中國古代文學(xué)史 馬工程課件（中）28第六編 遼西夏金元文學(xué) 第四章 元代前期雜劇

第四章

元代前期雜劇

本章內(nèi)容第一節(jié)

金元雜劇的興起及雜劇的體制第二節(jié)白樸與馬致遠(yuǎn)第三節(jié)

北方其他雜劇作家與作品第一節(jié)

金元雜劇的興起及雜劇的體制一、雜劇的形成與諸宮調(diào)等藝術(shù)形式的關(guān)系雜劇文本，基本由曲文與賓白構(gòu)成。其中，曲文部分是一個劇本的主體。雜劇音樂結(jié)構(gòu)一般由四個宮調(diào)的曲文（分別內(nèi)含數(shù)量不等的曲子）組合而成。這是一種四段式結(jié)構(gòu)。諸宮調(diào)的曲牌聯(lián)套機(jī)制為雜劇的形成提供了重要的借鑒。諸宮調(diào)藝人以“敘述體”為主，為雜劇積累了敘事經(jīng)驗，雜劇作家在融合歌曲、舞蹈、故事為一體的同時，創(chuàng)造性地將“敘述體”轉(zhuǎn)化為“代言體”的敘事方式。“代言體”的出現(xiàn)標(biāo)志著雜劇體式的正式形成。這是雜劇超越了諸宮調(diào)等藝術(shù)形式的最明顯之處。二、雜劇的體制雜劇的體制相對固定。它以四折一楔子為基本體式，每一折使用同一宮調(diào)，每一折的套曲均使用同一個韻腳，即所謂“一韻到底”；整個作品四套劇曲只由男主角或女主角主唱，即所謂“一人主唱”。雜劇中的曲文與賓白相輔相成，各有重要的功能。雜劇使用的音樂以北方曲調(diào)（內(nèi)含唐宋大曲、唱賺、諸宮調(diào)等說唱音樂的因素，以及其他流行于北方的樂曲）為主，故又稱之為“北雜劇”。與之相對的是“南戲”。第二節(jié)白樸與馬致遠(yuǎn)一、白樸生平白樸（1226—1306后），原名恒，字仁甫，后改名樸，號蘭谷。祖籍河曲隩州（今山西曲沃）。父親白華、伯父白賁均有詩名，與元好問關(guān)系密切，有通家之好。金滅亡，跟隨元好問流寓山東聊城等地多年，從之讀書受教。元統(tǒng)一后，晚年定居健康。二、《梧桐雨》的悲劇意蘊(yùn)雜劇《梧桐雨》以李隆基與楊貴妃的情緣為題材。承繼白居易《長恨歌》及陳鴻《長恨歌傳》的作意，并對“李楊情緣”重新思考，在情節(jié)安排、場面描寫、氣氛渲染等方面有自己的獨(dú)特考慮，呈現(xiàn)出自成一格的藝術(shù)風(fēng)貌。白樸在情節(jié)安排上突出了李隆基有情而無識的性格特點。白樸拈出安祿山作為全劇的“開場人物”，實有深意，劇作家凸顯李隆基的“無識”表現(xiàn)，其觀察角度與前人有別。隨著劇情的推進(jìn)，在場面描寫上白樸更多的是從“人”的角度而并非從“君王”的角度來剖析李隆基的性格側(cè)面。他尊重自己所愛的對象，可以為之發(fā)出“密誓”，表達(dá)專愛一人的決心，這在“帝王家”是少有的。馬嵬坡楊妃殞命，是全劇的重場戲。整個場面交織著怨怒與悲戚之音。作品以豐富的藝術(shù)手段渲染了李隆基回到宮中之后的悲情氣氛，與馬嵬坡上的悲戚之音遙相呼應(yīng)。尤其是，雨打梧桐，聲聲凄厲；想當(dāng)年，自己正是和楊玉環(huán)在長生殿密誓時“對梧桐并肩斜靠”，因此，“梧桐”成了當(dāng)時密誓的見證者，而如今這無數(shù)的雨點打在梧桐上，這忽緊忽慢、接連不斷的雨聲似是上天的譴責(zé)、楊妃的哭訴，真是“助恨添愁，徹夜連宵”。三、馬致遠(yuǎn)生平馬致遠(yuǎn)（生卒年不詳），號東籬，大都（今北京）人。馬致遠(yuǎn)在元代梨園界聲名顯赫，有“曲狀元”的美稱。他創(chuàng)作了12種雜劇，存世的有《西華山陳摶高臥》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《半夜雷轟薦福碑》《呂洞賓三醉岳陽樓》《邯鄲道省悟黃粱夢》《江州司馬青衫淚》《破幽夢孤雁漢宮秋》。

四、《漢宮秋》的歷史詮釋馬致遠(yuǎn)的筆下，昭君故事發(fā)生了新的變化。其一，以匈奴的“強(qiáng)盛”反襯漢朝的衰弱。其二，漢元帝早已“偶遇”美人，并與昭君建立起深厚的帝妃情感。其三，強(qiáng)化了毛延壽的奸邪性格，使之成為匈奴與漢朝敵對格局中的關(guān)鍵人物。其四，弱化了漢元帝的政治權(quán)力，使之成為悲苦不堪的抒情主人公。其五，彰顯了王昭君的不屈氣節(jié)與悲劇命運(yùn)。五、《黃粱夢》與其他神仙道化劇《黃粱夢》的構(gòu)思與唐代沈既濟(jì)的《枕中記》傳奇相類似而具體情節(jié)又顯然有別。以《黃粱夢》為代表的神仙道化劇有圖解意念的特點，總體的藝術(shù)成就不如以現(xiàn)實或歷史為題材的作品。不過，作為一種類型，它們反映了元代知識分子的精神焦慮與痛苦，以及追求解脫的想法。第三節(jié)

北方其他雜劇作家與作品一、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》《趙氏孤兒》，全名為《趙氏孤兒大報仇》（一作《趙氏孤兒冤報冤》）。紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》雜劇，將春秋時期家族“私斗”改為在中國古代政治生態(tài)里具有普遍意義的“正邪斗爭”，將公孫、程嬰等人的“義氣”置于這一政治生態(tài)之中，凸顯了人間正義的力量。雜劇的情節(jié)大體以原有故事為框架，在“搜孤”“救孤”的關(guān)目上大做文章。劇情張力與悲情力度達(dá)到了高度統(tǒng)一。劇作家的“底氣”在于他從古代政治生態(tài)的殘酷性著眼，揭示邪惡勢力的橫行與正直人士的困頓，展現(xiàn)邪惡勢力的囂張與正義力量的頑強(qiáng)。將現(xiàn)實政治的復(fù)雜形態(tài)與古老故事的情節(jié)框架結(jié)合起來，不是簡單地“復(fù)述”一個復(fù)仇的故事，而是寄寓了劇作家對現(xiàn)實人生及政治環(huán)境的思考，表達(dá)懲治邪惡的信念，表現(xiàn)出劇作家對歷史與現(xiàn)實的洞察力。二、尚仲賢的《柳毅傳書》《柳毅傳書》改編自唐代李朝威的傳奇小說《柳毅傳》。劇作家在原作的基礎(chǔ)上對龍女的境遇做了典型化加工，折射著現(xiàn)實社會中不少女性在家庭里的共同遭遇，抨擊了宗法社會對女性的人格與尊嚴(yán)的蔑視，表達(dá)了對屢屢遭受家庭苦難的女性的無限同情。三、康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》劇中的李逵形象耿直無私，胸襟磊落，路見不平，勇于相助。這在一定程度上適應(yīng)著當(dāng)時下層民眾對現(xiàn)實英雄的獨(dú)特想象。這個作品的戲劇張力全由李逵的“莽撞”激發(fā)出來。四、石君寶的《秋胡戲妻》作家將現(xiàn)實生活里常有發(fā)生的“逼婚”情形“移植”到劇本里來，使得羅梅英受到極大的考驗和歷練，加強(qiáng)了作品的戲劇張力，刻畫出羅梅英形象不懼艱辛、不圖富貴、意志堅定的高尚品質(zhì)。羅梅英主動提出要“休”了自己的丈夫，提出“整頓妻綱”的口號，可謂振聾發(fā)聵。五、李潛夫的《灰闌記》《灰闌記》是一出“包公戲”，但主要戲份圍繞出身妓女的張