《經(jīng)典愛情電影賞析》資料

經(jīng)典愛情電影賞析

（經(jīng)典愛情電影藝術(shù)賞析）一、課程簡介本課程在梳理愛情電影發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，結(jié)合《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《羅馬假日》《愛情故事》《布拉格之戀》《人鬼情未了》《廊橋遺夢(mèng)》《泰坦尼克號(hào)》《洛麗塔》《新橋戀人》《失樂園》《鋼琴課》《因?yàn)閻勰?，所以沒關(guān)系》《一江春水向東流》《花樣年華》《甜蜜蜜》等電影文本，來具體講述經(jīng)典愛情電影的模式、特征、鑒賞技巧和影評(píng)寫作方法等知識(shí)，并力圖分析出其成為經(jīng)典愛情電影的原因，增強(qiáng)學(xué)生的電影素養(yǎng)和鑒賞愛情電影的能力，以期提高大學(xué)生的電影文化水平，培養(yǎng)他們正確的人生觀和戀愛觀。

二、教學(xué)內(nèi)容

緒論什么是經(jīng)典愛情電影第一章經(jīng)典愛情電影的內(nèi)容及特征第二章愛情電影的發(fā)展歷程及模式第三章愛情電影的鑒賞與影評(píng)寫作第四章好萊塢經(jīng)典愛情電影賞析第五章法國、日本、澳大利亞和韓國經(jīng)典愛情電影賞析第六章中國經(jīng)典愛情電影賞析 復(fù)習(xí)及結(jié)業(yè)考核

三、參考書目1、陳宇鍇王志敏著：《大學(xué)美育:電影鑒賞指南》，中國廣播電視出版社1999年版。2、袁智忠編：《影視鑒賞》，重慶出版社2004年版。3、鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》，福建教育出版社1993年版。

四、講授方式理論講授與電影觀賞相結(jié)合。五、考試方式與成績?cè)u(píng)定課內(nèi)隨堂開卷，成績的評(píng)定重在考察學(xué)生運(yùn)用掌握的知識(shí)去分析問題和解決問題的能力。緒論

什么是經(jīng)典愛情電影一、“經(jīng)典愛情電影”的含義正像任何一種只屬于人類的藝術(shù)手段那樣，電影從它誕生的那天起，就擔(dān)負(fù)起為人類的男歡女愛美化包裝的責(zé)任。100多年的電影實(shí)踐證明：電影在承擔(dān)這個(gè)責(zé)任時(shí)，比其它任何一種藝術(shù)都盡職盡責(zé)。呈現(xiàn)在20世紀(jì)電影藝術(shù)里的愛情不但讓人看到了生活的真諦，也讓我們?yōu)橹粤藥浊甑膼矍榈玫搅烁鼮閯?dòng)人的發(fā)展和創(chuàng)造。電影里的愛情是那么豐富多彩，以至于到現(xiàn)在愛情已經(jīng)成為電影元素中最不可缺少的一部分。一些令人難以舍棄的經(jīng)典愛情電影，已留存在我們的記憶之中，共同組成了我們多姿多彩的生命和人生。1895年12月28日，法國的魯米埃爾兄弟在巴黎第一次公開放映了無聲電影短片《工廠大門外》；1927年10月6日，華納兄弟發(fā)行了世界上第一部有聲電影《爵士歌王》，世界電影自此誕生。中國電影誕生晚了10年。1905年，北京豐泰照相館攝制了取材于《三國演義》的黑白電影《定軍山》；1931年3月，上海明星公司拍攝上映了有聲電影《歌女紅牡丹》,標(biāo)志著中國電影的誕生。愛與生命同在，與人性同在，與希望同在；愛就是產(chǎn)生愛、感受兩性美的一種能力；愛不是人的本能，而是對(duì)人的本能的超越。愛是單方面的，有很多種，對(duì)異性的愛是激動(dòng)人心的一種.而愛情是雙方的，是對(duì)等的心靈有犀和情感共鳴。人們常常將愛與愛情混為一談，從而導(dǎo)致了人類的悲劇。杜拉斯情人的話：你不是愛我，你是愛上了愛情?；蛟S揭示這兩者的區(qū)別。有此人可以一輩子沒有真愛，但絕不可失去對(duì)愛情的依賴。在我們的生命中，沒有愛情，只是會(huì)失去生活的重心，感到無所適從?？梢菦]有了愛，就會(huì)失去整個(gè)世界。真正的愛情是一種美麗的心境，它會(huì)使你快樂，會(huì)使你產(chǎn)生妙不可言的感覺。只有到達(dá)信仰和宗教的境界，它才會(huì)成佛成仙。因此，愛情的真諦，就是對(duì)生命的謳歌，是人類走向完善的階梯。而記錄人類愛情方式的經(jīng)典愛情電影，因其典范性、永恒性和啟迪性，不僅能陶冶我們的心靈和情操，而且還會(huì)提升我們的審美感受和能力。1、“經(jīng)典”溯源“經(jīng)典”兩個(gè)字出自南北朝時(shí)期著名史學(xué)家范曄《后漢書?蔡邕傳》。其本義：“經(jīng)”比喻道路的南北，“緯”則被喻為道路的東西?！敖?jīng)緯”兩字連用，則常被用來喻指事物的根本道理。“典”的本意，指常見的典章禮儀?！稜栄?釋詁》說：“典，常也?！币院蟊蝗寮姨岬健敖?jīng)”的地位?！稜栄?釋言》中說“典者，經(jīng)也”，與“經(jīng)”成了一個(gè)意思。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，原來叫《詩三百》、《三百篇》，后來荀子在《勸學(xué)篇》中把它稱為“詩經(jīng)”，意即詩歌的典范，如《關(guān)睢》就體現(xiàn)了愛的純真之美。由于漢武帝尊崇“五經(jīng)”（《易》《書》《詩》《禮》《春秋》），經(jīng)的意義越強(qiáng)調(diào)越重大，被讀書人作為典范的重要書籍（如朱熹“四書集注”：《大學(xué)》、《中庸》、《論語》、《孟子》），自漢代起，就被稱為“經(jīng)典”。2、“經(jīng)典”是什么要明確界定“經(jīng)典”的含義幾乎不可能，每個(gè)人對(duì)“經(jīng)典”的看法也不盡一樣。但有一點(diǎn)是大家認(rèn)同的共識(shí)：經(jīng)典者，經(jīng)得起時(shí)間與空間的考驗(yàn)。

一、經(jīng)典就是那些經(jīng)常被人重讀也不厭煩的作品。二、經(jīng)典作品對(duì)讀過它的人們構(gòu)成一種寶貴的人生經(jīng)驗(yàn)。三、經(jīng)典作品不僅對(duì)閱讀過它的人產(chǎn)生某種特殊的影響，而且還會(huì)成為集體無意識(shí)隱藏在民族的記憶之中。四、經(jīng)典作品每次重逢都會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)又相見恨晚的興奮感覺。五、經(jīng)典作品在重溫結(jié)束時(shí)都會(huì)產(chǎn)生意猶未盡、留連忘返的依戀與難舍。六、經(jīng)典作品揭示了生活的真諦，也留下了對(duì)生活的思索。七、經(jīng)典作品的闡釋是永無止盡的，褒貶對(duì)它來說，只會(huì)抖掉歷史的陰霾，散發(fā)出真理的光輝。八、經(jīng)典作品猶如兩性之情，人類存在一天，它就相伴永遠(yuǎn)。二、經(jīng)典的愛情哲學(xué)首先，我們了解一下，什么是愛？作為一種發(fā)自于生物內(nèi)心的情感，愛究竟是什么？在中文里有諸多解釋。由某種事物給予人滿足（如“我愛吃這些食物”），甚至為了愛一些東西而愿意舍棄生命（如愛國心、對(duì)偶結(jié)合）的某種強(qiáng)烈的情感或情緒狀態(tài)。在日常生活里，它通常指人際間的愛?？赡芤?yàn)樗鼮榍楦兄孜唬詯凼敲缹W(xué)中永恒的主題。愛有時(shí)亦會(huì)被形容為強(qiáng)迫癥。愛的最佳的定義可能是主動(dòng)行動(dòng)，以真心對(duì)待某個(gè)生命體或物體（可以是人、物品、神），使其整體得到快樂。簡而言之，愛即主動(dòng)使整體得到快樂。愛可以包括靈魂或心靈上的愛、對(duì)法律與組織的愛、對(duì)自己的愛、對(duì)食物的愛、對(duì)金錢的愛、對(duì)學(xué)習(xí)的愛、對(duì)權(quán)力的愛、對(duì)名譽(yù)的愛、對(duì)他人的愛，數(shù)之不盡。不同人對(duì)其所接受的愛有著不同的重視程度。人都害怕孤獨(dú)，而真愛是擺脫孤獨(dú)的唯一辦法。真愛的基本要素，首先是“給”而不是“得”?！敖o”是力量的最高表現(xiàn)，恰恰是通過“給”，人才能體驗(yàn)自我的力量，顯得“富?！倍錆M“活力”。愛情的積極性除了有“給”的要素外，還有一些其他的基本要素。這些要素是所有愛的形式共有的，那就是：關(guān)心、責(zé)任心、尊重和了解。自愛是一切愛的根基，性愛是人的本能。自愛不是“自私”，自愛是愛他人的基礎(chǔ)。對(duì)自己的生活、幸福、成長以及自由的肯定，是以愛的能力為基礎(chǔ)的，這就是說，看你有沒有能力關(guān)懷人、尊重人，有無責(zé)任心和是否了解人。如果一個(gè)人有能力創(chuàng)造性地愛，那他必然愛自己；如果他連自己都不愛的人，那他是沒有能力去愛別人的?；谌说谋灸艿男詯郏幸粋€(gè)重要的因素：即意志的因素。愛一個(gè)人不僅是一種強(qiáng)烈的感情，而且也是一項(xiàng)決定，一種判斷，一個(gè)諾言。如果愛情僅僅是一種感情，那愛一輩子的諾言就沒有基礎(chǔ)，一種感情容易產(chǎn)生，但也許很快就會(huì)消失。如果人的愛光是感情，而不同時(shí)又是一種判斷和一項(xiàng)決定的話，那么就無法保證這種愛會(huì)持續(xù)多久！因此，愛既是一種責(zé)任，又是一門藝術(shù)，更是一種能力，是一種能夠使自己所愛的人永遠(yuǎn)愛自己的能力。客觀上講，愛的這種能力不是與生俱來的，它與一個(gè)人的成長環(huán)境、家庭背景、生存狀態(tài)等后天因素有關(guān)。一般來說，家庭幸福的孩子，可能更能以一種快樂、寬容的心境看待一切事物——由于從小就在一個(gè)充滿陽光、充滿愛的環(huán)境中長大，成年后對(duì)愛的把握、理解和表達(dá)可能會(huì)更準(zhǔn)確；一個(gè)生長在父母常常爭吵、家庭關(guān)系惡劣里的孩子，對(duì)愛的把握也許就會(huì)欠缺一些。愛的能力還包括對(duì)愛的感知、認(rèn)知及接受能力：能夠準(zhǔn)確地了解、感悟、體會(huì)對(duì)方對(duì)自己愛的表達(dá)，能夠很好地回應(yīng)對(duì)方的愛的表達(dá)。在現(xiàn)實(shí)生活中，正處于愛的人們往往還會(huì)遭遇這種尷尬：自己所說所做的和內(nèi)心所想所期待的恰恰相反——明明是愛著對(duì)方的，但表達(dá)的卻是傷害對(duì)方的話語，做出的卻是傷害對(duì)方的事情。這應(yīng)該是一種愛的能力的缺失吧！不知道怎樣選擇適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)、適當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)，在對(duì)方有適當(dāng)?shù)男那闀r(shí)去表達(dá)自己的愛。愛是一種能力，真愛的本質(zhì)是理解、尊重、欣賞、信任、責(zé)任、寬容等的綜合體現(xiàn)。愛是一個(gè)人的一種綜合能力的表現(xiàn)：當(dāng)你選擇了某一個(gè)人，也就是選擇了某一種生活方式、生存狀態(tài)。愛情中沒有純粹的贏家和輸家，一般最終結(jié)果只會(huì)是雙贏或雙敗。對(duì)于相愛著或曾經(jīng)相愛的兩個(gè)人來說，當(dāng)你在傷害對(duì)方時(shí)也就同時(shí)在傷害著自己。所以，學(xué)會(huì)愛、學(xué)會(huì)愛的表達(dá)方式，對(duì)于戀愛中的人或婚姻中的人，甚至對(duì)人的一生都是一個(gè)很重要的能力和技巧，都是一個(gè)需要不斷完善和加強(qiáng)的技巧，它甚至對(duì)一個(gè)人的是否成功都有著極為重要的意義。因?yàn)閻凼侨松胁豢苫蛉?，它與生命同在，與世界共存亡。其次，愛情是一件易碎的奢侈品這個(gè)世界上本來沒有愛情，佛經(jīng)中有一句話說得好：“吾愛汝心，汝憐吾色，以是因緣。經(jīng)千百劫，常在纏縛”。動(dòng)物只有生理上的本能反應(yīng)，為了物種的延續(xù)而一代代地交配下去。人進(jìn)化了，擁有了精神世界，于是愛情就誕生了。最初的愛情只是簡單的喜歡而已，經(jīng)過上千萬年的演化，隨著精神世界的發(fā)展，愛情越來越復(fù)雜，逐漸超越了“喜歡”的范疇。現(xiàn)代愛情建立在豐富的交流感知方式和社會(huì)信仰上，但仍然脫離不了原始的生理特征。愛情是一種奇妙的精神產(chǎn)物。人創(chuàng)造愛情、品嘗愛情，有時(shí)候被愛情折磨得死去活來，而心甘情愿。愛情又是一件易碎的奢侈品，有些人玩不起愛情，硬要把命運(yùn)和已頹廢的愛情捆綁在一起，他們沒有名字；有些人生來就有玩弄愛情于股掌之上的資本，但他們不懂愛情，他們叫帥哥或者美女；有些人沒有愛情，兩個(gè)人在滄桑的歲月中，愛情之花還沒開放就衍變成了親情，他們有名字但沒人知道；更有些人經(jīng)歷或假想了太多不成熟的愛情，他們叫嚷著把愛情展現(xiàn)給世界看，他們是詩人或者精神病患者。從以上的論述中，我們可以從以下幾個(gè)方面來理解愛情：第一，愛情是兩性之間以情欲為基礎(chǔ)的純潔而高尚的情感。愛情不能沒有生理基礎(chǔ)，男孩、女孩在進(jìn)入青春期前，性發(fā)育還未開始時(shí)是談不上什么愛情的。愛情的產(chǎn)生與生理上的沖動(dòng)有一定的聯(lián)系，戀人之間的身體接觸能激起很大的愉悅，愛情的理想發(fā)展總要以“合二而一”（肉體上與精神上的）而告終。第二，愛情雖然有它的生理基礎(chǔ)，但它絕不等同于動(dòng)物式的性欲，它是一種十分崇高的情感，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于性欲，并統(tǒng)率性欲。這種精神上的東西主要是思想、興趣、追求方面的一致。愛情之所以動(dòng)人心魄，之所以美好，主要不是由于情欲，而是由于這種精神內(nèi)容之豐富。在兩性之愛中，精神的內(nèi)容越豐富，愛情的層次就越高，而且也越鞏固。當(dāng)然，情欲與精神內(nèi)容不能割裂，如果兩個(gè)人只有思想、愛好、興趣、追求方面的一致，而沒有情欲的吸引力，那么他們只是志同道合的好朋友；如果兩個(gè)人只有情欲的吸引力，而沒有思想、興趣、追求方面的一致，“愛情”很可能是短命的。第三，人類具有多種愛，有許多近似性愛的美好情感，如尊重、友誼、好感、贊賞、敬慕、陶醉、感激、自我犧牲等等，男女之愛與這些情感有區(qū)別，但又有密切聯(lián)系。對(duì)相愛的男女來說，如果他們的愛情與這些情感是相排斥的，例如一方雖說“愛”另一方，但是他（她）根本不尊重、不贊賞另一方，那么絕不是真愛。愛情不能脫離其他美好的情感而單獨(dú)存在，一個(gè)對(duì)父母、對(duì)朋友、對(duì)祖國都不愛的人，男女之間也不會(huì)有純潔的、持久的愛。第四，愛情之所以高尚而偉大，還表現(xiàn)在能為所愛的人作出一切犧牲。愛不是占有，愛是奉獻(xiàn)。正如車爾尼雪夫斯基所說：“愛一個(gè)人意味著什么呢？這意味著為他的幸福而高興，為使他能夠更幸福而去做需要做的一切，并從這當(dāng)中得到快樂?！边@種被稱之為愛情的，存在于人類社會(huì)中的微妙情感，自人類社會(huì)產(chǎn)生以來，已上演了無數(shù)個(gè)經(jīng)典的愛情故事。在中國，首推民間傳說中的梁山伯與祝英臺(tái)，其次有我國文學(xué)史上第一部長篇敘事詩《孔雀東南飛》（09年拍成34集電視連續(xù)?。辉谕鈬?，就是羅密歐與朱麗葉了。三、經(jīng)典愛情電影的屬性1、典范性它們是愛情電影題材中成就最高、有示范作用，給后世愛情電影極大影響的電影。經(jīng)典愛情電影的典范性，包含著兩層意思：其一，是指這樣的愛情電影是一座不可逾越的高峰，得到一代又一代人的承認(rèn)，后來人要想在愛情電影領(lǐng)域獲得很高的聲譽(yù)，達(dá)到乃至超越前人水平，要想同樣具有大家的風(fēng)范，就不能不接受它的影響，就不會(huì)不以這樣或那樣的方式從中吸取文學(xué)營養(yǎng)，以它為師，向它看齊。如《羅馬假日》其二，是指它具有不可重復(fù)、不可仿造的特性。越是仿造，越證明仿造者“狗尾續(xù)貂”；越是貶低，越是掩蓋不了經(jīng)典的光芒。如《亂世佳人》2、永恒性經(jīng)典愛情電影一旦產(chǎn)生，就永不過時(shí)。有些經(jīng)典愛情電影，或許我們已記不清它們的情節(jié)，可是它們經(jīng)典的對(duì)白永遠(yuǎn)不會(huì)褪色，往往令我們記憶猶新，看似簡單的幾句話飽含著時(shí)何消磨不去的浪漫、青澀、痛苦和快樂。如:《半生緣》：“我要你知道，這個(gè)世界上有一個(gè)人會(huì)永遠(yuǎn)等著你。無論是在什么時(shí)候，無論你在什么地方，反正你知道總會(huì)有這樣一個(gè)人?！薄段业囊靶U女友》“第一、不要叫她溫柔。第二、不要讓她喝三杯以上，否則她會(huì)逢人就打；第三、在咖啡館一定要喝咖啡、不要喝可樂或橙汁；第四、如果她打你，一定要裝得很痛，如果真的很痛，那要裝得沒事；第五、在你們認(rèn)識(shí)的第一百天，一定要去她班上送一支玫瑰，她會(huì)非常喜歡；第六、你一定要學(xué)會(huì)擊劍，打壁球；第七、要隨時(shí)做好蹲監(jiān)獄的思想準(zhǔn)備；第八、如果她說她會(huì)殺了你，那不要當(dāng)真，這樣你會(huì)好受些；第九、如果她的鞋穿著不舒服，一定要和她換鞋穿；第十、她喜歡寫東西，要好好地鼓勵(lì)她?！薄痘幽耆A》：“如果，我多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我一起走？”《河?xùn)|獅吼》：“從現(xiàn)在開始，你只許疼我一個(gè)人，要寵我，不能騙我，答應(yīng)我的每一件事都要做到，對(duì)我講得每一句話都要真心，不許欺負(fù)我，罵我，要相信我，別人欺負(fù)我，你要在第一時(shí)間出來幫我，我開心了，你就要陪著我開心，我不開心了，你就要哄我開心，永遠(yuǎn)都要覺得我是最漂亮的，夢(mèng)里也要見到我，在你的心里面只有我，就是這樣了?！薄秮y世佳人》：“請(qǐng)聽我說，白瑞德，這些年來，我一定一直都愛著你，只是我不曉得?！薄稅矍楣适隆罚骸癓ovemeansyoudon'thavetosaysorry!”即：“愛，就是永遠(yuǎn)也不要說對(duì)不起！”3、啟迪性“典范性與永恒性”并不意味著“終結(jié)性”。電影上有許多風(fēng)格迥異、各領(lǐng)風(fēng)騷的愛情片，它們?cè)谀腿司捉馈⒔o予我們無窮啟示的同時(shí)，也開辟了研究和借鑒它的多種途徑。從長遠(yuǎn)、辯證來看，舊典范的樹立同時(shí)孕育著新典范的誕生。因?yàn)椤暗浞丁钡某删褪强涨暗模惺痉蹲饔?；同時(shí)，它不但能給人無窮的啟迪，還給后人留下值得進(jìn)一步去探究的榜樣。經(jīng)典愛情電影之所以耐人尋味，是因?yàn)樗康乃枷雰?nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)魅力一體，抒寫的雖是個(gè)體的愛情故事，表達(dá)的則是全人類最為敏感的某一部分感情，而且提煉了人類社會(huì)某一特殊時(shí)期感情的需求，契入了人類在此時(shí)此刻最為脆弱的心靈，使之能在觀看別人的愛情故事中實(shí)現(xiàn)自己的愛情夢(mèng)想。如表現(xiàn)亂離中的愛情故事片《卡薩布蘭卡》

和《人鬼情未了》第一章經(jīng)典愛情電影的內(nèi)容及特征第一節(jié)愛情電影的內(nèi)容每個(gè)人的愛情都是獨(dú)特的，在人類的兩性之間找不到完全相同的愛情，反映兩性情感的愛情電影，不勝枚舉，要對(duì)其從內(nèi)容上具體分類，幾乎是不可能的。因而，在此對(duì)愛情電影的分類，只是舉例性質(zhì)，自然不免掛一漏萬。不過，我們從中卻可資借鑒，吸取愛的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)兩性之情充滿虔誠，剔出愛的功利，純粹愛的神圣，珍視自己的情感，疼愛自己所愛的和愛自己的人！1、朦朧的愛（“原來浪漫并不是那么容易的”）：《早熟》2、純真感情（“這里的一切記憶，我都會(huì)珍惜，直到永遠(yuǎn)”）：《羅馬假日》3、愛的理想(“不管怎樣，明天又是新的一天”):《亂世佳人》4、超越時(shí)空（“我愿付出一切，只求能再接觸你一次”）：《人鬼情未了》5、昔日之情（“我要是沒這么愛你該有多好啊”）：《卡薩布蘭卡》

6、愛的恢復(fù)（“我的確做得太過分了，那是因?yàn)槲姨珢勰懔耍抑皇窍爰魯嗄愕某岚?，讓你不?huì)再飛走！”）：《鋼琴課》7、大膽表白（“愛一個(gè)人需要理由嗎？”）：《大話西游》8、性愛之間（“當(dāng)你和她們做愛時(shí)，帶我去，我?guī)湍忝撍齻兊囊路！保骸恫祭裰畱佟?、婚外之情（“要知道這種感情一輩子只可能有一次。”）：《廊橋遺夢(mèng)》10、情色之夢(mèng)（“和你永遠(yuǎn)在一起，永遠(yuǎn)???”）：《失樂園》11、梨花海棠（“我愛我面前這個(gè)女人，這樣肯定，就象知道自己必死一樣無疑，她可以枯萎，可以凋謝，只要一望見她，我就萬般柔情涌上心頭”）：《洛麗塔》12、愛情悲?。ā澳阋揖透保骸短┨鼓峥颂?hào)》13、相逢恨晚（“如果多一張船票，你愿不愿意和我一起走？”）：《花樣年華》14、同志之愛（“我希望我知道該如何忘記你?！保骸稊啾凵健?5、生離死別（“我對(duì)你一見鐘情，之后每次見你一次，就多喜歡你一點(diǎn)！”）：《因?yàn)閻勰?，所以沒關(guān)系》第二節(jié)經(jīng)典愛情電影的特征一、畫聲結(jié)合愛情電影自產(chǎn)生以來，都是由畫面和聲音兩大元素組成的，或稱之為畫面造型和聲音造型的結(jié)合。如《不朽的情侶》《祝?！贰秲蓚€(gè)人的車站》《人鬼情未了》等。二、時(shí)空變化在時(shí)空變化的自由度上，幾乎沒有小說能和電影相比。而小說是語言、文字的藝術(shù)，電影是畫聲、視聽的藝術(shù)。隨著電影技術(shù)和技巧的進(jìn)步，時(shí)空處理也是花樣翻新，難以窮盡。如《天音》和《高山下的花環(huán)》，在時(shí)空上變化的處理上，通過鏡頭回放和畫外音的形式，琳漓盡致地表現(xiàn)梁三喜與韓玉秀、趙蒙生與柳嵐和靳開來與楊改花純真深厚的夫妻情。三、鏡頭組接電影是由攝影發(fā)展而來的，它以一個(gè)個(gè)畫面聯(lián)接成活動(dòng)的影像。而以畫面連接起來的，構(gòu)成是基本的獨(dú)立單位的即為鏡頭。數(shù)百乃至上千個(gè)鏡頭，則組成一部完整的影片。電影雖是由畫面、鏡頭組成的，但它并不是任意地拼湊而成的，不是雜亂無章的堆積品。它是依據(jù)一定的創(chuàng)作意圖和總體構(gòu)思組接起來的，在電影上的通用術(shù)語是“蒙太奇”，這是法文的音譯，愿意是構(gòu)成、裝配?，F(xiàn)發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論，指剪接組合鏡頭，以形成完整的電影片。20世紀(jì)60年代初，法國電影理論家巴贊又對(duì)“蒙太奇”理論提出異議，主張和倡導(dǎo)“單鏡頭”（又名“長鏡頭”）理論，認(rèn)為“蒙太奇”理論導(dǎo)致對(duì)空間真實(shí)性的破壞，違反了電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)原則。如電影上經(jīng)常出現(xiàn)的人物從樓上或高處跳下的鏡頭，按照電影的“蒙太奇”方法，只要先打拍攝人物在樓上的畫面，再拍攝人物落地的畫面，將這先后不同的畫面組接在一起，即能構(gòu)成一個(gè)人物由高處跳下的鏡頭。可是，持有“單鏡頭”理論的專門家，主張這會(huì)造成空間上的虛假感，觀眾產(chǎn)即會(huì)聯(lián)想到這個(gè)人并沒從高處跳下去，只是先拍了人在高處，又拍了人在地下，然后加以組接罷了。因此，他們主張采取一個(gè)鏡頭完成，使人完整地看到人物由高而下的真實(shí)情景。如《芙蓉鎮(zhèn)》中，有一組男女主人公秦書田和胡玉音，在十年動(dòng)亂中被迫天天掃大街的鏡頭，秦書田苦中作樂，詼諧風(fēng)趣，掃著掃著，竟讓胡玉音和他一起按照跳舞的節(jié)奏來完成掃地的動(dòng)作了。這一動(dòng)人、富有浪漫情調(diào)的藝術(shù)處理，便是采取單鏡頭和蒙太奇兼用的原則和手法處理的。四、綜合創(chuàng)造電影一開始叫做“電光聲影”，指的就是是借用現(xiàn)代技術(shù)將戲劇搬上熒幕，并利用燈光、聲音的配合達(dá)到一種新的藝術(shù)境界的嶄新藝術(shù)。意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努早在1911年就提出，“電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)?！彪娪白鳛橐婚T藝術(shù)，離不開戲劇的情節(jié)，離不開文學(xué)的美妙，離不開音樂的烘托；如低成本電影《十分愛》，它也很看重一段感人至深的鋼琴曲作為背景音樂對(duì)電影情節(jié)的襯顯作用和推動(dòng)作用，也離不開舞蹈、繪畫、雕刻、建筑；而且也少不了攝影藝術(shù)的支持。如《穿越時(shí)空的愛戀》就是從現(xiàn)代返回至明朝，這一點(diǎn)是舞臺(tái)藝術(shù)難以達(dá)到的；而《西游記》中的孫悟空的七十二般變化想必觀眾都不陌生，而這正是影視藝術(shù)時(shí)間性的表現(xiàn)，在舞臺(tái)上，最多也就是川劇的變臉?，F(xiàn)代電影之所以能夠從盧米埃爾那個(gè)能動(dòng)的圖片發(fā)展過來，就是因?yàn)殡娪白陨淼莫?dú)立性質(zhì)，即似動(dòng)性。似動(dòng)性是一種視覺和心理的幻覺，我們看到電影是動(dòng)態(tài)的，但其實(shí)銀幕上并沒有“活動(dòng)影像”，那僅僅是一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，“活動(dòng)影像”是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺”。電影利用的正是這種幻覺，這是本體論堅(jiān)持的原則，即電影因?yàn)槠洫?dú)立的特性，所以電影是獨(dú)立的藝術(shù)，不是其他任何一種藝術(shù)或多種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物。有的電影為了取得某種特殊效果，有意地突出和強(qiáng)調(diào)某一藝術(shù)元素。如電影《人生》中老漢駕車時(shí)唱的那首“信天游”，便以這支民歌的音樂元素，將人物的心緒、回憶充分地體現(xiàn)了出來。日本故事片《裸島》，為了展示男女主人公在荒島上默默開荒、勞作不止的精神，有意不用語言和音樂。2007年賀歲電影《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》,編導(dǎo)為了強(qiáng)化了美好的婚姻只在想象中的主題，在影片中突出了人物造型的作用。闖入主人公徐朗生活中的12個(gè)不同類型的女人帶給他的并非是幸福，而是無盡的惆悵。再如《情人》中的黃色和鋼琴獨(dú)奏曲，對(duì)于推動(dòng)情節(jié)和表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，具有重要作用。《情人》劇情：在1929年的越南是法國殖民地，因此在越南的土地上有很多法國人。簡就是一個(gè)15歲半的法國少女，在西貢女子寄宿學(xué)校讀書。每逢假期簡便回家，母親辦了一所很小的學(xué)校，收入甚少。簡有兩個(gè)哥哥，大哥比爾吸毒成癮且橫行霸道，二哥保羅生性懦弱，常受大哥的欺負(fù)。一天簡一如往常一樣告別母親乘上渡船回學(xué)校，在船上遇到一個(gè)坐黑色大轎車的闊少爺東尼。東尼是華僑富翁的獨(dú)生子，東尼喜歡這名白人少女便去搭訕，倆人便搭上了。簡在寄宿學(xué)校里知道有的女生在外賣淫，她也想找個(gè)有錢人試試，因此很主動(dòng)與東尼交談，上岸后兩人逛了西貢，還一起上館子吃中國飯菜，東尼并用汽車送她回學(xué)校。第二天剛放學(xué)，黑色汽車就等在校門口了。簡和東尼很快就墜入愛河。東尼把簡帶到他的公館，這是中國富人們常用來金屋藏嬌的地方。他倆在這里幽會(huì)、洗澡、玩耍。有時(shí)晚上也不回學(xué)校，校方只好通知她的母親，簡向東尼要錢給母親，母親太需要錢了，維持生活需要錢，還清比爾欠鴉片館的債也要錢。母親告訴校方給簡自由，比爾知道了妹妹的事?lián)P言要打死她倆，東尼請(qǐng)簡的一家人到豪華的飯店吃飯，吃完飯后又去舞廳跳舞，可是比爾見到東尼與簡跳舞馬上兇相畢露，威脅東尼要打架，被母親勸住。后來比爾被送回法國去了。在影片中，我們看到的是二戰(zhàn)時(shí)普通人的生活和生活的艱辛，親人間的隔膜和與身俱來的仇恨，種族歧視所帶來的、不被理解的人際關(guān)系和混淆倫理的指責(zé)，家族文化中包辦婚姻觀念和孝道思想的根深蒂固，以及金錢財(cái)富對(duì)愛情的窒息，等等。正因?yàn)槿绱?，?dǎo)演將其處理成了傳統(tǒng)的愛情故事題材。第二章

愛情電影的發(fā)展歷程及模式第一節(jié)

中國愛情電影的發(fā)展歷程一、早期的愛情電影1、“春天里，擲果緣”的愛情喜劇——猶如心有靈犀一點(diǎn)通早期中國愛情電影中，以喜劇性的愛情故事居多，就是一些悲劇性的男女怨情，也多采取喜劇性的手法加以表現(xiàn)。影片中凡是牽涉到男女愛情的敘述，常常呈現(xiàn)出妙趣橫生、充滿智慧的喜劇效果?！秳诠ぶ異矍椤罚阂幻斆鞯泥嵞窘撑c祝姑娘暗暗相愛，遭到其父祝醫(yī)生的為難，鄭木匠設(shè)法滿足祝醫(yī)生使其醫(yī)業(yè)興隆起來的要求，最終贏得美人歸?！妒纸诸^》：1937由沈西苓導(dǎo)演，白楊和趙丹主演。影片講述了同為大學(xué)生的四位好友，生活在家鄉(xiāng)淪陷的苦悶中。阿唐以布置商店櫥窗糊口；老趙在報(bào)館作校對(duì)，結(jié)識(shí)了女工楊芝瑛，并寫出了反映女工悲慘遭遇的報(bào)道；劉大哥則去北方參加抗戰(zhàn)工作。在劉大哥的影響下，老趙、阿唐、楊芝瑛由彷徨到醒悟，終于走上民族斗爭的大道。影片的主題歌《春天里》，曲調(diào)歡快流暢，由主人公老趙自唱出來，既表現(xiàn)了人物的樂觀性格，又增添了影片的輕快氣氛?！恶R路天使》：袁牧之導(dǎo)演，1937年拍攝的黑白片。影片以喜劇手法處理悲劇性內(nèi)容，盡管基調(diào)沉重但同時(shí)也營造出了一種獨(dú)特的輕松詼諧的喜劇氛圍；各種笑話和噱頭信手拈來，其中一些喜劇段落和場面讓人忍俊不禁。影片中吹鼓手小陳與賣唱女小紅相互傾心，他們一個(gè)熱情正直，一個(gè)天真無邪，常常隔著窗戶你拉我唱?！案舸皞髑椤边@個(gè)段落成為中國電影史上最為經(jīng)典的愛情場面。一對(duì)有情人終于避居它處，結(jié)為夫妻?；楹蟮娜兆忧遑殔s幸福，小陳常常變魔術(shù)講故事逗小紅開心，這樣樸實(shí)卻饒有情趣的生活場景在影片中比比皆是。由田漢作詞、賀綠汀作曲的影片插曲《四季歌》和《天涯歌女》，以優(yōu)美的民歌曲調(diào)唱出了東北人民鄉(xiāng)土淪落的痛苦和抗擊日寇的愿望，周璇的歌聲也成為一個(gè)時(shí)代記憶的特殊標(biāo)志?！都嬴P虛凰》（原名《鴛鴦蝴蝶》）大豐企業(yè)公司總經(jīng)理張一卿投機(jī)失敗，躲債無計(jì)，忽見報(bào)載華僑富商之女范如華征婚啟事，計(jì)上心來，誘使“時(shí)代理發(fā)館”一表人才的三號(hào)服務(wù)員楊小毛冒名代其應(yīng)征，冀得巨資挽救公司破產(chǎn)。小毛請(qǐng)七號(hào)理發(fā)師以秘書長身份陪同前往。范如華原為年輕寡婦，已有一子，丈夫去世后經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，因貪圖生活享受，想利用征婚物色一財(cái)貌雙全的丈夫。從眾多應(yīng)征者中，她選中英俊瀟灑的楊小毛，由女同學(xué)陳國芳作伴，相約面談。見面時(shí)，雙方都提心吊膽，惟恐露出破綻，鬧出不少笑話。幸好彼此都未識(shí)破，順利訂婚。范如華因急于繳付積欠房租，意欲提早結(jié)婚。楊小毛也因要償還裝闊所欠債款，同意即日結(jié)婚。不料結(jié)婚當(dāng)天早晨，彼此都發(fā)現(xiàn)對(duì)方真實(shí)身份，于是關(guān)系破裂，互罵對(duì)方是無恥騙子，婚禮也告吹。范如華遭此打擊，懊喪之余又從應(yīng)征者中，覓得一個(gè)做大官發(fā)大財(cái)?shù)睦项^子周友棠，但心又不愿。最后，范如華、楊小毛彼此都從現(xiàn)實(shí)中覺悟過來，撕下冒充紳士、淑女的面具，結(jié)成夫妻?；楹?，如華跟隨丈夫，參加理發(fā)館工作。七號(hào)理發(fā)師和陳國芳也因頻繁接觸，相互愛慕，喜結(jié)良緣。2、“發(fā)乎情，止于禮”的愛情悲劇——恰似一江春水向東流中國文學(xué)向來以“愛情悲劇”見長，在“發(fā)乎情，止于禮義”的封建時(shí)代，男女之間產(chǎn)生的感情，無一例外都以悲劇告終。劇作者在戲劇創(chuàng)作和表演時(shí)，總是想方設(shè)法最大限度地喚起觀眾強(qiáng)烈的同情心，以“令人泣”為理想境界，把憐憫視為悲劇的主要標(biāo)志。為了強(qiáng)化悲憫效果，則賦予男女主人公無盡的痛苦和遺恨，以達(dá)到“借苦境傳出苦情”的藝術(shù)效果。因?yàn)閯≈兴鶜绲舻牟⒎鞘侵魅斯膫€(gè)人幸福，而是他們所代表的美好的理想、意愿、精神、追求，以及某種歷史的必然要求。這種獻(xiàn)給弱者的哀歌，往往通過優(yōu)美的抒情，悲壯動(dòng)人的唱詞來渲染其悲劇環(huán)境，以此發(fā)掘人物的心理狀態(tài)，造成一種濃郁的悲劇氛圍和情境。如《漢宮秋》第三折，寫漢元帝感傷別離的深戀之情，憂思感傷，凄涼悲憤，反襯出王昭君的獻(xiàn)身精神。洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，雖然是“借離合之情，寫興亡之嘆”的著作，但最為感人還是唐玄宗與楊玉環(huán)、侯方域與李香君的愛情悲劇，由于劇作者深感歷史的無奈，世事的荒誕，人生的無常，寫盡了人間的恨事。中國早期的愛情電影也繼承這種“苦戲”的傳統(tǒng)：苦戲容易打動(dòng)人，也好賣錢。鄭正秋的《孤兒救祖記》、《姊妹花》堪稱是“把苦戲進(jìn)行到底”?！陡枧t牡丹》：明星影片公司1931年攝制。它是中國第一部有聲電影。影片講述了一個(gè)深受封建意識(shí)毒害的紅伶女的悲慘故事。歌女紅牡丹因從小習(xí)演舊戲深受封建禮教熏陶。長大后紅牡丹是名噪一時(shí)的歌女，母親將她嫁給了劇院老板的弟弟陳發(fā)祥，為的是讓她更加走紅。紅牡丹婚后，依仗自己的名氣，收入頗多。但是她的丈夫陳發(fā)祥卻將錢財(cái)任意揮霍，并且經(jīng)常虐待紅牡丹。在這種長期痛苦的生活中，紅牡丹所受刺激極大，漸漸地她的嗓子不再象以前那樣圓潤動(dòng)聽了，漸漸淪為三、四等歌女，收入也十分微薄，也經(jīng)不起丈夫那樣的揮霍。但是紅牡丹面對(duì)丈夫的所作所為依舊不敢反抗，終日忍氣吞聲。陳發(fā)祥因賭博欠債無數(shù)，自己又無力償還，經(jīng)別人暗地慫恿，他竟將親生女兒賣掉，償還賭債。過后陳發(fā)祥對(duì)自己的作法十分后悔，導(dǎo)致失手殺人，被逮捕進(jìn)了監(jiān)獄。紅牡丹見丈夫如此情況，不計(jì)前嫌，去外地演出之前，到監(jiān)獄中探看丈夫，并且積極地托人幫助丈夫出獄?！赌蠂骸肥侵麑?dǎo)演蔡楚生在1932年獨(dú)立拍攝的第一部影片，是三十年代中國精典默片之一。某校學(xué)生洪瑜、丘有為與尤湘寄居校外一宿舍中，隔鄰為已故銀行家李某之女小鴻居室。比鄰三年，因小鴻格于禮教，始終未交一語。丘有為察其心意，鼓勵(lì)其致書小鴻表明心跡。洪瑜決心一試，果得小鴻青睞，遂成莫逆。不久，洪瑜父病危，束裝別小鴻歸家。父臨終言明家本不富，其學(xué)費(fèi)皆鳳飛表妹所贈(zèng)，囑其必與表妹結(jié)婚以相報(bào)。洪瑜無奈，遵父囑娶鳳飛為妻。不久學(xué)業(yè)結(jié)束，三人皆奉派赴法國留學(xué)。輪船停靠香港，有為密電約小鴻至九龍某園與洪瑜晤面。洪瑜不忍誤其終身，臨別以實(shí)情相告。小鴻痛失所愛，又逢慈母見背，伶仃孤苦，憂傷成疾。不久，洪瑜于巴黎接家書，謂其妻不慣家庭束縛，行為不檢，已向法院請(qǐng)求離婚。洪瑜乃將回國日期急電小鴻。及返，見小鴻已病入膏肓。小鴻從容勉曰：萬方多難，正是男兒為國軀之時(shí)，勿為兒女私情所誤。言畢含笑而逝。這是一部表現(xiàn)一對(duì)青年男女的戀愛悲?。耗兄魅斯扔诩彝毫εc別人結(jié)婚，女主人公抑郁死去?！昂＿叀狈质忠粓鰬蛄钊嘶啬c蕩氣。蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》及片段.avi《小城之春》1948年出品的黑白片。李天濟(jì)編劇，費(fèi)穆在導(dǎo)演。影片講述了西醫(yī)章志忱在戰(zhàn)后的一個(gè)春天來到小城中的一位老朋友戴禮言家探訪，發(fā)現(xiàn)他的妻子周玉紋竟是自己戰(zhàn)前的戀人，從而舊日的朋友、情人間陷入了一種無形的情感漩渦和深刻的心理危機(jī)之中。一向平靜如水的生活突起波瀾，但最后實(shí)際上什么也沒有發(fā)生。作為小制作的低成本電影，全片采用了劇中人周玉紋的旁白（主觀敘事）與影片畫面表現(xiàn)（客觀展示）相互交織的方法，深入人物的心理情感世界之中，將人物的心理微瀾用“戀人絮語”的形式一唱三疊地加以詠嘆和抒發(fā)，直叩觀眾的心弦。此外，影片熔入中國古典詩詞、繪畫、戲曲的精華于一爐，采取平遠(yuǎn)長單鏡頭為主拍攝方式，使每一個(gè)畫面都像是一幅中國畫，從而豐富了民族電影敘事手法和技巧規(guī)則。《小城之春》賞析及《小城之春》.rmvb《不了情》?；〉摹恫涣饲椤肥菑垚哿岬碾娪啊疤幣鳌?，1946年12月26日至1947年1月12日，在短短半個(gè)月的時(shí)間里，她把這個(gè)劇本一揮而就，稍作修改后于1947年2月6日由桑弧執(zhí)導(dǎo)開拍，至3月22日停機(jī)殺青。同年4月初，《不了情》在上海公映，被譽(yù)為“勝利以后國產(chǎn)影片最適合觀眾理想之巨片”。影片講述了中年企業(yè)家夏宗豫與家庭女教師虞家茵一段沒有結(jié)果的愛情故事。男方身不由己，女方情不自禁，但最后還是女方不愿拆散男方已有的家庭而只身離去的故事。此事雖了，此意難消，此情不絕。女主人公為了不破壞別人的家庭最終痛苦離去，給男主人公、同時(shí)也給觀眾留下了無窮的遺憾和永恒的痛。二、解放后的愛情電影1、紅色經(jīng)典愛情——個(gè)人服從革命和組織“紅色經(jīng)典愛情”通常遵從一種“英雄（指代革命）救美人（指代人民）”的敘事策略，男女主人公的愛情往往和國家、民族、革命事業(yè)的利益緊密聯(lián)系，并完全遵循“共同進(jìn)步”及其“個(gè)人服從革命和組織”的原則。如：王炎根據(jù)陸柱國同名小說改編而導(dǎo)演的《戰(zhàn)火中的青春》（1959年），塑造了花木蘭式的巾幗英雄高山和排長雷振林兩個(gè)青年革命軍人的英雄形象，堪稱是“梁山伯與祝英臺(tái)”的“革命版”。新中國第一位女電影導(dǎo)演王蘋導(dǎo)演的《柳堡的故事》敘述的是一個(gè)革命軍人李進(jìn)和一個(gè)農(nóng)村姑娘二妹子發(fā)生愛情而引起的故事，又引伸到了在戰(zhàn)時(shí)軍人談戀愛被看作是有害軍民關(guān)系的紀(jì)律問題。片中主題歌《九九艷陽天》，旋律優(yōu)級(jí)美動(dòng)人，影片中大膽的愛情歌唱和電影音樂的委婉多情，相得益彰，極具抒情效果，讓人心曠神怡，流連忘返?！队啦幌诺碾姴ā穼?dǎo)演王蘋在1958年根據(jù)李白烈士的真實(shí)事跡改編而成的電影《永不消逝的電波》，塑造了一位樂觀、堅(jiān)毅、有韌性、有激情，雖曾被捕，受盡酷刑，但決不屈服的地下工作者李俠（孫道臨飾）形象。編導(dǎo)將一個(gè)驚心動(dòng)魄的革命斗爭故事，置于家庭生活的敘事框架之中。在李俠和何蘭芬從假夫妻到真夫妻的過程中，導(dǎo)演并沒有渲染他們?nèi)绾蜗鄲郏敲枥L了他們從生活互助到工作互助而建立革命感情的過程，這里多是對(duì)革命信念與革命道德的闡釋。在這里，男人（李俠）是積極的施動(dòng)者、助動(dòng)者，女人（何蘭芬）是消極的模仿者，人物的心理特征并不訴諸女性的經(jīng)驗(yàn)與情感，而更多地傾注于一般性的社會(huì)意識(shí)、集體意識(shí)。影片不求情節(jié)的驚險(xiǎn)，但求平實(shí)樸素的色調(diào)；不求表面的緊張，而是追求內(nèi)在的深刻，體現(xiàn)了一種自然、含蓄、深沉、質(zhì)樸的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。謝晉1961年導(dǎo)演的《紅色娘子軍》影片講述海南島椰林寨惡霸地主南霸天的丫鬟吳瓊花，為掙脫毒手，多次反抗，但總逃不出虎口，最后被南霸天關(guān)進(jìn)水牢。裝扮成華僑巨商的紅色娘子軍黨代表洪常青以買其做丫環(huán)為由，救出瓊花，并指引她參加紅色娘子軍。瓊花從一開始的個(gè)人復(fù)仇到明白了天下窮苦人的復(fù)仇要靠集體、靠階級(jí)的革命道理，并最終成長為無產(chǎn)階級(jí)的先鋒戰(zhàn)士。影片強(qiáng)烈的傳奇色彩、戲劇性沖突、明顯的煽情效果，吳瓊花的性格和命運(yùn)、洪常青的化妝打入、椰林寨的奇風(fēng)異俗、水牢的陰森恐怖、英雄的烈火永生，都是新中國銀幕上絕無僅有的動(dòng)人篇章。電影劇本中原有吳瓊花與洪常青之間的愛情描寫，在電影拍攝中最后被刪除了，但觀眾仍然可以從“椰林散步”和“軍民聯(lián)歡”這些場景中，“窺視”到兩人之間愛情存在，觀眾也因此獲得了一種社會(huì)學(xué)意義上的戀父體驗(yàn)。影片中還有另一對(duì)結(jié)婚的革命夫妻，他們?cè)诨槎Y上“為革命而成親”的宣言更能看出“紅色經(jīng)典愛情”的特點(diǎn)：面臨危機(jī)的女性在革命的男性引導(dǎo)下都度過了困境?！凹t色經(jīng)典愛情”對(duì)于情感的表達(dá)，經(jīng)常采取雙關(guān)語而且在指稱對(duì)象的時(shí)候常用復(fù)數(shù)而不是單數(shù)，如《女籃五號(hào)》。2、被壓抑的愛情——“哀而不傷”的悲歌新時(shí)期的歷史前提是“文化大革命”。對(duì)10年“文革”的反思，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)中國人思索的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！缎〗帧罚浩ъo的小街上，雙目失明的中年男子——夏緩步走來。在一幢舊樓房里，夏應(yīng)邀向鐘導(dǎo)演追述了一段難以忘懷的往事。在十年動(dòng)亂時(shí)期，夏還是個(gè)稚氣未脫的汽車修理工，偶然在這條小街上結(jié)識(shí)了容貌清秀，但時(shí)時(shí)流露恐懼神色的少年——俞。他倆一見如故，以哥弟相稱。為了給俞病危的母親采集草藥，夏和俞深入山林。俞失足落水，揭開了俞竟然是個(gè)姑娘的秘密。原來，“文化大革命”開始后，俞的母親突然成了“黑幫”分子，遭批斗，被毒打，以致生命垂危。俞則被剪了陰陽頭，受盡凌辱，為了活下去，不得不女扮男裝。夏決心要使俞恢復(fù)做姑娘的權(quán)利。一次，他從公園里一個(gè)演出樣板戲的臨時(shí)后臺(tái)，弄到一根假發(fā)辮，被造反派發(fā)現(xiàn)，遭到毒打以至雙目失明。夏出院后，急奔那條寂靜的小街，小樓仍在，但已沒有俞的蹤影了。以后怎樣呢？夏無法推知俞的命運(yùn)。鐘導(dǎo)演和夏討論了幾種設(shè)想，也許心靈受到創(chuàng)傷的俞墮落了，沉湎于燈紅酒綠之中；也許俞已成為小提琴演奏家，有一天，他倆在小街上重逢……但這些設(shè)想似乎都不能成立。事實(shí)上俞當(dāng)了普通的擋車工，也曾到處打聽哥哥的下落。終于有一天，他倆在火車上偶然重逢了。夏在生活中找到了俞，也給這部影片找到了真實(shí)的結(jié)尾?！氨粔阂值膼矍椤弊鳛闅v史反思的故事載體，“美人救英雄”常常是此類影片的經(jīng)典敘事方式?！赌榴R人》中的許靈均得到了李秀芝的拯救，《天云山傳奇》中的羅群得到了馮晴嵐的拯救，《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田得到了胡玉音的拯救等。謝晉向來喜歡講述“大時(shí)代的小故事”，擅長塑造“在美麗的女神和美麗的祭品之間”的女性形象，并渲染了她們以愛情拯救男性的傳奇故事，這既延續(xù)傳統(tǒng)文化的血脈，又給那些受難中的男人帶來愛情的慰藉。謝晉常常通過對(duì)感傷性和悲劇性環(huán)境的營造，如《天云山傳奇》中馮晴嵐雪地拉板車的段落，《芙蓉鎮(zhèn)》秦書田與胡玉音私下舉行結(jié)婚典禮的段落等等，來喚起觀眾的同情與共鳴。這些讓人柔腸寸斷的如泣如訴的煽情場面，迎合了觀眾內(nèi)心最柔情的部分，從而形成了影片高潮。三、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情電影1、缺乏信仰的愛情——必然以謊言來支撐《手機(jī)》：就揭示了愛情信仰的缺失?！队幸徽f一》的著名主持人嚴(yán)守一，雖已結(jié)婚，卻禁不住年輕女孩子的誘惑，和一個(gè)雜志社編輯五月保持著情人的關(guān)系。一時(shí)失誤，將手機(jī)忘在了家里，被妻子余文娟發(fā)現(xiàn)了其中的“貓膩”，已經(jīng)有了疑心的于文娟最終還是在他身上發(fā)現(xiàn)了五月的牙印，等待他們的只有離婚。離婚后嚴(yán)守一并沒有得到真正的“解放”和輕松，而且增加了不少麻煩，離婚后嚴(yán)守一和戲劇學(xué)院的女教師沈雪交上了男女朋友，沈雪是個(gè)十足的小女人性格，猜疑和妒嫉心極強(qiáng)。一次為了探個(gè)究竟跟著嚴(yán)守一等一幫大老爺們?nèi)チ松Ｄ欠浚仓^皮也要插上一腳。編輯五月也是個(gè)讓嚴(yán)守一頭疼的人，她的年輕和我行我素給嚴(yán)守一的精神世界帶來沖擊的同時(shí)也給嚴(yán)守一帶來了無盡的煩惱，再加上嚴(yán)守一的前妻也要求給她自己找個(gè)工作，嚴(yán)守一不斷的三個(gè)人之間徘徊，不斷在用手機(jī)維持著他們4個(gè)人之間這剪不斷理還亂的關(guān)系。一直以來扮演著知識(shí)分子角色的嚴(yán)守一的同事費(fèi)墨，對(duì)于嚴(yán)守一的這些事的態(tài)度就是：麻煩麻煩。但是到了后來自己也露了馬腳，也是因?yàn)樽约河袀€(gè)小情人的事情敗露，而陷入了和嚴(yán)守一同樣的麻煩境地。表面上看，嚴(yán)守一的謊言毀滅愛情與家庭，其實(shí)對(duì)于真正的愛情，謊言是徹底免疫的，因?yàn)樗且环N信仰。在信仰中，一切都會(huì)被看成事實(shí)。愛人說的每一個(gè)字，都會(huì)深信不疑。愛情的態(tài)度就是如此。愛或者不愛，就是有或無，零或者全部，不可能首鼠兩端，猶疑不決。有懷疑存在的時(shí)刻，就沒有愛情，正如有動(dòng)搖存在的時(shí)刻就沒有上帝。愛情中的事實(shí)是極端的態(tài)度，是黑或者白，海枯石爛，山崩地裂。沒有愛過的人不會(huì)明白，愛情怎么可能讓山崩地裂？其實(shí)，這和相信神在七天里創(chuàng)造了世界，相信輪回轉(zhuǎn)世，相信祖先的鬼魂會(huì)在夜晚來拜訪我們，完全同理。在愛里面，山崩地裂就是事實(shí)?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》：假借一個(gè)男人尋找理想中的太太的故事，用十二段都市情愛范本對(duì)男人和女人的關(guān)系進(jìn)行了全新的解讀。因?yàn)槟腥酥厣⑴酥厍榈奶煨宰⒍怂麄冎g永恒的矛盾與爭斗。2、?？菔癄€的愛情——永遠(yuǎn)也難以現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)2006年尹力導(dǎo)演，陳坤徐若瑄李冰冰聯(lián)袂主演的愛情史詩巨片《云水謠》,再一次將愛情的真諦：?？菔癄€，永不變心渲染到了極致。馬楚成導(dǎo)演，根據(jù)劉若英的《我想跟你走》內(nèi)的一篇短篇故事《happybirthday》改編的電影《生日快樂》，就抒寫了愛的執(zhí)著所留下的遺憾。2008年陳嘉上導(dǎo)演中國首部東方新魔幻巨獻(xiàn)影片《畫皮》。這是一部難得的把古典文學(xué)故事改編得有點(diǎn)意思的電影。至少，它可以成為一個(gè)好好學(xué)習(xí)天天向上的范本——看，人家妖精是如何學(xué)會(huì)愛的。主題曲《畫心》，由藤原育郎作曲，陳少琪作詞，張靚穎演唱，旋律幽怨、凄美動(dòng)人，較為真實(shí)地延展了劇情，刻畫了人物。2009年4月19日榮獲第28屆香港金像獎(jiǎng)最佳電影歌曲?！笆飞献罡蓛舻闹袊綈矍椤?小說及電影《山楂樹之戀》四、臺(tái)灣的愛情電影：童話滿天飛1、“瓊瑤風(fēng)”橫掃華人世界由《婉君表妹》開始了瓊瑤電影的濫觴，并由此帶動(dòng)一連串愛情文藝電影的跟拍熱潮。瓊瑤與愛情文藝電影，慣以呈現(xiàn)差異作為故事的前提，并以超越差異作為主要敘事內(nèi)容。愛情文藝電影提供了觀眾(尤其是女性觀眾)生活遐想的樂趣，替當(dāng)時(shí)女性勞工沉悶的精神開出一條出路；提供那時(shí)期的婦女，一個(gè)暫時(shí)離開家庭(或加工區(qū))勞動(dòng)的喘息機(jī)會(huì)，撫慰因工作而產(chǎn)生的疏離心靈。2、愛情教母的魅力:點(diǎn)石成金臺(tái)灣早期三大導(dǎo)演李行、宋存壽、白景瑞也儼然是瓊瑤電影的代言人。20世紀(jì)70年代，二林(林青霞、林鳳嬌)二秦(秦漢、秦祥林)銀幕上下的愛情故事，也成了人們關(guān)注的焦點(diǎn)。3、瓊瑤的愛情電影的特點(diǎn)及代表作一、特點(diǎn)1、男女主人公以談戀愛為人生的第一要義。2、男女主人公的家庭背景是隱瞞了的，他們不是富甲一方的豪門少爺就是家財(cái)萬貫的千金小姐。3、男女主人公的愛情絕不會(huì)是一帆風(fēng)順的，必然會(huì)有第三者甚至第四者穿插進(jìn)來，產(chǎn)生誤會(huì)，從而推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。4、男女主人公的戀愛方式幾乎是如出一轍：獨(dú)處時(shí)，一方總會(huì)無休止地發(fā)呆或犯傻；相聚時(shí)，一方總會(huì)向?qū)Ψ秸f一些肉麻的情話；爭吵時(shí)，總會(huì)淚涕橫流并伴隨著撕心裂肺的大喊大叫。5、影片中的男女主人公，男的漂亮儒雅，一身書卷氣；女的美麗清純，一臉苦相。他們的表演高潮迭起，劇情卻使人莫名其妙，故事曲折卻沒有起伏，矛盾的解決方法，都是讓三角關(guān)系中某一角色死掉。二、代表作瓊瑤電影70年代《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》《窗外》《碧云天》《我是一片云》《聚散兩依依》《在水一方》十大“瓊瑤小生”排行榜電視瓊女郎大PK五、香港的愛情電影：“后現(xiàn)代愛情”1、后現(xiàn)代愛情的演變及特點(diǎn)A、后現(xiàn)代愛情的演變：在中國泛道德主義的傳統(tǒng)中，對(duì)愛與性問題的談?wù)摚３w屬于道德問題。我們知道，愛情來自欲望，原始時(shí)代的人，只有欲望（性）和欲望的即時(shí)實(shí)現(xiàn)。隨著文化的產(chǎn)生與發(fā)展，赤裸裸的欲望穿起了文化的外衣，在文明的遮羞布下，人類漸漸有了所謂的愛情。愛情在某種意義上，是人類社會(huì)生活對(duì)性的控制與規(guī)范的成果。愛情常常是欲望的延伸，或者說是文明凈化的結(jié)果。欲望或愛情受到社會(huì)制度性的規(guī)范就成了婚姻。當(dāng)社會(huì)發(fā)展到極度現(xiàn)代化時(shí)，以多元化和寬容為特征的后現(xiàn)代愛情就應(yīng)運(yùn)而生了。B、后現(xiàn)代愛情的特點(diǎn)：其一、多元化和婚戀關(guān)系非本質(zhì)化。其二、追求高情感。這種高情感，是性與愛高度統(tǒng)一的情感，是最自然的情感，最不帶功利性的情感。其三、性行為方式的多元化即自由化，即對(duì)性欲望實(shí)現(xiàn)方式的選擇有了完全的個(gè)人自由。其四、對(duì)傳統(tǒng)道德的顛覆，即對(duì)傳統(tǒng)貞操的漠視。2、華麗都市下個(gè)人情感的疏離。愛情題材的影片一直是香港類型電影的重要組成部分，為繁榮和豐富香港類型電影創(chuàng)作注入了活力。進(jìn)入90年代以后，各個(gè)電影創(chuàng)作者以不同形式暗喻、影射香港民眾對(duì)“九七”回歸的種種疑慮、悲觀和擔(dān)憂，表現(xiàn)在愛情題材的影片中往往是淡淡的哀愁、欲言又止的無奈和真摯情感的疏離。這一時(shí)期的愛情影片多以悲劇結(jié)尾，情節(jié)上講求蕩氣回腸，痛徹心扉；敘事上講求小人物、大歷史的壯闊背景；內(nèi)涵上講求情感的價(jià)值和意義，不論在敘事風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置還是在氣氛的營造上都講求與觀眾情感的心理共鳴。陳木勝的《天若有情》(1990)，嚴(yán)浩的《滾滾紅塵》（1990），陳可辛的《雙城故事》（1991）、《甜蜜蜜》（1995），爾東升的《新不了情》（1993），王家衛(wèi)的《重慶森林》（1994），許鞍華的《半生緣》（1997）等都是借助或悲或憂的愛情故事來表達(dá)創(chuàng)作者的焦慮不安、猶疑不定的心態(tài)，從而也成就了那個(gè)時(shí)代的一個(gè)個(gè)經(jīng)典。《天若有情》和《新不了情》是在愛情的苦痛中掙扎的癡男怨女，透露出對(duì)命運(yùn)的無奈。《滾滾紅塵》和《甜蜜蜜》是小人物在歷史中顛簸的寫照。柔腸寸斷的愛情，無根的漂泊是小人物的悲哀；歲月的積淀與情感的執(zhí)著則是他們對(duì)愛情堅(jiān)守的誓言，那種彼此深深相愛卻似有似無的曖昧道出了萬千沉迷于愛中的男男女女的心聲，真正從靈魂上給人以感動(dòng)?！栋肷墶返谋楣适聞t是人與人的對(duì)抗，人與命運(yùn)的對(duì)抗，當(dāng)重新面對(duì)愛情，一切已經(jīng)淡然，感嘆造化弄人，抑郁之情長久彌漫。此時(shí)的香港愛情片的創(chuàng)作仍然偏向于利用傳統(tǒng)審美理念和思維方式來宣揚(yáng)對(duì)愛情和倫理道德價(jià)值的堅(jiān)守，宣揚(yáng)愛情的責(zé)任和道義，宣揚(yáng)人在歷史中的渺小與無奈。愛情對(duì)那代人來說是家庭、是社會(huì)、是命運(yùn)、是社會(huì)觀和價(jià)值觀，觀眾能夠明顯地感受到影片中人物所處的深厚的的歷史人文背景，以及情與理的尖銳對(duì)抗。這些影片中的欲言又止，幽怨的眼神和情與理之間的艱難抉擇，無一不透露著那一代人注重尋求安全感和認(rèn)同感的心理結(jié)構(gòu)和將自己置身社會(huì)中的思維方式?！吨貞c森林》中導(dǎo)演利用三段愛情故事表現(xiàn)出其在情感上近乎貪婪、偏執(zhí)的專注和對(duì)于時(shí)間流逝的無盡焦慮與不安便是最好的例證?！豆履泄雅罚?000）、《夏日么么茶》（2001）、《絕世好Bra》（2001）、《嫁個(gè)有錢人》（20022）、《天下無雙》（2002）、《河?xùn)|獅吼》（2002）、《老鼠愛上貓》（2003）、《百年好合》（20036）、《龍鳳斗》（2004）等等都是典型的愛情喜劇。這些影片脫離以往傳統(tǒng)愛情影片背負(fù)家庭、社會(huì)的沉重主題，基本上都遵循“喜劇+愛情”的模式，采用新穎的富于想象力的故事情節(jié)，配以明星的時(shí)尚生活和流行元素，以大團(tuán)圓為結(jié)局，極大滿足觀眾對(duì)完美愛情的想象，實(shí)現(xiàn)觀眾情感消費(fèi)的目的。如《嫁個(gè)有錢人》、《孤男寡女》和《夏日么么茶》等影片抓住了觀眾的獵奇心理，更注重?cái)⑹碌耐暾諊臓I造，細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，多用平實(shí)、普通的影像來敘述具有新意的故事，提升了愛情的力量與人氣，其純潔的愛情故事也成為經(jīng)典。從《甜蜜蜜》、《半生緣》到《嫁個(gè)有錢人》《孤男寡女》和《夏日么么茶》不僅是從宏大敘事向簡單愛情故事的轉(zhuǎn)變，其心理結(jié)構(gòu)和思維模式也從復(fù)雜的心理愛情向單純的感覺愛情過渡，愛與不愛之間的界線被劃分得清晰而自然，愛的表達(dá)更為個(gè)性化和人性化。這時(shí)期的愛情電影作為一種娛樂消費(fèi)進(jìn)入到電影院，其中的文化內(nèi)涵與精神因素的減少也是必然。因而，這一時(shí)期的愛情影片具有更明顯的時(shí)代特征和年齡特征，它們擺脫了上個(gè)世紀(jì)90年代的愛情電影注重傳統(tǒng)倫理的深層文化積淀和道德傳統(tǒng)的框架，更加注重于現(xiàn)代社會(huì)下單純的愛情過程以及對(duì)美好愛情的展現(xiàn)，更加注重個(gè)體的直接感受，表達(dá)更為個(gè)人化、直接化，符合作為社會(huì)主體的七八十年代出生的觀眾的審美理想和愛情概念，也符合21世紀(jì)之初的社會(huì)精神狀況。隨著CEPA（CloserEconomicPartnershipArrangement，即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡稱。）的實(shí)施，香港電影創(chuàng)作與內(nèi)地電影創(chuàng)作結(jié)合地更加緊密，當(dāng)越來越多的批評(píng)文章指出香港電影中的港味越來越淡的時(shí)候，愛情題材的電影創(chuàng)作也出現(xiàn)了必然的兩種創(chuàng)作形式：一是純粹港化的創(chuàng)作，這些影片的投資和制作都在香港進(jìn)行，港味十足，尤以“亞洲新星導(dǎo)”計(jì)劃中的導(dǎo)演推出的影片最為顯著：葉念琛的《獨(dú)家試愛》（2006）、《愛上尸新娘》（2006）、《戀愛初歌》（2006）、《十分愛》（2007），林子聰?shù)摹兜瞄e飲茶》（2006）等影片，不僅從拍攝風(fēng)格、剪輯節(jié)奏和敘事方式以及心理描寫等方面著力營造了一種浪漫都市童話氛圍和現(xiàn)代人個(gè)性生活的社會(huì)結(jié)構(gòu)，完成著創(chuàng)作者和觀眾共同的心理補(bǔ)償。這些快節(jié)奏的生活、隨意的個(gè)性、生活的壓力三者交織在一起，從寫實(shí)中透露著創(chuàng)作者對(duì)純真愛情的渴望。《得閑飲茶》中女主角的愛情概念是自由、隨意，不要責(zé)任與義務(wù)。這部影片是對(duì)愛情含義的消解與解構(gòu)，這里的愛情不代表家庭、社會(huì)地位，更不代表傳統(tǒng)文化的精神和內(nèi)涵，僅僅代表“個(gè)性”與情感的需求，充滿個(gè)人化甚至是自私的想法。對(duì)愛情理解的泛化和表面化使得這些影片局限于個(gè)人世界中，顯得單薄而不夠大氣。如果作為娛樂消遣，這樣的影片非常適合，如果作為經(jīng)典，這樣的影片顯然缺少了人文內(nèi)涵的道德含量。這與這些影片定位于八九十年代以后出生的觀眾有關(guān)，這一代人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及價(jià)值觀念更多地來自于現(xiàn)代社會(huì)，他們對(duì)道德和傳統(tǒng)文化的理解的缺乏，也就無法要求他們的電影消費(fèi)品要有歷史內(nèi)涵和道德責(zé)任，輕松自由就是最好。這種對(duì)愛情的懷疑與不信任的態(tài)度恰恰是他們普遍心理的反向。一種是大投資、大制作的影片。如《神話》（2005）、《如果?愛》（2005）等利用豪華的明星陣容、大量的特技制作、新穎的故事表現(xiàn)形式和宏大的故事背景，不僅賺取良好的口碑，其票房也是全線飄紅。一種是中小投資的影片，它們往往處于比較尷尬的位置，內(nèi)地化因素太多導(dǎo)致影片在香港不受歡迎，港味不足同樣也不受內(nèi)地觀眾的喜愛?！赌胁排病罚?007）便是很好的例子，單調(diào)的拍攝風(fēng)格和簡單的敘述方式以及老套的故事導(dǎo)致影片不夠吸引人而影響平平。畢竟在一個(gè)以激進(jìn)的、尋求個(gè)性解放的社會(huì)中用傳統(tǒng)的沒有新意的價(jià)值觀念和敘述方式去吸引年輕人有些困難?？磥恚吓牡膼矍橛捌€有一段很長的路要走。另外，這一時(shí)期還有一些可圈可點(diǎn)的愛情影片，如《生日快樂》（2007）、《明明》（2007）、《那個(gè)傻瓜愛過你》（2007）等都是在個(gè)性基礎(chǔ)上的自由抒寫。從《甜蜜蜜》《半生緣》到《孤男寡女》《夏日么么茶》，再到《獨(dú)家試愛》和《得閑飲茶》，香港愛情電影的觀眾從六十年代、七十年代一直到八十年代以后的人，三個(gè)時(shí)代的觀眾不同的審美心理、文化積淀與生活理念，造就了三個(gè)時(shí)代的不同特色?！短鹈勖邸贰栋肷墶返挠篮憬?jīng)典，《孤男寡女》《夏日么么茶》的完美浪漫，《獨(dú)家試愛》《得閑飲茶》的自由隨性，文化底蘊(yùn)和人文內(nèi)涵越來越少，成長痕跡和歷史社會(huì)因素越來越少，對(duì)自由、個(gè)性空間的要求越來越多，這是一個(gè)對(duì)愛情的堅(jiān)守到懷疑的過程，也是經(jīng)典向快餐的轉(zhuǎn)變。顯然，愛情已經(jīng)不再局限于男女之間，也存在于同性之間。90年代以后，香港拍攝的一些同性戀題材的影片，像《愈快樂愈墮落》（1997）、《春光乍泄》（1997）、《美少年之戀》（1998）、《游園驚夢(mèng)》（2001）、《藍(lán)宇》（2002）以及《蝴蝶》（2004）等突破男女愛情的敘述架構(gòu)，在細(xì)膩的心理和感情表述、敏感的畫面捕捉和氛圍營造下建立區(qū)別于正統(tǒng)愛情故事的敘事模式，在愛與性中直指感情的重心。如同王家衛(wèi)說他的作品關(guān)注的是人與人之間的溝通一樣，同性戀題材的電影往往更注重對(duì)愛人之間的微妙情感的把握，在拍攝方式和表現(xiàn)手法上更具影像化、內(nèi)在化風(fēng)格，在造型上更是求新求異，大有主動(dòng)與普通愛情影片分開的勢(shì)頭。所以，盡管同性戀題材的電影并不為大多數(shù)觀眾所接受，卻一直備受關(guān)注。不管是正常的愛情題材的影片還是同性戀題材電影，香港愛情題材的電影都在經(jīng)歷著不同程度的蛻變。這種蛻變是由社會(huì)和經(jīng)濟(jì)以及觀眾審美心理和審美情趣的變化導(dǎo)致的，是文化積淀、傳統(tǒng)價(jià)值觀念和社會(huì)道德秩序的變化導(dǎo)致的，更是社會(huì)年齡層次和時(shí)代特征決定的。如果說上個(gè)世紀(jì)90年代的愛情電影是當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德、文化、心理以及整個(gè)社會(huì)狀況的反映的話，那么現(xiàn)在的愛情題材的影片則是社會(huì)結(jié)構(gòu)，尤其是年齡結(jié)構(gòu)和知識(shí)結(jié)構(gòu)甚至是經(jīng)濟(jì)因素決定的。當(dāng)傳統(tǒng)的道德、文化和心理架構(gòu)趨于蛻變的時(shí)候，影片的內(nèi)在文化價(jià)值自然也隨之逐漸失去了解讀的意義和成為經(jīng)典的重要條件。盡管從90年代至今時(shí)間在向前發(fā)展，愛情電影卻是在蛻變，變得找不到經(jīng)典。第二節(jié)好萊塢愛情影片模式一、愛的產(chǎn)生:一見鐘情好萊塢愛情片所講述的愛情故事一個(gè)個(gè)美妙絕倫，而這些精美的愛情故事大都有一個(gè)美麗而浪漫的開始:男女主人公初次相見，男主人公便被女主人公的美貌或氣質(zhì)所吸引，驚為天人，從此墮入情網(wǎng)，走進(jìn)了相思和愛戀的幽幽芳草地。如《泰坦尼克號(hào)》中的杰克與露絲；《魂斷藍(lán)橋》中的羅伊與瑪拉；《戀戀筆記本》中的諾亞與艾麗。二、愛的發(fā)展：殊死抗?fàn)幵诤萌R塢愛情影片中，男女主人公有了美麗的一見鐘情的開始后，愛情之路大都坎坷不平，歷盡艱辛。地位或境遇懸殊，給他們帶來了種種的阻礙。他們要想實(shí)現(xiàn)愛情理想，就必須與這重重的障礙進(jìn)行抗?fàn)帯Ｈ纭短┨鼓峥颂?hào)》中的杰克愛上了露絲，就遭到她的母親和未婚夫高烈的反對(duì)和阻礙。《魂斷藍(lán)橋》中，羅伊和瑪拉也存在地位懸殊之差。羅伊是貴族子弟，是一位上尉軍官，而瑪拉只是一個(gè)舞蹈演員，一介平民。《卡薩布蘭片》中，里克與伊爾莎也是由十境遇的懸殊，使他們的相愛顯得格外艱難，導(dǎo)致里克與依爾莎之間感傷凄美的愛情。《戀戀筆記本》中的那位千金小姐艾麗和窮小子諾亞，一見鐘情，情深意重，卻遭遇了家人的阻撓和戰(zhàn)爭的爆發(fā)，這對(duì)有情人不得不分開，但愛的記憶卻永久地保留在他們腦中?！逗啇邸分?，男主人公羅徹斯特是富有的莊園主，而女主人公簡卻只是一個(gè)貧窮的孤女，經(jīng)濟(jì)地位和家境的懸殊使他們之間的相愛隔了一道深深的鴻溝。三、愛的結(jié)局:生離死別好萊塢的愛情影片，絕大部分都是以悲劇告終?！短┨鼓峥颂?hào)》中的杰克與露絲；《魂斷藍(lán)橋》中的羅伊與瑪拉，以及《亂世佳人》、《廊橋遺夢(mèng)》等的愛情結(jié)局，無不帶給人無限的惆悵和無盡的隱痛。或許，正如一個(gè)寓言所述：遇見愛情即遇見災(zāi)難。悲劇性的結(jié)局能帶給觀眾另外一種審美體驗(yàn),影片雖然結(jié)束了，但那種柔腸寸斷、悵意綿綿的余韻仍留在心中，讓人遐想不已。四、愛的意義：顯微闡幽《泰坦尼克號(hào)》告訴人們，蔑視自然，會(huì)遭到自然狠狠的報(bào)復(fù)?！痘陻嗨{(lán)橋》中瑪拉的死，可以看出沉淀在英國人心靈深層的歷史積垢是多么的有害，又是多么的難以消除！影片通過瑪拉的愛情悲劇控訴了這殺人不見血的封建等級(jí)觀念。《亂世佳人》通過對(duì)主人公斯佳麗的塑造展現(xiàn)了“美國精神”：通過積極的奮斗實(shí)現(xiàn)自己的目的，無論是金錢還是愛情，永不言敗，不屈不撓……好萊塢愛情題材影片也道出了愛情的一些箴言，強(qiáng)調(diào)了愛的“真摯”，愛的“專一”，愛的“執(zhí)著”?！短┨鼓峥颂?hào)》“生命輕如鴻毛，真愛一諾千金”。《魂斷藍(lán)橋》中瑪拉含恨自盡后，羅伊終生未娶。第三章

愛情電影的鑒賞與影評(píng)寫作第一節(jié)電影鑒賞一、如何欣賞電影會(huì)看電影的人并不一定會(huì)欣賞電影。假設(shè)有兩個(gè)人一道去看影片《紅樓夢(mèng)》，一個(gè)說：“賈寶玉艷福不淺哪！另一個(gè)說：“賈寶玉愛在內(nèi)閣廝混，表明他有一定的反封建意識(shí)！”那么，后者是屬于會(huì)欣賞電影的。假設(shè)有兩個(gè)人一道去看日本影片《望鄉(xiāng)》，一個(gè)說：“這不就是講一個(gè)妓女的悲慘遭遇嗎？”另一個(gè)說：“影片給老年的阿崎婆那么大的篇幅，這是為了表現(xiàn)資本主義社會(huì)的冷酷無情。”那么，后者也是屬于會(huì)欣賞電影的。假設(shè)有兩個(gè)人一道去看影片《黃土地》，一個(gè)說：“沒什么故事，不好看?！绷硪粋€(gè)說：“黃土地是閉塞、落后的文化環(huán)境的象征。”那么，后者是屬于會(huì)欣賞電影的。在南斯拉夫影片《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》中有個(gè)游擊隊(duì)員叫謝特。當(dāng)謝特知道德國軍隊(duì)已經(jīng)埋伏在教堂里，準(zhǔn)備全殲來這里集會(huì)的游擊隊(duì)員時(shí)，他孤身一人闖進(jìn)教堂，誘使德軍士兵向自己開槍。槍聲為已走近教堂的瓦爾特和他的戰(zhàn)友們報(bào)警。槍聲也驚飛了一群鴿子。在一般看電影的人那里，他們僅僅能意識(shí)到鴿子是被槍聲驚飛的。而在懂得欣賞的人那里，鴿子是在謝特倒下的一瞬間驚起，并朝謝特的方向飛去。于是，鴿子的美好影像就成為贊美謝特英雄行為的一個(gè)象征符號(hào)，并因此達(dá)到了刻畫英雄人物崇高形象的目的。在印度影片《流浪者》中有這么一場戲：拉茲搶了麗達(dá)的手提包，看見麗達(dá)追來了，又賊喊捉賊，假裝幫麗達(dá)去抓強(qiáng)盜。他從一個(gè)高墻上翻過去，把麗達(dá)撇在另一邊，就開始和一個(gè)看不見的“強(qiáng)盜”——也就是他自己打起來了。他狠狠卡自己的脖子，抬起腳把自己踢翻在地，嘴里一個(gè)勁地亂罵。墻的這一面，是拉茲一個(gè)人在那里擠眉弄眼，拳打腳踢；墻的那一面，是麗達(dá)因?yàn)閹筒簧厦Χ钡脠F(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。而當(dāng)觀眾看到拉茲帶著“得勝”歸來的神情，精疲力竭地重新翻過墻來，把從麗達(dá)那兒搶去的手提包重新歸還麗達(dá)，而麗達(dá)則充滿了感激和欽佩時(shí)，總是不禁啞然失笑，并因?yàn)榍楦械男苟@得了審美的愉快。然而，會(huì)欣賞電影的人還能從影片給觀眾提供的種種規(guī)定情境中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，拉茲的打自己表面上是“假打”，實(shí)際上是“真打”。他是在意想不到的時(shí)間和場合，找到了一個(gè)可以盡情發(fā)泄對(duì)自身不滿的機(jī)會(huì)。違背善良的天性，為了生存不得不一步步陷入罪惡的深淵，這種積蓄已久又無法解脫的痛苦，就是驅(qū)使他把自己痛打一頓的內(nèi)心根據(jù)。理解了這一點(diǎn)，欣賞者便發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作者如此安排的良苦用心，也便獲得了另一種性質(zhì)的審美愉快。這是發(fā)現(xiàn)的愉快，而不僅僅是情感宣泄的愉快。不管是看電影還是欣賞電影，都可能獲得情感宣泄的愉快；至于發(fā)現(xiàn)的愉快，則是只有會(huì)欣賞電影的人才可能獲得的。正因?yàn)檫@樣，欣賞才被看作一種接受的境界。它使欣賞者具有比一般看電影的人更良好的自我感覺，它又使欣賞者一再把欣賞的實(shí)踐當(dāng)作自我陶醉的方式。欣賞電影取決于欣賞者在知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)方面有沒有更充分的準(zhǔn)備。對(duì)電影來說，不僅有一般的觀看和欣賞之分，而且欣賞水平也有高低之分。從不懂欣賞到懂得欣賞，從低水平的欣賞到高水平的欣賞，這是欣賞者普遍要經(jīng)歷的不斷克服自己又不斷超越自己的過程。欣賞者在觀賞電影之前要有相應(yīng)的準(zhǔn)備，在觀賞中不為故事情節(jié)所左右，在觀賞后又注意反復(fù)地品味、琢磨和思索。所以，提高欣賞電影的水平，首先便在于對(duì)這種狀態(tài)的訓(xùn)練，在于從心理上改變一般看電影的人習(xí)見的那種惰性。觀賞電影也像看日出一樣，不僅涉及眼睛和耳朵，更涉及整個(gè)心靈，涉及各方面的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和理論。當(dāng)欣賞者掌握了蒙太奇比喻的有關(guān)電影知識(shí)之后，他自然也不難讀解一群鴿子向謝特倒下的地方飛去究竟是一種怎樣的意義。由此看來，一個(gè)希望提高電影欣賞水平的人，除了重視欣賞的實(shí)踐之外，更要重視學(xué)習(xí)與電影藝術(shù)相關(guān)的理論知識(shí)。理論知識(shí)的掌握有利于改變自己欣賞電影的準(zhǔn)備狀態(tài)，有利于改造自己的“眼睛”。電影的形式規(guī)范、電影藝術(shù)的可能性、電影的表現(xiàn)手段和技巧……所有這一切，都是從更高層次上去欣賞電影的人必須事先掌握的。掌握了這一切，也就掌握了打開電影殿堂大門的那把鑰匙。二、電影人物形象剖析現(xiàn)代電影更為強(qiáng)調(diào)多元化多層次地雕琢人物，深層次挖掘人物豐富的心靈世界，細(xì)膩地捕捉人物瞬時(shí)的內(nèi)心情感變化。電影塑造人物形象的手段：

1、用人物外部造型來塑造人物形象不管是性格演員還是本色演員，都要追求對(duì)所扮演角色的形似和神似，而人物的外部肖像造型，是塑造銀幕形象的基礎(chǔ)和第一步，必須重視。

2、用人物動(dòng)作來塑造人物形象銀幕角色要講話，對(duì)白、臺(tái)詞也是塑造人物形象的重要因素，但是，作為可視性藝術(shù)，演員的動(dòng)作表演無疑更突出、更形象、更鮮明。如《巴黎圣母院》中艾絲米拉達(dá)在卡西莫多慘遭鞭苔，口渴難忍時(shí)，沖破圍觀的人群，將水端給他喝，這一動(dòng)作表現(xiàn)出她的純潔和善良。而當(dāng)她被抓后，是卡西莫多從刑場上把她搶進(jìn)教堂，并為她采摘鮮花，敲響教堂鐘聲，表達(dá)出他的傾慕之情。3、用畫面來塑造人物形象電影是視覺形象的藝術(shù)，電影表現(xiàn)人物活動(dòng)背景、烘托環(huán)境氣氛和塑造人物形象都離不開畫面——無論是有人物活動(dòng)的場面和無人物出現(xiàn)的“空鏡頭”。例如《祝福》中祥林嫂在爆竹聲中倒在雪地里死去的情景，揭示了舊中國婦女的悲慘命運(yùn)及其根源；《戰(zhàn)爭，讓女人走開》中軍人家屬冒著瓢潑大雨殺豬的畫面；宣泄了她們要離別親人的決心和激動(dòng)的心情；《秋天里的春天》周良惠與羅立平在天橋迢遙相佇立的結(jié)尾，反映了他們企盼結(jié)合的愿望和缺乏足夠勇氣的心態(tài)。又例如《開天辟地》中有毛澤東與李大釗在福佑寺圍著火爐促膝談心的畫面：李大釗對(duì)毛澤東深入淺出地諄諄教誨，給一心只想驅(qū)張，率先在濟(jì)南建國的毛澤東上了生動(dòng)的一課，爐中的炭火在李大釗的點(diǎn)撥下越燒越旺，這寓意著，毛澤東在走向成熟的道路上，深深地受到李大釗的影響。影片中湘江擊鼓的場面頗有意境，這樣的畫面表現(xiàn)出毛澤東生活在人民群眾之中，抒發(fā)了他與民眾共奮斗、同命運(yùn)的豪情壯志。當(dāng)然，電影音響、色彩、場景與光影等藝術(shù)手段都可以而且應(yīng)該為塑造人物形象服務(wù)。可以這樣說，電影的各種藝術(shù)手段，都把塑造成功的人物形象作為出發(fā)點(diǎn)與最后歸宿。三、電影技巧賞析

1、降格拍攝法在拍攝打斗場面時(shí)，雙方演員一招一式都是從容表演的，只是讓攝影機(jī)用慢速拍攝的方法拍攝下來，放映時(shí)照正常速度，就出現(xiàn)了節(jié)奏快，動(dòng)作快的效果了。這種拍攝技巧叫“慢速拍攝”，也稱“降格拍攝”即降低攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。攝影機(jī)以低于每秒24格頻率拍攝即為降格攝影。可以根據(jù)不同需要降到每秒16格、8格、2格，甚至幾小時(shí)、幾十小時(shí)拍一格，放映時(shí)仍以每秒24格頻率不變，畫面上的物體將顯示不同的快速運(yùn)動(dòng)視覺效果。降格攝影同升格攝影一樣，富于藝術(shù)的表現(xiàn)力，如造成某種喜劇性效果，也可用作科研的形象化手段。影片的拍攝速度和放映速度是一致的，都是每秒鐘24個(gè)畫格。如花兒瞬間開放、雨后春筍迅速鉆出地面、種子如何發(fā)芽等有趣的鏡頭。同樣，用相反的方法——快速攝影，可使銀幕上出現(xiàn)怪鏡頭：汽車從陡坡上飄然落下，子彈緩緩射進(jìn)胸膛，人慢慢地倒下。體育節(jié)目中運(yùn)動(dòng)員精彩的跳躍、投籃等動(dòng)作慢悠悠地展示在觀眾面前，讓人看個(gè)真切。這種方法還可以創(chuàng)造特定的藝術(shù)氣氛，刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)。2、背景放映法從鏡頭上看到身披五彩輕紗的仙女從白云繚繞的天空飄然下凡，降落到人間?！跋膳闭娴膹奶焐巷w下來的嗎?這里用了特技拍攝背景放映法?！氨尘胺庞撤ā币卜Q“銀幕合成”，以放映在銀幕上的影像為背景，與前景中人與物通過一次拍攝合成在一個(gè)畫面的特技攝影方法。如仙女下凡鏡頭的拍攝:“仙女”演員穿一件貼身的，用又薄又堅(jiān)固的玻璃鋼做成的“背心”，“背心”上拴了幾根細(xì)鋼絲，把演員吊起來，做成飛的動(dòng)作，用風(fēng)扇迎面吹風(fēng)，背后放映資料片，出現(xiàn)藍(lán)天、白云、亭合樓閣。從上到下拍攝下來，就象仙女下凡。電影中超人在空中飛行、孫悟空一個(gè)跟斗行了十萬八千里……都可用這種特技拍攝。電影中?？吹窖輪T在轎車內(nèi)說話，汽車窗外的商店、馬路飛快向后掠去，仿佛車子開得很快。其實(shí)，這樣的鏡頭可在攝影棚內(nèi)完成，用背景放映法即可。汽車原地不動(dòng)，只是在車外豎一塊銀幕，把預(yù)先拍好的景物放出來，使景物不斷向后移動(dòng)，這樣拍出來給人的感覺是汽車在行駛之中。一些鏡頭比較難覓，如：日出、海浪、沙漠、懸崖，有的要去很遠(yuǎn)的地方拍攝，用背景放映法就比較方便，只要把有關(guān)鏡頭的資料收集起來，需要時(shí)在攝影棚內(nèi)放映，同樣收到較好的效果。3、繪畫合成法電影拍攝中出現(xiàn)一個(gè)問題，有些鏡頭隨著時(shí)代的變遷很難拍到，如何如實(shí)反映當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況、再現(xiàn)歷史風(fēng)貌呢?可以借助于繪畫。繪畫合成法是運(yùn)用透視原理，把繪畫和實(shí)景合成畫面的一種特技方法，所拍鏡頭的風(fēng)格樣式和鏡頭藝術(shù)處理與影片保持一致，自然地融為—體。繪畫合成法還能解決一些拍攝驚險(xiǎn)鏡頭的難題。如：公安人員為了破案，沿著陡直的墻壁向上爬，施展“爬山虎”的絕技，令人膽顫心驚，萬一摔下來怎么辦?不必?fù)?dān)心，這里也運(yùn)用繪畫合成法。在拍爬墻時(shí)，在地板上輔一大幅有墻面圖案的幕布，讓演員在幕布圖案上做攀登狀的匍匐動(dòng)作，攝影機(jī)從上往下拍攝，這樣；一個(gè)攀墻的“奇功”鏡頭就惟妙惟肖地顯示出來了。繪畫合成法不需要特殊設(shè)備，節(jié)省人力物力財(cái)力，操作簡便，能取得逼真的藝術(shù)效果。4、倒拍法拍攝時(shí)攝影機(jī)反方向運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)行拍攝的一種攝影特技。武打片中，我們可看到演員絕技表演：一縱身，從平地飛上高樓，站在屋頂上打斗。他真的會(huì)飛崖走壁嗎？不，那是用特技拍攝——倒拍法完成的。倒拍法的原理很簡單，任何一個(gè)鏡頭拍下來以后，只要讓放映機(jī)按照相反方向放映，即從鏡頭的最后倒放到鏡頭開始，就都可以看到與原來相反的動(dòng)作?！帮w檐”的動(dòng)作拍攝是先讓演員從樓上跳下，拍好后，剪輯時(shí)將膠片倒回去，放映時(shí)就變成縱身上樓了。在一些武打影片中，只聽“嗖”的—聲，一把銀光閃亮的飛刀從演員耳根擦過扎入演員身后大樹上，叫人心驚肉跳，為演員擔(dān)心：萬一擦到皮肉上怎么辦？太冒險(xiǎn)了。其實(shí)，這又是倒拍玩的把戲：先把飛刀扎在大樹上，讓演員緊挨著飛刀站好。飛刀上系了一根很細(xì)的鋼絲(細(xì)鋼絲在鏡頭中看不出來)。倒拍時(shí)，一拉鋼絲，飛刀被拉出畫面，放映時(shí)，便出現(xiàn)飛刀從演員耳邊擦過、扎入大樹的驚險(xiǎn)鏡頭了。運(yùn)用倒拍法，能產(chǎn)生特殊效果：倒塌的房屋或被打散的物體可以重新復(fù)原歸位，鳥可以倒飛，水可以倒流，在神話片、驚險(xiǎn)片中常使用這種方法。5、兩次曝光法在《西游記》中，孫悟空會(huì)耍弄“分身法”：從身—上拔一根猴毛，用嘴一吹，就變成了另一個(gè)孫悟空。這兩個(gè)孫悟空長得一模一樣，叫人真假難分。神話只是神話而已，然而，通過采用特殊的攝影方法，在銀幕上居然可以出現(xiàn)神話般的“分身法”鏡頭：一個(gè)演員扮演兩個(gè)角色，同時(shí)出現(xiàn)在一畫面之中。這樣