電影《暗戀桃花源》影評

電影《暗戀桃花源》影評臺灣話劇導演賴聲川被《洛杉磯時報》稱為“臺灣劇場最明亮的燈”,而他的《暗戀桃花源》也做為其代表作被對臺灣話劇有興趣的觀眾所注意,而對于該劇所表現(xiàn)的主題歷來就有很多不同的說法,由于該劇有話劇和電影兩個不同的版本,我們首先要明確的是,我們所要討論的是根據(jù)話劇《暗戀桃花源》所改編的電影.先看《暗戀桃花源》的主要劇情,應(yīng)該說,《暗戀桃花源》是借由兩個三流劇組《暗戀》和《桃花源》在公演前一天搶奪劇場開始彩排而展開劇情的.其中《暗戀》是講一對亂世愛侶江濱柳與云之凡相愛又不能相守的悲劇,《桃花源》則以漁夫老陶（桃）、春花（花）夫婦,與袁（源）老板之間錯綜的三角關(guān)系為經(jīng)緯編織桃源和武陵的落差.表面上看,這兩部話劇一部是庸俗小資情調(diào)的懷舊戲,一部是民間曹臺班子的鬧劇,本身并不具有什么意義.正是在這一點上,我們反對去把《暗戀桃花源》的具體情節(jié)做任何過渡詮釋.我們認為,《暗戀桃花源》的第一個意義在于他的結(jié)構(gòu)上而并非內(nèi)容上.自有劇場演出以來,人們普遍形成了藝術(shù)高于生活的共識,在審美的定義下,藝術(shù)和生活的空間越來越被人為的分割,直到自然主義提出的“第四面墻”理論為極至.這種分割固然可以保證劇場演出的嚴密性,但也限制了劇場空間的擴展,觀眾在劇場中完全成為了客體,失去了主動參與戲劇的可能,也使戲劇被禁錮在簡單的“虛構(gòu)”和“真實”之上而不能自拔.大多數(shù)話劇觀眾對話劇的欣賞僅僅停留在“像”與“不像”的階段上.而隨著現(xiàn)代聲光技術(shù)的發(fā)達,劇場中的“像”與“不像”顯然已經(jīng)毫無意義,這個時候,需要考慮的就是如何打破這“第四面墻”,如何在空間上造成融合了.在《暗戀桃花源》中,導演使用了套層結(jié)構(gòu),即戲中戲的形式.整個電影在一個大故事（兩劇團爭劇場）的故事之下又有兩個話劇的演出.我們注意到,《暗戀桃花源》講的是“現(xiàn)在”.對全片來說,電影時空幾乎是和現(xiàn)實時空同步的;“暗戀”講的是“過去”,是戲中戲之一,它的舞臺時間主導了影片的電影時間;“桃花源”講的是“遙遠”,是戲中戲之二,它的舞臺時間主導了影片的電影時間;而當兩劇組同在舞臺上并發(fā)生沖突時,是戲本身,一個不斷來尋找劉子驥的女人暗示了影片基本電影時間架構(gòu)的現(xiàn)在時態(tài).這種套層結(jié)構(gòu)的使用很明顯,就是讓片中片/虛構(gòu)中的虛構(gòu)與影象敘事的另一部分/虛構(gòu)中的真實形成兩相對照的鏡像文本,他們彼此折射、彼此包容與說明,以及另一互文本的方式構(gòu)成同一文本敘事.也就是說,實際上兩個話劇起了結(jié)構(gòu)上互相支撐,文本上互相解讀的功能.正是因為如此,我們才會堅持認為不能將其中任何一劇單獨拿出來分解.如果我們仔細觀察,就會發(fā)現(xiàn),影片所講述的是三個故事,而這三個故事的比例大概為2:4:4.根據(jù)劇情,我們可以很容易的解讀出來《暗戀》和《桃花源》的關(guān)系,即互相對照.桃花源中武陵即暗戀中做為凡人的江濱柳的生活,而桃花源則是江濱柳心中的云之凡.按照賴聲川的說法,《桃花源》是補充說明《暗戀》的,也就是說,《桃花源》是《暗戀》的又一個結(jié)局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入無奈的生活中就是江濱柳和云之凡的又一結(jié)局.有人就此在這個層面上指出,《暗戀桃花源》討論的是愛情和幸福的或然性和必然性.這當然是一種解讀,但總還是太過表層,這種解讀只解決了兩個獨立的文本之間的表層聯(lián)系,沒有很好的深入內(nèi)部.讓我們注意一下做為話劇的《暗戀桃花源》的創(chuàng)作時間,《暗戀桃花源》的首演,是在1986年3月3日,熟悉臺灣歷史的人都知道,1986年是臺灣的臨界點,正是臺灣戒嚴與解嚴交接的日子,此時的臺灣正處于變化和不變的關(guān)鍵時刻.這個時候《暗戀桃花源》的出現(xiàn)如果僅僅是對愛情和幸福的探討,那也就不會如此的受關(guān)注.如果我們注意到江濱柳這個人物,就會發(fā)現(xiàn),賴聲川借此所做的是臺灣歷史和未來的思考.正如朱天文所說:賴聲川的戲劇每次公演,都成為負有社會參與感和歸屬感的社交活動.而如果我們從文化的意義上考慮,則會發(fā)現(xiàn),在兩劇交替演出和臺詞的穿插的背后,兩個戲劇即進行了相互詮釋和影射,也做了相互的解構(gòu).在《暗戀桃花源》中,我們應(yīng)該可以看到兩種話語權(quán)的斗爭,《暗戀》所代表的傳統(tǒng)正劇話語受到了《桃花源》所代表的解構(gòu)性話語的挑戰(zhàn),將這兩種針鋒相對的話語放在一起本身就是一種斗爭,正如巴赫金所說:“自我“永遠無法獲得完全的自主性”,每一種話語都試圖在與別種話語的交談中“成為標準的、特權(quán)的話語”.而在《暗戀桃花源》中,這種話語的斗爭直接體現(xiàn)為誰占據(jù)“舞臺”,誰成為權(quán)威話語.甚至到了最后,導演干脆讓兩劇發(fā)生正面沖突:“桃”導演:我好好一出喜劇，被你們弄得烏煙瘴氣的……“暗”導演:好,老弟,你不說我還不好意思說,我看你的喜劇,我好痛心啊，我最崇拜陶淵明了.“桃”導演:好好好，沒有關(guān)系，你不講我也不講.我看你的悲劇我很想笑.“暗”導演:什么話“桃”導演:什么話?你自己看看，一個快要死的病人，從床上爬下來，嘴里哼著歌去蕩秋千啊!這叫什么玩藝兒!啊?還有山茶花，山茶花怎么演?你現(xiàn)在演給我看，你演，你演!這個時候，我們應(yīng)該已經(jīng)清楚的獲得了導演發(fā)送的信息，那就是，他所要講述的，與其說是關(guān)于幸福的問題，不如說是更深遠的關(guān)于文化的問題，由此我們說，《暗戀桃花源》實際上是一個文化寓言.讓我們從電影的鏡頭和布景入手去進一步解釋這個問題:在《暗戀》中，色彩暗淡沉重，頂光使用逐漸減少，側(cè)光增加，給人凝重又真實的感覺.而當影片進入到《桃花源》時，色彩頓時轉(zhuǎn)為明快夸張，多用綠，粉紅，藍色系，使用全光，少有補光，這種非寫實性的光色設(shè)計和大量的正面長鏡頭突出了劇場感.而《桃花源》的布景則采用傳統(tǒng)的山水畫，這樣的設(shè)計充分運用了中國文化傳統(tǒng)符號，是所有中國人的共同意識，也是臺灣外省移民心中的家園形象，是一個美好的“中國“形象”.但當觀眾發(fā)現(xiàn)這樣和諧的布景上有一塊完全的空白的時候，文化上的斷裂感就以直觀的形式出現(xiàn)了.在這里，我們實際上看到的是中國人共有的傳統(tǒng)文化意向被割裂后造成的景觀.凝滯而沉重的歷史和虛幻的未來同時呈現(xiàn)在了觀眾面前，也就是接受美學所津津樂道的召喚結(jié)構(gòu).而在賴聲川那里，這個裂痕也就是個體與整體之間的對比和呼應(yīng)，而這種呼應(yīng)不但是臺灣和大陸關(guān)系的隱喻，也是歷史和未來的隱喻,正是基于這一點,才使《暗戀桃花源》獲得了更深遠的意義.如果要解讀《暗戀桃花源》,那語言也是一把不可獲缺的鑰匙.我們看到,《桃花源》剛開始是老陶在開酒瓶.這酒瓶有瓶蓋但就是打不開.老陶說了一系列的“什么”——“這叫什么家?這叫什么刀?這叫什么餅?”而到了桃花源之后,老陶又發(fā)現(xiàn),他生于斯長于斯的家鄉(xiāng)竟連自己也說不清楚.這正是雅克布森所謂人類換喻能力的失靈,而其背后所體現(xiàn)的恰恰是索緒爾對于語言共時性的理論.我們注意到,當武陵和桃花源都只成為所指的容器的時候,其中任何的詞語都可以被取代,而這種取代則意味著對于《桃花源記》這樣的經(jīng)典的符號偷換.即使一個人對于周圍的事物的都說不出來,形容不上來,這些事物也依然存在,變化的僅僅是事物的名稱.這樣,就可能形成一種失去語言的歷時性后重新凝結(jié)的共時性.賴聲川的嘗試在于,用歷史切割歷史,進而形成新的共識.這就使得《暗戀桃花源》在講述貝爾托魯奇“個人都是歷史的人質(zhì)”這一命題的同時獲得了一種向外突破的張力.我們注意到,桃花源人恰恰是武陵人的后代,這樣的設(shè)計也就有了非常明顯的意味,那就是:向前看.而影片中兩個話劇占據(jù)一個舞臺時因為搭錯詞而造成的互相詮釋、對峙又互相攻擊的情節(jié)則是對布萊希特理論最徹底的貫徹:“間言之,不能讓觀眾陷于神志昏迷的狀態(tài),給觀眾一種幻覺,好像他們所看到的是一個自然的、沒經(jīng)排練過的一個事件.”整個影片將觀眾放置在認同與間離之間,即反對完全理性審視,又反對完全投入感情,實在是一種極大的藝術(shù)