康德以秩序?yàn)楦鶕?jù)的審美自由觀,美學(xué)論文

康德以秩序?yàn)楦鶕?jù)的審美自由觀,美學(xué)論文康德的(判定力批判〕奠定了當(dāng)代美學(xué)的基本框架，然而，其將審美置于一個(gè)更大的目的論整體中的做法卻往往被目為不合時(shí)宜之舉?，F(xiàn)代美學(xué)追求一種新感性，一種新的想象力，試圖以此沖破技術(shù)復(fù)制〔technischeReproduktion〕之宰制，帶動(dòng)整體文化革新，簡(jiǎn)言之，以審美求自由。正如本雅明和馬爾庫(kù)塞所言，現(xiàn)代美學(xué)以近代仍然在堅(jiān)持的種種根本秩序〔目的論、理念、理性〕為假象，反過(guò)來(lái)將感性當(dāng)作真正的現(xiàn)實(shí)，拒絕感性向理性的升華。殊不知以審美求自由的道路，本來(lái)就是康德和深受其影響的席勒開拓的，我們假如過(guò)于倉(cāng)促地仇視他們那里的理性和自由，沒有耐心傾聽他們，往往既容易錯(cuò)失其教導(dǎo)中有益的成分，也容易在自以為向其學(xué)習(xí)的時(shí)候?qū)ζ浜同F(xiàn)代美學(xué)在根本立場(chǎng)上的真正差異不甚了了而做無(wú)用功。一、現(xiàn)代美學(xué)的基本預(yù)設(shè)現(xiàn)代美學(xué)，無(wú)論是學(xué)院派的美學(xué)史與藝術(shù)史研究，還是左派的美學(xué)文化，不管它們是出于被動(dòng)防守還是主動(dòng)出擊，都多少成認(rèn)乃至強(qiáng)調(diào)感性的自足性，而這背后的邏輯則是一種歷史主義?，F(xiàn)今所見的學(xué)院派的美學(xué)與藝術(shù)類歷史研究，除了在通俗化與趣味化方面不時(shí)有一些推陳出新、引人矚目的成果之外，往往不是羅列史實(shí)，就是側(cè)重于作者所推崇的某個(gè)時(shí)代，很少有像哲學(xué)界黑格爾的(哲學(xué)史講演錄〕或文化史學(xué)界布克哈特的(希臘文化史〕那樣激蕩人心又給人深入教益的。羅列史實(shí)的自不必講，那些材料除了當(dāng)作詞典翻翻，恐怕沒有更大的學(xué)術(shù)價(jià)值。而那些熔煉了作者的個(gè)人審美體驗(yàn)與美學(xué)理念的研究著作，大都側(cè)重于古代、中世紀(jì)、當(dāng)代、后當(dāng)代這些時(shí)代與風(fēng)格中的某一個(gè)，而將其他時(shí)代作為準(zhǔn)備、背景、衰落或者變異來(lái)對(duì)待。后一種做法看似極有生存關(guān)心，作者全力認(rèn)可與投入到某個(gè)時(shí)代的典范中去，打破了純客觀而不動(dòng)聲色的歷史敘述，看似具有極強(qiáng)的解釋力，易于調(diào)動(dòng)人的審美情懷，也極能感動(dòng)人，但這還是一種變相的歷史主義。也就是講，它成認(rèn)當(dāng)下的時(shí)代就是當(dāng)下的時(shí)代，典范的時(shí)代就是典范的時(shí)代，歷史的進(jìn)程與事物所處的歷史階段性就是決定事物意義的最終關(guān)鍵，像諾瓦利斯和荷爾德林所講的那樣，典范的時(shí)代一旦過(guò)去，真正的美也就成為過(guò)去，留給我們的只要嘆息和懷念。相比起這些只知道進(jìn)行客觀歷史敘述或者只知道被動(dòng)地受心目中某個(gè)典范時(shí)代驅(qū)動(dòng)的學(xué)院派史學(xué)家而言，左派美學(xué)家們更重視積極地追問(wèn)美何以可能、美在當(dāng)代的遭遇怎樣這些根本性的問(wèn)題，而歷史性敘述或?qū)^(guò)往典范時(shí)代的懷念，在他們那里只具有次一級(jí)的重要性，或者較少牽涉。本雅明對(duì)審美在當(dāng)代的遭際洞若觀火。他在藝術(shù)理論上提出的間離〔Verfremdung〕與光韻〔Aura〕概念以及經(jīng)歷體驗(yàn)〔Erfahrung〕與體驗(yàn)〔Erleben〕之分、膜拜價(jià)值〔Kultwert〕與展示價(jià)值〔Ausstellungswert〕之分的學(xué)講，已經(jīng)為中文世界的讀者所熟知。然而這些新穎的講法本身并不是問(wèn)題的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于，本雅明看到了當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言的一種整體變異。他所關(guān)注的并非一兩種新的藝術(shù)形式，而是這背后的整體文化變遷。我們知道，他將這種變遷總稱為技術(shù)復(fù)制時(shí)代。在當(dāng)代市民社會(huì)，人們打著理性、升華的旗號(hào)對(duì)待感性、想象力和藝術(shù)作品，其背后的本質(zhì)卻不過(guò)是人為了自個(gè)那點(diǎn)抽象而貧乏的審美快感而利用藝術(shù)，他們不尊重藝術(shù)本身的唯一無(wú)二性、歷史性和規(guī)定性〔即有限性〕，只知道一味地照自個(gè)的意思裁剪、拼貼藝術(shù)作品，弄出一些庸俗而無(wú)生機(jī)的人為之物來(lái)。面對(duì)這種情形，本雅明的選擇是站在技術(shù)復(fù)制時(shí)代既有的條件下來(lái)顛覆技術(shù)復(fù)制，在他看來(lái)，他那個(gè)時(shí)代最好地具體表現(xiàn)出了這種對(duì)抗的藝術(shù)形式有兩種：布萊希特的敘事劇〔dasepischeTheater〕和電影藝術(shù)。敘事劇的特點(diǎn)是在劇中不時(shí)插入反思，通過(guò)中斷情節(jié)，迫使觀眾也進(jìn)入一種反思，這等于是在市民社會(huì)虛偽的整體中打進(jìn)了一些楔子，以反思的方式顛覆那種虛偽的整體。而電影亦復(fù)如是：它是可修正的，從劇本、演員、演出到剪輯，全程都處在一種先天既有的可修正性中，不再像傳統(tǒng)戲劇中那樣由演員直接面對(duì)觀眾，呈現(xiàn)一個(gè)完好的情節(jié)；相比于修正與反思，情節(jié)成了次一級(jí)的事情。本雅明很清楚，電影的可修正性與它徹底拋棄永遠(yuǎn)恒久價(jià)值有關(guān)，相比之下，希臘人的藝術(shù)是對(duì)永遠(yuǎn)恒久價(jià)值的創(chuàng)造本身，處于頂峰的希臘藝術(shù)形式是不可修正的，比方雕塑。那么電影又是怎樣打開對(duì)抗市民社會(huì)技術(shù)復(fù)制的空間的呢？本雅明講：我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，看來(lái)完全囚禁了我們。電影深切進(jìn)入到了這個(gè)桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個(gè)牢籠般的世界，以致我們?nèi)缃裆钋羞M(jìn)入到了它四處散落的廢墟間泰然進(jìn)行冒險(xiǎn)性的旅行。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了這空間中的運(yùn)動(dòng)。很明顯，電影也像敘事劇一樣，通過(guò)出其不意地打破這個(gè)規(guī)整的世界，通過(guò)延宕和舒緩，四處都能夠打開反思與感受的空間，這空間能夠?yàn)榉ㄎ魉沟膶徝婪?wù)，同樣可以以為對(duì)技術(shù)復(fù)制本身的對(duì)抗服務(wù)。左派的思路是以技術(shù)的藝術(shù)化來(lái)對(duì)抗藝術(shù)的技術(shù)化，但又不是法西斯的那種以藝術(shù)空間凝聚人心，為極權(quán)政治服務(wù)，卻又不對(duì)技術(shù)復(fù)制本身加以對(duì)抗的形態(tài)〔本雅明很準(zhǔn)確地講過(guò)，它的戰(zhàn)爭(zhēng)就是使政治審美化的一切努力集中起來(lái)之后造成的結(jié)果〕，而是對(duì)技術(shù)復(fù)制本身的對(duì)抗。在這個(gè)意義上，電影是所有現(xiàn)代藝術(shù)的濃縮，而藝術(shù)又是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的濃縮。關(guān)于這種對(duì)抗能否成功的問(wèn)題另當(dāng)別論，但不能不成認(rèn)，本雅明對(duì)于這種對(duì)抗的性質(zhì)完全了然于胸?？上П狙琶饔⒛暝缡?，沒來(lái)得及全面展開與推進(jìn)(技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〕和(作為生產(chǎn)者的作者〕里的一些關(guān)鍵思想。同屬社會(huì)研究所圈子的阿多諾和馬爾庫(kù)塞，其作品有很濃烈厚重的本雅明印記，講他們?cè)獾奖狙琶魉枷氲臉O大影響，當(dāng)不為過(guò)。我們僅以馬爾庫(kù)塞為例。他在本雅明的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。假如講本雅明還停留在對(duì)藝術(shù)作品的觀賞上，那么馬爾庫(kù)塞則不再將藝術(shù)視作被動(dòng)的觀賞對(duì)象，而是視為一股主動(dòng)的政治氣力：藝術(shù)借助其內(nèi)在的功能，要成為一股政治氣力。它拒絕為博物館或陵墓而存在，拒絕為不再存在的貴人展出，拒絕作為靈魂的節(jié)日或群眾的超脫它想成為現(xiàn)實(shí)的。今日藝術(shù)進(jìn)入對(duì)抗氣力中，正在于它是反升華的。馬爾庫(kù)塞以為，藝術(shù)并非美化現(xiàn)存體制之苦難的仆人，而應(yīng)該成為取消此苦難的技藝。他還明確地將這種反升華等同于對(duì)自由的渴望，也等同于解放。簡(jiǎn)言之，馬爾庫(kù)塞和本雅明都以為，藝術(shù)的意義并不局限于藝術(shù)本身，而是整個(gè)世界。馬爾庫(kù)塞講：藝術(shù)真理的根基在于：讓世界就像它在藝術(shù)作品中那樣，真正地表現(xiàn)出來(lái)。也就是講，藝術(shù)是世界更新本身的切入口，藝術(shù)真理率先表現(xiàn)了世界的真理。詳細(xì)而言，馬爾庫(kù)塞提出了和席勒的(審美教育書簡(jiǎn)〕中的觀點(diǎn)看起來(lái)比擬類似的一種審美觀：審美之維處在感性和道德之間，占據(jù)著中心地位。之所以講看起來(lái)比擬類似，是由于他和席勒實(shí)際上并不是同路人：在他的解讀之下，席勒也成了一個(gè)單純強(qiáng)調(diào)沖動(dòng)和本能，拒絕理性對(duì)審美的升華作用的人。馬爾庫(kù)塞在席勒的文本中看到后者關(guān)于西方文化以往不注重游戲沖動(dòng)、本能的一些講法，就判定講席勒已經(jīng)提出了一個(gè)爆炸性的觀點(diǎn)，即文明的病癥在于以理性壓制感性，阻礙游戲沖動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造。其實(shí)比起現(xiàn)代美學(xué)來(lái)，席勒更多地走在康德的路上，由于他固然也反對(duì)抽象的理性，但同樣不認(rèn)同抽象的感性，純粹的感性在他看來(lái)是沒有方向的；馬爾庫(kù)塞則沿用了費(fèi)爾巴哈以來(lái)的左派一貫以為物質(zhì)、感性能自個(gè)設(shè)立秩序的做法，和相對(duì)而言比擬古典的康德美學(xué)已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)而不自知了。比方在想象力的問(wèn)題上，馬爾庫(kù)塞固然看到了這個(gè)概念在康德那里占據(jù)核心地位，也非常欣賞海德格爾對(duì)于這種核心地位的揭示，延續(xù)了康德本人的一種講法，即想象力是生產(chǎn)性的，它溝通了感性與理論理性、實(shí)踐理性，但是他忘記了一點(diǎn)：康德并不止步于此，他在(判定力批判〕中追問(wèn)的根本上是這種具有生產(chǎn)性的想象力的方向問(wèn)題。正如下文將要表示清楚的，這個(gè)方向問(wèn)題隱藏在這部批判的最深處，是那種將這部書看作一部人的美學(xué)加上一部上帝的美學(xué)的人所看不到的。馬爾庫(kù)塞大概以為，想象力的方向由人來(lái)定，由人根據(jù)詳細(xì)歷史社會(huì)情境來(lái)調(diào)整，但這種想法沒有解決問(wèn)題，而是將問(wèn)題掩蓋起來(lái)了，決定那個(gè)方向的人究竟根據(jù)什么來(lái)決定方向呢？假如不徹底回答這個(gè)問(wèn)題，這種決定早晚會(huì)落入人的主體主義中去，盡管它可能打著種種看起來(lái)高于人的旗號(hào)當(dāng)然，堅(jiān)持這種決定的人能夠宣稱，他們追求的就是人的主體主義，只不過(guò)這里的人不是單個(gè)的人，而是作為群體與社會(huì)的人。本雅明尋求通過(guò)藝術(shù)來(lái)顛覆技術(shù)復(fù)制，與馬爾庫(kù)塞堅(jiān)持通過(guò)想象力的自決來(lái)維持新感性的生產(chǎn)性與解放性作用，其宗旨雖講與康德、席勒一樣，都是為了自由，但我們應(yīng)當(dāng)注意的是，這些左派思想家所追求的自由的詳細(xì)規(guī)定性與康德、席勒是非常不同的：他們接受了技術(shù)復(fù)制時(shí)代感性與理性分裂、技術(shù)宰制藝術(shù)的既有格局，以為這已經(jīng)是無(wú)法改變而必須加以成認(rèn)的前提；而當(dāng)他們?cè)噲D在這里基礎(chǔ)上尋求藝術(shù)的獨(dú)立性與解放性時(shí)，卻不自覺地認(rèn)同了上述格局的一個(gè)基本要素，即感性與活動(dòng)于感性領(lǐng)域的想象力是自足的。恰恰后面這個(gè)基本要素是康德與席勒無(wú)法接受的；正是因而，他們固然也尋求審美中的自由，但他們所尋求的自由和現(xiàn)代美學(xué)不可同日而語(yǔ)。這一點(diǎn)正是本文要著重闡發(fā)的。二、康德以秩序?yàn)楦鶕?jù)的審美自由觀康德的(判定力批判〕并不是一部人的美學(xué)〔以人的主觀美感為對(duì)象的審美判定力批判〕外在地加上一部上帝的美學(xué)〔以客觀世界有機(jī)構(gòu)造為對(duì)象的目的論判定力批判〕，而是在世界的終極秩序這個(gè)整體框架下統(tǒng)一地看待審美判定力與目的論判定力問(wèn)題，因此我們不能僅僅以美學(xué)的框架來(lái)看待這部書，而是要從這部書中終極秩序的整體框架出發(fā)來(lái)看待康德的美學(xué)。審美與目的論只是上述終極秩序的兩種表現(xiàn)形式〔分別就主觀、客觀而言〕。而所謂終極秩序也不是什么遙不可及的東西，不過(guò)就是康德分別在(純粹理性批判〕和(實(shí)踐理性批判〕中給出的自然與道德兩方面的那些可能性條件本身的可能性條件。為什么這么講呢？我們以空間問(wèn)題為例。沒有空間的概念，我們根本就無(wú)法生存。假如我們不知道平面，我們就不能睡覺，由于此時(shí)誰(shuí)能證明床不會(huì)對(duì)我們顯現(xiàn)為一個(gè)深淵呢？我們同樣也不能走路，由于此時(shí)我們?cè)趺创_定下一步不會(huì)墜入虛空中呢？這里的各種空間要素，都是我們經(jīng)歷體驗(yàn)世界成立的條件。道德規(guī)律也是如此，假如沒有理性的意志為了人群良好的共同生活而行動(dòng)這個(gè)條件，詳細(xì)的道德現(xiàn)象是不可想象的?？档略谇皟刹颗兄兴龅墓ぷ?，絕不僅僅僅是一種消極的劃界罷了，它還蘊(yùn)含著更深的積極考慮，那就是探明現(xiàn)實(shí)世界成立的條件，并基于此來(lái)建構(gòu)他的形而上學(xué)。然而，我們不能止步于此，我們還需要追問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：世界的這些條件本身的根據(jù)何在？它們是一種有秩序、有方向的構(gòu)造，還是一種雜亂無(wú)章的偶爾？換一種方式來(lái)問(wèn)就是：世界的秩序以善為指向嗎？當(dāng)代人一般以為，善惡完全取決于人的意志，世界本身則是中性的，無(wú)所謂善與惡。但康德以為，世界本身蘊(yùn)含著一種根本秩序，對(duì)于這種秩序，我們固然無(wú)法以理論的方式加以理解，卻應(yīng)該在實(shí)踐中持之為行動(dòng)的導(dǎo)向。我們先看看康德怎樣規(guī)定目的的。初看起來(lái)，他的定義平平淡淡：目的就是一個(gè)概念的對(duì)象，只要這個(gè)概念被看作那對(duì)象的原因〔即它的可能性的實(shí)在的根據(jù)〕；而一個(gè)概念從其客體來(lái)看的原因性就是合目的性〔formafinalis〕。在(判定力批判〕的導(dǎo)論中康德講：有關(guān)一個(gè)客體的概念就其同時(shí)包含有該客體的現(xiàn)實(shí)性的根據(jù)而言，就叫作目的。也就是講，一個(gè)主體懷著關(guān)于有待產(chǎn)生或?qū)崿F(xiàn)的某事物或某狀態(tài)的想法，這種想法成了后來(lái)產(chǎn)生與實(shí)現(xiàn)出來(lái)的事物或狀態(tài)的原因，那么該事物或該狀態(tài)的原因就不應(yīng)該到外部的物理機(jī)械作用中去尋找。這不就是我們平常對(duì)目的的理解嗎？確實(shí)能夠勉強(qiáng)這么講，但康德并沒有止步于此。由于這樣理解的話，目的因果性和自然因果性就成了互相分離的兩造，而康德實(shí)際要做的是以目的因果性系統(tǒng)來(lái)統(tǒng)攝他在(純粹理性批判〕和(實(shí)踐理性批判〕中分別提出的自然因果性和自由因果性。他接著講：一物與諸物的那種只要根據(jù)目的才有可能的性狀的協(xié)和一致，就叫作該物的形式的合目的性：那么，判定力的原則，就自然界附屬于一般經(jīng)歷體驗(yàn)性規(guī)律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多樣性中的自然的合目的性。這就是講，自然界通過(guò)這個(gè)概念被設(shè)想成好似有一個(gè)知性含有那些經(jīng)歷體驗(yàn)性規(guī)律的多樣統(tǒng)一性的根據(jù)似的?？档碌囊馑际?，我們得預(yù)設(shè)一點(diǎn)，即在自然之上有一個(gè)主體存在，它將自然中的種種事物和規(guī)律布置得有條不紊，就仿fo是為了某個(gè)我們看不透的目的一樣，我們無(wú)法以知識(shí)的方式斷定能否有以及怎樣有這樣一個(gè)目的存在，但至少能夠斷定，我們無(wú)法把握這個(gè)目的，只能猜想和預(yù)設(shè)自然是有條不紊的。這就意味著，康德的志向遠(yuǎn)不止于在現(xiàn)成的現(xiàn)象世界之內(nèi)找出一些看起來(lái)起支撐作用的先天直觀方式和先天范疇。換句話講，他不知足于找出這個(gè)世界的條件，而是還要追查世界之所以具有這些條件并非出于偶爾，而是有一整套世界秩序作為支撐它們的更根本的機(jī)理固然憑我們?nèi)说闹腔?，還無(wú)法對(duì)象性地認(rèn)識(shí)這種世界秩序。這種世界秩序表如今主觀感受上就需要審美判定力，表如今對(duì)客觀事物的理解上就需要目的論判定力。有了上面的澄清，我們應(yīng)該不至于再以為，康德的(判定力批判〕僅僅致力于將兩種現(xiàn)成的美學(xué)連接和溝通起來(lái)了，也就是講，這部批判就是兩種美學(xué)的疊加；實(shí)際上，康德的美學(xué)是以他的目的論為旨?xì)w的。換句話講，在康德那里，貫穿整個(gè)(判定力批判〕的反思判定力的根本工作是追尋為理論理性和實(shí)踐理性二者的對(duì)象提供根據(jù)的世界秩序，它的對(duì)象處在比后二者的對(duì)象更深的層次上。葉秀山先生強(qiáng)調(diào)了目的論在康德那里的基礎(chǔ)性地位，根據(jù)他的解讀，目的論牽涉的是現(xiàn)代哲學(xué)所謂的生活世界?；诖?，我們看看康德關(guān)于審美與自由之關(guān)系的闡述。我們從他關(guān)于審美活動(dòng)中自由的游戲入手，看看他是將審美界定為一種散漫閑適的單純主觀活動(dòng)，還是界定為一種追尋與遵從世界秩序的更為深廣的活動(dòng)。席勒在他的(審美教育書簡(jiǎn)〕中最感興趣的就是這種自由游戲，并著力加以發(fā)揮；而后世的那些倡導(dǎo)感性的自由的學(xué)者也喜歡突出這種自由游戲，但他們是出于和席勒不同的考慮，有將康德思想矮化的嫌疑?？档率紫染吐暶?，他所講的自由游戲是主觀情感上的自由狀態(tài)，即對(duì)自由的一種感受：由這表象所激發(fā)起來(lái)的諸認(rèn)識(shí)力〔Erkenntniskrfte〕在這里是處于自由的游戲中，由于沒有任何確定的概念把它們限制于某種特殊的認(rèn)識(shí)規(guī)則上面。所以在這一表象中，內(nèi)心狀態(tài)必定是感遭到諸表象力在一個(gè)給予的表象上朝向某種一般認(rèn)識(shí)而自由游戲的狀態(tài)。也就是講，鑒賞者之所以感覺到自由，是由于沒有任何確定的概念和認(rèn)知規(guī)則從外面來(lái)限制他的想象力。康德甚至講，審美判定力是本身立法的，由于我們心中先天就有美的準(zhǔn)繩，審美判定力就是它自個(gè)的對(duì)象和規(guī)律，鑒賞判定必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性互相激活的一種單純感覺上?？雌饋?lái)，鑒賞好似真的很自由，只要我一方面憑借知性，對(duì)對(duì)象有一個(gè)符合自然規(guī)律的把握，另一方面發(fā)揮想象力，對(duì)對(duì)象進(jìn)行遐想，在二者之間尋求一種協(xié)調(diào)就能夠了，至于詳細(xì)該怎樣協(xié)調(diào)，那就取決于我了，而不取決于外部規(guī)則的管制。但是，沒有知性概念的限制并不等于沒有任何限制。否則的話，就會(huì)陷入此亦一是非，彼亦一是非的狀態(tài)，你覺得這個(gè)美，我覺得那個(gè)美，一物美與不美毫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，人與人也無(wú)法就一事物的美丑進(jìn)行溝通了。這顯然不是康德所希望的?？档孪Ｍ氖悄軌蛞髣e人普遍認(rèn)同的那種鑒賞，即能夠到達(dá)一種共通感。我們不要忽略，康德對(duì)自由游戲的上述界定中還有非常關(guān)鍵的朝向某種一般認(rèn)識(shí)一語(yǔ)。這是如何一種一般認(rèn)識(shí)呢？康德以為，鑒賞判定對(duì)于普遍有效性的要求以及判定力的主觀的合目的性，都基于一種理性概念〔理念〕，康德稱之為審美理念，其與道德實(shí)踐中所需要的理性理念的區(qū)別在于，前者是不能找到相對(duì)應(yīng)的概念的直觀，后者是不能找到相對(duì)應(yīng)的直觀的概念。這就是講，美的事物之所以為美，并不是主觀遐想的結(jié)果，而是有其客觀根據(jù)的，但這里的客觀不同于現(xiàn)象世界能夠用知性概念與感性直觀加以規(guī)定與體認(rèn)的那種客觀，人類是不能憑自個(gè)的任何概念對(duì)其加以規(guī)定的?？档聦?duì)這種理念的另一個(gè)稱謂是共通感。他提醒道，共通感不等于外部感覺，而是我們的諸認(rèn)識(shí)能力自由游戲的結(jié)果，即不是像嗅覺、味覺那樣隨時(shí)拿來(lái)就能用的現(xiàn)成感覺，而是要通過(guò)努力才有望到達(dá)的一種狀態(tài)。人們必須把共通感〔sensuscommunis〕理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評(píng)判能力的理念，這種評(píng)判能力在自個(gè)的反思中〔先天地〕考慮到每個(gè)別人在思維中的表象方式，以便使自個(gè)的判定仿fo依憑著全部人類理性。接下來(lái)他介紹了到達(dá)共通感的詳細(xì)方式方法，比方，不要被事物的一些單純引起我們感官興趣的魅力〔Reiz〕轉(zhuǎn)移了注意力，而要關(guān)注事物形式的一面，以及一套類似于(實(shí)踐理性批判〕中道德基本規(guī)律的考慮形式〔要以主體姿態(tài)思維；要能夠普遍地推廣，亦即在別人的立場(chǎng)上也行得通；還要一以貫之地思維，而不要自相矛盾〕?？档履抢镒杂傻挠螒蚬倘粵]有外在的概念和規(guī)則來(lái)限制，但顯然是有方向的，也就是要朝著形式的合目的性的方向去調(diào)節(jié)我們想象力與知性的互動(dòng)游戲，而不要墮入事物的魅力之中，不要沉陷在感官刺激中。不往這個(gè)方向進(jìn)行調(diào)節(jié)的審美游戲，在康德看來(lái)就不是自由?？档履抢锏膶徝雷杂墒侵肝覀兡軌蜃杂傻剡\(yùn)用諸認(rèn)識(shí)能力去追求共通感，而不是講人能夠停留在感性的世界里，單憑想象力和感性氣力建立起一個(gè)由其設(shè)計(jì)的世界，而不要任何束縛了?？档碌淖杂捎螒蚋c后世強(qiáng)加給感性自由的種種抵抗理性強(qiáng)權(quán)和所謂解放的任務(wù)差之千里?？档乱环矫鎻?qiáng)調(diào)鑒賞的自由不是主觀任意的選擇，另一方面卻又沒有給出一套可供我們遵循的客觀規(guī)則，這不就等于什么都沒講嗎？恰恰相反，康德以為他已經(jīng)將能講的都講了，由于事情本身透露給我們的只要這么多，所以他無(wú)法講出更多了?？档虑∏∫赃@種方式表示清楚，我們能以主觀但又普遍可溝通的方式感遭到，世界上有些事物能令我們感到美，換句話講就是，我們能感覺到世界是有某種布置的，這種布置使得我們感遭到部分事物是美的。簡(jiǎn)而言之，我們能感遭到世界是有秩序的。從康德對(duì)崇高的分析中，我能夠看得愈加清楚。崇高是美的邊界，指的是那類突破我們想象力的極限，在驚懼甚至恐懼中仍然給我們一種合目的之感的事物?？档乱詾?，美是不確定的知性概念的感性表現(xiàn)，而崇高則是不確定的理性概念的不適宜表現(xiàn)，假如講美是因積極的游戲而帶來(lái)的愉快，那么崇高則是由于挑戰(zhàn)了人類想象力的極限，由于這種消極的嚴(yán)肅而帶來(lái)的愉快。崇高牽涉一個(gè)非常困難的元數(shù)學(xué)問(wèn)題：什么是用來(lái)衡量詳細(xì)大小的大小本身？假如我們到達(dá)這種大小本身的邊界會(huì)怎樣？康德不經(jīng)意地講過(guò)一句話：對(duì)自然的一切大小估量最終來(lái)講都是審美的。這就是講，我們?cè)诂F(xiàn)象世界中進(jìn)行的一切大小估量，其實(shí)已經(jīng)是以大小的秩序本身為前提了，而這個(gè)大小的秩序卻不能以客觀對(duì)象化的方式去尋得，而只能以主觀審美的方式加以預(yù)設(shè)。假如我們不理解大小的秩序，就無(wú)法真正理解康德的崇高概念。一般人看到康德對(duì)崇高的描繪，難免會(huì)想，從我們眼下所見的范圍擴(kuò)展開去，到達(dá)無(wú)法想象的極大，那就是崇高了，其實(shí)不是這樣的?？档屡e過(guò)一個(gè)例子，用以講明崇高感所面對(duì)的大和數(shù)學(xué)所丈量的大不在一個(gè)層面上。這個(gè)例子是：一個(gè)人面對(duì)金字塔，只要站在距離金字塔既不太遠(yuǎn)也不太近的地方，才最能感遭到金字塔的崇高。這個(gè)例子講明，看金字塔的人明知道金字塔的大小是有限的，但是這并不阻礙他產(chǎn)生崇高感。產(chǎn)生崇高感的那個(gè)臨界點(diǎn)，恰恰就是我們的想象力與理性之間協(xié)調(diào)一致的時(shí)候，即我們觀看事物，發(fā)揮想象力，體驗(yàn)到大小秩序的本身的邊界的那個(gè)時(shí)刻?？档掠懻摮绺邥r(shí)，還在另一處觸及了秩序問(wèn)題，那就是崇高能夠喚起我們高于自然之上的責(zé)任感。自然界在我們的審美評(píng)判中并非是就其激起恐懼而言被評(píng)判為崇高的，而是由于它在我們心中喚起了我們〔非自然〕的氣力，以便［我們］把自然的強(qiáng)力〔我們?cè)谶@些東西方面雖然是委屈服從于它之下的〕決不看作對(duì)于我們和我們的人格性仍然還是一種強(qiáng)迫力，崇高所帶來(lái)的這種愉悅在這里只牽涉在這種情況下顯露出來(lái)的我們能力的責(zé)任，以及我們本性中在這種能力上的素質(zhì)。康德講的是，作為自然界之物，人的生命雖然很脆弱，也極容易感遭到氣力宏大的事物的威脅，以及由此產(chǎn)生的恐懼，但作為人格主體，人構(gòu)成世界秩序的頂點(diǎn)，并能主動(dòng)地領(lǐng)悟與實(shí)踐這一點(diǎn)，因而他超出于一切宏大的自然物之上，并負(fù)有一種特殊的道德責(zé)任，也就是向善的責(zé)任，這是自然界里其他事物所不具備的。這種優(yōu)越感與責(zé)任感，是任何偉力都奪不走的，所以康德講崇高之物能激發(fā)人的責(zé)任感。但沒有體驗(yàn)到世界秩序者，是不能理解這一點(diǎn)的。因而，康德講，崇高所需要的教養(yǎng)比美所需要的大得多。由此看來(lái)，(判定力批判〕中自由的游戲還是一種相當(dāng)古典的自由觀。在康德看來(lái)，自由與秩序是相輔相成的，假如二者配合好，人不僅能在審美鑒賞時(shí)體會(huì)到想象力與知性互相游戲的自由，還能在崇高現(xiàn)象中觸及秩序本身，以及人超出于自然之上的責(zé)任感，這就是講，自由是在理性引領(lǐng)感性、追尋世界秩序的經(jīng)過(guò)中實(shí)現(xiàn)出來(lái)的。但康德的自由并沒有感性自成一統(tǒng)、獨(dú)力對(duì)抗理性的意思。結(jié)語(yǔ)由此看來(lái)，對(duì)根本秩序的關(guān)注乃是康德美學(xué)與目的論的基本出發(fā)點(diǎn)。在阿倫特和現(xiàn)代德、法的一些現(xiàn)象學(xué)家大力提倡之下，反思判定力和共通感又成為哲學(xué)界的熱門詞匯，但假如忽略了上面一點(diǎn)，我們對(duì)康德的這類概念的理解恐怕從起點(diǎn)上就走偏了。至少能夠肯定的是，在那種情況下我們議論的不是康德的概念，而是今人杜撰和想象出來(lái)的一種圖景。由此反觀前面敘述過(guò)的現(xiàn)代美學(xué)的現(xiàn)在狀況，兩相對(duì)照之下就不難明白，現(xiàn)代美學(xué)和康德美學(xué)之間最大的差異恰恰就在于，前者失去了對(duì)根本秩序的追尋，或者更準(zhǔn)確地講，前者以為這種追尋是在追求幻象，應(yīng)該拋棄之。由此，現(xiàn)代美學(xué)生出了另一種幻象：它以為既然技術(shù)復(fù)制時(shí)代給我們?cè)斐闪藷o(wú)法也無(wú)須關(guān)注根本秩序的現(xiàn)在狀況，那么我們?cè)诮舆^(guò)根本秩序是虛幻的這一判定之后，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代的母腹中就能夠以一種游擊隊(duì)式的策略突破這種全面技術(shù)復(fù)制的格局，單憑我們的想象力與感性，就能夠爭(zhēng)得解放，獲取自由。但是，上面這種差異很容易被外表的一致掩蓋。我們?nèi)匀灰择R爾庫(kù)塞為例。同康德一樣，馬爾庫(kù)塞也以為，藝術(shù)既反映出人的不自由，同時(shí)又是自由的表現(xiàn)，但假如人們接下去追問(wèn)他怎樣到達(dá)自由，自由有何方向的話，他馬上就顯示出和康德的不同。由于他固然很贊揚(yáng)康德以為自然具有秩序性的觀點(diǎn)，對(duì)那種