中國國際時裝周服裝設計之文化建構,藝術碩士論文

中國國際時裝周服裝設計之文化建構,藝術碩士論文本篇論文目錄導航：【第1部分】【第2部分】【第3部分】【第4部分】中國國際時裝周服裝設計之文化建構【第5部分】【第6部分】第3章中國國際時裝周服裝設計之文化建構表征與建構作為兩種不同的研究理念各自有其特定的研究預設與方式方法訴求。從其基本要義來講，表征論是指對某物的展示再現(xiàn)，而建構論則帶有建設、構造、重組、再造等含義。[16]一方面，建構是一個再生產(chǎn)的經(jīng)過，是一種將不確定性納入到理論分析的經(jīng)過；另外，建構理念還以為現(xiàn)象不僅僅是其本身的簡單再現(xiàn)，同時也是社會建構的產(chǎn)物。本章將在上一章對中國國際時裝周服裝設計文化表征進行分析的基礎上，總結中國國際時裝周服裝設計中的文化建構。3.1文化與權利觀建構在諸多文化研究所關注的基本問題之中，文化與權利是其核心主題。在文化研究看來，權利和權威分布與社會之中，構成了特有的社會形構與權利形構，而解釋這些權利構造便是文化研究的核心主題。[17]談到權利與政治，服裝設計與這些有著密不可分的關系，然而這里并不是要闡述服裝的階級性，盡管服裝確實是階級壓迫的代表。從更宏觀的角度看，在全球化的浪潮下的民族與傳統(tǒng)意味著什么，是如何塑成的又為何如此，這即是服裝和秀場文化中具體表現(xiàn)出出的文化與權利。資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了過去的那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài)，被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依靠所代替了。物質的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。[18]所預見的正是由于資本主義經(jīng)濟一體化帶來的政治、經(jīng)濟、文化的全球一體化進程。因此，在整體全球化背景下的文化對話包含著復雜的多重的含義：既表現(xiàn)為對話、溝通和溝通，也表現(xiàn)為競爭、對抗和征服。在新歷史條件下的文化對話、文化溝通和文化貿易實際上是各民族之間，十分是強勢民族和弱勢民族之間的一場基于綜合國力、物質生產(chǎn)力和精神生產(chǎn)力的角逐而來的不同的思想體系和價值觀念的較量。較量必分高下，那么誰能夠被代表？誰在言講？怎樣言講？誰是沉默無聲的？尼克庫迪〔NickCouldry〕在(走近文化〕中發(fā)出了這樣的疑問，并以為文化研究即是在與權利的關系中考慮文化。回到對服飾文化的考慮中，回答尼克庫迪的幾個問題，得出的答案:是不言自明的。在當代化進程中快速前行的中國，物質文化與精神文化間發(fā)生了嚴重不對等，整個民族在文化對話中喪失了話語權，華而不實包括在斷層中迷失彷徨的服飾文化。袁仄教授曾講傳統(tǒng)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物,有千年農(nóng)耕文明和諸多少數(shù)民族的中國有著無與倫比的豐富服飾文化，而這也一度成為制約現(xiàn)代服裝設計師的弊端。余英時在(中國知識分子的邊緣化〕一文中指出中國知識分子接觸西方文化的時間短促，而且是以急迫的功利心理去向西方尋找真理的中國知識分子一方面自動撤離到中國文化的邊緣，另一方面又始終彷徨在西方文化的邊緣，好似大海上迷失了的一葉孤舟，兩邊都靠不上岸。[20]余英時對中國知識分子的描繪敘述與中國服裝設計師的情況不無類似，在西方服裝體系中匍匐前行的中國服裝設計一方面在尋找與國際化的無限靠攏，一方面又難以舍棄中國概念這張王牌，于是將自個置于一個邊緣化的境地。民族與傳統(tǒng)文化邊緣化的一句經(jīng)典臺詞想必是前些年流行的一個口號--民族的就是世界的。這一口號一度成為引領各行業(yè)走向國際的制勝法寶，在服裝設計領域亦是如此，然而卻多少帶有些自我催眠的蒙蔽性。首先，這帶有明顯的定型化特征。民族顯然成為了中國服裝設計師的標簽，以及源源不斷的設計靈感。這里的民族是指中華民族的整體文化話語，即包含民族文化也包含傳統(tǒng)文化。民族情結令很多設計師囿于這種束縛，以為不繼承傳統(tǒng)就無法創(chuàng)新，進而不能沖破定型化的思維形式?；魻栆詾椋ㄐ突且环N本質主義的考慮方式，一，定型化是對差異加以簡化、提煉并使差異本質化和固定化的結果；二，定型化應用一種分裂的策略，通過排他的實踐，把自個封閉起來，進而維持一種既定的秩序；三，定型化傾向于在權利明顯不平衡處出現(xiàn)[21].以將設計固定于民族的設計師張肇達為例，他寄靈感于旅行，在異域民族的獨特風景和人文情懷激發(fā)下做了將近10年的民族系列，以繁復的肌理和濃郁的色彩表示出心中被廣袤中華大地激發(fā)所帶來的設計激情，并且在每一季的秀場發(fā)布中展示的作品數(shù)量頗豐。然而，自2018年以后，張肇達逐步不再單獨發(fā)布自個的作品，轉而與其它設計師的合作，或是索性開場畫油畫、辦展覽，固然成績斐然，然而他在個人品牌服裝設計上的表現(xiàn)不禁令人感到一絲對于民族情懷固定化的擔憂。其次，民族的就是世界的還帶有一定的邊緣化特征，即在權利不平衡處出現(xiàn)〔霍爾語〕的邊緣化。這一口號帶有積極性，試圖顛覆中華民族這一文明古國在人們心中的的定型化特征，然而卻暴露出沒有擺脫定見的自相矛盾的二元對立構造。這一觀點的基礎是成認和贊美我們的民族存在，強調積極卻沒有取消對立，民族-世界的二元構造仍然存在。用更激進的方式方法講，民族就等于世界的話，那么世界等于民族嗎？世界又等于全部國家嗎？世界究竟是誰在言講的世界，是不是還是西方言講的世界？話語權把握在誰的手中？換句話講，民族的就是世界的這一觀點甚至能夠看做是我們對于世界的一味追求以致于對民族的一種否認。改變這一自我邊緣化的心理首先應當做的就是打破這種二元對立構造，放棄對民族符號的刻意追求和對國際認可的一味向往，由于每一個受中華文化影響，在現(xiàn)代教育中成長的中國設計師做出的就是中國設計。3.2女性主義文化建構從15世紀開場，女性為自個權利吶喊的聲音開場在歐洲宗教領域出現(xiàn)，經(jīng)過三個世紀漫長的奮斗和爭取，在18世紀末至20世紀初，迎來了第一次女性主義浪潮。這一時期的女性主義者回應女性被排擠在政治、經(jīng)濟、社會和公共生活之外的狀況，試圖恢復女性在公共空間的權利。[22]其主要目的是爭取女性在教育、求職、財產(chǎn)權利、婚姻和選舉等領域與男性的平等。20世紀60年代，在戰(zhàn)爭和政治經(jīng)濟等一系列社會因素的推動下，掀起了第二次女性主義浪潮。此時的女性主義者不僅要求女性在公眾領域的平等，而且開場關注女性在家庭等私人領域內不平等的社會現(xiàn)實，由于他們發(fā)現(xiàn)將女性引入公共領域并不一定就會給女性帶來與男性平等的社會地位。性別制度的生物決定論和社會建構論成為此時關注的焦點，即人類學角度的生理性別和社會性別系統(tǒng)。此時的女性主義學者以為社會性別身份的構成是女性受壓迫的根本原因，一些激進的女性主義過分強調男女性別關系和權利的二元對立，并且將平等與差異也對立起來，這種觀念使女性主義理論陷入了窘境，怎樣對待同一與差異成了女性主義的理論轉折點。進入20世紀七、八十年代，作為反撥女性主義第二次浪潮的第三次浪潮開場出現(xiàn)。這一浪潮的女性主義者擁護多樣性與多元性，拒絕將女性身份單一化和本質化，他們試圖解構男性與女性關系的二元對立，并且包涵差異、注重多樣。從時間上看，第一、二次女性主義浪潮處在當代性社會的啟蒙和發(fā)展階段，第三次浪潮則處在一個后學思潮影響下的都市社會。女性主義多樣化的原因之一正是由于都市文化賦予女性的多樣角色，對男性與女性二元對立關系的消解部分具體表現(xiàn)出在家庭女性和職業(yè)女性非此即彼關系的取消，她既能夠是璀璨如煙花的〔羅崢語〕，可以以是具有現(xiàn)代都會精神的〔Marisfrolg〕?，F(xiàn)代女性開場將自個看成觀察對象和讓人審視的景象，她們也學會了用詳細的服裝、手勢和溝通方式來表現(xiàn)她們作為觀察對象的身份。[23]珍妮弗以為這是女性對父權主義意味的解構性解讀，是建構沒有窺視意味的女性愉悅和女性觀察出發(fā)點。用通俗的話來講，即是現(xiàn)代女性懂得在上得了廳堂，下得了廚房的角色轉換中充分展現(xiàn)自我。除此之外，當下流行的現(xiàn)代女性標準中，還有一項準則是女性同時能夠開得起好車，買的起新房,就是講現(xiàn)代都市女性在家庭角色之外也應該做到經(jīng)濟獨立。南茜埃特考夫〔NancyEtcoff〕在(漂亮者生存〕一書中講道：不是當女人放棄美，而是當她們獲得平等、合法的社會權利和特權時才會做出更大的成就。女性需要更強的實力和更多的社會成認。當其他優(yōu)勢能和美貌一樣獲得認可、帶來同等報酬時，所有女人才會享受更多美帶來的愉悅[24].現(xiàn)代都市中的女性要根據(jù)真實經(jīng)歷體驗對自個的主體性進行建構。首先，女性應該強調差異性、區(qū)別的平等觀，用多元化和綜合構建的社會認同概念取代單一的女性和女性氣質的性別認同概念[25].需要認同的是女性在身體構造和性格特點上與男性的不同，以及這些特點所具有的美能夠通過服裝配飾等將其變得擁有更多可能。將女性美與男性美等同，亦或片面將男性置于一個被欣賞的地位，使女性美學代替男性中心主義的美學而成為新的霸權并不是我們的目的。如埃特考夫所講，如若女性的其它能力得到了社會的成認，她們便會享受美所帶來的愉悅。其次，現(xiàn)代都市女性追求的是自我超越，二十世紀西方女性主義思潮向人們展示一個重要方面：女性主義的奮斗目的絕不僅僅僅是扭轉女性所處的不利地位，她們更試圖建構起一整套制度、價值觀、意識形態(tài)[26].責任感成為了女性新的準則，在白領主題為幸福6號的2018春夏發(fā)布會舞臺上，事業(yè)、生活、娛樂、家庭四組系列分別展示女性在工作和生活中承當?shù)牟豢苫蛉钡慕巧c肩負的責任，設計師通過服裝與舞臺表演的形式傳達出，兼顧事業(yè)與家庭為現(xiàn)代都市女性帶來的并不是負擔，而是自我超越的愉悅與幸福。3.3后當代主義文化建構20世紀中期，伴隨后工業(yè)社會誕生的后當代主義是當代主義推進的產(chǎn)物。由于當代性的基本特征是批判和自由創(chuàng)造的精神，可是這種精神在其發(fā)展經(jīng)過中卻走向了它本身的反面。后當代主義就是當代性為要徹底實現(xiàn)本身而進行的自我批判、自我超越[27].因而，后當代主義孕育于當代性之內。通過伊哈布哈?！睮habHassan〕的比照表格，能夠看到當代性與后當代性特征之間的區(qū)別與聯(lián)絡?！脖?〕【1】從表格中能夠看出，后當代主義審美否認了傳統(tǒng)的美學原則，否認當代主義美學中美是理念的感性顯現(xiàn)這一概念，和諧、崇高不再是美學的最高境界，美變成獨立多變的事物。哈桑以為后當代主義的文化藝術具有兩方面顯著特征，第一是解構性,表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無我性、無深度性、卑瑣性；第二是重構趨勢，詳細表現(xiàn)為反諷、種類混雜、狂歡等等。[28]后當代主義具體表現(xiàn)出在設計方面的表現(xiàn)是多樣的，十分是其對文化自由聽任設計風格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風格，戲謔、調侃的裝飾色彩等后當代主義設計特征[29].這樣的設計風格在服裝設計中表現(xiàn)為將歷史及民族元素與現(xiàn)代文化元素進行拼貼，改變傳統(tǒng)服裝設計的形態(tài)、色彩及面料等，也就是上文所講的重構和解構手法。重構所謂的種類混雜，即后當代社會中設計文化呈現(xiàn)出的復雜、重疊、破碎的混搭現(xiàn)象。中國國際時裝周秀場上時常出現(xiàn)的文化混搭風格便是服裝設計師對服裝設計的重構。以祁剛為例，一方面是他對構造、禮服、華美的偏愛，另一方面是對詩情畫意、中國元素的難以割舍，在這樣交織的情感下，作品展現(xiàn)出如同萬花筒般的紛雜。在他的秀場中能夠看到類似唐朝世時妝的夸大妝容、龐大的龍形配飾、宏大的羅馬戰(zhàn)場場景、唯美的花前月下古裝表演，顯示出重構的狂歡化特征。還有一例，能夠算是開啟這種混雜的重構思想先河的設計師吳海燕，在2001年北京大山子706工廠舉行的觀點2002時裝作品發(fā)布會。廢棄的抗美援朝時期工廠、班駁的鐵門和銹跡斑斑的設備是此次發(fā)布會的景觀之一，堆砌的廢舊油桶和燃燒的火盆甚至標語都成了舞美設計。然而吳海燕此次發(fā)布會的服裝設計以及配飾等卻與秀場給人的感覺有所不同，立領蓋袖的旗袍樣式上衣、上身為肚兜的連衣裙、花卉刺繡、手繪印花、類似京劇配飾翎子的大型頭飾、以及哥特式風格夸大頭飾等元素與秀場給人的工業(yè)化、破敗感構成強烈的比照，是典型的后當代反諷設計手段。當服裝設計在隨著時間的更迭每一季不斷更新的時候，很難再去講設計師所解構的或者顛覆的是服裝的構造、顏色亦或材質，更多的情況下設計師顛覆的是群眾的審美和對于服裝設計概念的理解。解構主義在服裝設計中具體表現(xiàn)出在設計的非服裝性、模糊性、未完成性、毀壞性、偶爾性等。[30]達衣巖設計師丁勇將服裝設計視為視覺藝術，希望把時裝和行為、繪畫聯(lián)絡得更嚴密一些，也就是哈桑講的形式的融合以及域界的并存.在丁勇的秀場設計中有兩件連接在一起的衣服、用被刷著顏料的布包裹的箱子作成的上下裝、一條腿的褲子等很多非服裝、未完成的服裝設計。他聲明自個用這些非常規(guī)構造的秀場設計表示清楚的是態(tài)度和主張，然而遺憾的是我們在達衣巖品牌的成衣中難覓這樣的精神，除此之外丁勇在時裝周舞臺上也只出現(xiàn)了3次。解構手法除在早期鄒游的作品中略有所見，在這里之外對服裝而非服裝設計概念的解構主義苗頭便在中國國際時裝周舞臺上淡去。類似趙半狄的熊貓秀以及張瑋輪胎-玩具-時裝發(fā)布會將反諷變?yōu)榱藰O端、自我消耗式的游戲〔哈桑語〕宣告解構主義在北京時髦秀場的舞臺只是曇花一現(xiàn)。然而不管是對服裝的重構或是解構，怎樣令這一后當代主義手法不喪失其當代性也就是服裝的機能性，還需中國設計師的探尋求索。3.4消費主義文化建構對于群眾文化與精英文化的關注與批判，始于19世紀中葉，其代表人物是英國傳統(tǒng)的精英主義文化理論家馬修阿諾德〔MatthewArnold〕和利維斯〔F.R.Leavis〕及他所代表的利維斯主義理論。這一派理論堅持以為文化為少數(shù)人所創(chuàng)造和享有，將少數(shù)精英把握的高雅文化和群眾文化對立起來。[31]經(jīng)過一個世紀的發(fā)展，在20世紀中葉發(fā)展起來的法蘭克福學派將文化批判理論向哲學層面擴展，其對群眾文化的批判主要針對群眾文化對人所存在的負面影響和消極功能。進入20世紀八、九十年代，對于群眾文化的集中批評與對西方群眾文化批判理論的運用在中國理論界活潑踴躍起來，然而，類似于法蘭克福學派的批評理論卻開場顯現(xiàn)出了時間與空間的局限性。此時的國內群眾文化理論批判矛頭不僅僅指向群眾文化與精英文化的對立，對于世俗化和消費文化的關注則更為順應中國現(xiàn)代群眾文化的發(fā)展。把握中國現(xiàn)代群眾文化理論，有國內理論學者以為應從兩種世俗化角度出發(fā)。20世紀80年代末期，隨著十一屆三中全會的召開，中國社會歷經(jīng)了一次類似西方祛魅的世俗化運動，摒棄了極左意識形態(tài)的中國社會開場解放思想.這次的世俗化肯定了個體世俗物質生活追求的合理性，但群眾并沒有一頭扎進物質主義和消費主義，也沒有一味沉溺于自個和自個的親密關系或封閉性的私人經(jīng)歷體驗，相反，伴隨這次世俗化浪潮的，恰恰是群眾的政治介入熱情被極大激發(fā)，人際之間的公共交往開場漸漸恢復正常.[32]進入九十年代，在政策和經(jīng)濟的進一步洗禮下，第二個世俗化進程則發(fā)生了一些改變。這時的世俗是一個消費主義和物質主義的世俗，是盛行身體美學與自戀主義文化的世俗，是去公共化的世俗。個人主義仍然流行，但這個個人的內涵已經(jīng)發(fā)生很大變化：關注身體超過關注精神，熱心隱私超過熱心公務。這是一個物質消費意義上的個人[33].假如講順應中國群眾文化第一種世俗化潮流出現(xiàn)的服裝表演喚醒了群眾在服裝方面的審美與消費意識，那么在經(jīng)濟文化轉型的90年代末期誕生的中國國際時裝周則同時代一起開啟了群眾的消費主義乃至后來的物質主義?；乜刺幵诿妊科鸩诫A段的中國國際時裝周〔1997年至2002年〕，消費主義指向并不明確，原因一方面是由于群眾文化第一種世俗化的余熱還未消退，人們普遍對服裝設計以及其所代表的個人消費的理解還很粗淺；另一方面是由于服裝表演的表演性暗示令群眾對秀場服裝產(chǎn)生了較強的距離感，以為秀場服裝與日常生活中的服裝潮流并不太大關系，而購買走秀款的可能性很小。后在不斷探尋求索的階段〔2003年至2018年〕，時裝周舞臺上的設計風格化趨向逐步明晰，設計師們開場有指向性的各持己見,如費瑟斯通〔MikeFeatherstone〕在(消費文化中的身體〕一文中講到的那樣--大量風格化的身體形象塑造符合理想的外表并且愈加合適于銷售.到了中國國際時裝周的初步成熟階段〔2018年至2020年〕，設計師和消費者紛紛豐富著消費這一概念。你們能夠買，我才有將來。王玉濤在2020春夏發(fā)布會后的采訪中講的話表示出服裝功能訴求的同時具體表現(xiàn)出了消費的溝通功能。當然，在當下社會，消費在社會中具體表現(xiàn)出的邏輯不僅僅是平等的，也是區(qū)隔的。根據(jù)鮑德里亞〔JeanBaudrillard〕在(消費社會〕中的觀點，人們從來不消費物的本身〔使用價值〕--人們總是把物〔從廣義的角度〕用來當作能夠突出你的符號，或讓你參加視為理想的團體，或參考一個地位更高層次的團體來擺脫本團體[34].在NETIGER2020春夏發(fā)布會上，韓國演員張瑞希、主持人栗坤、演員莫小棋相繼在為此次NETIGER發(fā)布會走秀，這類非模特明星為品牌走秀以及壓軸的情況在NETIGER品牌秀場上較為常見，在其它一些知名度較高的品牌秀場中也時有出現(xiàn)，這是品牌提高知名度的一種手段。同時，當我們在秀場頭排、街拍或活動現(xiàn)場看到公眾人物穿著設計師作品的時候，他們可能是在暗示自個與設計師的親密關系，亦或是表示自個與某些設計師的審美與品味一致。我們可以以從媒體和各類社交軟件中看到很多非公眾人物身上穿著的設計師的設計或是同款,他們所傳達的也是自個的品味以及象征這類穿著者所相應的身份，也就是鮑德里亞所講的團體.那么在文化中被建構起來的這一消費主義到底是如何產(chǎn)生意義的？斯圖爾特霍爾在(表征--文化表象與意指實踐〕一書中提到文化的循環(huán)〔circuitofculture〕，以為這個循環(huán)表示清楚，意義事實上產(chǎn)生于幾個不同的場所，并通過幾個不同的經(jīng)過或實踐被傳播[35].〔圖11〕斯圖爾特以為意義產(chǎn)生于我們用各種文化物表現(xiàn)自個的思想，利用、消費或占有各種文化物之時，同時也是那些想要控制和規(guī)范別人行為和觀念的人試圖建立和構成的東西。這一文化循環(huán)理論被服裝理論學者蘇珊B.凱瑟〔SusanB.Kaiser〕發(fā)展演繹為風格-時髦-打扮〔style-fashion-dress〕循環(huán)。設計師通過設計語言表示出自個的理念在秀場上展示，經(jīng)過傳播，設計師的服裝亦或觀念逐步得到群眾的認可，人們紛紛消費在這一規(guī)則下的服裝款式，成為這一規(guī)則中的主體，而這一規(guī)則也就是所謂的潮流?！?】3.5多元主義文化建構仍然借用王希在(多元文化主義的起源、實踐與局限性〕一文中對多元文化主義內涵的概括，他以為多元文化主義既是一種教育思想、一種歷史觀、一種文藝批評理論，也是一種政治態(tài)度、一種意識形態(tài)的混合體。實踐中的多元文化主義與其講是一種嚴格的理論，不如講是一種象征性的政治口號。不得不講，多元文化的這種象征態(tài)度具有一定程度的后當代性，不同的是在多元文化視角中，顛覆與批判并不是實踐的目的。所謂多元是在現(xiàn)代社會中產(chǎn)生的一種復雜的社會文化形態(tài)，多元文化主義則是在這一社會形態(tài)催生下，人們對于客觀世界的多樣主張。在多元文化作用下，設計具有的主要特征有：注重主體精神、注重符號語義、注重傳統(tǒng)文脈、重視裝飾形式、重視生態(tài)環(huán)境、重視地域文化。[36]第二章談到在多元化視角下鄒游倡導的新環(huán)保主義，作為一個服裝設計師他注重設計，作為一名老師他有系統(tǒng)的理念，作為一個品牌管理者他懂得市場與商業(yè)，能夠講鄒游的關注點是非常多元與全面的，值得推崇的。首先，他愿意將自個的設計歸為極簡的、簡約的。我最推崇的一個詞就是當代、當代感，而當代感對我來講主要集中在簡約和解構的集合。無論是汽車還是服裝，一路看過來都是在做減法。當代性的設計語匯，是趨向于更精煉的、更簡約的，而不是一味復雜堆砌。他以為設計師在做設計時應該做一種全新的考慮