論《詩經(jīng)》意義生成的文化空間

論〔詩經(jīng)〕意義生成的文化空間提要：在長期的〔詩經(jīng)〕研究中，人們的關注焦點總是離不開詩的本義是什么、詩何為而作這類話題。而對于“詩〞究竟是在怎樣的空間中孕育、生成、乃至發(fā)揮功能等問題卻似乎不大關心。從詩學的角度看，“詩〞作為一種特殊的言說方式亦如其他的言說一樣是具體語境的產(chǎn)物，要求有說者、聽者以及傳播方式等要素，否則就構(gòu)不成有效言說。〔詩經(jīng)〕作品即是三種不同文化空間的產(chǎn)物，正是具體文化空間賦予了這些作品現(xiàn)實的意義與價值。;本文關鍵詞語：文化空間;人神關系;君臣關系;言說;;在進入正文之前我們有必要對“文化空間〞這個概念略作解釋。所謂“文化空間〞與時下人文科學著述中常常見到的學術(shù)用語“文化語境〞含義相近，是指構(gòu)成某種話語系統(tǒng)生成、存在、傳播、演變的各種文化條件，包括先在的思想資源、人們普遍的心理焦慮與精神需求、各種流行的觀念等等。文化空間為話語系統(tǒng)的生成提供了動力、基本生成規(guī)則以及種種其他方面的限制。離開了具體的文化空間，任何話語系統(tǒng)都必然失去確定的意義域限而變的不可理解或可以任意解說。通過重建文化空間的方式來進入對于一種話語系統(tǒng)的解釋，正是我們倡導的“文化詩學〞研究方法的基本原則之一。禮樂文化作為“制度化的意識形態(tài)〞對于確立周人統(tǒng)治的合法性起到了至關重要的作用，作為禮樂儀式中唯一一種以話語形式存在的構(gòu)成因素——詩歌所具有的重要性自然是不容忽視的?？从涊d西周及春秋時代事件的史籍我們就會發(fā)現(xiàn)，詩作為“禮〞的儀式系統(tǒng)中不可或缺的組成部分，在彼時的貴族生活中占有極為重要的位置，并不像有些學者認為的那樣，“詩〞是在被漢儒推崇為“經(jīng)〞之后才獲得權(quán)威性的。實際的情況應該是：詩在西周初年周公“制禮作樂〞之后就漸漸獲得某種權(quán)威性，甚至神圣性，在春秋之時詩的這種權(quán)威性和神圣性依然得到普遍的認可，只是詩的功能發(fā)生了某些變化。〔周官〕、〔儀禮〕、〔禮記〕、〔左傳〕、〔國語〕等古籍所載西周至春秋時的貴族活動是處處離不開詩的：當時凡是大型的公共性活動都有必定有一定的儀式，凡有儀式，必有樂舞伴隨，有樂舞就必有詩歌。到了春秋之時，貴族們在正式的外交、交際場合都要賦詩明志，詩于是又變?yōu)橐环N獨特的交往語言。所以孔子的“不學詩，無以言〞之謂具有十分現(xiàn)實的根據(jù)。只是到了戰(zhàn)國時期由于統(tǒng)一的體制與總體性的意識形態(tài)均不復存在，因而人們對詩的看法才開始出現(xiàn)分化：墨家、農(nóng)家很少言詩，道家名家不屑于言詩，法家兵家無須言詩，縱橫家偶爾言詩也完全是出于說服別人的目的而不是為了詩本身的價值。只有儒家還堅定地維護著詩的神圣性與權(quán)威性。漢儒的作用只是借助于官方之力將戰(zhàn)國時期這種只有一家尊奉的特殊話語重新恢復為普遍的權(quán)威話語而已。;一、;詩作為人神關系語境的言說詩是一種言說方式，但不是一般的言說方式，它必然有一個從自然形態(tài)向文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換生成的過程?！不茨献印乘^“舉重勸力之歌〞的“邪許〞1與何休所謂“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。〞2以及〔詩大序〕的“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。〞3之說，甚至朱熹在〔詩集傳序〕中回答“詩何謂而作〞的問題時的所謂“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言……。〞之論，都是講詩的自然形成，強調(diào)的是詩的自然形態(tài)。蓋中國古人以自然為上，自然之物即為天經(jīng)地義。即使是人為的東西也要為之尋找一個自然的依據(jù)。故而詩論中也充斥著一種“自然生成論〞4?！苍娊?jīng)〕又被歷代儒者奉為權(quán)威話語，其功能遠出于的范圍，所以論者就更強調(diào)其自然性。在古人眼中，最自然的才是最神圣的。然而無論古人如何強調(diào)詩的的自然性，卻也無法掩蓋一個基本事實：詩是一種很特殊的言說方式，就是說，它有異于人們?nèi)粘Ｉ钪械难哉f。那么，詩是如何獲得這種特殊性的？這里蘊涵著怎樣的深層文化邏輯？這個問題首先是究竟是誰在言說與向誰言說的問題。進而言之也就是具體的言說語境的問題。可能的言說語境根本上是由言說者與傾聽者的關系維度構(gòu)成的。對于〔詩經(jīng)〕時代而言，可能的關系維度主要有兩大類：一是人與人的關系，二是人與神的關系。先看人與神的關系。這無疑是古人最重要的言說語境。為什么要先說人神關系呢？因為在時間順序上這是有文字記載的最早的書面言說語境。事實上，中國古代以文字為載體的文化形式正是在這樣的語境中孕育發(fā)生的。中國現(xiàn)存最古老的文字形式的言說——甲骨卜辭所記錄的就是這種人神關系：人向神求教，神給人答案:。盡管在這個關系維度中神是人設定的，他們實際上只存在于人的心中，但畢竟是“異化了的人的本質(zhì)〞，所以能夠與人確立一種現(xiàn)實性關系。也就是說，神是人的意識的產(chǎn)物，但是人與神的關系卻是現(xiàn)實的存在。它在很大程度上決定著人的思想方式與行為方式。例如〔周易〕是西周時期人神關系的真切記錄，它不僅決定著當時人們的行為，而且還對后世〔甚至今天〕許多人有著重要影響?！仓芤住撑c甲骨卜辭本質(zhì)上具有同樣的功能，它們的言說主體都不是人，而是某種神秘力量。盡管歸根到底還是人在言說，但在形式上實際的言說主體將言說的權(quán)利交給了既非說者亦非聽者的“第三者〞。讓他來言說，也就等于讓他做決定，于是話語真的具有了實際的權(quán)力。但二者也有顯著區(qū)別，這就是甲骨卜辭只是對一次性的具體行動具有決定作用，〔周易〕則被提升為一種普遍言說模式而對任何具體行為都具有決定作用。如果說甲骨卜辭作為一種帶有神圣性的言說方式，肯定與殷商之時人們的日常言說方式有了很大區(qū)別，那么，〔周易〕的卦辭、爻辭作為普遍性的行為準則，就更獲得了某種修辭上的獨特性。如果我們將〔尚書·周書〕中的篇目的語式與卦辭、爻辭的語式加以比照就不難發(fā)現(xiàn)，二者的區(qū)別是極為明顯的。前者更接近口語，句子較長，而后者更簡潔而凝練，有些句子與當時的詩歌十分接近，有些學者還因此專門研究卦辭、爻辭的性。蓋〔周書〕是人對人的言說而卦辭、爻辭則是神對人的言說，是不同語境的產(chǎn)物，故而有所不同。我們這里所說的“神〞是廣義的，既指周人心目中那種主宰宇宙世界的神秘力量，又指山川日月之人格化，也指能夠遺惠于子孫的先人們的在天之靈。在人與天地自然之神的關系中通常具有兩種情形，周人一方面通過占卜判斷神的意旨從而確定自己的選擇，另一方面也通過某種儀式溝通人神關系，并希冀得到神的庇護與賜福。在前一種情形中生成的話語系統(tǒng)以〔周易〕為范本；在后一種情形中生成的話語系統(tǒng)則以詩為代表。在與祖先之神的關系中周人通常是通過追述、頌揚祖先的功德以達成某種溝通，從而得到祖先的福佑。在這種關系中生成的話語系統(tǒng)也是以詩為代表?？傊?，詩首先產(chǎn)生于人與神的關系所構(gòu)成的語境，這種“詩〞就是〔詩經(jīng)〕中的〔頌〕以及〔大雅〕的部分作品。因此如果說〔周易〕本質(zhì)上乃是原始巫術(shù)思維方式的產(chǎn)物，那么〔頌〕詩則是原始宗教思維方式的產(chǎn)物。前者是人們通過某種程式化的活動揣測神的意愿，沒有偶像崇拜之義；后者是人們通過某種儀式來求得神明的歡心，已帶有偶像崇拜的味道。在西周這兩種思維方式同時存在，并且都居于能夠影響政治生活甚至日常生活的重要地位，就是說，都具有巨大的話語權(quán)力。在〔詩經(jīng)〕作品中以〔頌〕詩為最早，〔頌〕詩中又以〔周頌〕為最早，這經(jīng)過許多專家的考證已成定論1。這意味著，〔周頌〕亦與〔周易〕及〔周書〕一樣乃是西周最早的文化文本，因此也具有同樣的重要性，絕非可有可無、任意為之的東西。實際上，在一個書寫遠非后世那樣方便、那樣普及的時代，凡是能夠成為文本的東西都不僅僅是重要的，而且必定是神圣的?？次髦軅飨聛淼倪@幾部書，〔周書〕是文告，是對國家的大政方針的記錄，其重要性自不待言；〔周禮〕是國家政體，相當于后世的[i]；〔周易〕是決策國家大事的依據(jù)，都是不可一日無之的東西。除了這些都具有直接的現(xiàn)實意義的文本之外，還有一種其重要性絲毫不遜于它們文本，這就是溝通人—神關系的〔頌〕詩。楊向奎先生嘗指出：中國古代，從原始到奴隸社會，都是巫祝的專職，這時無論有沒有文字，歷史作為詩歌保存在巫祝的心中、口中?！住緛硎恰晕杞瞪裾摺惨姟舱f文〕〕，也就是代神立言，在他們的歷史中遂使神話與歷史不分，表現(xiàn)形式是史詩與樂舞的結(jié)合，這是〔詩經(jīng)〕中〔頌〕的起源……。2以此觀之，巫祝當是最早的詩人。所以史籍中所謂舜帝命夔典樂，以求“神人以和〞3之目的記載絕對是有根據(jù)的。詩最初產(chǎn)生于人——神關系的語境，是人向神的言說的獨特方式，這應是不爭的事實。這種獨特的言說語境也就賦予詩這種言說形式以種種獨特性：由于它肩負的是溝通人神這樣一種在當時最為至高無上的責任，故而其言說方式必須有別于一般的口語，這與甲骨卜辭、〔周易〕的卦辭、爻辭是一致的。又由于詩作為儀式的組成部分是與樂舞緊密相連的，也就漸漸具有節(jié)奏與韻律上的要求。這就意味著，從其起源上來看，詩并沒有被賦予后世詩歌那種審美的功能，盡管在儀式的具體過程中也許在莊嚴肅穆的神圣性背后也潛在地存在著審美的性質(zhì)。后人，特別是現(xiàn)代以來的研究者都從后世的文學觀念出發(fā)來看待〔詩經(jīng)〕作品，故而都重視“風〞、“雅〞之作而輕視“頌〞詩，而在西周的文化語境中，“頌〞的地位遠遠高于“風〞與“雅〞。僅從三十一首〔周頌〕來看，有半數(shù)以上與宗廟的祭祀儀式直接相關，都是.祭先王的。除此之外有七首是祭祀山川、社稷、天地之神的[ii]。被學者們揣測為〔大武〕之樂各章的〔昊天有成命〕、〔武〕、〔酌〕、〔桓〕、〔賚〕、〔般〕1等詩篇究竟是否祭祀之樂，頗有爭論。依據(jù)〔左傳·宣公十二年〕載楚莊王的說法，〔大雅〕的〔時邁〕和被后人判定為〔大武〕之樂章的〔武〕、〔桓〕、〔賚〕等詩乃武王克商時所作。也有人認為詩中“武王〞這樣的稱謂應為謚法，故疑其為武王死后人們祭祀他的時候所用之樂。后經(jīng)王國維與郭沫若的考證，認為周代尚無謚法，所以“武王〞、“成王〞等都是生前的稱號，學界遂將這幾首所謂〔大武〕樂章判定為武王生時的頌德之作。最近著名史學家趙光賢教授在一篇題為〔武王克商與西周諸王年代考〕的文章中認為“以金文與文獻對照，自文武下至宣幽皆應是謚而非生號〞2李山博士亦通過詳細考證認同趙光賢教授此說。筆者依據(jù)人——神關系的言說語境觀點，亦贊同趙說。所以我們認為作為〔大武〕樂章的幾首詩也都是用于宗廟祭祀的，是人向神的言說，〔周頌〕之中并沒有贊頌在世諸王的詩。另外〔敬之〕和〔小毖〕二首古今論者均認為是成王自警之作。從詩的文意上看，這是不錯的，但是自警之辭既然用嚴肅的方式說出來并且成為書寫的文本其意義就不同尋常了。這樣做是為了鄭重其事，使之具有莊嚴的色彩，以便與傾聽者的身份相符。那么誰是傾聽者呢？有的研究者認為是群臣，成王是在群臣面前做自警之辭。這是不確的。成王不大可能在臣工面前表現(xiàn)的那樣謙恭，像“予小子〞這樣的自我謙抑之辭在當時雖極為普遍，但帝王們也只是在面對上帝、祖先或長輩時才會用的，例如〔尚書·大誥〕周公有“予惟小子，不敢替上帝命〞之句?！猜逭a〕中成王在周公面前才自稱“予小子〞。所以，這兩首詩同樣也是向著神——祖先在天之靈言說的，是“告廟之辭〞，目的是通過自我警戒、自述辛苦而博得先祖在天之靈的同情與庇佑。由是觀之，作為〔詩經(jīng)〕中最早的作品，〔周頌〕都產(chǎn)生于人——神關系語境，是人向神的言說。這原本是古人的共識，只是現(xiàn)代以來才出現(xiàn)不同的說法。如〔毛詩序〕說：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。〞宋人李樗、黃椿的〔毛詩集解〕也說：“〔頌〕者，告神之樂章也。〞3即使那些并不直接用于祭祀活動的樂章也同樣是在人神關系中的言說。宋人范處義指出：“〔頌〕，專用于美功德以告神明，而〔周頌〕有助祭、謀廟、進戒、求助之詩，似若非為告神明而作意者。詩，樂章也，凡詩皆可歌以為樂。如美其助祭，是以助祭之事告之神明也；美其謀廟，是以謀廟之事告之神明也；美其進戒，是以進戒之事告之神明也；美其求助，是以求助之事告之神明也。〞4這是極為通達的看法。這樣看來，像〔敬之〕、〔小毖〕這樣的詩的確是自警之辭，但是并非將自警之辭直接告之于群臣，而是告之于神明之前，這樣自然同樣能夠收到籠絡群臣之效，因為成王的告于神明之辭群臣亦會知曉。在〔周頌〕產(chǎn)生的時代，構(gòu)成文化空間最基本的維度即是人神關系。所以溝通人神的主要方式——祭祀，就成為貴族們最主要的文化活動之一。由于當時人們相信人間的一切禍福，尤其是王朝的興衰均與神的意志直接相關，所以對神極為恭敬，祭祀活動因此也成為莊嚴肅穆的儀式。出于這樣一種語境的言說當然不能是平庸凡俗的日常話語，為了凸顯言說的神圣性，于是詩也就獲得一種能夠體現(xiàn)神圣性的修辭方式，例如句式的整齊，言辭的簡潔凝練以及用韻等等。而且如前所述，在當時書寫并不是一種像后世那樣具有普遍性的交流方式，只有被認為具有重大意義的話語才會以書寫的形式記錄下來。所以言說一旦獲得書寫形式也就自然地具有了某種權(quán)威性和神圣性。可以說，正是居于彼時文化空間之核心地位的人神關系造成了詩的言說方式，詩性最初是以神性的面目出現(xiàn)的。神性使詩得以進入書寫，而書寫又強化了詩的神性。在這個時候，作為文本的詩是出現(xiàn)了，但是作為這種文本之靈魂的詩性卻并未產(chǎn)生。詩性文化是在神性文化退位之后才“出場〞的。是先有“詩〞，然后方有“詩性〞的，這種似乎不大合乎邏輯的情形卻恰恰是歷史的實際。由以上分析可以看出，人神關系語境在古代詩歌的發(fā)生過程中起到了決定性的作用。正是這一語境造成了那種與日常生活的言說方式迥然相異的獨特話語系統(tǒng)，并且使之著于簡冊，傳諸后世。人神關系孕育了詩歌，但詩歌的實際指向卻在于現(xiàn)實。在這種語境中產(chǎn)生的詩歌所具有的重要的現(xiàn)實性功能主要表現(xiàn)在這樣幾個方面：其一，詩歌這種特殊的言說方式本身就具有強烈的意識形態(tài)功能。作為最莊嚴神圣的儀式之組成部分的詩歌，即使不管其詞語內(nèi)涵，也已經(jīng)在發(fā)揮著肯定既定社會秩序的重要作用了。因為這種言說方式的創(chuàng)造者與運用者只能是政治上居于統(tǒng)治地位貴族們，是在特殊語境中產(chǎn)生的特殊話語，所以言說本身就是對言說者特權(quán)地位的肯定與強化。詩所帶有的那種儀式性并不完全來自于其言說的內(nèi)容，而且也來自于其書寫形式，可以說，在人神關系語境中，書寫也就成為一種儀式，有著神圣不可侵犯的崇高地位。詩的這種地位當然是來自于言說者的政治地位，因為在西周的禮樂制度中言說方式是與言說者的政治地位相符合的。但同時詩又能夠使言說者的政治地位進一步合法化，因為這種特殊的并且經(jīng)過書寫的話語帶有不容置疑的神秘力量，這種力量既與其最初產(chǎn)生的人神關系語境有關，也與它的儀式性密切相關。因此，詩在當時有著重要的意識形態(tài)功能。其二，西周人神關系語境的形成固然有原始巫術(shù)的遺留因素，也固然包含人們得到上天眷顧的心理期待，但是這些都被整合到貴族階級的政治意識系統(tǒng)之中了。所以，溝通人神關系的儀式也就同時成為確認等級制度的絕佳手段，這種儀式本身就成了等級制的主要表現(xiàn)形式之一，從而帶上鮮明的政治功利特征。例如，祭天的“郊祭〞、祭地的“社祭〞、祭先王的“禘祭〞等重大的祭祀活動，都是君主的專利。即使祭祀自己的祖先也不是可以隨意為之的事情。在西周的宗廟制度中，處于不同等級的人也擁有完全不同的祭祀祖先權(quán)利。例如，據(jù)史籍載：“天子七廟，三昭三穆與太祖之廟而七；諸侯五廟，二昭二穆與太祖之廟而五；大夫三廟，一昭一穆與太祖之廟而三；士一廟。〞〔“昭穆〞，所謂“左昭右穆〞。廟主的排列方式。太祖以下，父為昭，子為穆，孫又為昭?；钪娜嗽诘涠Y儀式上亦按此制排列〕[iii]這樣一來，溝通人神的現(xiàn)實意義之一就在于確認等級制，使人各安其分，久而久之人們就會以為這是天經(jīng)地義的，忘記了背后的權(quán)力運作。因此以溝通人神關系為基本功能的詩本質(zhì)上是現(xiàn)實權(quán)力的象征。其三，從〔頌〕詩的內(nèi)容來看，溝通人神的言說實際上乃是為了協(xié)調(diào)人際關系：頌揚上帝與祖先的公正無私、英明偉大目的在于確定人際關系的價值準則。例如，祭祀文王的〔維天之命〕先贊揚了天命的公正無私、永不停息〔“維天之命，於穆不已〞〕，再贊揚了文王的品德高尚、純一無偽〔“文王之德之純〞〕，最后落實到現(xiàn)實之中〔“假以溢我，我其收之。駿惠我文王，曾孫篤之〞〕?？傊?，“神之聽之，終和且平〞〔〔小雅·伐木〕〕乃是貴族們的共同目標。這樣的詩使他們在自我激勵的同時也為現(xiàn)實的行為準則確立起牢不可破的價值依據(jù)。以往讀〔毛詩序〕至“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩〞之句總感到突?？鋸?、言過其詞。詩如何會具有如此神奇的功能呢？實際上這恰恰是人神關系語境賦予詩的獨特意義?！裁娦颉车淖髡卟⒉皇菬o根之談。就詩的發(fā)生來說它的確承擔著感動天地鬼神的重要責任的。后代說詩者所發(fā)現(xiàn)的詩之記述歷史、反映現(xiàn)實等意義是從話語效果角度而言的，并非言說者的自覺意識。至于審美的功能那更不是詩的本來意義了。論者常常用今人的詩學觀念去理解〔詩經(jīng)〕的作品，難免會謬之千里。詩歌產(chǎn)生于人神關系這種現(xiàn)象當然并非中國古代所獨有，這應該是一種普遍的情況。中外民族史、民族文化史以及文化人類學的研究早已證明，人類在上古時期都曾經(jīng)歷過巫術(shù)與神話盛行的時代，在以巫術(shù)為主要文化活動形式的情況下，一切無不與巫術(shù)儀式和神話傳說息息相關[iv]。但是接下來的情形，由于歷史的獨特性，各民族詩歌的發(fā)展就各不相同了。例如古希臘，公元前八世紀之前史實的唯一記載就是那兩部著名的荷馬史詩。我們都知道，荷馬史詩記載的是神話和傳說相混合的故事，其依據(jù)乃是歷史上確曾發(fā)生過的一場戰(zhàn)爭。據(jù)西方學者研究考證，特洛伊之圍發(fā)生在公元前1194年，而一般認為荷馬生活在公元前8、9世紀。這就意味著，在希臘與特洛伊之戰(zhàn)發(fā)生后的三四百年之間，人們將這場戰(zhàn)爭進行了口頭的敘事。由于當時是神話大興于世的時代，故而歷史被添加了神話的色彩：整個事件成為神的意志的表現(xiàn)；歷史上的英雄也被描寫為神或半人半神。這就說，荷馬史詩所產(chǎn)生的文化語境也同樣是以人神關系為基本維度的。然而與〔頌〕詩不同之處在于：在荷馬史詩被人們開始用文字書寫直至定型的時代，即公元前6世紀到2世紀，恰恰是古希臘文明昌盛時期，當時居于主導地位的城邦民主制不象西周的宗法制那樣需要借助于上天和祖先之神明來獲得合法性依據(jù)，尤其是不需要通過贊頌祖先的美德來為現(xiàn)實確定價值準則。所以，荷馬史詩的書寫基本上是對口頭文學的記錄，其所贊揚的乃是一些最為普遍的價值，如親情、友誼、勇敢之類。這恰恰是一切真正的民間文學的共同特征。換句話說，荷馬史詩并沒有被改造為服務于統(tǒng)治階級的官方意識形態(tài)話語。所以它的風格不像〔頌〕詩那樣莊嚴肅穆、溫柔敦厚，而是活潑靈動，充滿了民間色彩與生活氣息的。簡言之，在詩這種特殊的言說過程中，無論是西周還是古希臘，都是在人神關系語境中進行的，所以這種言說都帶有某種神性。但是西周的詩人們〔統(tǒng)治者本人或巫祝、樂師等〕將神〔天地山川社稷之神與祖先之神〕書寫為人世間一切價值之本原，是以神為人立法；古希臘的詩人們〔樂師、平民和學者〕則將神書寫為人的想象力、理解力、情感和愿望的象征，本質(zhì)上是以人為神立法。在這里文化語境的相同性被歷史語境的差異性所遮蔽了。在西周，獲得書寫形式的詩完全被納入到官方的政治系統(tǒng)之中，成為一種強大的意識形態(tài)，個體性被壓制了；在古希臘，詩始終保持著自由言說的品格，是人們表達內(nèi)心激情的方式。同樣是對神的禮贊，〔頌〕詩暗含著十分明確的現(xiàn)實功利性，而荷馬史詩和在其影響下產(chǎn)生出來的抒情詩和悲劇卻是表達一種對智慧和美德的向往以及對命運的困惑。作為中西方文學發(fā)展的源頭，〔頌〕詩始終是一種有力的規(guī)范，乃至于后世詩人只有在掙脫這一規(guī)范時才走向個體性、審美性的詩歌創(chuàng)作；荷馬史詩則成為西方文學取之不盡的源頭活水，激發(fā)起無數(shù)詩人家的創(chuàng)作靈感。兩相比照，真是判然有別！早在三千年前中國的古人就創(chuàng)造出了那樣強大的總體性意識形態(tài)，并且將神話與詩歌這樣本來與人的生命體驗直接相連的言說方式也改造為意識形態(tài)話語，以至于在后代千百年的歷史長河中，詩歌始終依違于個體性言說與意識形態(tài)言說之間，很難成為純粹的個人話語，這真是中國文化的一大奇觀！;二、;詩作為君臣關系語境的言說人神關系并不是構(gòu)成西周至春秋時代文化語境的唯一維度，人們畢竟還有著現(xiàn)實的世俗關系。在以血緣關系為紐帶的宗法制社會體制中，人與人的關系更要靠一種溫情的形式來維系。例如，天子除了以上帝代言人的身份向臣民發(fā)號施令之外，還要以“大宗〞的身份向天下同姓貴族言說，還要以國家元首的身份向天下臣民言說，反過來，臣民也要以種種方式向天子或諸侯君主言說，以表達自己的政治見解。在君臣之間存在著交流與溝通。這就是說，君臣關系維度也構(gòu)成西周春秋之時一種最為基本的文化語境。在這種語境中同樣也產(chǎn)生著詩。在西周乃至春秋時期，卿大夫、士以至于平民經(jīng)常用詩的方式向君主表達自己的意見可以說是不爭的事實。關于這方面的記載很多。具體實現(xiàn)君臣之間這種以詩為中介的交流的方式是獻詩，即臣子特意作了詩獻給君主。1清人程廷祚說：夫先王之世，君臣上下有如一體。故君上有令德令譽，則臣下相與詩歌以美之。非貢諛也，實愛其君有是令德令譽而欣豫之情發(fā)于不容已也?；蛴陧灻乐校瑫r寓規(guī)諫，忠愛之至也。其流風遺韻，結(jié)于士君子之心，而形為風俗，故遇昏主亂政，而欲救之，則一托于詩。2將詩作為一種臣子對君主的規(guī)諫方式，乃是漢儒以降說詩者的共識。漢儒自己就是把“三百篇〞當諫書使用的?，F(xiàn)代學者多從現(xiàn)代詩學觀念來看待〔詩經(jīng)〕作品，以為“諫書〞之說是漢儒從經(jīng)學立場上的附會之辭。實際上，在〔詩經(jīng)〕的時代許多詩作的確是以規(guī)諫為唯一目的的。例如〔大雅·桑柔〕是周厲王的大臣諷諫厲王的詩，詩人明言“王欲玉女，是用大諫〞，詩中詳細陳述了自己對治國之術(shù)的看法，列舉好的君主與壞的君主的區(qū)別，指出厲王的失德之處，完全是一篇詩歌體的諫書。又如〔大雅〕的〔召旻〕、〔抑〕、〔板〕、〔民勞〕、〔蕩〕；〔小雅〕的〔角弓〕、〔青蠅〕、〔賓之初筵〕、〔鼓鐘〕、〔北山〕、〔大東〕等等，也都是諷諫規(guī)勸君主的作品。除詩人自言作詩之意外，史書也有相應的記載。在〔左傳〕中此類記載頗多，如召公十二年：“昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作〔祈招〕之詩以止王心。王是以獲沒于祗宮。〞文公六年：“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎為殉,皆秦之良也.國人哀之,為之賦〔黃鳥〕。〞這都證明臣下是自覺地運用詩的形式向君主表達自己的意愿與不滿的。清儒程廷祚說“漢儒說詩，不出美刺二端〞1，這當然有漢儒的偏見，但許多詩作乃是為規(guī)諫而作是無可懷疑的。那么，為什么彼時的臣子們要用詩來進行諷諫而不愿意直接進諫呢？對此古人的解釋主要是由于君臣的地位懸殊所至。鄭玄〔六藝論〕嘗言：詩者，弦歌諷喻之聲也。自書契之興，樸略尚質(zhì)，面稱不為諂，目諫不為謗，君臣之接如朋友然，在于懇誠而已。斯道稍衰，奸偽以生，上下相犯。及其制禮，尊君卑臣，君道剛嚴，臣道柔順。于是箴諫者稀，情志不通，故作詩以誦其美而譏其惡。2〔毛詩序〕也說：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風〞3此二說的共同意見是：君臣之間等級森嚴，關系緊張，臣子的不同意見不敢直接表達，不得已而尋求委婉曲折的表達方式，于是產(chǎn)生了諫詩。這種說法當然有一定道理，但并不全面，因為它沒有注意到詩作為一種言說方式的歷史演變與承續(xù)。詩最初雖然是在人神關系中形成的，但由于它們不是口頭的、一次性的言說，而是被書寫下來，并且在無數(shù)次祭祀活動中反復使用的話語，故而必然漸漸滲透到貴族階層的文化活動的其他層面上。事實上，在后來日漸繁復的禮儀活動中詩也越來越成為不可或缺的重要因素。如果說從遠古巫術(shù)活動演變而來的對神明的祭祀儀式在周公“制禮作樂〞4之后就開始向貴族各個領域的公共活動滲透，那么，詩這種產(chǎn)生于人神關系的話語形式也必然隨之而滲透到這些貴族社會的公共領域之中。這也正是在當時的貴族中將詩樂當作主要內(nèi)容的原因，而“詩教〞的結(jié)果就是詩這種儀式化的言說方式進入到貴族們的交往過程。其主要表現(xiàn)形式之一就是卿大夫士們用詩的方式向君主表達意見。這樣做的好處是顯而易見的：首先，如鄭玄等所說，詩是一種委婉的表達方式，比較易于為當政者接受；其次，詩是一種儀式化的話語，其言說方式本身即帶有某種神圣的色彩，因此也易于引起聽者的高度重視；第三，詩還是一種“雅〞的話語，是貴族階層特權(quán)的標志，是受過教育的人才能夠言說的話語，故而也易于形成上層文化空間中通行的溝通方式。獻詩當然是受到君主的支持與鼓勵才會蔚為風氣的。君主為了了解臣下們對國政的看法，或者為了其他的目的而號召臣民獻詩，應是極有可能的事情。在臣下一面是獻詩，而在君主的一面則是相應的采詩。古籍中關于采詩的記載很多。〔禮記·王制〕：天子“命太師陳詩以觀民風〞；〔孔叢子·巡狩〕：“古者天子命史采詩謠，以觀民風。〞〔漢書·食貨志〕：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。〞又〔藝文志〕：“古者有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失，自考正也。〞何休則說得更為詳細：“男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子。〞1漢儒如此言之鑿鑿，不可能是毫無根據(jù)的臆說。從我們的語境分析的角度來看，一種話語或言說方式的形成必然有賴于言說者與傾聽者的默契與互動。如果沒有傾聽者的配合，言說就是無效的，因此也不可能成為一套具有普遍性的話語。既然詩的功能由溝通人神關系泛化為溝通君臣關系，詩已成為固定化的交流手段，那么，也就必然相應地形成一套具體的溝通渠道，例如一首詩作成之后怎樣達于天子之前呢？不可能人人都親自送上