顧城詩歌中的堂·吉訶德式語言,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文

顧城詩歌中的堂·吉訶德式語言,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文乍看來,顧城與堂吉訶德毫無關(guān)系:一個是童話詩人,一個是荒唐的騎士。而從另一種視角觀察:童話詩人在做心靈的騎士,荒唐的騎士在吟誦正義的詩篇。堂吉訶德的語言在常人眼中,就是夢中話,充滿了異想,而這些夢中之語卻營造了一幅難以轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實的童話。顧城歷來被人們稱為童話詩人,他在不停地筑造著屬于自個的城,詩歌語言有的自然樸實、錯位躍動,有的如同囈語,朦朧內(nèi)斂。這些語言特點的重逢與交織,使我們看到,他們的語言或擴張、暴露,或內(nèi)斂、溫順,都殊途同歸的朝著理想無畏的向前。顧城曾經(jīng)寫過(生命停止的地方,靈魂在前進(jìn)〕,他是個純粹靠精神生活的人,堅定地相信精神對人的宏大影響[1]82,而堂吉訶德又何嘗不是呢?我們之所以把顧城詩歌的語言稱為堂吉訶德式的語言,是由于顧城詩歌語言的最大特點恰恰與堂吉訶德語言特點的內(nèi)核是一致的,即:異想。顧城曾經(jīng)異想過自個是一名騎士,在(騎士的責(zé)任〕中這樣講:我揮舞著劍/去和風(fēng)作戰(zhàn)/或是守衛(wèi)城堡,打退野藤的攀援∥用銅盾擋住/暴雨的投槍/對大膽越境的云,瘋狂吶喊∥這就是我的責(zé)任嗎?/不/并不全面/還要消滅所有的明星/防止,更是有很大一部分詩歌直接以自然意象為詩題。這一特點,在顧城詩歌創(chuàng)作初期表現(xiàn)的尤為明顯。例如(松塔〕、(寒秋〕、(大雁〕、(沙漠〕、(無名的小花〕、(春柳〕都是直接以自然意象為詩題。還例如(夢曲〕、(新的家〕、(找尋〕、(沒有名字的詩歌〕、(蒼老的童話〕、(希望〕、(遨游〕等詩中,都出現(xiàn)了大量的自然意象。在這一時期的詩歌創(chuàng)作中,顧城詩歌語言中自然意象的鋪疊和聚集,給我們留下了獨特的審美享受。我們欣賞到太陽升起來蛙鳴/此起彼伏/贊美著春天/歲月的早晨((歲月的早晨〕1971);純白的云朵/靦腆地從林間走出/化入搖蕩的河水((夏〕1970.6);在淺淺的(海灣〕(1970.9)艷紅的太陽起伏的大海沉靜的漁村繪制成美而不艷、恬靜、純粹的自然畫幅;而那(無名的小花〕(1971)也星星/點點/像遺失的紐扣/撒在路邊,把淡淡的芬芳/溶進(jìn)美妙的春天。確實,是自然給予了顧城詩歌創(chuàng)作的靈感,但從另一角度來看,是顧城賦予了自然生命和靈魂。(二)詩歌語言呈現(xiàn)出兒童化的傾向,想象豐富很多文學(xué)評論家都以為,作家是應(yīng)該有童真的,他們有著對世界更深的感染,更獨特的體會,例如對苦難更強烈的悲憫之心,對生活更真的喜歡之情,而作為詩人這一抒情主體更是懷著赤子之心,來表示出對世界、人生、人事、人間的各種想法。顧城作為一個詩人,把這種特點發(fā)揮到了極致。顧城的詩,句式經(jīng)常很短,不用生僻、晦澀的語言,文字簡潔、純凈、空靈,看似兒幼稚語,讀后卻極易為之所動,這正是顧城詩歌語言獨特魅力的所在[3]41。顧城始終以一顆童心來感悟和描摹這個現(xiàn)實世界,他講太陽是我的纖夫/它拉著我/用強光的繩索/一步步/走完十二小時的路途時間的馬/累倒了/黃尾的太平鳥/在我的車中做窩用金黃的麥秸/織成搖籃/把我的靈感和心/放在里邊((生命幻想曲〕1971),我們能夠清楚明晰地看到,一條閃亮的光陰繩索系在顧城手中,而他如同翱翔的風(fēng)箏,帶著孩童般純凈的笑容和心靈,在天際飛舞。他近似執(zhí)拗地保持率真、明麗的童真做一個純潔的童話王國里的小王子。他寫道我贊美世界/用蜜蜂的歌/蝴蝶的舞/和花朵的詩((我贊美世界〕1971.6)正是這些感動人心的童言稚語,以孩子獨特的觀察視角、純潔的心靈,向我們展示出不同于成年人的豐富而奇特的想象力。他眼中的煙囪如同平地屹立起來的巨人/望著布滿燈火的大地/不斷地吸著煙卷/思考著一件誰也不知道的事情((煙囪〕);而星月的來由也頗具童趣樹枝想去撕裂天空/卻只戳了幾個微小的窟窿/它顯露出天外的光亮/人們把它叫做月亮和星星((星月的來由〕1968)。(三)自然地寫作,流動出無劍拔弩張之勢的溫和韻律可能與大多數(shù)專業(yè)作家的創(chuàng)作道路有所不同,顧城創(chuàng)作詩歌似乎沒有經(jīng)歷過學(xué)習(xí)或者模擬階段。從他的大量訪談和回憶來看,顧城是通過觀察自然就寫出了早期的優(yōu)秀詩篇。顧城的創(chuàng)作深受中國傳統(tǒng)文化的影響,他尊崇莊子。顧城以為文章本天成,作家寫作是自然的事,不為功名利祿。自然之境的表示出不以對方接受為目的,它本身就是一種存在,表達(dá)是真性的顯現(xiàn),表達(dá)符號只是一個象征。[4]58或許,很多人都以為,在朦朧詩人中,韻律最好的應(yīng)該是舒婷,但似乎有明顯的刻意押韻的痕跡。顧城詩韻律感、節(jié)拍感也很強,但沒有人工雕琢的痕跡。讀他的詩就像涓涓的溪水那樣流淌[5]45。例如:金色的太陽/收起最后一縷浮光/沉入晚霞的海洋//漸漸昏暗的夢幻想象/就像夕陽/還燃燒在遠(yuǎn)方的村莊((夕時〕1970);熱風(fēng)推動著新月型的波浪/波浪起伏匯成黃金的海洋/海洋吞沒了多少迷途的生命/每個生命都化作一粒石英的光((沙漠〕1970);韻律自然而明快,不加藻飾。顧城以他出色的詩情和語言天賦,化詩歌為行云流水,潺潺而來,涓涓而去。流淌而過,似山林春風(fēng)動葉,鳥鳴悅心。當(dāng)然,這種審美體驗,與顧城詩歌以在自然入境、兒童化語言傾向,不無關(guān)系。(四)語言童話色彩濃郁,詩歌集合成童話王國對于顧城來講,或許童話一詞,應(yīng)該有兩層含義:大多都集中在這個時期,最有影響的作品也都產(chǎn)生在這個時期。(一)詩歌語言比照鮮明,影射現(xiàn)實黑暗與希望并存顧城作為一個時代的熱血青年,英勇地正視現(xiàn)實,發(fā)出了自個的聲音,他傳達(dá)出一個思想:即便夜再黑,也要無所畏懼地尋找光明。天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰之中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠((感覺〕1980.7)。詩句中,灰色與紅色和綠色構(gòu)成鮮明的比照。在詩人所生活的年代,我們不難聯(lián)想到剛剛過去的灰色時期。整個世界是以灰色為底色,帶給人們的是一種憂郁與陰沉的感覺,而紅色和綠色作為自然界最鮮亮的顏色,沖擊著人們的視覺,打破著給人帶來壓抑的氣氛,而這最具沖擊力的顏色恰巧是兩個孩子帶來的,生命力與生命力的碰撞,在灰色之中,無疑是一種震人心魄的氣力。黑暗存在,但光明與希望更是生生不息。諸如之類的顏色比照還有:在蜷縮的嚴(yán)寒山村深陷的黑眼眶里/閃著一星燭火((山村〕1979),眼眶的黑與燭火的紅構(gòu)成比照,嚴(yán)寒的山村與燭火又構(gòu)成冷暖比照,希望的紅與希望的火在寒風(fēng)中,沖破著一切的黑暗;以及(一代人〕:黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明,黑的出現(xiàn),就暗示了白的存在,黑夜以一種濃重的色調(diào)隱喻著剛剛過去的那個不自由的時代,而在那個時代生存的一代人,并沒有由于黑夜的濡染而放棄追求,他們好像新興的人類,舉著希望的火把,義無反顧地睜大黑色的眼睛,尋找著生存的希望,打開光明生活的大門,在黑暗與光明的比照中,生動地寫出了一代人的心路歷程。(二)詩歌語言以我為主體,卻在對現(xiàn)實的考慮中顯出博愛顧城的詩歌創(chuàng)作并不像很多人講的那樣,是在閉門造城,單獨一個人用虛幻的語言勾畫了一個與世界隔離的童話王國,恰恰相反,顧城的詩歌固然大多都以我為詩歌的主體,例如我是一個任性的孩子,我失去了一只臂膀,我贊美世界,我的詩/像無名的小花,呈現(xiàn)出主觀色彩,但是,華而不實很多詩都不同程度的呈示出一種博愛的精神。我們就從這一時期的代表作(我是一個任性的孩子〕講起。也許/我是被媽媽寵壞的孩子/我任性//我希望/每一個時刻/都像彩色蠟筆那樣美麗/我希望/能在心愛的白紙上畫畫/畫出笨拙的自由/畫下一只永遠(yuǎn)不會/流淚的眼睛//我想畫下早晨/畫下露水所能看見的微笑/畫下所有最年輕的/沒有痛苦的愛情//畫下許很多多快樂的小河//我是一個任性的孩子/我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛/都習(xí)慣光明//我是一個孩子/一個被夢幻想象媽媽寵壞的孩子,全詩首尾照應(yīng),似乎一直在強調(diào)我是一個任性的孩子,而事實上,卻以一個孩子的口氣,設(shè)想出將來世界的藍(lán)圖。在看似童話色彩濃重的詩句中,我們看到顧城的博愛精神,他希望:每一個時刻都美麗,世界上沒有不幸,所有的眼睛都習(xí)慣光明,所有的不自由都消失,世界四處都是關(guān)愛與明麗的希望。我是一個任性的孩子,但我有對這個世界將來樣子的美妙憧憬。總的來講,顧城這一時期的詩歌,于現(xiàn)實的觀照和考慮中,表示出出:社會固然黑暗與希望并存,但光明仍占據(jù)著絕對的優(yōu)勢。他以一代人的目光,用博愛的心闡釋著對將來的美妙愿景。他揭露現(xiàn)實,瞻望將來,他的熱情仿佛是一代青年,一代文人心中責(zé)任的凝聚。這種文化意蘊浸透在詩歌中,人們在產(chǎn)生共鳴之余,更會感動于一個民族不息的精神。三、詩歌語言從朦朧中透著反文化色彩顧城的朦朧詩真正意義上是從這一階段開場的這一時期,顧城感到現(xiàn)實世界與他的童話王國完全是相離的,他所建造的天國花園,包括自然的天堂和希望的天堂,都搖搖欲墜,沒有載體的異想使他不得不在現(xiàn)實的逆境中黯然退去,他幾乎是陷入了無法生存下去的絕境。作為一個任性的孩子,他的童心使他又選擇了自然。不過,此時的自然就不同于之前的童話王國了,而是轉(zhuǎn)化為對生命的體悟和對現(xiàn)實的反叛與逃避。這一階段,顧城詩歌語言總體上呈現(xiàn)出反文化的傾向。顧城自個講過:我用反文化的方式來對抗文化對我的統(tǒng)治,對抗世界。這個時期我有一種破壞的心理,并使用荒誕的語言[6](P2-4)。比如(靈魂有一個孤寂的住所〕(1985):靈魂有一個孤寂的住所/在那里他凝視山下的暖風(fēng)//他注意到另一種脫落的葉子/四處爬著,被風(fēng)吹著/隨隨意便露出枯燥的內(nèi)臟,能夠看出,此時的詩歌不再是展現(xiàn)透明、純凈、美妙童話的世界,而是充斥著對生死的體悟,哲理意味加重;同時,詩歌也不再宣告著明麗的希望,而是在枯枝殘葉的破敗意象中,流露出一種消極思想。(一)詩歌意象消極、用詞灰暗,反文化表現(xiàn)為對生活的暗色呈現(xiàn)顧城一直是屬于那個沒被污染過的純凈世界的,他意識到自個的疏離,于是選擇一種不同于之前淳樸、直觀意象的語言,而是選擇黑暗的、黑夜的色調(diào),表示出在都市生活中他的孤寂與憂郁。在城市之中,顧城始終算是個外地人,他在繁華的都市生活中找不到自個的位置,也無所適從,孤單之感衍生成字里行間的絕望與逃避。他看到在燭火和燭火之間/亮著殘忍的黎明//整個帝國都在走動/都在嘩嘩地踏著石子/頭盔下緊收著鼻翼//廢水在雪地上流著//星星的樣子有點可怕/死亡在一邊發(fā)怔((都市留影〕1983.6)。殘忍的黎明、廢水污染著干凈的雪地、星星的樣子竟然可怕、死亡就停在不遠(yuǎn)處意象本身就是語言,是超越了公式化了的語言[7]30,城市在顧城眼中就不是一個美妙的地方,它是不合適人們心靈安頓的。這一階段,顧城通過運用灰暗詞語、消極意象,到達(dá)對現(xiàn)實生活的暗色呈現(xiàn),從這種反文化的傾向之中,可以以看到顧城對現(xiàn)實生活的逃避。(二)詩歌語言多牽涉生命、死亡、愛等詞語,哲理性強顧城詩歌發(fā)展到這一階段,當(dāng)他透明的夢在現(xiàn)實中無法容身時,他又選擇回歸到自然,這已經(jīng)發(fā)展成為一種自然崇拜,即以他的自然哲學(xué)來反文明、反文化。此時,藝術(shù)又被當(dāng)作生命回歸的形式,那么詩歌就難免較少攝取實生活的經(jīng)過與場景,而主要是對一個超越世俗的本真世界的設(shè)定。用純真的童話形式,負(fù)載著形而上學(xué)的哲思內(nèi)容。生命、靈魂在詩中一再被提到。[8]52他在(有墻的夢寐和醒〕中提到:我在干凈的生命里發(fā)愣而在(釩〕中:生命浸在夏天里/像一個短棒/觀念繁密的枝條/擋我在世界之外/你一次次低下身去/用泉水注滿酒杯哲理性的考慮,對生命的終極關(guān)心,反映出的是對現(xiàn)實嘈雜環(huán)境的不滿與反叛;還有很多關(guān)于死亡的詩歌,如(方舟〕、(敘事〕、(喪歌〕、(頌歌世界〕等等,都是集中表現(xiàn)死亡的作品。譬如(靜靜的落馬者〕:讓煙縷移動太陽,花朵在石塊上死去(一切很好〕:我不知道還有什么/能夠在寂靜的死中燃燒,人生無論多么喧嘩,死的時候總是要歸于平靜的,人世中所有的一切,都會隨著死亡的燃燒而漸漸遠(yuǎn)去,這樣一切才會變得很好。(三)詩歌語言的阻拒性強,使得主題晦澀顧城后期的詩歌,有一種反形式或超越形式的傾向。詩人對形式的放逐,是緣于他內(nèi)在精神的充溢[9](p74),也緣于他對自然的崇拜。顧城在這一時期的一些詩歌中已經(jīng)初露囈語端倪,詩歌主題朦朧晦澀,清楚明晰度已經(jīng)大不如前,尤其是伴隨異想而來的詩歌語言陌生化傾向,更是成為了閱讀阻拒性的主要原因。例如(寫詩〕:驚駭/分屬兩岸的樹木/綠色俗氣的氣流/還在寫詩/他的筆隨意長出枝杈/他開場使用悲戚//(1984年5月).他已經(jīng)在自然崇拜中忘記了形式,或是放棄了意義。語言或象征隱喻,或是詩歌行句之間聯(lián)絡(luò)朦朧,關(guān)系疏離,這種語言的布局、詩歌的創(chuàng)作,造成詩歌主題晦澀難懂,這也是顧城詩歌為人所詬病的一個原因。,對這一時期顧城詩歌的解讀,也就仁者見仁智者見智了。四、詩歌語言的無我狀態(tài)表現(xiàn)為形式與內(nèi)容中的自我脫離綜觀顧城的后期詩作,大多都是對超現(xiàn)實的自我潛意識、夢境、直覺的描摩,采用象征、隱喻、暗示、自動寫作等當(dāng)代派手法,語言雖簡潔樸素,而意象呈現(xiàn)的極強的跳躍性或忽然折斷往往讓人感到彎曲復(fù)雜隱晦,撲朔迷離。[10]10顧城自個也講過,在無我階段,我對文化及反文化都失去了興趣,放棄了對我的追求,進(jìn)入了無我狀態(tài)。我開場做一種自然的詩歌,不再使用文字技巧,也不再表示出自個。我不再有夢,不再有希望,不再有恐懼[9]75。這一時期,顧城似乎完全放棄了對意義的抒寫,采用一種自然寫作方式,在無我中,把對文化和世界的否認(rèn)推向絕對,直到從根本上剝離和摒棄了自我和自然。顧城后期詩歌意象破碎、語言晦澀、主題模糊是真正意義上的意識流寫作,可以以稱之為私語化寫作。這一階段,顧城詩歌語言白話化極為明顯,從前期語言的生動豐富轉(zhuǎn)變成一種自然的語言,選用詞語愈加隨意、冗雜,詞匯淺近、通俗,象聲詞語的使用數(shù)量明顯增加。但是這些詞語與所指事物之間的聯(lián)絡(luò)變得抽象、晦澀,給人一種斷裂的、松懈的、反邏輯的感覺。[11]17這正如德國文體學(xué)家施皮策在分析作家的文體風(fēng)格與心理的關(guān)系時指出:背離正常的精神生活引起的精神沖動,必須有一種背離正常用法的語言來表示出它[12]197。(一)詩歌語言有如囈語,詩歌形式脫離正常格式這一時期,顧城寫了大量的內(nèi)容、主題抽象、難懂,形式又像夢游般不循套路的詩歌。縱觀這些詩歌,詞語大多淺近,但詞與詞之間的搭配卻難看出必然的聯(lián)絡(luò)。詩歌呈現(xiàn)為一種囈語的狀態(tài),形式也不循一般套路。這一時期的無我狀態(tài)更多的是表現(xiàn)為一種詩人自我脫離式的描寫?；蛟S詩歌中有作者深層的考慮或含義,但是已經(jīng)隱匿得不著痕跡。我們來舉幾個的例子。如(水銀〕組詩第二十七首(男子〕:蘋果布/食/(1987年5月)。整首詩加上題目,一共才六個字,每一個字詞之間的斷裂縫隙都非常大,特別考驗讀者的聯(lián)想能力。總之,從1986年以后,這種囈語的創(chuàng)作狀態(tài)就特別突出,這也使得他的詩歌為人所詬病。(二)詩歌語言回歸自然,自然表現(xiàn)為純客觀描寫這一時期,顧城的大多詩歌回歸到一種自然的狀態(tài),但這種自然的狀態(tài)并非等同于第一階段的童話色彩,或是第二階段自然狀態(tài)中又飽含文化意蘊。這種自然狀態(tài)更多的是具體表現(xiàn)出為一種純客觀的描寫,這也在很大的程度上契合了無我這一階段特征。作者把所有的考慮和情感都用物來代替,不再把內(nèi)心真誠的渴望和美妙的愿景直接表示出于文字外表。這種純客觀的、無我的詩句,我們可以以信手拈來。比方(煮月亮〕(1990.7):畫石頭、雞和太陽/話生活、愿望和悲戚/反反復(fù)復(fù)釘釘子/狗一直叫到晚上(十九日〕(1989.5):躺倒床上哭/地上沒有樹/有幾棵/像棍子/站起來/樹難看/我上學(xué)/它長了葉子可見,這些詩歌多在客觀的描寫事物、勾畫生活,或是用一些象聲詞,直接錄入自然語言無我之外,還或許添了一些空洞。(三)