2023年中國現(xiàn)當代文學名著導(dǎo)讀教學輔導(dǎo)一

《中國現(xiàn)當代文學名著導(dǎo)讀》（2）教學輔導(dǎo)（一）悲劇意識的壓抑與覺醒——汪曾祺小說論汪曾祺是“文化大革命”后文學中最受評論界關(guān)注的作家之一。雖然對他的評價也不是完全沒有分歧，但對他的美學氣質(zhì)的概括、對他的作品的審美價值的肯定、對他的文學影響和文學史意義的重視，都表現(xiàn)出驚人的一致性。在這些意義上，汪曾祺成了文學研究中最具有共識、最沒有異議的作家。將那些評論文章的標題集在一起，即可感到一種獨特的氛圍?！逗廊A落盡見真淳》（季紅真）、《舊夢重溫中尋求美的真諦》（李復(fù)威）、《筆下浸透了水意》（法國學者居里安）、《淺論汪曾祺小說的“非情節(jié)化”》（許宗華）、《說“淡化”》（吳方）、《作為抒情詩的散文化小說》（汪曾祺、施叔青對話）、《彌漫著氛圍氣的抒情美文》（鄧嗣明）、《汪曾祺作品的意境美》（柳易江）、《汪曾祺:中和之美》（楊劍龍）、《野鳧眠岸有閑意》（李慶西），《末世的溫馨》（摩羅）、《和諧；汪曾祺小說的藝術(shù)生命》（石杰），再加上孫郁的《汪曾祺的魅力》，胡河清的《汪曾祺論》，這些文字所形成的氛圍中，蘊有這樣一個共識；汪曾祺的作品平淡恬靜、和諧溫馨，充滿田園牧歌的抒情色彩和天國仙境的夢幻情調(diào)。邊種共識規(guī)范著文學界對汪曾祺的文學財富的感知方式和接受方式，也規(guī)范著對他的新的作品和成就的期待。也就是說對于汪曾祺的創(chuàng)作，已經(jīng)形成了一個相對穩(wěn)定的批語模式，整個文學界都已習慣于用這種批語模式理解汪曾祺、期待汪曾祺。這種批評模式曾經(jīng)擁有足夠的合理性和有效性，它在肯定汪曾祺的文學成就、文學個性、文學史意義上，在將中國文學從政治意識形態(tài)和一切非文學因素的桎梏中解救出來的過程中，都發(fā)揮過重要作用。但是，任何模式一旦形成，即具有封閉性，它將在封閉中自我生長直至走向僵死。并且，對對象的概括必然妨礙著人們對對象的豐富性的結(jié)識與感知。我們對于汪曾祺作品的古籍模式的形成，使得我們在研究工作中對與模式不合的異質(zhì)因素中采用省略的、排斥的態(tài)度，對其文學創(chuàng)作美學風格的新發(fā)展也會反映遲鈍甚至無動于衷。例如，在九十年代的汪曾祺小說中，沉溺于恬靜溫馨、陶醉于田園牧歌的氣息越來越少，直面人間之冷酷、人生之荒寒，正視苦難，悲憫天下的美學氣質(zhì)漸漸明顯起來。這些因素正是業(yè)已存在的汪曾祺研究模式所無法包容的，所以，至今為止，批評界和研究界對這些發(fā)展變化仍然漠視而沉默。至了這一步，我們不得不對舊的批評模式的合理性和有效形進行某一限度的質(zhì)疑，不得不在新的批語實踐中對這一舊的模式作某一限度的突破。正是基于這樣的考慮，本文想換個角度打量一下汪曾祺，對那些已有共識和定論的東西避而不淡，而將眼光投向那些較少補人注意的東西，從這些東西中，我們將可以看出汪曾祺的另王碼電腦公司軟件中心面。這一面與早已為人們所熟悉的那一面看似矛盾，實為互補。兩面兼顧才干闡釋出一個較為完整的汪曾祺。并且，汪曾祺在八十年代的創(chuàng)作所表現(xiàn)出的悲涼意緒的悲劇意識，由于較為輕淡而一直不被批評界所注意。恰是這種被漠視的因素在九十年代的創(chuàng)作中得到了發(fā)揚光大，從而使汪曾祺的小說升華一到了一個更高的藝術(shù)境界。缺這方面的考察，就會對汪曾祺的精神高度和文學成就估價局限性。而當我們進入這方面的考察時，既是對汪曾祺美學發(fā)展的及時肯定，也是對中國文學素來貧弱稀薄的悲劇精神的強調(diào)與呼喚。平淡中的奇崛與騷動《皮鳳三楦房子》中的高大頭，總是坐在鞋匠鋪里，悉心觀測著滿街各色人物?！八菑难劭蛏厦媛冻鰜淼难劬κ潜虮蛴卸Y，含蓄的，不露聲色的，但又是機警的，并且相稱的鋒利?！蓖粼鬟@位高大頭，為人為文皆然。這段文字可說是夫子自道。惟其不露聲色，平淡。惟其彬彬有禮，溫馨。但是這段話極為重要，它引導(dǎo)我們?nèi)リP(guān)注汪曾祺小說的另一面，那與平淡與溫馨不同樣的一面，那一面是奇崛，鋒利，騷動，掙扎，甚至尚有一點作者直抒胸臆的嘲弄與憤恨。從人物與環(huán)境的關(guān)系而言，汪曾祺的許多小說并不價人們所想象的那樣一片和諧，而潛伏著各種矛盾和沖突。大多數(shù)時候，汪曾祺都以息事寧人之心，化解這些矛盾，以維持他所追求的和諧與平淡。有時實在控制不住，這些矛盾就會沖突起來，使和諧與平淡受到挑戰(zhàn)。那些與環(huán)境不和諧的人物，基本上都是小人物，并且是安守本分的小人物。他們不象歐美文學中許多小說人物（如于連、畢巧林、馬丁伊登等等）那樣，帶著強大的自由意志，積極地審閱環(huán)境、批判環(huán)境、征服環(huán)境，他們不象魯迅筆下的覺醒者那樣具有偉大的強烈愿望，汪曾祺的小說人物都是卑微并且自甘卑微的人，他們對環(huán)境幾乎沒有什么規(guī)定，也沒有居高臨下的審閱與批判。他們所追求的無非是平平安安的生存。然而，就是這退的不能再退的立場，低的不能再低的規(guī)定，與他們的環(huán)境構(gòu)成了無法化解的矛盾，他們不得不承受著環(huán)境所加給他們的各種各樣的限制、催迫與凌辱。高大頭、朱雪橋（《皮鳳三楦房子》）、陶虎臣、王瘦吾（《歲寒三友》）、沈源（《寂寞和溫暖》）、高北冥、高雪（《徒》）等等人物，無論是市井平民，還是讀書人，都是無野心、無惡欲的善良人。他們?nèi)记趧谂c本行，無取于別人。他們的愿望也十分平常，無一絲非分之想王瘦吾雖然想發(fā)財，其動因但是是讓怒兒穿上雨鞋，兒子穿上雨鞋，以讓他們跟上學校里的大眾水準。高北冥只但是想保住一個教職，以求集點資金為恩師印一本文集。沈源但是是希望有權(quán)利從事他的農(nóng)業(yè)科學研究，此外為父親立一塊墓碑。然而他們這么小的愿望也得不到外界的理解與支持。他們所有都遭到失敗。王瘦吾的生意被更有貪心的人擠垮；高北溟被惡人解職；沈源被打成右派分子，連給父親奔喪的權(quán)利也沒有；高大頭的房產(chǎn)被剝奪，怎么也要不回來；高雪想外出求學而不得，最后抑郁而死。在人物與環(huán)境的矛盾中，人物是徹底的被動者、弱小者，環(huán)境總是積極地、蠻橫地剝奪人物、蹂躪人物。汪曾祺總是避免把人物逼上絕路。他的息事寧人之心不僅表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中，也表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中。但一個作家的現(xiàn)實體驗會在進入本文時頑強地自我生長，最終掙脫作家的主觀控制而自我生長，最終掙脫作家的主觀控制而自我呈現(xiàn)。高北溟、高雪父女倆雙雙郁悶而死，這樣的例子尚有很多。陳四被喬三太爺痛打，陳小手被聯(lián)軍團長擊斃（《故里三陳》），貓在受盡戲弄和凌辱之后、被摔下樓時慘叫不已（《虐貓》），老舍被逼得投入太平湖（《八月驕陽》）等等，都是汪曾祺所不愿表現(xiàn)、卻又無從掩藏的奇崛峻急之筆。人物被環(huán)境摧迫致死，沖突可謂大矣。這些血淋淋的故事，終究是要沖破“人物與他們的社會和諧地生活在一起”的神話的。假如我們細加追索還將發(fā)現(xiàn)，除了這些被動地隨蹂躪和傾軋的人物之外，汪曾祺小說有時還會出現(xiàn)一些不甘于沉寂與滅絕的人物，他們出自本能地表達著他們的薄弱的反抗，使得生活出現(xiàn)一些薄弱的騷動。這些騷動與掙扎讓人感覺到他們有血有肉的存在，感覺到他們的抗議與悲嘆?！妒芙洹防锏暮蜕袔缀鯖]有一個嚴守戒律的。汪曾祺不僅極其欣賞地這樣總結(jié)道：“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起?！彼聦嵣显诎凳咀x者蔑視清規(guī)、反抗清規(guī)。這些反抗以各種各樣的方式，存在于許多小說中。和尚娶妻、方丈養(yǎng)小老婆是一種反抗（《受戒》），仁慧尼姑在土改工作隊的壓力下仍然拒絕還俗，寧愿四方漂泊捍衛(wèi)自己的信仰是另一種反抗（《仁慧》）。小王在極度的經(jīng)濟困難中發(fā)現(xiàn)老汪的工資比自己的高出許多，他只是意味深長地感慨了一句：“你也是一個人，我也是一個人，為什么你就掙那么多？”（《七里茶坊》）這是對社會對命運的含蓄的抗議。在這同一篇小說中，幾位過路的車夫在歷數(shù)了社會上種種弊端后總結(jié)說：“當官的說謊，老百姓遭罪！”與小王的感慨同樣沉重而又無奈。高大頭向報社寫信揭露譚凌霄的種種惡行（《皮鳳三楦房子》)，郭慶春把詛咒臭大兵的話編進了吆喝生意的口訣之中(《晚飯后的故事》)，老舍自沉太平湖(《八月驕陽》)，凡此種種都是對生命意志的表現(xiàn)與弘揚。最壯美最有力的反抗當是來自天鵝。一只天鵝被人們殘酷殺害了，另一只整天不鳴不食，最后“從高高的空中摔下來，把自己的胸脯在堅冰上撞碎”(《天鵝之死》)。我不得不對此表達遺憾：汪曾祺小說中最有光輝的悲劇形象竟是一只動物而不是人類。也許汪曾祺內(nèi)心對人類深深悲憫也深深失望。好在就審美活動而言，動物形象與人物形象的美學效果是同樣的。在汪曾祺小說中，更廣泛更頑強的騷動表現(xiàn)在男女性愛上。也許由于中國文化中性意識特別強，給人導(dǎo)致的壓抑感也特別強，汪曾祺幾乎無需選擇，自然而然地就用性愛題材表達他反抗戒律與禁忌的愿望。他的愛好不在于一般意義上的性愛--比如合禮儀合規(guī)矩的性愛，而在于那些越軌破戒的性愛。那些小說人物之所以破戒求愛，乃是寄寓著對于美好人生的詩性向往。汪曾祺特別迷戀私奔故事?！妒芙洹吩跇O力渲染仁渡和尚精美絕倫出神入化的神事表演之后，不無贊賞地寫道：“一場大焰口過后，也像一個好戲班子過后同樣，會有一兩個大姑娘、小媳婦失蹤，--跟和尚跑了?！痹凇洞竽子浭隆分?，一群婦女將老光棍的褲子扒下來掛到樹上，有一回她們當著老光棍的面脫光衣服下水洗澡。姑娘生下私生子、少婦搞婚外戀，在這里都是平常事，只要她們樂意，愛如何就敢于如何。巧云的母親就是跟戲班子的一個小生私奔遠去的。私奔乃是她們陰暗的一生中最為光明的一次追求，是對平常生活的有限性和無聊感的逃避與反抗。《護秋》、《尷尬》、《遲開的玫瑰或胡鬧》都是寫破格的性愛。另幾篇小說比這些更為破格?！陡Q浴》是女老師“性”上了她的男學生?！缎鷭肥切」霉谩靶浴鄙狭俗约旱闹蹲印！豆技叶垢甑呐畠骸分?，辜家女兒同時“性”上了王家父子倆，而她真正喜歡的卻是王家的另一兄弟。在《受戒》中，眾所周知，小姑娘偏偏愛上了一個小和尚。所有這些不同尋常的性或愛，構(gòu)成了汪曾祺小說的最精彩的篇章。在所有這些性愛小說中，無論是正常的性愛，還是破格的性愛，都有一個共同的特性：真正敢于蔑視戒律率性而為的，全是女性。的確全是。那些女人總是能看準時機，及時表達自己的感情，然后又再一次看準時機，忽然剝光自己，赤裸裸地面對男方，逼得男方不得不將戒律與禁忌拋到腦后。《窺浴》、《小孃孃》、《小姨娘》中都有很典型的例證。更詳盡的工、描寫可以從另兩篇小說中讀到。六十幾歲的邱韻龍背著老妻與一位三十幾歲的寡婦約會，有一次，”邱韻龍送她回家。天熱，女的擰了一個手巾把兒遞給他：‘你擦擦汗。我到里屋擦把臉，你少坐一會’。過了一會，女的撩開門簾出來：一絲不掛?！?《遲開的玫瑰或胡鬧》)這一舉措大大推動了他們關(guān)系的發(fā)展。辜家豆腐店的女兒為了給父親治病，以賣淫的方式與王老板和他的大兒子保持著性愛關(guān)系?？伤齼?nèi)心想的是王老板的二兒子王厚堃。她把王厚堃接到家里來看病，王厚堃開好方子準備離開時，“辜家女兒忽然把門閂住，一把抱住王厚堃，把舌頭吐進他的蟕里，解開上衣，把王厚堃的手按在胸前，讓他摸她的奶子，含模糊糊地說：‘你要要我、要要人我，我喜歡你，喜歡你……’”(《辜家豆腐店的女兒》)這些人物都是極為安守本分的人，即使給生活壓得奄奄一息也無所抱怨。惟在性愛上割不斷那絲向往與遐想，一旦有機可乘，就無可遏止地表現(xiàn)出內(nèi)心的追求與騷動。假如向更深層追索，可以發(fā)現(xiàn)，他們是以性反抗的方式，表達著對陰暗死寂的生活的質(zhì)疑與抗議。這種質(zhì)疑與抗議，在汪曾祺小說中不算太少。從中可以總結(jié)出兩個特點：在讀書人與非讀書人之間，敢于質(zhì)疑與反抗的總是那些非讀書人(例如高大頭、小王、少年郭慶春、游行示威的錫匠、挾民女私奔的和尚與戲子等等)；在男人與女人之間，敢于質(zhì)疑與反抗的總是女人(這些例子太多)。汪曾祺一生蒙受過許多摧迫與凌辱，形成了許多心理障礙，他深知自己這一類人無論如何都無力跨越這些障礙，他們只能一味地恐驚、顫栗，一味地逆來順受。他對那些非讀書人和女人還抱有一絲希望，讓他們沖破一點壓抑，表現(xiàn)一點勇氣和力量。然而，無論誰的勇氣和力量，歸根結(jié)底仍是來自汪曾祺的內(nèi)心。無論是高大頭、小王，還是辜家女兒、年輕寡婦，還是那只赴死的天鵝，都是汪曾祺內(nèi)心騷動的承載者和表現(xiàn)者。汪曾祺的確申明過他不愛深刻而偏愛和諧，還說過小說應(yīng)當除凈火氣，但他分明表白過他還做不到，并且強調(diào)說：“對于現(xiàn)實生活，我的感情是相稱浮躁的。”所謂浮躁，即是沿難達成與現(xiàn)實的完全人為財死與和諧，尚懷若干不滿、懷疑、拒絕、批評之沖動。汪曾祺主觀上不喜歡這種沖動，但他的生命意志卻偷偷地將這沖動或曰騷動寄寓到那些小說人物身上，使之得到藝術(shù)的表現(xiàn)。有時候，汪曾祺也想放縱一下，不顧藝術(shù)上的唐突，直接表達他的浮躁與騷動。邱韻龍曾宣稱：“我寧可精精致致的過幾個月，也不愿窩窩囊囊地過幾年?！币源撕葱l(wèi)自己的黃昏戀。小說緊接著邱的話寫道：“這實在是一句十分美麗，十分精彩的話，‘精精致致’字眼下得很好，想不到邱韻龍的厚嘴唇里會吐出這樣美麗的語言!”不難看出，汪曾祺對于破格舉措，對于敢作敢為的人，有著天然的深切的好感，對于沉默者的爆發(fā)充滿共鳴與敬重，以致于如此狂肆地打破小說體式，跳到前臺來表達他對邱韻龍的無可遏止的好感與敬重，恨不得唱一曲熱情洋溢、激越鏗鏘的邱韻龍贊(也誻破格者贊)。在寫到陶虎臣炮仗生意敗落時，出現(xiàn)了這樣的文字：“什么時候風調(diào)雨順，國泰民安，什么時候炮仗店就生意興隆。這樣的年頭，可以老是有么？”(《歲寒三友》)?！洞竽子浭隆酚性疲骸懊裼谐猎俨皇芾恚槐萍绷说陌傩湛梢杂孟慊鸢芽h大堂燒了，據(jù)說這不算犯法。”憤世之情不可謂不濃。為了表達對基層官員政治優(yōu)越感的反感，《七里茶坊》中還出現(xiàn)了這樣的文字：“他的意思我其實很明白，他是問他們政治上可靠不可靠。他怕萬一我?guī)淼娜藭诠矌募S池子里放一顆定期炸彈?！边B雜文筆法他也用上了，可以說多少還是有點“浮躁”的。有時恐怕還不只是浮躁，甚至也不只是尖刻與憤激。當他像高大頭同樣“機警”而“鋒利”時，但他不能保持強烈的現(xiàn)實感，并且的審閱現(xiàn)實的力量?！饵S油烙餅》的背景是大辦食堂的時代，那時正在營造天下平等豐衣足食的政治烏托邦，可是汪曾祺卻暗示那也正是一個餓死人的時代。蕭勝奶奶為了將一瓶黃油留給兒孫而自己餓死了，而那些干部卻與民眾分開吃飯，他們吃的正是米飯羊肉黃油烙餅之類。小蕭勝步步緊逼地追問他爸爸，他們?yōu)槭裁茨艹陨宵S油烙餅，他對一個苦難時代的探究沖動叫他爸爸驚恐不已?！镀呃锊璺弧反髲娀诉@種探究沖動，它不只用一個人物，并且是整體結(jié)構(gòu)和整體氣氛，有力地表達了對一個時代的懷疑和幻滅，并且別具匠心地在小說內(nèi)部安排了一場直接而又迅速的烏托邦建構(gòu)與幻滅。一群住在低檔旅館里的壩下民工，饑寒交迫中坐在被窩里淡吃淡喝。他們說壩上人過的是天堂日子，那里地廣人稀，一年收一季糧就吃不完。壩上人吃肉不是論斤而是盡飽，他們看見壩下人小碗吃肉驚嘆著說這叫什么吃肉。他們說壩上人挑一副筐在野外撿蛋，一撿就是一滿擔。壩上的韭菜山滿山都是韭菜，摘就是，芍藥山上開滿一山芍藥花，采就是。他們用這樣的虛構(gòu)對付肚子的饑餓和精神的匱乏。可是話沒說完，幾個辛勞疲倦的旅客上場了，他們正是壩上的人。他們跟壩下人同樣饑腸轆轆，同樣被愚蠢的官員和政策折騰的半死不活，他們反反復(fù)復(fù)說：“這年月！當官的都說謊！”“當官的說謊，老百姓遭罪！”這群壩下民工沒有由于壩上人戳穿了他們的虛構(gòu)而蒙受精神打擊。但對汪曾祺來說，這個小故事的意義卻非同小可。汪曾祺作為士大夫家庭出身的少爺，受足了詩書教化和琴瑟熏陶，對世界充滿了烏托邦虛構(gòu)。不入社會后，這個虛構(gòu)被反復(fù)戳穿揉碎，可他怎么也不愿認可。通過幾十年漫長的苦難，他終于在小說中一面懷念早年的烏托邦夢想，一面漸漸認可這只是夢想。在《七里茶坊》中，他禁不住要對烏托邦傾向作一次嘲諷和清算，表達他的幻滅和清醒，這篇小說寫于1981年5月，此后果然沒再寫過烏托邦傾向較為明顯的作品。他對矛盾和沖突的展示漸漸增多。到了九十年代，他的心理障礙越來越少，于是幻滅的痛切感和清醒的透徹性越來越強。作品中雖還偶有溫馨，更多的卻是悲劇氣息。可是長期以來，論者讀者都只關(guān)注汪曾祺小說中平淡和諧之風，而不會理睬其騷動浮躁之氣。我們?yōu)榱藫碛幸晃挥歇毺仫L格的作家，乃努力弘揚他與眾不同之處，而犧牲了對他豐富性和矛盾性的結(jié)識與理解。汪曾祺早就意識到了這一點。1991年終，他曾強調(diào)對自己“對現(xiàn)實生活有很深的沉痛感”，有感于人們對他的片面理解，他申辨說：“一些寫我的文章每每愛寫我如何恬淡瀟灑、飄逸、我簡直成了半仙！你們假如跟我接觸得較多，便知道我不是一個不食人間煙火的人。”汪曾祺的這個自我辨解，值得論者讀者多加玩味。高大頭的眼光中那“機警”而又“鋒利”的輝光意味著什么，同樣值得我們深思。悲劇意識的覺醒我曾在一篇文章的結(jié)尾這樣談?wù)撏粼鳎骸拔也辉倨诖?，從他筆下讀到直面人生的悲劇，我把他自身讀作一個悲劇。”后來集中讀過他1992年以來年小說，覺得此論未免片面。這些作品所表現(xiàn)的痛苦、掙扎與悲涼，正是我所盼望的“直面人生的悲劇”。在這悲劇之光的照耀之下不難發(fā)現(xiàn)，汪曾祺八十年代和四十年代的小說中，即有搖曳不定的慘淡輝光，人們由于在他的“歡樂”之諾引導(dǎo)下走得太遠太迷，才越來越難于感受到流貫于汪曾祺創(chuàng)作史中的慘淡輝光。只有將這慘淡的輝光凸突出賦以相應(yīng)的美學價值，一個完整而又真實的汪曾祺才干得以呈現(xiàn)。汪曾祺小說中的悲劇意識一方面表現(xiàn)為末蕊的敗落景象。兩個世紀以來中國處在急劇的變化和動蕩之中，無論是社會政治現(xiàn)象還是文化精神現(xiàn)象都在這動蕩中瞬息萬變。舊的東西無力自持不斷走向凋零衰敗，新的東西無法自立迅速走向夭亡。這樣的歷史背景和顯示經(jīng)歷給這個民族染上了焦急、絕望、悲愴、無奈的心理色彩。有的人一面掙扎，一邊出自本能地發(fā)出沉重的悲嘆，有的人則以其文化優(yōu)勢和精神優(yōu)勢，對這特定的歷史背景和心理色彩持有充足的清醒與自覺，這些清醒者自覺者臺果同時懷有強烈的愛心和豐富的情感，必會產(chǎn)生深切而又浩大、灼痛而又寒涼的悲劇體驗，近世以來許多人以各種各樣的方式擔當這一敗落的世界，表現(xiàn)自己的悲劇體驗。龔自珍、魏源浩歌不已，康有為、梁啟超奔突不息，欲挽江山于既倒，譚嗣同泣血于刑場，陳獨秀托命于報刊，陳天華、王國維自沒于惡流，以拯人心之淪亡。這樣一場漫長而又劇烈的歷史動蕩中，最受顛簸、最受震撼的當然是士大夫（文化人）階層。他們的社會地位和經(jīng)濟狀況面臨著改變，他們所安身立命的文化體系和精神價值也受到考驗和威脅。他們在特殊的歷史境遇只得出上述那種劇烈而又悲壯的選擇，所表現(xiàn)的不只是江山種族之憂思，尚有內(nèi)在的精神焦急與恐驚。在許多士大夫那里，感世傷世與自恨自憐乃是融為一體的，魯迅的父親周鳳儀病中曾將碗筷飯菜全都擲到窗外，“臉色是這樣的沉陰、憂郁、壓抑、悲哀”，并且一言不發(fā)，這是對個人生命的絕望，也是對一個時代一種文化的絕望。周鳳儀的族弟周仲翔曾經(jīng)感慨道：“我們周家的氣數(shù)盡了，你看，臺門里出來的人，一個個像敗蓬時的鉤頭黃瓜！不難看出，敗落感、委頓感成了他們看待世界的基本眼光。本世紀許多中國國家，無論其情感色彩多么不同，他們看待世界的基本眼光卻是相近甚或相同的魯迅、郁達夫、許地山、廢名、蕭紅等等，都是地末世感和敗落感中寫作的，即使像柔石、殷夫這樣的悲烈之士，也是唱著時代的挽歌走上文壇的。汪曾祺是在這樣的歷史境遇和文學傳統(tǒng)下開始文學創(chuàng)作的，他要拒絕這種精神氛圍的熏染決難做到。從其家庭背景而言，雖然表面上笙簫管弦、歡顏喜色，卻難于完全掩藏內(nèi)在的惶恐與失落。遠避紅塵，沉溺于聲色，這正是表達末世的絕望感的一種方式。魯迅的父親周鳳儀在病入膏肓時即表達過和種愿望。汪曾祺的父親汪菊生只是實現(xiàn)了周鳳儀未及實現(xiàn)的愿望。他把表面上吉祥和諧的東西呈現(xiàn)給汪曾祺，他具有少年之晶瑩青年之朝氣。汪曾祺離家以后，借助“污濁而混亂的時代”背景返觀他的家庭和童年時，定會猛然感悟到末世的蒼涼，自哀哀世之情也會頓生于胸懷。他剛剛致力于小說創(chuàng)作時，即抓住了這種獨特的感覺。大多數(shù)小說都有一種拂不去的感傷，《落魄》與《老魯》更給人以殘花敗柳、秋風蕭瑟之感。揚州人老板剛開始時將自己的小飯店收拾得干干凈凈，木桇上還放了兩盆花。他本人更是一身清爽、滿臉斯文，充滿了人情味和書卷氣。這么一個文化氣頗足的人被逼到千里之外(昆明)來開店營商，這自身就具有幾分時代的錯誤?！跺e誤》中他每出現(xiàn)一次，就減少一分光彩和文氣，越來越變得骯臟、俗氣、壓抑、自暴自棄，他對世界的無奈和對自身的絕望一步步地呈現(xiàn)出來。作為這家飯店的顧客的大沉重們，也一天比一天拮據(jù)、困難、疲倦、無望。當揚州從被命運摧殘成一個貧窮、污穢、奄奄一息的老頭時，大學生人也落入了更加渺茫的漂泊之中。小說的結(jié)尾說：“以這個揚州人，我沒有第二種感情：厭惡!我恨他，雖然沒有理由?！睌⑹鋈孙@然是意識到了揚州人的遭際與自身命運和整修世界的命運的內(nèi)在聯(lián)系，才作出如此強烈的情緒反映?！拔摇彼昂蕖钡呐c其說是“他”，不如說是由“他”所激起的末世的恐驚與衰亡的痛苦。這種恐驚與痙不僅借助有書卷氣的揚州人表現(xiàn)出來，甚至還借助老魯(《老魯》)這樣純粹的粗人表現(xiàn)出來。老魯漂泊半生，無法還家，可他一直樂觀豁達，對生活懷有熱情。就是這樣一個人，也在污濁時代的蹂躪之下變得暴躁、孤僻、冷漠，最后對世界完全失望，只相信吃進自己肚里的東西才是真實的。一個年僅二十五、六歲的小說新手，竟能如此明確地捕獲到如此衰暮的藝術(shù)感覺，這既得自于他沉浮于亂世的個人體驗，更得自于文化末世一種獨特的精神氛圍的熏染與饋贈。任何人都只能在自我真實體驗的規(guī)范下寫作。有時人們在主觀上也許是按著權(quán)力的無理規(guī)定泡制著說謊的作品，但那用來摧出謊言的藝術(shù)體驗和藝術(shù)氣質(zhì)卻往往是真實的。汪曾祺寫于1962年的《看水》即屬于此類作品：小呂沿著渠岸巡視了一遍。走著走著，又有點緊張起來。渠沿有好幾處滲水，沁得堤土混了老大一片，黑黑的。有不少地方有蚯蚓和螻蛄穿的小眼，汨汨地冒水。小呂覺得這不祥提很，越看越緊張，越想越膽怯，覺得險象叢生，到處都有倒塌的也許!他不知道怎么辦……這篇旨在歌頌社會主義制度和少年小呂的蔻熱情的小說，卻以弱者對于強悍世界的恐驚感貫穿始終。所謂“險象”即是這種崩潰的也許性，這有點像張愛玲所謂“更大的破壞還在后頭”的預(yù)言。面對這樣的大崩潰大破壞，文弱如小呂者或曰文弱如汪為祺者還能“怎么辦”呢？假如將這段話看作對日后“文化大革命”的預(yù)言也許未免牽強，但其中所表現(xiàn)出的藝術(shù)體驗，卻證明汪曾祺對他的時代是確有感受和感應(yīng)的。雖經(jīng)幾十年思想改造，其末世感并未克服，到了他的晚年，則日漸鮮明地表現(xiàn)出來。在涉及士大夫題材時，表現(xiàn)得特別強烈，特別痛切。士大夫階層的沒落和頹敗，以及此一沒沒落頹敗中所出現(xiàn)的奇絕猙獰的精神痛苦，可以說是中國近代史上最為驚心動魄的景觀。魯迅、周作人、瞿秋白、巴金，尚有五一國維、陳寅恪、錢鐘書等等，都曾經(jīng)被這痛苦所深深擊傷。魯迅以“從小康墜入困頓”概括這種痛苦，實有避重就輕之苦衷。他的整個家族面對滅亡時所表現(xiàn)出來的焦急、憤激、頹廢、亂倫、自暴自棄(參見周建人口述的《魯迅故家的敗落》)的精神氛圍決定了他感受世界的方式和審美氣質(zhì)。魯迅終生都在書寫文化人的精神痛苦和由這痛苦衍生的普遍人性被斫傷的痛苦。汪曾祺未能像其父親那樣逃到丹青管弦之中，而是不得不像魯迅那樣用文學面對這種痛苦。在這個意義上，汪曾祺的精神背景和情感方式不是接近其師沈從文，而是更接近魯迅?！夺恪穼懥藘蓚€家族在文化上的敗落。一代宗師談璧漁的兒子只知吃喝玩樂，并且墮落到要變賣父親的文稿，家學和文脈就此中斷。談的門生高北溟一直想如北海之鵬展翅高飛?？晌蹪岬臅r代壓得他步步后退。他想為恩師刻印文稿，想送女兒去念大學，這兩件關(guān)乎文化之賡續(xù)、文心之傳承的大事都告失敗，最后連他的教職也難于保住。父女倆終于郁悶而死。文化的滅亡也就是靈魂的滅亡，小說結(jié)尾所云：“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣。”恰成一闕靈魂之挽歌。假如說這一闕挽歌是哀而不傷，《晚飯花》則是傷到徹骨的寒涼。孫曉蕓按照古老文化的律令，為新婚而亡的丈夫守節(jié)終生，她在絕望中聆聽著珠子燈散落時摔碎的聲音，這淒清冷寂的聲音正是她的命運與心境的寫照。究竟是孫曉蕓為一種古老的文化殉葬，還是這種古老的文化為孫曉蕓的青春和靈魂殉葬？文化的命運與靈魂的命運已經(jīng)糾纏在一起，頗有“吾與汝偕亡”的決絕與無奈。在此類作品中，最有撕心裂肺之痛感的是《小孃孃》。世家子弟謝普天不得不放棄學業(yè)，回鄉(xiāng)料理家業(yè)。但這日暮途窮的家族只會讓他厭倦心煩。他在風雨飄搖之中，與年輕的姑母相依為命。但亂倫的罪惡感使他們感受到更大的絕望。他們雙雙逃離這個家族，以期擺脫這分滅亡感的暗示與威壓。但滅亡早已是無可逃離的命運，它不只圍裹在你周身，還深居于你內(nèi)心。謝普天將難產(chǎn)而亡的姑姑埋葬在庭院深處之后，再次逃離，但這僅僅只是用象征的方式，表達著他對滅亡命運的抗議。假如說《晚飯花》哀得徹骨寒涼，《小孃孃》則是哀得猙獰可怖，慘絕人寰。如此強烈的敗落感和絕望感，太叫人喘但是氣來。汪曾祺有時寫得那么平淡，有時寫得那么歡樂，都是為了掙脫這種重壓。最徹底的掙脫當然是直面它--或者直接表現(xiàn)人們的溫愛與悲憫。汪曾祺小說中的悲劇意識，正是以這兩種方式表現(xiàn)出來。前一種如上文所論，后一種關(guān)系到作家情懷與人生態(tài)度，尚需慢慢道來。對于一個作家來說，愛與悲憫不僅是一種情感態(tài)度，也是一種人生態(tài)度。許多中國作家習慣于按照某種既成的觀念體系體驗世界，體驗自己，他們經(jīng)常不是作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，而是作為特定的社會意識、群體觀念的表達者而創(chuàng)作的。他們的作品極易成為某一時代某一思潮的載體且獲得巨大反響。它們在這個層面當然也頗多可敬之處，但由此而導(dǎo)致的較少具有個性特性和審美價值，卻給歷史留下了文學的遺憾。也許作家一定要經(jīng)歷一個這樣的精神環(huán)節(jié)：把自己從具體的時代、具體的社會群體中抽離出來，從所有既成的意識形態(tài)中抽離出來，直接面對自己作為生命本體的存在，也就是直接面對作為個人的自己。這樣的“直接面對”可以幫助他與人性建立最深刻最全面的聯(lián)系。此后，當他反觀歷史與社會時，他所看到的將是對人性的摧殘，對尊嚴的凌辱，對生命的蹂躪。當他在創(chuàng)作中涉及歷史與社會、時代與國家、政治與群體時，他將以個人的名義，對這些事物進行想象與虛構(gòu)，或者說，是在將這一切打壞以后，按著人性的規(guī)定進行重組與再造。這樣的文學世界恰是對歷史實存的質(zhì)疑與抗議。這樣的文學才也許具有心靈的色彩、個性的特性，才也許給人們帶來超越現(xiàn)實、直指天國的審美自由。中國作家由于沒有足夠的勇氣與精神力量成為個人，所以只能努力將歷史實存“真實地”映現(xiàn)在自己的作品中，而缺少文學所必不可少的想象與虛構(gòu)、重組與再造。任何作為描述對象的歷史實存，都只是特定觀念體系的虛構(gòu)。那些陷于觀念體系中不能自拔的文學往往只能給人以觀念的束縛，而不能給人以審美的自由。但作家往往具有一種掙脫觀念、直奔心靈的天性，他們比一般的人更容易走近人性，更容易從苦難感中升起悲天憫人的情懷。汪曾祺正是這樣一位作家。即使是寫于六十年代的為政治服務(wù)的小說，他也在本能地跟人物貼近，跟自己的體驗貼近。越到老年，他離觀念越遠，他的主體性、自信心也越強。他終于不滿足于代時代發(fā)言或代圣人立言之類，而是要以個人的名義重新結(jié)識歷史，結(jié)識文學，重新確立自己的藝術(shù)態(tài)度和人生立場。他要自覺地(而不是本能地)表現(xiàn)他自己對人生的體驗，表達他自己對人性痛苦的理解與悲憫。他不僅敢于洞悉人生的真相(無盡的勞苦與磨難)，敢于洞悉世界的真相(無休的敗落與滅亡)，并且有了一定的力量擔當這真相。一個藝術(shù)家擔當世界的方式，就是用自己的作品，對人性的苦難與世界的滅亡作溫情的撫慰、悲憫的哀吟、絕望的抗議。古往今來許多大師都曾這樣做過。汪曾祺生不逢時，盛年時縱想如此也不能理直氣壯，直到暮年才敢自覺地漸漸學習著這樣做出。他的悲憫之心成了他的基本心態(tài)，影響著他的創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)。有時體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)和人物際遇中(如《職業(yè)》、《遲開的玫瑰或胡鬧》、《鮑團長》)，有時表現(xiàn)為一種氛圍和情調(diào)(如《露水》、《故鄉(xiāng)人·捕魚的》)；有時只是作為一種情感背景虛虛而淡淡，若有若無，有時卻凝聚為抒情或感慨情深意切迸然而發(fā)(如《辜家豆腐店的女兒》、《獸醫(yī)》、《尷尬》和《七里茶坊》、《小學同學·金國相》)。汪曾祺常以奇崛突兀筆法，摹寫人物的異秉絕技、童趣詩心，這些筆法使他的小說平淡而流光溢彩。有時效果卻正好相反，顯得格外辛酸凄涼。鮑團長雖是出身寒門的一介武夫，卻重文尊禮，愛好書法而勤習不輟，他想求教于書法家王蔭之卻遭到輕視和拒絕。邱韻龍(《遲開的玫瑰或胡鬧》)退休以后仍對愛情向往不已，他毅然離棄結(jié)發(fā)妻子而與情人結(jié)婚，此時命運及時終止了他的生命，他的已由法律認可的新婚妻子遭到家庭、單位和社會的共同否認。他竭盡生命的最后一次追求徹底遺敗。一個貧窮失學的孩子天天走街串巷賣小吃，不斷吆喝著“椒鹽餅子西洋糕”，那群剛散學的孩子則尾隨著他，模仿他的腔調(diào)大唱“捏著鼻子吹洋號”。當這孩子第一次擺脫叫賣者的身份，空著手從熟悉的街巷穿過時，禁不住興致勃勃地喊了一句“捏著鼻子吹洋號”。這一聲喊不只是表現(xiàn)了他對學生身份的向往，更表現(xiàn)了他的職業(yè)重壓下仍然鮮活的童心和詩心(《職業(yè)》)。這幾篇刻意表現(xiàn)詩心的小說，恰好都暗示了詩心的失敗與夭亡，社會和歷史正是導(dǎo)致其夭亡的基本因素。他對人的悲憫是與他對社會歷史的質(zhì)疑連在一起的。《捕魚的》僅用幾百字就寫出了兩代漁人的悲慘命運和麻木的生活態(tài)度。夫妻倆浸在冷水中勞作，幾乎歷來不說話，麻木而又默然地向前走。他們忽然間隔幾天沒來，本來女人已死。他們的女兒不久頂上來了，她穿著母親的水衣，持著母親的工具，伴著父親向前走。這似乎是在走向生活，卻又像是在凝固的背景下一代接一代地走向死亡。他們的沉默似乎是對命運的順從，卻又像是一種大音希聲的抗議。這樣的寒涼感在《露水》中有更集中的表現(xiàn)。這篇以“