香港電影現(xiàn)狀分析

香港電影現(xiàn)狀分析香港電影現(xiàn)狀分析電影題材的不斷萎縮，是香港電影不能回避的困境。追溯到上世紀八九十年代的香港電影百家爭鳴的繁榮時期，無論是功夫片、黑幫片、僵尸片、愛情片，還是關(guān)于監(jiān)獄、學(xué)校、宮廷、商場等等題材的電影，豐富著整個華語電影世界。然后現(xiàn)在香港的主流電影題材只剩下王晶導(dǎo)演的賭博片、杜琪峰等導(dǎo)演的片、一如既往的成龍式功夫喜劇、不斷重復(fù)的葉問式功夫片和偶爾回光返照的黃百鳴“喜事”、“開心”類老新藝城式喜劇，而周星馳式的無厘頭喜劇“數(shù)年磨一劍”本就彌足珍貴，卻在不久前慘遭香港電影界的圍剿我們可以“很欣慰”地將這起事件看作是深陷困境的香港電影的再一次妄圖自掘墳?zāi)怪e，感謝偉大的周星馳身后億萬的滿懷情愫的影迷支持，周氏喜劇才得以幸存。電影題材的缺失一方面歸咎于九十年代在臺灣資本的扶持下，香港電影工業(yè)極速得膨脹而對各種電影題材“涸澤而漁”式地過度消費，簡陋的電影產(chǎn)業(yè)機器沒日沒夜地轟鳴，一兩個月就從流水線上組裝完畢的制成品，無論是從主創(chuàng)人員的構(gòu)成還是電影的內(nèi)容，都是毫無新意的老套的，致使整個華語電影市場產(chǎn)生極大的麻木的疲勞感，但更要歸咎于香港社會特點的轉(zhuǎn)變。城市的擴張將不同電影題材根植在香港社會的沃土踏平，諸如僵尸等文化元素被城市化的鐵蹄嚴重碾壓排擠;現(xiàn)代經(jīng)濟的發(fā)展將香港打造成更加商業(yè)化的城市電影人不再執(zhí)著于對電影的創(chuàng)新，而簡單地運用商業(yè)資本對最保險最駕輕就熟的幾個電影題材的重復(fù)投資只是貪婪地瞄準了票房收益;九七回歸本應(yīng)該是為香港電影拓展更開闊的市場和帶來更悠長的來自于民族的文化營養(yǎng)，而香港的大部分電影人卻和整個香港社會一樣，再越來越心甘情愿的西方化的進程中，對大陸充滿了日益加深的成見，他們或是開始執(zhí)著于對香港電影的西方式的改造，對好萊塢的簡單仿制只會使電影變得不倫不類，或是固執(zhí)地死守目光短淺的“地域性”小眾電影，美其名曰反應(yīng)真實的香港社會，其實只是單純?yōu)榱说种苼碇箨懳幕柕挠绊?。香港電影題材變得簡單、狹隘。電影人隊伍的青黃不接是香港電影發(fā)展的另一個不利的現(xiàn)實問題我們可以把上世紀九五年周潤發(fā)拍攝《和平飯店》后遠走好萊塢看作是香港電影真正走向衰落的轉(zhuǎn)折點，成龍、吳宇森、李連杰等一眾香港優(yōu)秀的電影人開始了勇闖西方電影世界的壯舉，而香港電影界自然出現(xiàn)了大片的電影人真空。這是一場危機的開始，但更是香港電影界一次“破而后立”的寶貴契機，新電影人的'崛起必將為污濁混亂的香港電影注入一股清流。然而二十年后的今天，我們再看香港電影界，從好萊塢“載譽而歸”或是“鎩羽歸來”的電影前輩和有限的幾個從行業(yè)夾縫中生存下來的電影后起之秀，仍然死死地統(tǒng)治著香港電影市場。周潤發(fā)和劉德華們依然梳著二十年前光鮮亮麗的油頭，身著裁剪合體的修身西服游刃有余地在銀幕前飾演著插諢打科的膚淺的小生角色，而劉青云、吳彥祖和張家輝等電影人一成不變的面孔居然出現(xiàn)在所有的杜琪峰、劉偉強式香港犯罪片里!成龍說過，他希望做華語電影世界的羅伯特德尼羅，可他以六十歲的高齡依然堅持著功夫喜劇的拍攝，固然值得我們尊敬，但更是對功夫電影后輩的一種無形地壓制。香港電影人至今不甘心電影角色的轉(zhuǎn)換，但阿爾帕西諾和羅伯特德尼羅們早就告別了好萊塢式偶像小生的形象，開始蓄起雜亂的頭發(fā)胡須，挺起大大的肚腩飾演落魄的歌手、頑固的開鎖匠、隱退的黑幫人物和奸詐的公司老板等角色，而將身后廣闊的表演空間讓度給后輩演員，這不是慷慨的施舍，而是一種對電影世界百年傳承的堅守。而這些當紅了幾十年的香港電影人仍然嚴酷地把持著香港電影的脈搏，硬生生地人為開鑿出一片香港電影界的斷崖，他們在高層處肆意地揮霍著幾十年積攢而來的口碑和榮耀，而任由那些后輩在懸崖的底端掙扎，只能靠緋聞丑聞來博得社會只言片語的關(guān)注。電影人的斷層是整個香港文化衰落的縮影，而文化的衰落又動搖著社會的基石。對老的文化偶像的審美疲勞，對新的文化偶像的渴望繼而失望，讓精力充沛的年輕一代沒有了釋放青春的途徑，很多人轉(zhuǎn)而向社會問題政治問題發(fā)泄著難以壓制的激情，這或許也是近年來香港社會動蕩的一個原因。從電影的技術(shù)層面分析，當代香港電影出現(xiàn)兩個新的吐槽點:一是優(yōu)秀電影語言的喪失，二是玄幻主義的盛行，這兩個特點還有著密切的聯(lián)系并且互相加持，使這種病態(tài)的香港電影成為頑疾。整個香港電影好像得了失語癥，曾幾何時豐富的趣味的電影語言在現(xiàn)在的香港電影中完全遁形，只剩下可能學(xué)自臺灣文藝片中無休止的或唯美的或緊張的鏡頭切換。香港電影人不再雕琢電影對白以反應(yīng)人物的性格和電影的特質(zhì)，只是故作雋永地將電影塑造成一部部啞劇比如電影《意外》，整部電影居然沒有幾句像樣的電影臺詞，強硬地給電影涂抹上了一層好似更深刻的哲理的光環(huán)，電影違背了最基本的現(xiàn)實主義的訴求而走向玄幻主義的一片混沌，隱晦艱澀。玄幻主義可能起源于《無間道》，這部偉大的電影被看作是香港電影“中興”的開端，可香港電影人安全本末倒置，不是學(xué)習(xí)這部電影精彩的緊湊的劇情結(jié)構(gòu)，而是簡單的效仿電影名稱中所暗含的宗教因素?！赌Ь?、《謎城》、《意外》、《奪命金》、《放逐》、《門徒》、《消失的子彈》等等，光從電影的名字我們就可以看出太多神秘主義、玄幻主義、佛教的因果報應(yīng)等等宗教式色彩，為了生硬地營造電影驚悚懸疑的氛圍，又刻意回避大量電影語言的應(yīng)用以防止出現(xiàn)“言多必失”破壞氣氛的隱患。這樣，玄幻主義客觀上要求減少電影語言的使用，電影的失語癥又加重了電影的神秘色彩兩者完美的配合，讓香港電影故作深沉、乏味老套的無內(nèi)容的弊病積重難返。當然，香港電影還是不時有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)，像《僵尸》、《人間小團圓》等就是很好的電影。一些新晉的導(dǎo)演既保留了濃郁的香港本土文化元素，又利用新穎的創(chuàng)新手段演繹了區(qū)別于傳統(tǒng)香港電影的新鮮作品。這些作品的出現(xiàn)是新世紀香港電影大膽的嘗試，也有存在和發(fā)展的必然性。但我們考慮的是香港電影的光榮重現(xiàn)，重現(xiàn)那種席卷亞洲震驚世界的氣勢，這種小成本的小眾本土電影足夠優(yōu)秀，卻不能滿足香港電影復(fù)興的要求。我們都知道香港電影的出路是走向內(nèi)地，可又有多少電影人愿意放棄狹隘的香港“本土情懷”、放棄毫無意義的“優(yōu)越感”和內(nèi)地電影人合作，這種合作不是基于