第三章中國戲曲

第三章中國戲曲中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。中國戲曲1、萌芽在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。2、早期（南戲、北雜劇）

12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業(yè)藝術和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

3、延展（傳奇）

16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇。這一時期受農民歡迎的戲是產生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。4、鼎盛（地方戲）明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。發(fā)展時期

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術。

主要特色中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規(guī)則的自由動作。綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。1、以歌舞演故事一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經過索?？死账?、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變?yōu)楝F在的完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。

藝術品貌中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門藝術由簡單到復雜、由低級向高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。2、遠離生活之法

中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結、積累了一系列具有夸飾性、表現性、規(guī)范性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>

在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發(fā)點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規(guī)則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。3、超脫的時空形態(tài)

在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創(chuàng)造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態(tài)，是怎么制造出來的？其實很簡單，是依靠表演藝術創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產生，并取得觀眾的認可。

中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續(xù)性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現著戲劇環(huán)境的轉換并推動著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發(fā)而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合著演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的的活動，也可以從一個環(huán)境迅速而輕松地轉入另一個環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。

我們說，是由于中國戲曲藝術有著一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。

4、虛擬手法中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創(chuàng)造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀眾，一看便懂.

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應的表演程式系統(tǒng)。舉例來說，老生就是一個形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。角色行當再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬于這個系統(tǒng)。這是戲曲舞臺上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，并從程式上對其進行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經過長期的藝術磨煉，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當體制的逐步豐富和完善?？梢哉f，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點。

生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個行當具有鮮明的造型表現力和形式美。下面對主要行當作個簡要的介紹。

生表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。

老生

生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。

小生

生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結合。

武生

扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。主要類型

旦戲曲表演行當的主要類型之一，女腳色之統(tǒng)稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦腳根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。

正旦

旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。

花旦

旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。

武旦

旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白；武旦穿短衣裳，重跌撲翻打，常扮演神怪，多表演“打出手”特技。

老旦

旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。

彩旦

旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。

凈戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色?；虼肢E豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音宏亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副凈演變而來。“花部”興起后，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。

大花臉

凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。

二花臉

凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉范圍。

武二花

凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打為主，不重唱、念。

油花臉

俗稱毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨特。

丑

戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術有了長足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。

文丑

丑行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑腳均由文丑扮演。

武丑

丑行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。行當與角色創(chuàng)造

戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點?！靶挟敗边@個概念所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質、神態(tài)、行動、舉止等各方面），以及表現這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當的程式，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當的某些程式，也已經提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特征。

行當的程式畢竟是一種造型的手段，一種表現手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術中，前一條是正確的路子，后一條是錯誤的路子。歷來的優(yōu)秀演員，當他們運用行當的程式來創(chuàng)造具體角色的時候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應；并不是把現成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經過一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過自己的體驗，使這個形象活在自己的身上，而且不斷地根據自己的新的體會來充實它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實踐中還經常遇到某一行當不能概括某一角色的性格特點的情況，也就是說，光靠某一個行當的程式，還不能表現這個角色，這時，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應角色創(chuàng)造上的要求。長期形成的技術格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。

整臉：臉部的化妝顏色基本上是一個色調，只是在眉、眼部位有變化，構圖簡單。如《鍘美案》中的包拯為黑整臉、《戰(zhàn)長沙》中的關羽是紅整臉，《赤壁之戰(zhàn)》的曹操為白整臉。三塊瓦臉：也稱三塊窩臉，是最基本的譜式。以一種顏色作底色，用黑色勾畫眉、眼、鼻三窩，分割成腦門和左右兩頰三大塊，形狀像三塊瓦一樣。如晁蓋、馬謖、關勝等。花三塊瓦臉：也稱花三塊窩臉，在三塊瓦臉的基礎上，增添了許多紋樣，將眉窩、眼窩、鼻窩的紋路勾畫得較復雜。如竇爾墩、典韋、曹洪等。十字門臉：從額頂到鼻尖畫一通天立柱紋，兩眼窩之間以橫線相連，立柱紋與橫線交差形成十字形，故命名“十字門臉”。如《草橋關》中的姚期、漢津口中的張飛等。六分臉：腦門上的立柱紋與眼部以下部位均畫成一種顏色，腦門上立柱紋以外的顏色占全臉十分之四，眼部以下的顏色占全臉十分之六，上下形成四六分的形式，故稱“六分臉”。如《群英會》中的黃蓋等，《將相和》中的廉頗等。碎臉：由“花三塊瓦臉”演變而來，比“花三塊瓦臉”更花哨。構圖形式多樣，色彩種類豐富，線條復雜而細碎。如《取洛陽》中的馬武，《金沙灘》中的楊七郎等。歪臉：構圖、色彩不對稱，給人以歪斜之感。如《打龍棚》中的鄭子明（鄭恩）、《落馬湖》中的于亮等。

臉譜的分類譜色分類

一般情況下，臉譜的腦門和兩頰部位的顏色構成臉譜的主色，譜色分類就是按照臉譜的主色來分類。譜色有相對固定的象征意義和特殊寓意，表現人物的基本性格特征。這是在長期的戲曲演出中，觀演之間互動對話、約定俗成的結果。紅臉：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物。如關羽、趙匡胤、姜維等。但也有例外，如《法門寺》中反面人物劉瑾就勾紅臉，這里有諷刺之意，使人一看便知是個擅權的太監(jiān)。粉紅臉：表示年邁氣衰，德高望重的忠勇老將。如廉頗、袁紹等。紫臉：表示剛毅威武、穩(wěn)重沉著的人物。如常遇春、樊噲等。黃臉：表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，如典韋、宇文成都等。表示文士內有心計，如姬僚等。藍臉：表示剛直勇猛、桀驁不馴的人物。如竇爾墩、夏侯惇等。綠臉：表示俠骨義腸、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等。黑臉：表示忠耿正直、鐵面無私，或粗率莽撞的人物。如包拯、張飛、夏侯淵等。白臉：又分水白臉和油白臉。水白臉表示陰險奸詐、善用心計。如曹操、趙高、嚴嵩等。白臉多用于反面人物，但也有例外，如魯智深、楊延德（楊五郎）等。瓦灰色臉：表示老年梟雄。如金派《連環(huán)套》之竇爾墩。金銀臉：一般用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。如二郎神、金翅鳥等。也用于一些英勇無敵的將帥或番邦將帥。如李元霸、金兀術等。宋元南戲南戲，又有戲文、南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇等名稱。是從北宋末年到元末明初在中國南方流行的漢族戲曲藝術。南戲藝術從萌芽興起到發(fā)展成熟的進程是漫長的。溫州等地的民間歌舞小戲用村坊小曲演唱,戲劇結構比較簡單粗糙,出場角色只有三、四個人物。隨著活動地區(qū)的擴展,南戲進入城市以后,受到諸宮調、唱賺、宋雜劇,特別是宋詞演唱藝術的影響,迅速得到提高，這在《張協狀元》中表現得較為明顯。北方雜劇南下，南北藝術有了交流，使南戲舞臺藝術逐漸成熟，劇本結構也日趨嚴謹和完整。

南戲表演藝術具有民間歌舞小戲的表演特色，同時吸收了宋雜劇插科打諢的滑稽表演等傳統(tǒng)表演形式。這種情況，在《張協狀元》中表現得較為明顯。在南戲的演出中，運用唱、念、科介等表現手段發(fā)揮其不同的作用，有的善于抒情，有的富有戲劇性，有的長于揭示人物內在的思想感情,有的則善于表現人物的外部造型,它們之間彼此互相配合，互相補充，表明一種綜合性的戲曲表演藝術已經形成。南戲在繼承了民間小戲與宋雜劇傳統(tǒng)的基礎上，腳色行當有了新的發(fā)展。南戲腳色行當共有7種，即生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈、丑是南戲中的一對喜劇腳色，它和生、旦等正劇腳色形成鮮明的對比，并形成了以生、旦為主的腳色表演體制。宋元南戲的舞臺藝術，在各種藝術手段的綜合運用上已初具規(guī)模;在時間、空間變化的舞臺處理方法上,也有新的發(fā)展。宋元南戲的演出形式和藝術成就，在當時以及其后的幾個世紀中，影響很大。明清戲曲的舞臺藝術直接繼承了南戲和北雜劇的傳統(tǒng)，從而奠定了中國戲曲舞臺藝術的基礎。

元代的戲劇叫元雜劇。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創(chuàng)性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。元雜劇得以呈一代之盛，藝術發(fā)展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發(fā)展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，元代戲曲他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活于閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統(tǒng)一起來，達到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。

由于傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有３０出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班明代戲劇演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發(fā)展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。

清代戲劇清代戲劇以前期為盛。明末清初的李玉、李漁，前者多迂腐的說教，后者則偏于單純的娛樂。康熙朝洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》代表了清代戲劇的最高成就。乾隆時代戲劇大多缺乏創(chuàng)造力和新鮮感。乾隆以后，值得一提的戲劇作品更微乎其微了。

清中期以后，隨著“雅部”即昆曲的逐漸衰退，“花部”即各種地方戲曲日漸興盛。但這主要是民間藝人根據以前的劇作或傳說故事加以改編來演出，所重的是唱腔與做工，劇本大抵很簡陋。李玉．李玉傳奇有三十余種，今存二十余種，早期作品“一人永占”（《一捧雪》、《人曾關》、《永團圓》、《占花魁》）?！兑慌跹穼憞朗擂魅∧獞压抛?zhèn)饔癖耙慌跹?，莫以假的冒充，被湯勤告發(fā)，陷之死罪，義仆莫誠代主替死，侍妾雪艷假裝愿嫁湯勤將其刺死，最后嚴氏勢敗，莫懷古之冤昭雪。戲雖起于一杯，但揭露權奸誤國的罪惡，反映明代政治的腐敗，寄寓作者愛國之情，鞭撻了湯勤忘恩負義的可恥行徑，歌頌家仆莫誠、侍妾雪艷堅持正義，反對邪惡之斗爭精神。李漁李漁字笠翁，浙江蘭溪人。戲曲理論家和喜劇作家。多次應鄉(xiāng)試不第，后專從事戲曲創(chuàng)作，并自蓄家伎，到外獻藝。今有《笠翁十種曲》（《笠翁傳奇十種》）：《風箏誤》、《憐香伴》、《意中緣》、《玉搔頭》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《蜃中樓》、《奈何天》、《比目魚》、《慎鸞交》十種劇。清代戲劇雙璧《長生殿》、《桃花扇》

二黃、二人臺、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳臺小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、余姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陜西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇……全國現有戲曲360多種。戲曲大全京劇

京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱?，F在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。霸王別姬雁蕩山京劇經典

1、霸王別姬；2、白蛇傳；3、定軍山；4、貴妃醉酒；5、群借華；6、金玉奴；7、失空斬；8、穆桂英大破天門陣；9、玉堂春；10、讓徐州；11、乾坤福壽鏡；12、搜孤救孤；13、文昭關；14、西施；15、望江亭；16、徐策跑城；17、彝陵之戰(zhàn)；18、轅門斬子；19、四郎探母；20、紅鬃烈馬；21、鎖麟囊22、群英會23、探陰山

1、借東風2、花田錯3、紅燈記4、杜鵑山5、智取威虎山6、沙家浜7、宇宙鋒8、紅娘9、穆桂英掛帥10、楊門女將11、穆桂英大破天門陣12、二進宮13、大保國14、西施15、貴妃醉酒16、生死恨17、太真外傳18、白蛇傳19、文昭關20、擊鼓罵曹21、李逵探母22、女起解23、釣金龜24、金玉奴25、武家坡26、游龍戲鳳27、白蛇傳28、打漁殺家29、四郎探母30、將相和31、鳳還巢32、大登殿33、玉堂春34、文姬歸漢35、桑園會36、洛神37、鴻門宴38、三娘教子39、甘露寺40、法門寺41、柳蔭記42、打侄上墳43、鍘美案44、彩樓記45、御碑亭46、珠簾寨47、穆柯寨48、定軍山49、春閨夢50、雙陽公主51、文昭關52、紅鬃烈馬53、謝瑤環(huán)54、天女散花55、八仙過海56、鬧天宮57、嫦娥奔月58、春秋配59、荒山淚60、賀后罵殿61、鎖麟囊62、轅門射戟63、洪羊洞64、八大錘65、楊家將66、三家店67、羅成叫關68、拾玉鐲69、江姐70、失子驚瘋71、西廂記72、狀元媒73、趙氏孤兒74、打龍袍75、遇皇后76、四進士77、秦香蓮78、借東風79、草船借箭80、失空斬黃梅戲黃梅戲，舊稱黃梅調或采茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大劇種。它發(fā)源于湖北、安徽、江西三省交界處黃梅多云山，與鄂東和贛東北的采茶戲同出一源，其最初形式是湖北黃梅一帶的采茶歌。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質樸細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風味感染觀眾。天仙配豫劇豫劇，是在河南梆子的基礎上，不斷進行繼承、改革和創(chuàng)新發(fā)展起來的。建國后因河南簡稱“豫”，所以稱豫劇。豫劇在安徽北部地區(qū)稱梆劇，山東、江蘇的部分地區(qū)仍稱梆子戲。豫劇的流行區(qū)域主要在黃河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陜西、四川、甘肅、青海、新疆、臺灣等省區(qū)市都有專業(yè)豫劇團的分布，是我國最大的地方劇種。評劇評劇，是流傳于中國北方的一個戲曲劇種，是廣大人民所喜聞樂見的劇種之一，位列中國五大戲曲劇種。曾有觀點認為是中國第二大劇種。清末在河北灤縣一帶的小曲"對口蓮花落"基礎上形成，先是在河北農村流行，后進入唐山，稱"唐山落子"。20世紀20年代左右流行于東北地區(qū)，出現了一批女演員。20世紀30年代以后，評劇表演在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了李金順、劉翠霞、白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《小女婿》、《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F在評劇仍在華北、東北一帶流行。越劇有第二國劇之稱，又被稱為是"流傳最廣的地方劇種"，有觀點認為是"最大的地方戲曲劇種"，在國外被稱為"中國歌劇"。亦為中國五大戲曲劇種(依次為京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇)之一。發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界，在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變，為首批家級非物質文化遺產名錄。越劇長于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣;多以"才子佳人"題材的戲為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，以及北京、天津等大部北方地區(qū)，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區(qū)外，全國都有專業(yè)劇團存在。經典劇目《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。湘劇湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等?；ü膽蚧ü膽?，中國戲曲劇種，是各地方小戲花鼓、燈戲的總稱。有湖南、湖北、皖北花鼓戲等，以湖南花鼓戲影響較大?；ü膽蛟闯鲇诿窀瑁饾u發(fā)展成一旦一丑的初級表演形式。清嘉慶時已有演出，同治初年已出現書生、書童、柳鶯、婢女4個腳色，演出也具有一定規(guī)模。湖南花鼓戲是湖南各地花鼓戲流派的總稱。由于流行地區(qū)不同而有長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、醴陵花鼓戲等六個流派之分，其都各具不同的藝術風格。它源自湘南民歌發(fā)展而成，從一旦一丑演唱發(fā)展到“三小”演唱。各地花鼓戲的傳統(tǒng)劇目約有四百多個，音樂曲調三百余支。按其結構和音樂風格的不同可分為川調、打鑼腔、牌子、小調四類，都有粗獷爽朗、地方色彩濃郁的特點。音樂主要是以極具地方特色的湖南花鼓大筒、以及嗩吶、琵琶、笛子、鑼鼓等民族樂器作伴奏。曲調活潑輕快，旋律流暢明快。中華人民共和國成立后，花鼓戲藝術有較大發(fā)展，不但整理了如《劉?？抽浴?、《打鳥》等傳統(tǒng)戲，而且創(chuàng)作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲。而《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝制成影片。特別是唱遍大江南北，風靡海內外的湖南花鼓戲名劇《劉?？抽浴菲淠捴巳丝诘摹氨裙耪{”唱段，深受全國各地的人民群眾所喜愛。湖南各地的花鼓戲劇目就有400余出，湖北有“大本三十六，小出七十二”的說法，大多是反映人民勞動、男女愛情和家庭矛盾的，例如《打鳥》、《盤花》、《雪梅教子》、《鞭打蘆花》、《繡荷包》、《趕子上路》、《劉?？抽浴贰ⅰ堆a鍋》、《告經承》、《蕎麥記》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。高明與《琵琶記》高則誠(1305-?)，名明，號則誠，又號菜根道人，浙江省溫州瑞安市(縣級市)南濱街道柏樹村人。從小就受到父母和外祖父的影響，深諳南宋滅亡的痛史，同情廣大人民的痛苦，具有一定的愛國愛民的思想。元朝建立以后，高則誠考中進士，斷斷續(xù)續(xù)做了十來年的元朝官吏。由于他為官清廉，不畏權勢，生性耿直，剛正不阿，經常與上司意見不和，故常常辭官隱退，任職時間都不長。在他任官期間，經常為人民著想，替百姓辦了不少好事。后專心致志從事他醞釀已久的《琵琶記》的創(chuàng)作。大約花了三年時間，《琵琶記》終于問世了。社會背景：書生發(fā)跡變泰后負心棄妻的現象，與宋代科