中外電影史考試題

一、填空題1.1888年，美國喬治?伊斯曼發(fā)明了膠卷。2.1895年法國的路易?盧米埃爾和奧古斯特?盧米埃爾兄弟，發(fā)明的活動電影機在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里開始做第一次的公開售票公映，被認為電影的誕生日。.美國的格里?菲斯1915年拍攝的《一個國家的誕生》則標(biāo)志著電影藝術(shù)的正式形成。.世界電影史一般把 1927年由美國華納影片公司拍攝的《爵士歌王》作為有聲電影開端的標(biāo)志。5.1959年，特呂弗導(dǎo)演了他的第一部故事唱片《四百下》。6.1955年，雷乃導(dǎo)演了以納粹集中營為題材的紀錄片《夜與霧》。他首創(chuàng)了用黑白和彩色來代表兩個不同時代的表現(xiàn)手法。7.20世紀60年代是安東尼奧尼的創(chuàng)作盛期，其作品主要是“關(guān)于人類感情的三部曲” ：《奇遇》、《夜》和《紅色沙漠》（他的第一部彩色影片）。8.1955年和1957年，費里尼相繼拍攝了《騙子》和《卡比利亞之夜》、加上《道路》一起被稱為“孤獨三部曲”。9.60年代，費里尼拍攝了著名的“背叛三部曲”：《甜蜜的生活》、《八部半》和《朱麗葉塔的精靈》。10.1921年梅育寫出了他的第一部“室內(nèi)劇”電影劇本《碎片》，隨后又推出了《后樓梯》和《除夕夜》兩部劇本，并稱為“室內(nèi)劇三部曲”。文德斯的《愛麗絲漫游城市》、《錯誤的運動》和《時間的流程》是在 70年代拍攝的三部公路片，被稱為“旅行三部曲”。斯約斯特洛姆素有“瑞典電影之父”之稱。13.1944年，伯格曼寫出了第一個電影劇本《折磨》，1945年執(zhí)導(dǎo)了他的第一部影片《危機》。六七十年代，作品有“沉默三部曲”，即《猶在鏡中》、《冬日之光》和《沉默》。14.1919年8月27日，列寧簽署法令，將電影的生產(chǎn)和發(fā)行移交給人民教育委員會，電影?！堆隳巷w》的攝影師是著名的烏魯謝夫斯基，運用“情緒攝影”的理論和移動攝影手法。安德烈?塔爾科夫斯基是 60年代前蘇聯(lián)電影涌現(xiàn)出的一位最具獨特風(fēng)格的青年導(dǎo)演， 被稱為“銀幕詩人”。格拉西莫夫的道德三部曲是《人與獸》、《記者》、和《湖畔》。18.1905年，美國的匹茲堡出現(xiàn)了第一家被稱之為“鎳幣影院”的小型影院，放映《火車大劫案》等影片。19.第一部名副其實的西部片當(dāng)屬埃德溫?鮑特的《火車大劫案》 。20.1896年8月11日，法國人在上海徐園的“又一村”放映了所謂的“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。21.1926年田漢主持的南國電影劇社在上海放映了愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，這是蘇聯(lián)影片第一次在中國登陸。22.1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海宣告成立。23.夏衍的《狂流》是左翼電影運動的第一部影片。它標(biāo)志著“中國電影新時代”的開始。24.1931年出現(xiàn)了第一部整部影片用蠟盤唱片配音的《歌女紅牡丹》，有明星公司和百代公司合作錄音攝制。其中穿插了京劇《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四個節(jié)目片段，第一次聽到戲曲的唱白。25．1949年4月，中央電影管理局成立，直接負責(zé)新中國電影的各項事宜?！读さ墓适隆烦鲎孕轮袊谝晃慌畬?dǎo)演王蘋之手。新中國建立的初期的17年間的驚險片大致有三種類型：軍事驚險片、地下斗爭驚險片和反特驚險片。

《城南舊事》1982年吳貽弓導(dǎo)演的，是“散文式電影”的代表作品。是根據(jù)臺灣著名女作家林海音原名小說所營造的氛圍。謝晉的《女籃五號》是我國第一部彩色體育故事片。第一部香港生產(chǎn)的國語片是 1938年拍攝的《貂蟬》。31.1955年，香港又出現(xiàn)了第一部寬銀幕電影《木蘭從軍》。32.1979年，四位年輕人章國明、徐克、許鞍華、翁維銓，不約而同的推出了電影處女作《點指兵兵》、《蝶變》、《瘋劫》和《行規(guī)》。33.1949年年底完成的《阿里山風(fēng)云》，是臺灣第一部自制的國語片。二、名詞解釋鴛鴦蝴蝶派：所謂鴛鴦蝴蝶派是指 1920年前后，以半殖民地半封建社會的上海租地為基地，涌現(xiàn)出的一批作家。他們創(chuàng)辦了一系列的報刊，并占據(jù)了銷路最廣的《申報》和《新聞報》的副刊，大量出冶封建才子佳人與帝國主義色情文化于一爐的小說，才子與佳人“像一對蝴蝶，一對鴛鴦一樣”，因之而得名。喜劇片：是指用夸張的手法，意想不到的風(fēng)趣情節(jié)和幽默詼諧的語言來刻畫人物性格，使一些看上去難以置信的行為動作具有逼真性。賀歲片：它是舶來品。是一種新興的電影樣式。有著明確的上映檔期，具有節(jié)日狂歡和圓夢成分的喜慶色彩，圓夢成分比較濃郁。馮小剛是賀歲片的代表導(dǎo)演。地下電影：多年來因為未經(jīng)審查而出境、未經(jīng)批準(zhǔn)參加國際電影節(jié)、未按要求修改而面市出現(xiàn)的電影，被統(tǒng)稱為地下電影。電影本體-紀錄本性：電影和任何其他藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實，因而紀實性是電影的第一本性，電影是現(xiàn)實的漸近線。巴贊認為，電影應(yīng)該是表現(xiàn)“生活在銀幕上的流動”，而生活并非是戲劇性的環(huán)環(huán)相扣、按照起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律性被安排好的，生活往往有一些松散的、分不清輕重主次的事件串聯(lián)起來。室內(nèi)?。菏覂?nèi)劇電影是 20年代出現(xiàn)在德國的一種與表現(xiàn)主義電影相對立的電影。室內(nèi)劇原來是德國喜劇導(dǎo)演馬克斯?萊因哈特創(chuàng)造的一個術(shù)語， 專指一種供小型劇場演出的， 恪守時間、地點、動作“三一律”的舞臺劇。室內(nèi)劇出場人物不多，布景較為簡單，注重對話，以觀眾熟悉的小市民階層生活或男女私情為題材。日常性：它是新現(xiàn)實主義電影在結(jié)構(gòu)情節(jié)上的基本原則，它是按照生活的實際流程，甚至假定性，割斷了制造銀幕幻覺認同的心理線索。蒙太奇學(xué)派：前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派是泛指在整個并對蒙太奇的理論與實踐作出過貢獻的藝術(shù)家群體。假定性，割斷了制造銀幕幻覺認同的心理線索。蒙太奇學(xué)派：前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派是泛指在整個并對蒙太奇的理論與實踐作出過貢獻的藝術(shù)家群體。夫金、維爾托夫和杜甫仁科等人。制片廠制度：它是一種典型的工業(yè)化生產(chǎn)模式，20年代到30年代初期活躍于蘇聯(lián)影壇，其中主要有庫里肖夫、愛森斯坦、普多1912年好萊塢喜劇演員和制片人麥克.塞納特組建了啟斯東制片廠，影響深遠。制片廠制度有以下四個特點：大規(guī)模的壟斷性企業(yè)；制片廠內(nèi)部分工精細，工業(yè)生產(chǎn)流水線式的制作模式；制片人專權(quán)；明星制度。10.類型電影：它是好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創(chuàng)作方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。人們通常根據(jù)影片的不同題材或技巧來歸納影片的類型，大的分類是故事片和非故事片兩種。在故事片項目下，比較成熟的類型有西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、體育片等。非故事片的類型則有廣告片、新聞片、紀錄片、科學(xué)片、教學(xué)片、風(fēng)景片等。三、簡答題1．法國新浪潮的藝術(shù)特色？答：法國新浪潮電影具有以下六個特點：（1） 新浪潮電影不再以制片人為中心，而是強調(diào)導(dǎo)演的主體地位。（2） 他們的影片成本低、制作周期短、采用實景拍攝和自然光效，大量啟用非職業(yè)演員。（3） 打破了自格里菲斯以來的敘事模式和情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，用無邏輯的事件組合代替和打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)。（4） 新浪潮電影傾向于編導(dǎo)合一，以便更充分的把握和駕馭影片的主體和風(fēng)格。（5） 在影片攝影方面，新浪潮電影側(cè)重于電影的照相本性和紀實美學(xué)，利用真實自然的背景和光效，靈活運用攝影機。大量運用跟拍、搶拍和長鏡頭等類似于紀錄片和新聞片的拍攝方法。（6）在電影剪輯上，新浪潮電影打破傳統(tǒng)束縛，有時更是打破影片畫面恪守的流暢規(guī)則，時空表現(xiàn)更為靈活和隨心所欲，戈達爾運用跳接和快速剪輯。意大利新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)特色？答：新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)特色體現(xiàn)在兩個方面：題材和內(nèi)容方面。1）還我普通人。影片主人公是普通的工人、農(nóng)民、小市民和城市知識分子，影片內(nèi)容也是反映他們的普通的生活。比如《偷自行車的人》和《羅馬11時》都是根據(jù)很普通的報紙新聞而拍攝的，事情極平凡，人們每日都司空見慣，但由于影片真實展示了社會環(huán)境和人物命運，具有了強烈的感染力，深深地波動了飽受失業(yè)之苦的窮人的心弦。2）把攝影機扛到大街上。新現(xiàn)實主義電影工作者將攝影機搬到大街小巷的實景里，跟隨人物在實際空間中運動，實現(xiàn)了電影空間觀念上的突破，使電影從越來越呆板凝固的戲劇性空間中解放出來，獲得了更為電影化的真實空間。新現(xiàn)實主義影片多用中景、遠景體現(xiàn)人物與環(huán)境的有機聯(lián)系，善于通過場面調(diào)度去處理群眾場面，選取必要的后景以造成某種氛圍。長鏡頭作為客觀忠實的還原自然環(huán)境和事件進程的完整性的手法，在影片中得到了高度重視，實景拍攝也避免了隸屬于舞臺觀念的戲劇3）性用光，意大利新現(xiàn)實主義電影拋棄了人工照明，更多采用自然光。類型電影的特征？答：類型電影：它是好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創(chuàng)作方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。人們通常根據(jù)影片的不同題材或技巧來歸納影片的類型，大的分類是故事片和非故事片兩種。在故事片項目下，比較成熟的類型有西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、體育片等。非故事片的類型則有廣告片、新聞片、紀錄片、科學(xué)片、教學(xué)片、風(fēng)景片等。類型影片的第一個突出的特征是文化價值上的“二元性”。類型影片兼有文化與反文化雙重特性。他們表現(xiàn)出的欲望和需求并不是主流意識形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識形態(tài)的主要信條。類型影片正是在這種在不違背基本社會規(guī)范的價值標(biāo)準(zhǔn)的前提下，進行一次安全的“越軌”的體驗。也正因如此，類型影片實際上是在玩弄一種娛樂的游戲，并不觸及敏感的社會問題，也絕對不會真正站在主流文化的對立面。美國的另一位電影研究家尤第斯?赫斯分析道："這類影片之所以產(chǎn)生和在商業(yè)上大獲成功，是因為他們暫時解除了人們在認識到社會和政治沖突后產(chǎn)生的恐懼心情，它們幫助打消了人們在這種沖突的壓迫下可能萌發(fā)的行動念頭。類型影片的另一大特征是重復(fù)性和可預(yù)見性。類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節(jié)，如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍；強盜片里的搶劫成功、終落法網(wǎng)；科幻片里的怪物出世，為害一時等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長，至死不屈的硬漢，仇視人類的科學(xué)家等。三是圖解式的視覺形象，如代表邪惡兇險的森林，預(yù)示危險的宮堡或塔樓，象征災(zāi)害的實驗室里冒泡的液體等。影戲特征？答：以戲為主，以影為輔的影戲構(gòu)成了中國初創(chuàng)期電影觀念的核心。影戲觀體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上，具有這樣的鮮明特征。一是劇作結(jié)構(gòu)講究故事的完整性和戲劇性沖突；二是表演基本照搬文明戲的演出方式，舞臺化、程式化的表情動作明顯；三是電影制作上畫面結(jié)構(gòu)如同舞臺劇一樣規(guī)整，鏡頭組接也如舞臺劇的分場分幕，呆板而乏變化，缺少對電影藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)掘。影像美學(xué)時期電影創(chuàng)作的主要特征？答：影像美學(xué)時期電影創(chuàng)作的主要特征主要有以下四點。（1）冷峻、寫意的影像語言。第五代的電影作品不注重故事的強大沖突，也不力求情節(jié)的張力，而是依靠畫面的構(gòu)圖、鏡頭的角度、鏡頭的運動方式、光影和色彩的對比、音樂的旋律等因素的綜合來結(jié)構(gòu)影片。所以，情節(jié)是淡化的，或者說只是電影創(chuàng)作諸多要素中的一個。影片所追求的是一種氣氛，一個理念，而不是一個完整、圓滿的故事。（2）強烈的現(xiàn)代意識滲透。這種現(xiàn)代意識的滲透主要體現(xiàn)在這么幾個方面：一是對電影本體進行了根源上的探索，讓電影的電影屬性得到發(fā)揚。二是思想觀念上緊跟社會思潮的最新變化，把對歷史、現(xiàn)實的思考引向深入，更為徹底的探究根源性的意義；三是有意識的加強電影的國際性，參與國際性的交流，在更大的舞臺上展示中國電影的藝術(shù)地位。（3）鮮明的主體意識與獨特的藝術(shù)個性。第五代舉起了藝術(shù)個性的旗幟，每一位導(dǎo)演都試圖按照自己的意念進行電影創(chuàng)作，讓電影傳達自己個體的所思所想。在1984年張藝謀作為“現(xiàn)代青年”就應(yīng)該具有“現(xiàn)代性”，他對現(xiàn)代的理解就是摒棄傳統(tǒng)也?？傊?，第五代導(dǎo)演的作品不管在題材選取的角度上，還是在具體影像突破上，都有著自己所持有的特征。（4）深邃、高遠的立意。他們的影片不再只是停留在對故事的簡單闡述、對故事所蘊含的意義進行表層的開發(fā)，而是以深入來成就深度，試圖從根源上把握問題的主旨與內(nèi)涵。比如《黃土地》將厚重的傳統(tǒng)力量作為自己的反映對象與批判對象，在進行冷酷的控訴與思考的基礎(chǔ)上，展示了一種希望的新生力量。臺灣新新電影時期的藝術(shù)風(fēng)格？答：相對于新電影或鄉(xiāng)土或都市的冷峻寫實，新新電影具有了獨具一格的特點（1）開拓多樣化的題材與類型，歷史追溯、成長記憶、愛情圖景等均有突出的表達；2）影像風(fēng)格上突破了新電影的完整沉穩(wěn)特點，而注重后現(xiàn)代式的斷裂性、拼貼性、跳躍性、呈現(xiàn)出光怪陸離的現(xiàn)代 MTV^效果。3）更加擴寬了聲音與畫面之間的多層表達關(guān)系，并具有強烈的實驗性4）在表現(xiàn)對象上，往往聚焦邊緣叛逆的新新人類，由此出發(fā)探索歷史與解剖現(xiàn)實。四、論述題．王家衛(wèi)答：在香港電影中，王家衛(wèi)是最具另類個性色彩的作者型導(dǎo)演，他所有的電影無論從敘事策略、影像風(fēng)格還是人物塑造，都具有濃烈的別具一格的韻味和特點，主要表現(xiàn)在以下方面。（1）尋找與拒絕的主題一脈相承。就作品而言，幾乎每一部王家衛(wèi)電影講述的都是一種情感的拒絕與被拒、逃避，以及錯位與錯失的愛，各種各樣單向情感的流動似乎是唯一的情感的可能，兩個人總是有一個背對著另一個人，萬一另一個人轉(zhuǎn)過來面對對方時，總會選擇逃避。比如《旺角卡門》中劉德華在尋找阿玉和阿玉留下的玻璃杯。（2）漂泊與孤獨的人物形象。成長與60年代，對60年代始終抱有一種深深眷戀的王家衛(wèi)，對漂泊與孤獨的人物形象情有獨鐘。這種漂泊和孤獨感是城市所特有的。城市與鄉(xiāng)村的本質(zhì)區(qū)別，就在于城市的流動性。在《重慶森林》里，漂泊人物的主題有了新的變奏，警員223和女毒梟都是都市中的游離者，女毒梟留戀與酒吧、重慶大廳、街道，223則因身份問題終日在都市內(nèi)巡邏。（3）物化與主觀的時空塑造，王家衛(wèi)電影的時空有一種迥異于傳統(tǒng)電影的現(xiàn)代性，時間是可以物化的。時間留給人的東西更是精確零散到這個數(shù)字所代表的微笑記憶，人無法抗拒時間的流逝。所有電影中，王家衛(wèi)一直在反復(fù)表達著對“期限”的敏感。空間的塑造上，王家衛(wèi)更是以一種現(xiàn)代精神切入到所有角色的生活場所-大都會。在這些場景中他用一貫的主觀情緒化的攝影風(fēng)格，營造出一個與他情緒絲絲入扣的陰暗、流動、隔絕，便于自我隱藏和封閉的空間。（4）復(fù)調(diào)的旁白與對話。大量使用旁白是王家衛(wèi)最明顯的特色，從《阿飛正傳》開始，王家衛(wèi)就奠定了他復(fù)調(diào)的旁白風(fēng)格。王家衛(wèi)影片中的主人公都是具有獨立意識的個人，他們有自己相對比較自足的精神世界，他們對這個世界有著獨特的感悟?！吨貞c森林》中警察663去赴阿菲的約會，卻沒有找到她，此時，阿菲的畫外獨白響起“其實那天我去了，那天的雨很大，我忽然想看看另一個加州是什么樣子?！边@種多視角帶來的多方獨白，展現(xiàn)出不同人物的心理感受，使觀眾能從不同人物的內(nèi)心獨白中捕捉到他的自我意識。（5）影像奇觀的營造。杜可風(fēng)神秘魔幻、豐富多彩的攝影機，和張叔平細膩動人、個性突出的美術(shù)指導(dǎo)、服裝指導(dǎo)和剪輯技巧，為王家衛(wèi)電影提供了藝術(shù)表達的技術(shù)保障，營造出了一個美輪美奐的華麗世界?！痘幽耆A》中變幻莫測的旗袍似乎是女主人公彷徨茫然的感情世界的外化。（6）商業(yè)包裝的重視。最突出的特點便是王家衛(wèi)導(dǎo)演對于明星制度的使用，張曼玉、梁朝偉、張國榮等等。.