的?！彼鋵嵤恰爸袊鴤鹘y(tǒng)風格的都市通俗小說流派”;最后,“‘五四'時期批評鴛蝴———《禮拜六》派的游戲消遣的金錢主義的文學觀念是極為中肯的”,但“通俗文學和傳統(tǒng)文學也應該有他們一定的位置”［1］。對這三個定論的研究分析,無疑是沖破了在鴛蝴派研究上長期禁錮研究者的思想束縛,以分析研究代替簡單的批判。隨即,范伯群又發(fā)表了《現(xiàn)代通俗文學被貶的原因及其歷史真價》,具體分析了鴛蝴派被否定、批判的原因及它在現(xiàn)代文學史上所做出的貢獻,把鴛蝴派看作中國現(xiàn)代通俗小說來加以實事求是的研究。［2］這兩篇文章論及了鴛蝴派的發(fā)生發(fā)展、價值取向、創(chuàng)作觀點以及通俗文學特質等,基本上為鴛蝴派研究開辟了一個新途。以此為起點,出現(xiàn)了一批重新評價鴛蝴派的文章和一批致力于流派整體研究的專著。①這些論著都摒棄了鴛蝴派是小說逆流的說法,從反帝愛國、翻譯介紹外國文學、突破題材的禁區(qū)、繼承中國古典小說的傳統(tǒng)、運用新的小說形式技巧等方面對鴛蝴派予以肯定。另外,這一時期還出現(xiàn)了有關鴛蝴派作家作品研究的專論,如魏紹昌、吳承惠編《鴛鴦蝴蝶派小說選》（上海文藝出版社,1990年）、張贛生《民國通俗小說論稿》（重慶出版社,1990年）、欒梅健的《通俗文學之王———包天笑傳》（臺灣業(yè)強出版社,1996年）和范伯群主編的收錄了40多位鴛蝴派作家的評傳及代表作的《中國近現(xiàn)代通俗作家評傳叢書》（南京出版社,1994年）等,這些都標志著鴛蝴派研究工作的深入開展。隨著對鴛蝴派重新評價的深入,一些研究者在對20世紀西方文學理論逐步消化和融會貫通中,開始運用新的批評方法來研究鴛蝴派。（一）接受美學與鴛蝴派研究早在五四時期,新文學家們就認識到鴛蝴派久立文壇不倒的重要支柱之一,就是它擁有廣大的讀者群。所以,當接受美學一經(jīng)引入,研究者便立即利用它來透視鴛蝴派在大眾接受上的特質。1990年,馬以鑫發(fā)表《鴛鴦蝴蝶派與大眾接受》一文,從接受美學“沒有讀者,就沒有作品創(chuàng)作的最后完成”這一理論出發(fā)來重新認識鴛蝴派。他指出,鴛蝴派與新文學相比,在持續(xù)時間、作品數(shù)量以及占有讀者等方面,都占有優(yōu)勢。這首先是由于鴛蝴派不忘讀者的創(chuàng)作宗旨和消遣、游戲的文學觀的一定合理性使其作品在讀者中產生了廣泛的影響;其次是由于鴛蝴派為努力縮小“現(xiàn)實的讀者”與“意向上的讀者”的距離,從內容到形式盡力通俗化、世俗化、故事化;最后是由于鴛蝴派能很好的維持“作者—作品—讀者”三者之間的平衡,從而使這一流派具有了持續(xù)的生命力。同時,馬文也中肯地指出,鴛蝴派“只是停留在‘迎合'和媚悅'上,他們沒有邁出更大的一步”[3]。剛欣的《另一種角度看鴛鴦蝴蝶派》則具體運用“期待視野”的概念分析了小市民閱讀視野的構成和它對文學的要求以及鴛蝴派文學對它的迎合。文章指出,“市民階層相比于精英知識界具有濃重的滯后性、穩(wěn)定性,更多的拒絕向上的精神要求,選擇向下的逃脫焦灼感的出口”,這種特性決定了他們“在文學世界里期待的是對個體市民遷就或抵抗生活與欲望要求的瑣屑狀況的關注,也就是模擬出日常生活的形態(tài)”,而鴛蝴派文學能輕松地化解現(xiàn)實中令人窒息的苦難和矛盾,并且它“具體表達的內容滿足了市民進入隔膜感日深的社會的心理渴望”。鴛蝴派文學與市民閱讀視野的重合使它“盡管受到知識精英的鄙視,卻仍然頑強地存在并繁榮”[4]。（二）敘事學與鴛蝴派研究鴛蝴派小說作為一種舊派小說,顯然沒有完全脫離傳統(tǒng)小說的窠臼,但在時代潮流的沖擊下也作了適度調整。黃麗珍認為,在敘事結構上,鴛蝴派小說在開頭、結尾的方式上突破了傳統(tǒng)小說模式;在敘述時間上則由傳統(tǒng)的注重歷時性敘述和縱向展開轉向“以局部顯示整體,在共時性的敘事中見出歷時性”;敘事重心由故事情節(jié)轉向人物的內心世界,由此引起了敘述速度放慢、心理時間拉長、情緒張力增大;在敘述角度上,鴛蝴派小說也努力突破傳統(tǒng)小說以說書人身份出現(xiàn)來統(tǒng)攝全篇的模式,嘗試讓敘事者介入小說。文章在肯定鴛蝴派小說敘事模式的新變的同時簡要地指出產生這種新變的表層原因是“緣于該派對小說趣味性、娛樂性的藝術追求,是來自吸引讀者的需要,而其深層的原因則在于近代中國社會及文化的變動”[5]。（三）比較研究比較研究往往是發(fā)現(xiàn)研究對象新的特質的卓有成效的方法。王向遠將鴛蝴派與成立于1886年的日本文學團體“硯友社”進行了比較研究,發(fā)現(xiàn)兩者在形成背景、創(chuàng)作態(tài)度、作品特征以及創(chuàng)作方法上,都具有一致性、共通性。但是,二者在兩國文學史上的性質、地位評價卻存在著相當大的差異。硯友社文學得到了日本學者較為客觀公正的評價,而鴛蝴派在中國卻一直作為新文學的對立面而遭到批評。由此,王文提出“不應該只站在中國現(xiàn)代文學某一個階段或某一思想流派的立場上評價鴛蝴派,而應當站在整個中國文學發(fā)展史的高度,指出它的得失成敗,確立它的地位”［6］。袁荻涌探討了早期鴛蝴派言情小說與外國文學的關系。他認為中國作家在汲取西方小說的故事外殼和哀婉情調的同時,拋棄了小說的批判精神和人文主義理想,并認為近代言情小說正是在西方文學的刺激和啟迪下產生和發(fā)展起來的。同時,他從藝術表現(xiàn)形式方面說明了西方小說對言情小說有很大影響。［7］此外,不少研究者還以“通俗”為基點,將鴛蝴派文學與中國文學史上不同時期的通俗文學創(chuàng)作進行了比較。李榮合在將鴛蝴派文學與以趙樹理為代表的40年代解放區(qū)通俗小說比較中,一定程度上肯定了鴛蝴派商業(yè)功利性、娛樂性的審美價值取向以及它以市民文化為本位的創(chuàng)作基礎,由此得出“文學要發(fā)展,必須更新自己的文學觀念,由單一的審美功能向多元的審美功能發(fā)展。同時還要注意文學內在審美品格的挖掘,尊重欣賞主體的主動積極的審美選擇”［8］的結論。閔建國指出了鴛蝴派和新時期通俗文學發(fā)展的相同文學背景和它們發(fā)展水平的差異后提出,為了“提高目前通俗文學的品位,發(fā)展高檔次通俗文學”應借鑒鴛蝴派作家的創(chuàng)作,“加強對鴛蝴派的介紹和研究,客觀全面地衡量鴛蝴派文學創(chuàng)作的思想藝術價值”［9］。新方法的運用確實一改以前單一的批評模式,但僅靠運用新的方法來挖掘研究對象的價值也會限制研究者的視野,于是新的研究視角被引進鴛蝴派研究領域。（一）鴛蝴派的小說觀鴛蝴派的小說觀一直是新文學用以批判鴛蝴派的話柄。早在20世紀80年代,朱德發(fā)就對鴛蝴派小說觀做了理論總結。90年代,研究界進一步肯定了鴛蝴派小說觀的合理性。湯哲聲對鴛蝴派小說觀的價值取向及其成因、歷史地位等進行了研究,認為鴛蝴派小說觀的價值取向是“消遣趣味中的‘警世覺民'”,而這正是“梁啟超等人提出小說界革命以來一次真正的‘小說革命'”。文章還提出了“大運河文化形態(tài)”的概念,認為“大運河文化”是決定其小說觀的價值取向的根本原因,[10]這種歷史———文化學的視角開拓了研究者的思路。黃麗珍分析了小說觀念由“小說界革命”的新民救國到鴛蝴派的游戲消遣的原因,并認為“鴛蝴派小說家強調小說的消遣娛樂功能,在一定程度上使他們注意小說的藝術特征,追求形式的創(chuàng)新,以增加小說的趣味性和可讀性。這是在新的歷史條件下通過對傳統(tǒng)小說觀念的回歸與延伸,來實現(xiàn)‘小說界革命'忽視小說特性的反撥?！盵11]（二）鴛蝴派與地域文化鴛蝴派作家大多分布在江浙一帶,因而這一流派必然帶有強烈的地域特征。徐采石、金燕玉從地域文化的研究視角來分析鴛蝴派的特征、價值和意義。文章認為鴛蝴派是“一個有著強烈的吳文化色彩的文學流派,是可以成為吳文化表征的一種人群文化”。這主要表現(xiàn)為:1.吳地為鴛蝴派提供了豐富的作家資源,這個作家群體現(xiàn)了吳文化尚文重教的文化性格;2.鴛蝴派的民間文化立場,“與吳地文人墨客積淀下來的隱士、逍遙哲學有著淵源關系,是隱逸文化傳統(tǒng)的延續(xù)”;3.鴛蝴派的傳奇、言情、畫風俗的文學特征是深受了宋元明以來興盛與吳地的話本、擬話本小說的影響,一些傳奇作品往往蘊含著吳文化的內涵,能夠表現(xiàn)吳人特有的生存方式和性格特征。[12]（三）鴛蝴派與大眾傳媒鴛蝴派與現(xiàn)代傳媒業(yè)有著不解之緣,不僅其代表作家相當多地出身于新聞記者,而且其興盛也離不開大眾傳媒業(yè)的推波助瀾。黃雯和王建輝分別分析了鴛蝴派與大眾傳媒體系中的新聞事業(yè)與出版事業(yè)的關系。黃文從鴛蝴派與民初辦報熱潮關系的角度做出分析,揭示了鴛蝴派獨特的“個性”,即鴛蝴派的命運與近代報刊息息相關。［13］王文指出鴛蝴派不僅是近代出版的內容提供者、直接參與者,而且為近代出版提供了編輯范例,并分析了鴛蝴派作品創(chuàng)作與出版盛行的原因。［14］王利濤則全面分析了大眾傳媒對鴛蝴派文學的多重影響及其在大眾傳媒影響下的守陳與新變,指出鴛蝴派的興衰與近代娛樂性大眾傳媒的發(fā)展進程休戚相關,由此也“折射出了中國近現(xiàn)代文學進程變遷與中國近現(xiàn)代大眾傳媒發(fā)展的緊密關系”實際是“中國小說古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)演變過程中不可忽視的一環(huán)”。［15］（四）鴛蝴派與思潮流派與思潮總是相輔相成、相互影響的,對流派的研究往往要從思潮的角度入手。武潤婷聯(lián)系明清的社會思潮和文學思潮,指出鴛蝴派小說繼承了“三言”“二拍”之后市民文學“以情抗理”的傳統(tǒng)并有所發(fā)展,“它所反映的思想是晚清反對理學的進步思潮的繼續(xù)和發(fā)展,對于瓦解當時還很強大的封建思想觀念,起到了積極的作用”［16］。張光芒將鴛蝴派文學納入啟蒙文學思潮之中,指出其表現(xiàn)出的現(xiàn)代市民意識的發(fā)達“正是晚明以來‘以情抗理'人學思潮發(fā)展的一個結果或一種呼應,是一種在民族文化傳統(tǒng)基礎之上的現(xiàn)代性追求”［17］。這可以說是對鴛蝴派文學較高的評價了。另外,何俊杰在一定程度上肯定了鴛蝴派的消閑性、娛樂性及其商品化傾向。［18］王利濤從小說題材、體裁和觀念三個方面分析鴛蝴派作品中的“民間”信息,并指出作為都市文化的鴛蝴派作品與民間話語的融合使它在贏得了巨大讀者市場的同時,“又隨著時代發(fā)展而走向衰亡,這預示著中國都市文學發(fā)展的曲折艱難”［19］。當然,這一時期對鴛蝴派的評價也并非全是肯定性的,例如,吳中杰便從否定方面來認識鴛蝴派,他指出,鴛蝴派的藝術傾向是消閑的藝術觀,是“畸形社會的畸形文藝”,認為鴛蝴派作為舊文化的組成部分,“不是發(fā)展了中國文化的優(yōu)秀傳統(tǒng),而是發(fā)展了它的糟粕部分”［20］。不論是肯定性的承認還是否定性的評價,這些文章都為鴛蝴派研究提供了新的視角,豐富了人們對鴛蝴派的認識。總之,20世紀90年代以來對鴛蝴派的研究取得了很大成就,人們基本上摒棄了對它的傳統(tǒng)定論,對這一流派的生成發(fā)展、基本性質特征、歷史功過等都進行了有效的探討,同時引入了新方法、新視角,使研究向多元縱深方向發(fā)展。但局限仍是明顯的。如研究者在重新評價鴛蝴派時,采用的仍是新文學的標準,力圖在向新文學主張的靠攏中來肯定鴛蝴派的價值,這說明研究者對鴛蝴派仍欠缺一種客觀公允的態(tài)度,這樣研究者便很難發(fā)現(xiàn)鴛蝴派作為一個歷史存在的獨特性;另外,在以鴛蝴派作為摹本來建設通俗文學的理論方面,仍缺少具有深遠影響的論著,研究者的目光仍停留在一些局部細節(jié)問題上。對于后人來說,這些薄弱環(huán)節(jié)的探索是艱難的,但也是誘人的。注釋:①文章主要有袁進《對“鴛鴦蝴蝶派”的再認識》（《通俗文學評論》1994年1期）,良珍《中國現(xiàn)代傳統(tǒng)風格的都市通俗小說———鴛鴦蝴蝶派評議》（《齊魯學刊》1990年3期）,廖超慧《對鴛鴦蝴蝶派的再思考》（《江漢大學學報》1999年2期）,凌敏《正統(tǒng)的與異端的———鴛鴦蝴蝶派小說再認識》（《延安大學學報》1994年2期）,魏景學《主潮下的潛流》（《北方論從》1990年2期）等。專著主要有范伯群《禮拜六的蝴蝶夢》（人民文學出版社1990年）,劉揚體《流變中的流派———鴛鴦蝴蝶派新論》（中國文聯(lián)出版公司1999年）,袁進的《鴛鴦蝴蝶派》（上海書店1994年）等。參考文獻:［1］ 范伯群?對鴛鴦蝴蝶一〈禮拜六〉派評價之反思［J］.上海文論,1989,（1）.［2］ 范伯群?現(xiàn)代通俗文學被貶的原因及其歷史真價［J］.中國現(xiàn)代文學研究叢刊,1989,（2）.［3］ 馬以鑫?鴛鴦蝴蝶派與大眾接受［J］.華東師范大學學報（哲社版）,1990,（3）.［4］ 剛欣?另一種角度看鴛鴦蝴蝶派［J］.鞍山師范學院學報,2002,（12）.⑸黃麗珍?鴛鴦蝴蝶派小說敘事模式的新變［〕］?理論學刊,2002,（2）.⑹王向遠?中國鴛鴦蝴蝶派與日本的硯友社[J].北京師范大學學報,1995,(5).⑺