編劇想不出好故事怎么辦？（長文詳解）

感到?jīng)]有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發(fā)現(xiàn)不得要領。

一個構思改不下去了，進入了死胡同，是另一個方面的問題，不如先來看看怎樣著手構思，進入的途徑順利了，發(fā)展就會水到渠成。

在構思之前，需要先確定準備創(chuàng)作一個什么模式的故事？

可能很多人會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎么選擇呢？其實故事簡單來說只有兩種模式：一個人要達成某個目標或者遇到某事；兩個人形成了一種關系。你想一想，其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。因為這兩種模式在以后的構思和創(chuàng)作上風格差異很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。

好的故事只是一句話

在任何教范里都不會這樣來區(qū)分電影，但是這是極為實用的一個辦法。

前一種模式是相當寬泛的，很多類型和水準差異巨大的作品都可以適用。

它可以這樣概括：他是誰？他要做什么？她為什么要這樣做？他遇到了什么？遇到的事情對他的目標構成了什么困難？他最終是否實現(xiàn)了自己的愿望？作為一個基本思路，這樣可以大體勾勒出作品的情節(jié)線索。

后一種風格是近年來西方電影經(jīng)常用到的，我們著重作為例子來看一看。

構思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總是能用一句話來概括。

《雨人》：一個男人發(fā)現(xiàn)他還有一個素未謀面的智障哥哥，為了爭奪遺產(chǎn)，他把哥哥接回家里。

《中央車站》：一個男孩死去了母親，一名失業(yè)的教師帶他去尋找遠方的爸爸。

《為戴茜小姐開車》：一位年邁的猶太婦女雇請了一名黑人司機，兩個人相伴到老。

這三個故事的相同點，就在于故事的核心是兩個人關系的發(fā)展或者轉變，而轉變的過程決定了故事的發(fā)生地點：《雨人》、《中央車站》需要發(fā)生在路上，而《為戴茜小姐開車》則發(fā)生在一個家庭內部。如果我們有了地點（在這里其實也就是作品的敘述模式），人物就必須納入視線了。

一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥；一個世故狡獪的中年女人和一個天真無邪、走投無路的男孩；一個猶太人婦女和一個老年黑人（都是美國的少數(shù)族裔，而且民族文化有著巨大差異）－－不用我更詳細地解釋，大家可以看出這是多么強烈和豐富的多層次對比！在這個基礎上人物幾乎具有了一種天然的沖突！

人物的大略形象形成了，我們接下來需要讓他們相識：

《雨人》：弟弟在分配遺產(chǎn)的時候才知道哥哥的存在，而哥哥對他的利益構成了巨大的威脅，他到醫(yī)院去尋找哥哥；

《中央車站》：男孩的母親在去求人給丈夫寫信的途中被汽車壓死，這一切被代人寫信的中年女人看在眼底。

《為戴茜小姐開車》：老人堅持自己開車，結果差點發(fā)生車禍；富有的兒子偷偷雇了一個司機來到她家。

人物的相識是故事中一個重要的部分，我們會發(fā)現(xiàn)人物在相識之初，是構成某種對立的，這樣設計，我們就可以在以后的篇幅里用他們關系的轉變完成情節(jié)的填充。他們的關系將向哪個方向發(fā)展，決定了故事的走向和情節(jié)的設計。

《雨人》：弟弟和哥哥最終達成了諒解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒棄了殘酷的念頭，尋回了善良的本性。

《中央車站》：男孩最終找到了父親，而婦人與他形成了真正的友誼，并且在尋根的途中精神復蘇了。

《為戴茜小姐開車》：猶太婦女接受了黑人對于生命的見解，兩人跨過巨大的文化和精神鴻溝，成為了朋友。

通過這樣四步，基本上我們就得到了一個故事的雛形。

編故事最重要的一環(huán)是先找到一跟二

中國人把戲劇概括為“起承轉合”，至此，我們實際已經(jīng)得到了“起”和“合”，就是故事的開始和結局，并且我們有了地點和人物，接下來的工作就是“承”和“轉”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉變得合乎情理，并且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架，離層層“添肉”的工作還有一段距離，所以任何時候不要急于付諸完成本，一個良好的梗概是非常必要的。

《卡拉是條狗》這個實例我們繼續(xù)來分析一下構思的過程。

當然以下的過程完全可以變化程序，但是基本出發(fā)點我們是可以推測的：一個故事就像一個毛線球，我們只要仔細觀察，就可以找到線頭，那就是我們需要把握的位置。

假設我們坐在窗前，手里拿著一支筆和一本便箋。

現(xiàn)在我們面前空空，我們渴望有一個好的故事，但是他遲遲沒有出現(xiàn)，腦子里只有一團混沌。

從哪里著手呢？好像有萬千個故事，但是無法找到一個開端。

世界上無非是男人和女人，當然了……于是在混沌中出現(xiàn)了一個男人……他是怎樣的？

他或者很不平常，或者非常平常，具有某種時代的代表性。我們選擇了一個潦倒的、無能的、普通的男人，他是苦惱的，幾乎是這個社會下層人的寫照。

（當然也可以認為他們是歡欣的，這取決于你對社會的認識和態(tài)度，換一個角度就寫出了《貧嘴張大民的幸福生活》）他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有這些當然不夠，他要遇到一件事了，我們要表達的就是這件事！馬上，就是現(xiàn)在，他要遇到點什么……我們需要一個他和社會發(fā)生關系的媒介物，他僅僅坐在家里不是戲，有一個東西、一件事，把他和生活勾連了起來，把他從靜態(tài)中拖了出來，反映出我們這個社會的某個特點，反映出他代表的那類人的生存環(huán)境和方式。他的家庭是怎樣的？他有妻子和孩子……這個時代很多人家養(yǎng)狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一個契機嗎？

只用一跟二作文章就足夠了

狗怎么了？狗咬了他？不是，他要通過狗和社會發(fā)生關系！

在這里，如果我們不選擇狗，而是選擇一輛自行車（《十七歲的單車》）、一個打火機、一個戒指和一張身份證（《小武》）、一個打扮成美人魚的女人（《蘇州河》）、一個帶孩子的“小姐”（《安陽嬰兒》），一把手槍（《尋槍》）、一個日本俘虜（《鬼子來了》）、一條食人鯊（《大白鯊》）、一個外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意，就可以隨時出現(xiàn)另外一個故事。

一個帶有個性的典型性人物，一個故事發(fā)生的社會環(huán)境，一個媒介物，我們的故事就有了基本的素材。

我們的主人公開始出現(xiàn)在頭腦里的時候是坐著的，平靜地生活著，現(xiàn)在我們要尋找某種東西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打亂，讓他面臨一團糟——我們當然不是虐待狂，而是要在生存狀態(tài)突兀的變化中尋找生活的真像和人的精神。

有了兩個點就不愁故事

一個男人，一條狗，這是我們現(xiàn)在掌握的材料，我們要用他們作出一個故事。

狗出事了。

狗咬了一個陌生人，這個人是新來的市長，正在微服私訪；

他急用錢，不得不把妻子的愛狗賣掉，并且想法設法瞞著妻子；

狗被當成了一個大款的愛犬，有人“綁架”了這條狗，向他索贖；

小市場上買來的狗原來是一條名犬，所有的鄰居都在覬覦著；

這條狗經(jīng)常去親近一個鄰居的孤寡老太；

狗的頸圈里有一張故去的前主人放進的存單，十萬元；

漂亮的女鄰居要出遠門，把狗寄養(yǎng)在怕狗的男人家里；

城里在大肆屠狗，為了兒子和妻子他把家里的寵物送到鄉(xiāng)下；

他上司的孩子看上了這條狗；

……有無數(shù)種可能。

一條狗身上可以衍生出無數(shù)個故事。

這一切是因為他是一個社會和人的媒介物。

一個男人和一條狗的故事可以是荒誕的、可以是溫馨的?？梢允亲I諷的，可以是懸疑的，可以是英雄主義的，可以是動作片、愛情片、偵探片……等等等等。到這里，我們還會感到缺乏故事嗎？

學會用偷襲式提問

偷襲式提問是節(jié)拍寫作中的一個重要技巧，它往往出現(xiàn)在沖突的雙方思路出現(xiàn)分歧的時候。從而造成一方人物的驚愕，同時引起觀眾的較強烈的關注。

比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森?福特扮演的主人公和警察的一段對話，主人公希望警察找到殺害妻子的兇手，可警察卻認為罪犯就是主人公。所以當福特努力回憶著案發(fā)前的情景，并想方設法給警察提供破案線索之時，警察卻突然問：“你能拿到多少？”主人公的反應立刻強烈起來：“什么？你們懷疑是我？”

又如甲認為乙追求丙的目的是為了金錢，乙卻希望通過甲和丙的特殊關系解釋誤會。這時甲乙雙方的思路不同，于是在談話時，甲開始假裝順和乙的思路，談到誤解問題，說他可以找丙解釋等等。但甲終于還是忍不住問：“錢真的這么重要嗎？”乙不勝詫異地看著甲，不明白他為什么要提出這樣的問題?！澳阏f什么？”甲說：“你知道我在說什么。如果你為了錢，是不會得到幸福的。”這就是一個典型的偷襲式提問。

偷襲式提問經(jīng)常用于需要強調。有經(jīng)驗的編劇往往會把重要問題放在一個意外的情景中提，并進行重復。目的是加深觀眾的印象。我在大多好萊塢影片中都看到這種技巧的運用。但就像吃菜一樣，這一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕跡。

再舉一個例子。

一對情侶約會。女方聽了些謠言，對男方有些懷疑。但這時你千萬別一上來就讓女方問：“聽說你要離開我？真的嗎？”男的只好說：“怎么會呢？”這時就需要采用偷襲式提問。女方順著男方的意思，把話題深入下去：“我喜歡淡的窗簾，而且要兩層?！毕茸屨勗挿旁诨楹蟮纳?。男方這時完全放松。在談話進行了一小半時，女方才突然說：“你讓我怎么辦？”注意，這個問題對男方來說，也就是對觀眾來說，要有一種“丈二和尚摸不著頭腦”的感覺。問題不要太完整，要省略前面的半句話。如果太完整，比如女方說：“如果你離開我，你讓我怎么辦？”這就產(chǎn)生不了驚愕了。但女方的問話恰巧又完全符合她自己的思路。她只需求提出結果，不要說明原因。原因要男方來問。也就是說，要引起觀眾的興趣。我們不少編劇在寫戲的時候，只考慮到人物，不考慮觀眾。好劇本是不僅要考慮人物，更要考慮觀眾。要讓觀眾始終處于由沖突而產(chǎn)生的懸念之中

把握晚進早出的最佳點

編寫規(guī)范場景，編劇們都知道要遵循“晚進早出”的原則（或逗號原則），這是保持情節(jié)的緊張感，迫使讀者讀下去的最基本也是最有效的辦法。問題是什么時候進和出，即晚進早出的最佳點是什么。

晚進是不是總要到“好了，我該走了。噢對不起，順便問一下……”這一時刻？而早出是不是也都是在“再見，我一定會做到的”之前？當然，提出一個問題不給予回答，是引出下一場戲的好辦法，但這個辦法是不是也太老套了呢？

我認為把握晚進早出的最佳點，關鍵是破壞場景的完整性。首先，我們要弄清楚，這個場景的任務是什么，是情節(jié)的發(fā)展，還是介紹人物信息？如果是前者，那你一定要將戲劇性需求想清楚。什么人，在這場戲中要達到什么目的。于是再考慮他／她的對立面，無論是外部沖突、個人沖突還是內心沖突，造成的阻力是什么。阻力的強度決定了沖突的程度。但也不是阻力越大越好（激勵事件除外）。只有你把這些問題想清楚了，這時候才可以找到晚進早出的最佳點。

如果這場戲是寫主人公向一個女孩求婚。戲劇性需求是獲得愛情，價值是對愛情的自信，正值。阻力是被求愛的女孩有一個主人公不知道，但也無法說明的理由。價值是不接收愛情，負值。背景是咖啡廳。這時，晚進的最佳點應該放在他們默默地相對坐著，主人公要明確說出那個最關鍵的臺詞之前無關緊要的一兩句閑話?！疤爝€是很熱?！薄笆前?，真熱?！薄懊魈煲苍S會下雨……”“會嗎？”這時主人公開始進戲：“（突然抓住她的手）何云，我們……結婚吧？”這個入戲點比一上來就說正詞要好，一是給觀眾有個思想準備，二是可以營造一下兩人談話的氣氛。

早出一般可以用提出問題的辦法?！澳阍趺催B這個都不知道呢？”這也許是所有沖突中最后的一句話。但在現(xiàn)實生活中，對方往往會對這句話作出反應。無論是用語言還是用動作，反正必須作出相應的反應。但你就必須在這個時候來破壞場景的完整性。即使是已經(jīng)到了嘴邊的話，也絕對不讓他說出來。注意，觀眾哪怕是對一個小小的期待都會產(chǎn)生緊迫感。而如果你一作出回應，這種緊張感就會立刻消失。

不要扒帶子要扒人

扒帶子有三種情況。一是把結構、人物關系、主要情節(jié)、細節(jié)甚至劇名都復制過來。只是換個人名和人種。這最無恥，但也有人干。二是只要人家的結構和人物關系。大多大腕編劇都這么起的家。三是只要人家最精彩的情節(jié)或人物關系。比如《雷雨》。扒帶子的人一般都只能是寫一兩部作品，而后就吃它的老本。

老一輩編劇的學習方式大多是觀劇。那時沒有多少寫作理論和技巧，主要是分析成功的劇作，從中找出為我所用的東西。世界上許多國家有音樂學院、美術學院等藝術院校。但從來沒有一個國家有小說學院。大概受此影響，編劇學院也是沒有的。過去只有中國和前蘇聯(lián)及波蘭有專門供人學習編劇的學校。所以許多人感嘆說，明明劇本也是由零件組裝起來的，為什么有作曲法和素描，偏偏沒有編劇法呢？好萊塢的編劇都是師徒相傳，一位老師帶出幾位學生。他們自稱為手藝人。認為編劇是手藝。只有我國和前蘇聯(lián)稱藝術家和作家。藝術家和作家靠的是天才，但電影和電視劇本僅靠天才是絕對寫不出來的。這也是許多作家苦惱的原因。

編劇是門手藝。編劇技巧涉及到幾千個概念。你越是精通，你寫得也就越是順手。巴爾札克是不會扒帶子的，因為他一生寫了九十幾部小說，也沒有那么多帶子讓他去扒。凡是扒帶子出身的人都不會多產(chǎn)，因為又要偷人家的東西又不讓人覺得是侵權現(xiàn)在不那么容易。所以我還是覺得要老老實實地做自己的結構，安置人物關系，設置主要情節(jié)。如果你能如此寫出一部，就能寫第二部，總會有一部會成功。

扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一個人來做樣本。結構講究的是嚴謹。但真實的人生是最最嚴謹?shù)膭”?。有人說人是傳奇，其實只是因為沒有深入了解他／她的全部。人從本質上來說是保守的。再有本事的人，遇到過河的時候也只希望看到一座橋。飛了過河的人只是武俠和動漫。人生就是這么一步一步走過來的。所以，你將人來做模本最可靠。這也叫向生活學習。

小說家扒的是自己。許多年輕作家一夜成名是有原因的。一是年輕人的情感生活最豐富，天天像無頭蒼蠅一樣到處找人談戀愛，總有不順的時候，于是感嘆萬千。二是時刻關注下半身，利用人類的弱點吸引眼球。三是初生牛犢不怕虎，精力也旺盛。但年輕人往往寫不出好劇本。因為編劇靠的不是天才，是手藝。你的手藝欠火候，出的貨就不成熟。手藝是需要學習的，小說卻不需要。所以，年輕人最好還是去當小說家。名聲又好聽，又能賣錢。編劇要耐得住寂寞，幾年無人問津很正常。一個本子寫十來稿也是常事。要不就是當槍手扒帶子。

算不上技巧，經(jīng)驗之談。

觀物不可皮相關于場景的好壞，好萊塢有句老話：如果這個場景只是表述了場景所表述出來的東西，那你就掉到糞坑里去了。意思是說，高手必須寫出潛文本。比如這場戲是一男一女約會。男的說，我愛你。女的也說，我也愛你。這樣的戲是無法表演的。不僅是因為沒有沖突，而且不是潛文本。在現(xiàn)實生活中，人們大多時候都戴著假面具。當一個男人說“我只要看到你就滿足了”的時候，他只是個偽君子。再傻的女孩也是不會相信的。戲比生活應當更精彩。那就看看我們自己的生活。當你看到一個漂亮女人的時候，你會說什么，做什么，而真正想的又是什么，甚至還要知道被沸洛伊德稱為“本我”的東西。一句話，你要知道人物的內心?！拔遗挛抑皇且粫r的沖動，甚至……只是一種情欲?！蹦械恼f?！八裕也恢涝撛趺崔k？”聽起來是句老實話，但他真的不知道該怎么辦嗎？一個聲音在心里說：“那你就快說吧，一切我都愿意?！笨膳⒕褪遣徽f。她也在想：“什么意思？是不是他在表明自己只是一種欲望，在得到我以后，就不負責任了呢？”這話是萬萬不可說出來的。她只是說：“我怎么能知道呢？我怎么會知道你心里是怎么想的呢？老天，你說這些，讓人覺得怪害怕的?！蹦腥诵睦锵耄骸拔艺娴淖屗ε铝藛?？是不是說得太過火了呢？”于是信誓旦旦：“阿貞，你要我把心掏出來給你看嗎？”如此等等。你一定要想好人物內心真正的欲望，但在表現(xiàn)的時候，往往相反?！澳阕甙?，永遠離開我吧，你這樣，只能讓我更加痛苦，更加……”他似乎說不下去了?？尚睦锵耄骸拔覜Q不會讓你走。決不！”這樣演員才樂意去表演，導演才樂意再創(chuàng)作?？晌覀兊碾娨晞⊥恢廊宋锵胱鍪裁?？喬家二少爺趕考遲到了，在門外鬧事。他的愿望應該是向監(jiān)考官說清楚遲到的原因，以便可以參加科考。這是應該是真實的愿望。要達到這個目的，就必須說服監(jiān)考官放他一馬。怎么說，怎么做？人從本質上說，都是保守的，只能采取最經(jīng)濟的辦法?！拔业能囕S壞了。”喬家二少說。這算什么理由？監(jiān)考官翻翻白眼：“你把車軸修好，明年再來吧。”得。沒戲。于是他氣憤了：“你們懂什么？只有商業(yè)興旺了，國家才能興旺（具體臺詞記不清楚了，大體如此）！”監(jiān)考官一聽就震動了。好吧，你進去吧，好好考，不考出個人樣來，別出來見我。??！連最沒文化的觀眾都會罵娘?！洞笳T》里，男人被抓了進去，當家奶奶來找特務頭子搞關系放人。特務頭子與壞人是連襠的，根本不吃當家奶奶的這一套。你看人家是怎么寫的。當家奶奶說，你幫得幫，不幫也得幫。特務頭子冷笑，我倒想請教……話沒說完，當家奶奶就把禮單塞到特務頭子的手上。特務頭了一看，就換了口氣。“您怎么不早說呢？”當家奶奶其實是有備而來：“我就不信這么重的禮，還拿不下這種貪官污吏！”這是她的內心獨白，但不能讓她直接說出來。喬家二少把寫文章的主題思想就在門外作了演講（我怎么也想不通，他想進門的人怎么能扯到什么商業(yè)救國論？）監(jiān)考官居然也就放他進去了。他怎么想的，就怎么說了，而且就這么順利地勝利了。還不如這么寫，罵了半天娘，監(jiān)考官還是沒讓他進去。這時候，戲不夠，神仙湊。喬家二少也只好掉轉頭往回走，干脆放高了聲音罵：“你他媽明年就是用八人大轎來抬，我也不進你這科考的門！”被使了銀子的監(jiān)考官大喝一聲：“站住！他奶奶的，你要這么著，老子還偏偏想看看你的水平！進！”雖是搞笑，倒還合乎情理。說了半天，就是想說明一個意思。戲，要從里往外寫。先了解人物的真心活動，潛意識，寫出潛文本，然后再寫他如何說話。其實，人物怎么說怎么做都無所謂，關鍵是他心里怎么想的。觀物不可皮相，這也算是一句必須記住的名言。人物產(chǎn)生于壓力下的選擇人物是怎樣塑造的？有人說，人物靠的是生動的細節(jié)。比如姜大牙，他見自己喜歡的女人討厭他的大牙，于是立刻用槍管子把牙給撥了下來。于是姜大牙的這個人物就“出來了”。又如某八路軍團長喜歡上了一知識分子小姐，到人家家里求婚，人家上人不允，于是就站在天井里，并威脅道：“（你丫）不肯把女兒給我，（老子）我就一直在這兒站著！”于是乎，又一個動人的電視劇形象新鮮出籠。還有以前的老電影，某團長打仗總是喜歡喝水?！巴ㄓ崋T，水！”似乎也有了人物的個性?？蓱z我們中國的觀眾就是被這些人物感動著，給他們喝著彩，然后發(fā)現(xiàn)這些人物都他媽的不是什么英雄。好萊塢電影也通過細節(jié)來塑造人物。我又要舉那個《亡命天涯》了。哈里森福特在隨時可能被警察認出的情況下，“多管閑事”，救了一個被誤診的黑人小孩。他在火車即將壓過來的一瞬間，不顧自己逃命，拼命救了一個警察（不過這場戲有些矯情）。兩者之間的區(qū)別在哪里？我們可以提一個問題。如果姜大牙不撥掉那個大牙，他會怎么樣？答：他就可能娶不到那個女人做老婆。再問，如果那個團長不站在天井里示威，后果怎么樣？答：他不會得到岳父母的承認，但他仍然會娶那個知識分子女人當老婆。而那個指揮員喝不到水，仍然還能打仗。再看美國片。如果他不救那個男孩，他會更安全，如果救了，則隨時可能暴露自己。如果被警察抓到，他絕對不可能再有那么好的機會逃走，等待他的是死刑的執(zhí)行。另一個細節(jié)也是如此。他幾乎都是用自己的生命做為代價來選擇自己的行為。于是我們得到一個命題：如何在壓力下作出選擇？羅伯特在闡述這個命題時舉了這樣一個例子。一個是白人醫(yī)生，一個是非法入境的黑人女用。他們都同時看到了一輛運送孩子的汽車出了車禍。這時的人物就面臨著選擇。醫(yī)生可以把車開走，理由是他必須到醫(yī)院去給病人做手術。女用也可以視而不見，因為她隨時都可能被警察逮住。這都是理由，但他們都選擇了留下來救人。大火熊熊，他們都沖到了汽車旁邊。沖不沖進去？又是一個選擇。醫(yī)生認為他不是救火隊員，沖進火海自己都會有危險，還談什么救人？女用也會想，她應該去叫更多人來救火，這才是救人的最好辦法。但他們還是選擇了沖進火海。再下一步。車內最危險的兩個孩子，一個是白人，一個是黑人，他們到底先救哪一個？這對我們的人物又是一次考驗。白人是救那個門邊的黑人女孩，還是到更里面去救那個白人男孩？黑人女用是救黑人女孩，還是那個白人男孩？我們的人物面臨的是道德準則、自己生命和種族觀念的選擇。他可能是見義勇為的志士，是舍已救人的英雄，但他可能在內心深處還殘留著種族的偏見，而我們的女用，卻在最后一刻先救了那個白人小孩，然后又在救那個黑人女孩的時候死去。好，到此一個完美的英雄誕生了。白人醫(yī)生則成了一個引起爭議的人物。好萊塢塑造人物的方法，是通過給人物設置強大的壓力，讓他／她在壓力下對自己的行為進行選擇。而壓力越大，越能逼出人物的。所以，我們至少要在全劇的結束前，給我們的主人公設置一個面臨巨大壓力進行選擇的機會。他選擇了什么，他就成為什么樣的人物要帶戲出場在好萊塢電影中，主人公一般都在第一場戲里出場?！短迫私帧返闹魅斯ㄋ饺藗商剑┱诮o他的當事人看照片。《保鏢》更厲害，一上來就是兩槍，然后是我們的男一號舉著槍在保護他的客戶。內地電視劇也學。如電視劇《中國式離婚》，一上來陳道明穿著白大褂拿了個病歷在醫(yī)院的走廊里走著。形式如此，但效果卻不一樣?！短迫私帧纷畛醯膸拙渑_詞讓觀眾明白我們的主人公是位私人偵探后，假女一號立刻就出現(xiàn)了，立刻進入劇情?！侗ｇS》的出場戲實際上是個引子，除了交代主人公的職業(yè)，還解釋了主人公為什么正在“待聘”，這樣女一號的經(jīng)紀人才能來找他當保鏢。也是一開始就有戲。陳道明則不然，他完全像個傻子一樣走了近二十秒，除了交待了他的職業(yè)，別的什么也沒說。簡言之，他不是帶戲上場。難怪他像個傻子一樣，還裝模作樣地翻了翻病歷，讓人們一看就覺得不真實。這不怪陳道明，完全是編劇或者“導演的安排”（學《饅頭案》一語）。從中可以看出，區(qū)別在于是不是讓人物帶戲出場。中國的傳統(tǒng)戲主人公是不可能直接出場的。主角在“出腳色”（即人物第一次出場）前，會有個“吊場”（傳統(tǒng)戲劇用語，請注意這個吊字）。就是讓次要人物先上，通過對話把劇情簡單地描述一下，等于為主人公的出場作個鋪墊?！吨袊诫x婚》實際上可以處理成一上來就是車禍（因為劇本就是寫他的一個朋友出了車禍），然后是下了班的陳道明上前救人，不是通過白大褂和病歷，而是通過他嫻熟的救人動作，間或幾個十分專業(yè)的醫(yī)學名詞，讓觀眾立刻明白這哥們是個外科醫(yī)生。這樣不僅介紹了人物的職業(yè)，而且開始入戲?，F(xiàn)在大家都知道主人公必須在“第一時間”出現(xiàn)，但一般不太注意用最經(jīng)典的情景來介紹主人公的身份和直截了當?shù)刈屗叭霊颉薄Ｏ啾戎陆榻B身份容易些，而“入戲”卻是個高級技巧。它必須是全劇情節(jié)的一個重要組成部分。懸念是怎樣造就的

懸念出現(xiàn)在觀眾與人物信息不對等的時刻?！矸?、地位、力量、高度等因素的不對等也能造成懸念（學習札記）觀眾看到甲拿刀躲在門后，乙也知道了，因為有拿了刀的人影。這時觀眾也有期待，但不會緊張。因為大家的信息對等。所以不是懸念。如果觀眾知道，但乙不知道，這時觀眾就會為乙擔心?！皠e過去，有人要殺你呢！”這就是懸念?！谕麑Φ纫膊皇菓夷?。（學習札記）這實際上是希區(qū)柯克的懸念觀。希區(qū)柯克舉例說，兩人在火車上談話，他們腳邊放著一個包。突然，包爆炸了，觀眾和人物都大吃一驚。這時，觀眾和人物事先都不知道，所以不是懸念。這時只有驚奇。驚奇的時間非常短，一般只有幾秒鐘就過去了。而且這辦法不能常用。如果觀眾知道那包里是定時炸彈，而在一邊談話的人物并不知道。這時，因為觀眾比人物知道得多，所以就產(chǎn)生了懸念。觀眾會從內心發(fā)出警告：“喂，你們別瞎聊啦！炸彈快爆炸啦！”而且會對人物談的內容十分關注。同樣，有人在黑夜里走著，突然有只手搭在他的肩膀上，他一回頭，原來是一個老朋友。這是驚奇，而且是廉價的驚奇?，F(xiàn)在似乎已經(jīng)沒什么人用了。如果你會寫懸念，那一定讓人物在黑夜里走著，后來跟著一個人，而且是要算計他。這時，人物不知道，但觀眾知道。這就會產(chǎn)生緊張感，這種緊張感不是瞬息即逝的，而是可以延續(xù)一段時間。這就是懸念的延宕。要造就懸念的延宕，就必須讓懸念有時間上的緊迫感。所以，一般懸念都發(fā)生在較短的時間內。有些制片人和導演不懂懸念，也跟著瞎嚷嚷?！叭珓]有一個貫穿始終的大懸念！斃！”他們主要是不懂懸念和問題的區(qū)別。《亡命天涯》中貫穿始終的是誰是兇手？這是一個問題，一個疑問，但不是懸念?！吨袊诫x婚》也有一個讓觀眾一直關注的問題：他們到底是怎么離的婚？這也不是懸念?，F(xiàn)代觀眾不像古時候那樣有耐心了。武松掄起鐵拳，卻并不落到蔣門神的頭上，只是問：你這快活林到底是交還是不交？好，說書的就到此為止。各位看官，你想知道這不可一世的蔣門神接下來說了句什么？等明天我們再繼續(xù)說。那時候人們有耐心，要到第二天才能知道下面的事情。現(xiàn)在如果你這么對待觀眾，觀眾立刻換臺。你想調戲我？一邊歇著去！根本不買你的帳。所以，懸念必須要有時間上的緊迫感?！獣r間的緊迫感還可以加強懸念的力度。（學習札記）武松把蔣門神打倒在地，舉拳問事。你可以把鏡頭切給施恩，施恩正在什么地方著急，讓人為武松準備后事。這時調戲一下觀眾，讓觀眾心里著一下急是可以的。但時間不能太長。有人把那一拳一撂就是一集，觀眾就會罵娘。有些人專干這一手，是因為他肚里的懸念存貨不多，所以就慢慢來。我覺得《亡命天涯》中的懸念比較希區(qū)柯克有所發(fā)展。不只是讓觀眾比人物知道得多，而且適當對觀眾進行誤導。就是說，讓觀眾自以為比人物知道得多。這也是個絕活。至少有兩個地方。一是警察得到情報，說逃犯正和一個女人睡覺。因為前面有場戲是哈里森福特在街邊走的時候，遇到一個開著車的單身女人，他上了這個女人的車。這當然是對觀眾的調戲行為，因為接下來就是警察要抓那個和女人睡覺的逃犯。所以，觀眾自以為比主人公知道得多，所以就替福特擔起心來。結果警察抓的是另一個黑人逃犯，他正和情人呆在一起。另一處是福特租了一間房子，警察將房子包圍了，福特這時不可能逃走。但后來發(fā)現(xiàn)警察抓的不是福特，而是販毒的房東。于是又虛驚一場?！锻雒煅摹分袑懙米詈玫囊粓鰬蚴侵魅斯卺t(yī)院救那黑人小孩的那個場景。主人公來醫(yī)院尋找線索，發(fā)現(xiàn)一個黑人小孩被醫(yī)生誤診了，所以冒險修改了病歷，并親自送到手術室。這時，主人公已經(jīng)被女醫(yī)生發(fā)現(xiàn)，并告訴了警察。主人公還不知道。觀眾一方面替主人公擔心，又為他的高尚行為感動。小結：懸念的設置有三個要點：一是設置懸念，令觀眾對劇情產(chǎn)生疑問并關注，二是確立人物關系，令懸念更強烈，三是限定最后的時間，增加懸念的緊迫感，最后要有一個翻轉即解扣。（學習札記）解決布局的三種方案結構在劇本中也叫布局，說白了，就是說事的順序。同一件事，或一個信息，在什么之前說，在什么之后說，效果是不一樣的。甲和乙都愛上丙。甲向丙求婚，如果在乙之前，他是個哥們，是個男人。如果明明知道丙已經(jīng)答應了乙，甲還要再求婚，那他就是個小人或者強盜。一部三十集的電視劇，除了情節(jié)主線，大約還需要五六條情節(jié)副線，情節(jié)多達六七百個。布局的任務就是把每個情節(jié)都放在一個最適合的位置。如果只有主線，那情節(jié)的位置只有單純的前后關系。但多了副線后，情節(jié)的位置就成了網(wǎng)狀關系。因為情節(jié)發(fā)展到一定程度就要交叉。這時候哪個在前，哪個在后，考慮的因素就復雜多了。線狀思維只考慮一條情節(jié)線的因果關系，是平面思維。網(wǎng)狀思維需要考慮幾條情節(jié)線的因果關系，是立體思維。就是說，發(fā)生一件事后，造成的不只是一個方面的影響，而是會牽動方方面面。如果是三個家庭，每個家庭有四五個人物，那一件事就可能引起十幾處的反應。而每一處反應又相互影響，派生出新的情節(jié)。這時候編劇的腦子就會出現(xiàn)混亂，不知道該寫什么才好。解決方案有幾種。一是把分集提綱寫細。就是說，在這個階段就考慮好眾多情節(jié)的順序。缺點的是真正寫劇本的時候，會發(fā)現(xiàn)再詳細的提綱都會出現(xiàn)偏差，人物的一句話，一個動作，就可能引起線索的重大改變。這是一種老套寫法，在中國盛行。韓劇根本不用。二是邊寫邊排大綱。一切由情節(jié)的自然發(fā)展為綱，使用嚴格的因果關系來發(fā)展情節(jié)。缺點是對全局心中無數(shù)，不好把握。韓劇基本采用的是種寫法。特別適合他們長達上百集的長劇。日劇因為集數(shù)多為十二集，所以不用。三是采用觀眾的角度。所有的情節(jié)，都考慮到觀眾的感受。在一個懸念快板之后，一定要充滿了溫情的慢板。在一段平淡的對話后，一定是劇烈的沖突。這樣一集戲下來，酸甜苦辣，愛恨情仇，各種感受，一應俱全。缺點是布局混亂，線索不清。這是派來蒙公司寫作方式。一般需要集體創(chuàng)作。各人思維習慣不一樣，寫作經(jīng)驗不一樣，結構手段也不一樣。但對情節(jié)的要求是一致的：簡潔、清晰、緊湊。場景的兩大功能場景是電視劇和電影劇本的基本單位。國內一集快節(jié)奏的電視劇大約有35到40個場景（不包括過場），平均每分鐘一個場景。但實際上有的長達四五分鐘，有的只有幾十秒。無論長短，其功能都是一樣的，要不推動故事向前發(fā)展，要不傳遞人物的某種信息。這就是場景的兩大功能。故事有了開頭就得向終點前進。張三殺了李四，警方就得介入，雖然不可能一下就知道案情，但最終你得告訴觀眾這是怎么回事。故事發(fā)展，實際上就是事件的起承轉合。此外，有時候情節(jié)得停下來，要把你的人物推到幕前。張三殺了李四后，他總會有一種特殊的表現(xiàn)，害怕、后悔、表現(xiàn)自己的鎮(zhèn)定。他在和人們談話時的表情也會不一樣。這時，情節(jié)暫時不會再發(fā)展，但人物的面貌會越來越清楚。一個標準場景由三個要素組成。一是動力。這個場景到底是由誰來發(fā)起的，他／她想干嘛？目的是什么？這一定要搞清楚。不少人拉起筆來就寫對話，但不知道這場戲主要人物想做什么，于是寫幾句就寫不下去了。二是價值。甲約了乙到海濱花園，目的是求婚。他充滿了信心，這時的價值是自信，屬于正值。但乙卻沒有答應，還狠狠把甲罵了一頓。這時的價值從正值滑向負值，自信變成沮喪。三是阻力。任何一個場景都要有阻力，這才能構成沖突。一個警察來查案，敲敲門，里面的人物居然就開了，說警察先生請進。這就不是一個場景。警察敲門，半天不開，后來終于有人開了門，說對不起，您找錯了，你要找的人住在隔壁。這就是阻力。雖然溫和，但也是沖突。不少導演把沒有沖突的戲叫“一順”。其實也挺形象。一順的戲都不好看。他向她求愛，她就答應了；他向他借錢，他立刻拿出存折；他要抓住他，他一下就把手舉了起來。當然，直接寫作也不好。他向她求愛，她一個耳光打過去，你是什么東西，還想打我姑奶奶的主意？他向他借錢，對不起，我沒有；他要抓住他，他反而一槍把他撂倒?？梢該Q了思維。他求愛，她說好啊，其實根本不愿意；他向他借錢，借拿出存折，但突然發(fā)現(xiàn)上面已經(jīng)沒有錢了；他要抓他，他束手就范，但卻掩護了頭兒逃走。所以，欲望的對立面很重要。到底多少場景用來推動故事，多少場來傳遞信息。我覺得這不好確定。韓劇的故事情節(jié)發(fā)展得很慢，你看了幾十集，他那點事還在折騰呢。美國片故事發(fā)展迅速，你上趟洗手間，甲已經(jīng)把乙擺平并和丙都上床了。我覺得中國人還是喜歡看故事的發(fā)展。但故事發(fā)展靠的是容量。如果你的故事容量是普通電視劇的兩倍，那你的劇本賣出去的概率肯定是高兩倍。這可是我的私家秘方??！結構圖譜與節(jié)奏電影劇本的結構圖譜是：故事→幕→序列（段）→場景→節(jié)拍電視劇劇本的結構圖譜是：故事→集→幕→序列（段）→場景→節(jié)拍大情節(jié)電影劇本一般由三幕組成，每幕由若干序列（段）組成，每個序列一般由2到5個場景組成，每個場景由若干個節(jié)拍組成。國產(chǎn)長篇電視劇一般由20至50集組成，每集一般由七、八個序列（段）組成，每個序列再由2到5個場景組成，每個場景由若干節(jié)拍組成。電視劇每集的時間因為都很固定，所以場景的多少決定了敘事的節(jié)奏?，F(xiàn)在觀眾一般比較喜歡看較快的節(jié)奏。日劇、韓劇及港劇一般每集的場景在40到45個，國產(chǎn)劇一般在35個左右。好萊塢大情節(jié)電影雖然只有三幕，但這是指主情節(jié)，另外，還配有三四條次情節(jié)，次情節(jié)不一定都是三幕，也有兩幕和獨幕的。一般來說，主情節(jié)的情節(jié)點為四個：激勵事件及各幕高潮，次情節(jié)也有各自的激勵事件和幕高潮，但有時候激勵事件并不發(fā)生在劇中，而是作為前史。但不管如何，一部120分鐘的電影，應該保證至少有十二個情節(jié)點（激勵事件或幕高潮），這樣，平均每十分鐘就會有一個戲劇沖突的高潮出現(xiàn)。這樣可以讓觀眾一直處于緊張之中。一百年來的實踐證明，這是一種非常理想的節(jié)奏。國產(chǎn)電視劇以集為單位，每集的正劇內容一般為四十一分半鐘，借用好萊塢電影手法，每集應該有四個情節(jié)點。但這相當于電影的幕高潮。這時的人物命運應該發(fā)生較重大的改變。而事實上這樣做十分困難。因為即使是一部20集的電視劇，這樣的幕高潮也要達到80個。如果我們的主要人物只有六七個的話，便要讓每個人物的命運出現(xiàn)近十個重大轉折。這幾乎是不可能的，這也會讓觀眾產(chǎn)生人物老是顛來倒去的感覺。所以，我們寧可以序列作為情節(jié)點。假如每集電視劇有七八個序列，那就應該是每五六分鐘就出現(xiàn)一次較大的沖突，這種沖突的結果，并不一定要出現(xiàn)人物命運的改變，但會改變戲劇性需求的方向，引起觀眾較大的關注。所以，我們把情節(jié)點定在序列上應該是一個很實用的選擇。當然，每個場景從理論上來講，也都需要沖突，并要求讓人物價值出現(xiàn)一定的變化。但事實上我們不可能做到這一點。如果硬做也不是不可以，但因為電視劇每集有四十場戲，這就意味著平均每一分鐘就要出現(xiàn)一個沖突，這會讓觀眾覺得很累。實際上是不可取的。掌握好電視劇的結構圖譜，并利用它來控制敘事的節(jié)奏，是一個非常實用的技巧。情節(jié)劇的七大要素強調故事性的電視劇都可稱為情節(jié)劇。根據(jù)羅伯特的理論，情節(jié)劇必備七大要素。一：惟一主人公。你的劇本誰是主人公，他還是她？是不是所有的人都圍著他轉？你寫的就是他的命運？第一個出場和最后一場戲，都由他充當主角？初學者的毛病是寫了一半就把主角寫丟了，或者換了另一個人物。有的從一開始就沒有確定誰是主要人物。二：因果關系。劇中所有的事件，都由前一個事件引起。當然，最開始的那個事件是激勵事件，它打破了主人公生活的一切平衡，引發(fā)了主人公的戲劇性需求。以后，所有發(fā)生的事都和這件事直接或間接有關。這就是布局中的絲絲入扣。三：外部沖突。意識流或者小說家的興趣是內心沖突。但情節(jié)劇主要是外部沖突。外部沖突有兩種，一是個人沖突，主要對象是家人、朋友、情人等。還有一種叫社會個人沖突，如警察、陰謀者、壞蛋。無論哪一種，都是可以用畫面表現(xiàn)出來的。這也是小說和電視劇最本質的區(qū)別之一。四：主動主人公。主人公需要有足夠的能力來完成他／她的戲劇性需求，對外界的對抗力量作出積極的主動的反應。而不只是被動地進行反應。五：線性時間：這個比較好理解，就是從一個時間開始，按時間順序寫作?，F(xiàn)代派電影經(jīng)常有時空倒流，在我們的電視劇中是絕不允許的。六：現(xiàn)實世界。你的人物必須生活在一個人們都熟悉，都了解的世界上。當然，你也可以寫月球上的事，但必須讓觀眾相信這是真的。七：閉合性結局。所謂閉合性結局就是有一個明確的結尾。也就是主人公最后一個情節(jié)點，他／她命運的歸宿。一定要交代清楚。這個原則的意義在你想明白主人公的結局后，才可以充分來構思你的激勵事件，即劇本開始最初發(fā)生的事件?！扔薪Y尾再有開頭。（學習札記）以上七個要素是必須在構思階段就想好了的。當然，寫了幾部戲后，這都應該不再是問題。但對初寫者來說，應該嚴格遵循。充分利用節(jié)拍的功能從劇本寫作角度來看，最小單位不是場景，而是節(jié)拍。沙泊舟：“爸，我知道你不是一個封建家長……”沙教授（盯著對方）：“我就是！”這就是一個節(jié)拍。肖芮推開車門，卻沒立即下去，猶豫了一會，向沙泊舟伸過手來。沙泊舟立刻將她握住。肖芮（立刻抽出手，笑了笑）：“明天見?！鄙巢粗郏ㄒ残α诵Γ骸懊魈煲?。”這也是一個節(jié)拍。節(jié)拍是一種反應。外部沖突或內心撞擊。如果我們將場景設想為一個完整的沖突，那么節(jié)拍就是將沖突不斷推向高潮的手段。但節(jié)拍還有一個更重要的作用，就是造成意外結果。比如我們設想人物A的戲劇性需求是要父親B不干涉他的婚姻，對抗力量是父親B有足夠的理由來說服兒子，因而產(chǎn)生強烈的戲劇沖突。在這個典型的個人沖突中，按常規(guī)，A不應該把B說服，還被臭罵一通。這是沖突的基本法則。但這樣處理屬于陳詞濫調，還要損害B的形象，并且不利于下一場戲情節(jié)的發(fā)展。但如果A把B說服，那這就不是一個真正的場景。所以，我們就需要調用節(jié)拍的功能。比如說我們把這個場景分成六個節(jié)拍。1、A進門，很不禮貌地向B提出責問／B看他的電腦，根本不予理睬2、A把電腦的電源關掉，迫使B作出反應／B拿出家長的威嚴看著3、A說，爸，我知道你不是一個封建家長……／B打斷：我就是！4、A見無法和B溝通，轉身走開／B說了句：我的想法剛有些轉變……5、A聽到話中有話，立刻站住，再看著B／B卻故意不說出來6、A企圖收買B／B卻不吃這一套，但意外地表態(tài)：我覺得肖芮這孩子還挺不錯從整個場景來看，A和B一直處于沖突之中，觀眾也希望看到?jīng)_突的結果。但B并不是被A說服的。這一點非常重要，而是他早就已經(jīng)不處于和A對抗的狀態(tài)。如果你不懂節(jié)拍的技巧，那這場戲就可能會成得淡而無味。A進門要B表態(tài)，B說，我覺得肖芮這孩子還挺不錯。A有些意外，但立刻便高興起來?？?，這戲就沒法看了。節(jié)拍的質量標準，是要看雙方是不是存在真正的沖突。我經(jīng)?？吹竭@樣的對話?！翱磥恚@是一個很強的對手，我們一定要提高警惕喲?！薄笆顷犻L，我們一定會小心對待的?！边@種廢話在一些劇本中要占百分之三十。這也是我們許多電視劇不好看的原因之一。當然，節(jié)拍的功能還有許多。我只是想提醒各位，在場景沖突定下來之后，一定要考慮節(jié)拍。要么把沖突推向高潮，要么出現(xiàn)意想不到的轉折。怎樣做好故事的鉤子？電影或電視劇都需要一個好開頭。制片人往往在看前面幾場戲就可能決定買不買你的劇本。這前面的幾場戲一般都會發(fā)生在電影或電視劇開始的十分鐘內。但這決不是故事，而只是故事的鉤子?？础缎は憧偷内H罪》的前十分鐘。場景一：一個男人（安迪）將汽車開到一個房子外面，坐在車上喝酒，聽音樂，打開工具箱，箱子里有一把手槍。場景二：畫面切到法庭，安迪在受審。場景三：再切回到房子外，安迪仍然坐在車內，抽煙、喝酒。場景四：屋子里面，一個女人和一個男人在瘋狂作愛。場景五：畫面切回法庭，安迪在受審，被指控殘忍地殺害了妻子和她的情人。法官判處他兩個無期徒刑。場景六：安迪被警察送到肖香克監(jiān)獄。注意，這不是故事。該片的故事是講安迪如何從監(jiān)獄里逃出來。這只是個激勵事件，也是引發(fā)整個故事的大鉤子。這個大鉤子告訴了我們三件事。主要人物：安迪戲劇性前提：被判處兩個無期徒刑戲劇性需求：他堅持自己無罪，產(chǎn)生了要洗清自己的欲望我們的故事是從安迪的這個欲望開始的。必須指出的是，這個欲望是引發(fā)他產(chǎn)生下面整個故事的強大的動力。對安迪來說，他不可能不去為洗清自己而作出努力。不然，他就會一輩呆在監(jiān)獄里。我們有些人寫戲，也在開頭寫一個事件。比如主人公被朋友在生日聚會上嘲笑了一頓。主人公的工作丟了。那又怎么樣呢？誰沒有受到過朋友嘲笑呢？誰沒有丟掉過工作呢？回去洗個熱水澡，和女朋友來個約會，一切再從頭開始。不就行了嗎？這樣的小事構不成可以貫穿全劇故事的強大動力，形不成強烈的戲劇性需求。這就需要重新設置激勵事件。故事的鉤子是全片／劇故事的第一個情節(jié)點，而且是個僅次于結局的最重要的一個情節(jié)點，所以，一定要在前十分鐘出現(xiàn)激勵事件，把主人公推入困境。故事是怎樣煉成的？回答這個問題，還是先舉個例子。甲結婚，乙被邀請參加婚禮?；檠缟?，乙喝多了酒，說：“哥們，好福氣啊，祝你明年就生個大胖小子！”這是故事