文學(xué)批評原理考試重點

緒論：20世紀(jì)文學(xué)批評的哲學(xué)背景和世紀(jì)特征一、 1.20世紀(jì)文學(xué)批評的哲學(xué)背景分析哲學(xué)——以維特根斯坦為代表;現(xiàn)象學(xué)——以胡塞爾、海德格爾為代表;科學(xué)哲學(xué)——以波普爾為代表“終極真理”神;理性2.（一）分析哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向:哲學(xué)關(guān)注的對象由主客關(guān)系或意識與存在的關(guān)系轉(zhuǎn)向語言與世界的關(guān)系，語言成為最基本的哲學(xué)問題。基本特征：以語言為研究對象，將本體論、認(rèn)識論乃至倫理學(xué)等問題都當(dāng)作語言問題加以研究；推崇分析方法，將分析方法應(yīng)用于語言，以揭示語言的基本要素及其聯(lián)系方式。代表人物：維特根斯坦意義即用法:（語言在不同的語境中可以有不同的理解）語言-游戲:（游戲規(guī)則不是個人的，而是公共的）（二） 現(xiàn)象學(xué):對唯物主義和唯心主義的挑戰(zhàn)現(xiàn)象學(xué)倡導(dǎo)一切實在事物都必須按照它們在我們心中的面貌作為純粹的“現(xiàn)象”來對待，對于沒有內(nèi)在于意識的東西都必須嚴(yán)格排除。胡塞爾（EdmundHusserl）:現(xiàn)象學(xué) “回到事實本身”“關(guān)于純粹意識本身的科學(xué)”。海德格爾（MartinHeidegger）理解的歷史性：海德格爾將歷史引入現(xiàn)象學(xué)。他認(rèn)為，理解從根本上說是歷史的，它總是與人們置身的具體境況卷在一起。（三） 科學(xué)哲學(xué)；波普爾（KarlPopper）；證偽理論：一切科學(xué)理論都只是猜測和假說，它們最終不會被證實，卻會隨時被證偽。科學(xué)的精神不是昭示無法反駁的真理，而是在堅持不懈的批判過程中尋找真理?？茖W(xué)的特征在于批判思維，不迷信、不盲從的批判和探索精神是科學(xué)的精髓。20世紀(jì)西方哲學(xué)的共同傾向：對終極真理的否定;語言學(xué)轉(zhuǎn)向二、 20世紀(jì)文學(xué)批評的世紀(jì)特征強烈的革新變化態(tài)勢；自覺的語言批評意識；文學(xué)批評的理論化傾向；文學(xué)批評的世界性傳播（一） 強烈的革新變化態(tài)勢：作者——作品——重新歷史化每種批評流派自誕生之日起就孕育了反自身的種子，而這些內(nèi)部的“顛覆因素”是導(dǎo)致它們衰亡的直接原因。（二） 自覺的語言批評意識語言由以往的媒介或工具上升為文學(xué)的本體性屬性，成為文學(xué)批評的中心問題和主要對象。世界由語言劃分；主體在符號系列中建構(gòu)；文學(xué)在語言世界里生存語與言：俄國形式主義；新批評；結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評；解構(gòu)主義批評；精神分析批評；新歷史主義批評*這種對語言的推崇給文學(xué)批評帶來雙重效應(yīng)。一方面，它擴展了批評闡釋的空間，并通過語言的差異使批評話語獲得了更大的自由度。另一方面，這種對語言的標(biāo)舉也使批評陷入一種邏輯困境，由于批評語言的狂歡，差異的極端化，將可能造成對話和交流的困難。（三） 文學(xué)批評的理論化傾向1、 理論預(yù)設(shè)：注重理論建構(gòu)。2、與其他學(xué)科的聯(lián)姻。*文學(xué)批評與文學(xué)作品的關(guān)系發(fā)生變化：批評的獨立性；批評的創(chuàng)造性*文學(xué)批評的理論化傾向，優(yōu)勢與不足交織在一起。1、理論框架帶有先驗的性質(zhì)，有唯理論之嫌，但這種先驗性正是文學(xué)批評獨立性和創(chuàng)造性的體現(xiàn)。2、一定的理論框架由于限于某一視野之內(nèi)而難以對作品作全面周到的觀照,但由于理論焦點的集中又使其在某一方面可做更深入的研究，可謂偏頗之處顯出深刻和獨到。（四）文學(xué)批評的世界性傳播文學(xué)批評的世界性流傳；文學(xué)批評的全球化也體現(xiàn)了各國文學(xué)批評的一些共同要求和興趣。每一種文學(xué)批評思潮的產(chǎn)生都凝聚了各國學(xué)者的共同創(chuàng)造。三、中國文學(xué)批評三十年第一階段1978——1989：西方文學(xué)批評理論的引入，從方法到觀念上沖擊著中國文學(xué)批評的固有傳統(tǒng)和研究模式，1985年被稱為方法年。80年代的文學(xué)批評，主要表現(xiàn)為批評從政治話語的禁錮中解放出來，批評具有一定的獨立意識，批評的焦點回歸到文學(xué)文本，文學(xué)批評多元發(fā)展。第二階段1990-1999：隨著文化轉(zhuǎn)向，文學(xué)批評的話語體系受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代思潮，商品經(jīng)濟在文化領(lǐng)域內(nèi)全面滲透第三階段2000—：反思和自信；回歸中國文學(xué)和文化現(xiàn)實四、開放的民族主義——中國當(dāng)代文學(xué)批評之立場中國當(dāng)代文學(xué)批評在接受西方文學(xué)批評時，一方面需要充分了解和把握其對象作為異質(zhì)文化語境和經(jīng)驗的產(chǎn)物的復(fù)雜性，同時也要看到西方文學(xué)批評對于中國當(dāng)代文學(xué)批評的革命性影響。（一）全面認(rèn)識和把握西方文學(xué)批評的性質(zhì)和特點a、把握語境;b、把握整體.分析西方各文論流派研究方法的異質(zhì)性和互補性，使西方各種批評理論的長處在中國當(dāng)代語境中能得到充分發(fā)揮。（二） 西方文學(xué)批評對中國當(dāng)代文學(xué)批評的革命性影響拓展中國當(dāng)代文學(xué)批評的視閾和空間;促進中國文學(xué)理論體系和中國文學(xué)史的更新（三） 中國當(dāng)代文學(xué)批評的建設(shè)全球化與本土化是交織在一起的。1、寬容的精神和多元的批評理念。2、在研究中國當(dāng)代文學(xué)和文化現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)問題。3、吸收中國傳統(tǒng)文化中的圓通的思維方式俄國形式主義文學(xué)批評的功能文學(xué)批評是文學(xué)活動系統(tǒng)中一個高階的構(gòu)成部分，它不僅是直接引領(lǐng)創(chuàng)作與接受、搭建作家與讀者的重要橋梁，而且還悄然影響著大眾的閱讀選擇取向以及整個民族文學(xué)鑒賞水平的提升。如果文學(xué)批評能夠摒棄媚俗的拍馬文字或者枯燥乏味的“高遠”講章，具有批評之精神，理性之態(tài)度，獨到之眼光，精妙之見解而又文采斐然，充分發(fā)揮指導(dǎo)創(chuàng)作、引領(lǐng)閱讀、照亮方向的批評功能，在文化大發(fā)展大繁榮的文化語境中，必將能形成文學(xué)活動“創(chuàng)作—接受—批評”各個環(huán)節(jié)的良性循環(huán)。對于創(chuàng)作而言，作家一方面希望能從評論文字中看到創(chuàng)作思路、創(chuàng)新技巧能夠得到證實與肯定，同時也希望得到中肯的批評來進行反躬自省，若能達到解惑析疑、茅塞頓開，則會拉近創(chuàng)作與批評的距離，作家與批評家的關(guān)系就絕不僅是簡單的利用和對立關(guān)系，而是爭鳴與共鳴的關(guān)系。這就要求批評家能夠真正地懂創(chuàng)作，非常清楚作家創(chuàng)作的過程、創(chuàng)作體驗、藝術(shù)規(guī)律，在評論作品的時候，能夠從創(chuàng)作論的角度進入文本批評，立足創(chuàng)作而超越創(chuàng)作，既有文本體驗也有理論經(jīng)驗，在針對性、理論化方面向前超越一步，作出求真、理性、公正的評價。當(dāng)下的批評文字，往往喜歡從文化批評、審美批評的角度而不是從創(chuàng)作論的角度進入作品品評，這是一種比較保險的批評方式，從外圍自說自話，隔靴搔癢，難以中的，尤其不能切中創(chuàng)作問題的要害，作家并不買賬作家的精力主要是創(chuàng)作而不是理論總結(jié)，批評家的精力重點放在文學(xué)理論與評論，理論與評論理應(yīng)立足于創(chuàng)作實踐，而深入調(diào)查、深入實踐是獲得創(chuàng)作體驗與創(chuàng)作經(jīng)驗的最佳途徑。指導(dǎo)創(chuàng)作實踐無疑是文學(xué)批評的主要功能之一，就作家的期待而言，更需要一批既有創(chuàng)作經(jīng)驗，亦有理論素養(yǎng)，同時具有文本洞察和精神超越能力的批評家寫出能夠指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的批評文字來。引領(lǐng)讀者——堅守正確的價值取向，增強文學(xué)使命感與社會責(zé)任感批評家應(yīng)該具有一雙銳利的文學(xué)鷹眼，在每年產(chǎn)生的浩如煙海的文學(xué)作品中遴選出具有豐富內(nèi)涵與創(chuàng)作個性的作品，像文學(xué)伯樂一樣將那些有價值的，值得評論的作品推介給讀者，自覺地進行有意識的品評。同時，保持獨立的批評品格，不為作家的名氣所累，不為市場份額所左右，始終堅守正確的價值取向，用超然的態(tài)度進行理性的思考，引領(lǐng)讀者區(qū)分優(yōu)劣，甄別美丑。比如在前幾年流行的青春文學(xué)，市場份額相當(dāng)可觀，其作品的單本發(fā)行量遠遠超過獲茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎、駿馬獎的作品的單本發(fā)行量。可以說，他們在寫作道路上受到出版、策劃、大賽、書商的影響，商業(yè)話語一直參與青春寫作，這是一種誘惑，也是一種無形的牽引。從總體上看，青春寫作為當(dāng)下文壇注入了新鮮的活力，其不拘形式不拘題材的寫作風(fēng)格具有創(chuàng)新意義，而且把廣大的青少年重新拉回到文學(xué)閱讀，對文學(xué)事業(yè)的發(fā)展是有積極意義的。但是，青春寫作的市場化傾向明顯，厚重感不足，有些作品表現(xiàn)出一種消解崇高、自足享樂的消費主義傾向。作為受圖書市場歡迎的文學(xué)作品，這種傾向必然會影響讀者，尤其是中學(xué)生和大學(xué)生等年輕的讀者。這時就需要批評家及時站出來，不受市場傾向所左右，引導(dǎo)讀者避免受到作品中不良傾向的影響，呼吁作家在自由表達自己的同時增強文學(xué)責(zé)任感和使命感。照亮方向——適時導(dǎo)向，捕捉文學(xué)領(lǐng)域的新動向、新思潮優(yōu)秀的批評家能夠敏感地捕捉最新的文學(xué)思潮、創(chuàng)作傾向、文藝動態(tài)，及時地關(guān)注，深入地研究，并發(fā)出聲音，著書撰文進行有效的引導(dǎo)，不但會對創(chuàng)作者制定或修正他們的創(chuàng)作計劃提供有益的幫助，而且為決策部門制定相關(guān)的文學(xué)政策提供資料依據(jù)與參鑒。每個時代均有每個時代跳動的最強音，弘揚主旋律與提倡多樣化歷來是我們國家的文藝方針政策。對于作家來說，文學(xué)是表達自己的出口，但寫作并不是一個私人化的工作，從文學(xué)史的角度來看，那些歷時久遠能夠成為經(jīng)典的作家和作品是不可以缺少責(zé)任感的。如何將自由表達與時代脈搏結(jié)合起來，是一個作家從自發(fā)的寫作狀態(tài)進入自覺的寫作狀態(tài)的一個轉(zhuǎn)折點。而文學(xué)批評的功能是，及時有效地對那些與時代同呼吸、共跳動的作品進行評論，最終做出具有文學(xué)史意義層面上的評價，這是批評家的理想與訴求。文學(xué)批評主體論一、文學(xué)批評的寫作主體主體條件：（一）、良好的藝術(shù)素養(yǎng)：1、對藝術(shù)的感受力（1）對語言的感受力（2）對藝術(shù)韻味的辨別力。3、藝術(shù)包容力。4、藝術(shù)想象力。（二）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)素質(zhì)1、文化素質(zhì)（1）廣博的知識（2）深厚的藝術(shù)修養(yǎng)（3）哲學(xué)修養(yǎng)2、批評寫作中的事實感、思辨力（1）理論預(yù)設(shè)水平（2）超越性的哲學(xué)思辨能力（3）邏輯推演分析能力3、理論創(chuàng)新能力。3、對文學(xué)事業(yè)的摯愛之情和高尚的人格（1）對文學(xué)事業(yè)的摯愛之情是理解藝術(shù)的先決條件（2）批評家高尚的人格決定他判斷的公正（3）勇氣和獻身精神文學(xué)批評的接受主體：作家和社會大眾第二講俄國形式主義1?俄國形式主義指1915年至1930年在俄國盛行的文學(xué)批評思潮。社會-歷史批評(1)定義：社會歷史批是一種從社會歷史發(fā)展的角度觀察、分析、評價文學(xué)現(xiàn)象的批評方法。它側(cè)重文學(xué)作品與社會生活的關(guān)系，重視作家的思想傾向和文學(xué)作品的社會作用。(2)文學(xué)觀：a文學(xué)離不開社會歷史，文學(xué)本質(zhì)上是人們社會生活的再現(xiàn)西方鏡子論，巴爾扎克：“文學(xué)是社會的表現(xiàn)”，車爾尼雪夫斯基：“美是生活”，白居易“文章何為時而著，歌詩合為事而作”。b文學(xué)對社會生活發(fā)生影響；曹丕：“文章者，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。c、文學(xué)有盛有衰，不同的社會有不同的文學(xué)，不同的時代有不同的文學(xué)，其根源在于社會歷史本身；劉勰：“興廢系乎時序”，丹納“三因素論”：種族、環(huán)境、時代d、注重文學(xué)作品的內(nèi)容特別是其社會歷史內(nèi)容，并不排斥文學(xué)作品的藝術(shù)形式。(3)評判尺度：真實性、傾向性和社會效果真實性：文學(xué)作品所展示的社會生活畫面、所塑造的藝術(shù)形象和社會現(xiàn)實生活的實際情況的符合程度，它是作者的真實情感、讀者的真實感受與藝術(shù)形象的真實的統(tǒng)一。它考察各個方面如時代背景、人物性格乃至作品的細節(jié)的真實性的問題等等。社會歷史批評要求文學(xué)通過創(chuàng)造具有審美意義的文學(xué)形象以豐富人們的知識，影響人們的思想感情和世界觀，從而維護和破壞某種意識形態(tài)。(4)基本操作：a對文學(xué)作品的社會歷史內(nèi)容的闡釋；b聯(lián)系文學(xué)作品的社會歷史內(nèi)容說明其藝術(shù)形式；c考察文學(xué)作品的社會歷史內(nèi)容與作家的關(guān)系。(5)評價：a闡釋文學(xué)作品中的社會歷史內(nèi)容產(chǎn)生振聾發(fā)聵的效果；b試圖到所有文學(xué)作品中去發(fā)現(xiàn)社會歷史內(nèi)容產(chǎn)生許多弊端；c相對忽略了對文學(xué)作品的藝術(shù)形式包括文學(xué)本身的繼承和發(fā)展；賦予作品太多的社會功用，從而使文學(xué)處于一種尷尬的位置，它必須擔(dān)負(fù)起訓(xùn)導(dǎo)讀者的責(zé)任。從某種意義上講，讀者自主性、創(chuàng)造性未得到應(yīng)有的尊重。(6)存在的必要性和必然性的論證：a文學(xué)與社會：韋勒克“文學(xué)無論如何都脫離不了下面那方面的問題：作家的社會學(xué)、作品本身的社會內(nèi)容以及文學(xué)對社會的影響等。”b評論對象和評論者：特別適合分析和評論現(xiàn)實主義的作品的思想深度；具有強烈的歷史感和現(xiàn)實感的批評家易于選擇和接受，希望通過對作品的分析宣泄他對社會的關(guān)切和焦慮，抒發(fā)他對真誠的渴望和對理想的追求。第二節(jié)道德批評1?“道德”定義：通過社會輿論和個人自我意識(良心)維持人與人、人與社會正常關(guān)系的規(guī)范體系。2.文學(xué)觀：主張將文學(xué)與批評結(jié)合起來，堅持用道德的觀點看待文學(xué)現(xiàn)象，主要采用道德的尺度評價文學(xué)作品。一、 文學(xué)與道德1、 文學(xué)要真切的描寫人及人的社會生活就須要反映人們的道德情況2、 文學(xué)作品是作家寫的，文學(xué)作品中的道德內(nèi)容也就體現(xiàn)著作家的傾向；3、 文學(xué)作品供人閱讀，潛移默化，容易形成讀者的自我意識二、 道德批評的基本特征1、強調(diào)文學(xué)的道德作用?？鬃樱骸翱梢匀骸保斑冎赂?，遠之事君”，《毛詩序》：“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。亞里斯多德的“凈化論”現(xiàn)代新人文主義文學(xué)批評的主張，理性、健康與尊嚴(yán)2、注重文學(xué)作品道德內(nèi)容的闡釋與評價a、對人物形象的褒貶：好人或壞人b對作品主題的價值判斷?？鬃诱劶啊渡貥贰罚骸氨M美矣，又盡善也”《水滸》與《三國》的忠義論。c考察作家道德與創(chuàng)作的關(guān)系：道德批評認(rèn)為，作家道德與具有道德內(nèi)容的作品有一種必然的聯(lián)系。中國古代文人的創(chuàng)作往往體現(xiàn)出作者的道德情操甚至高尚的道德人格?！拔娜缙淙恕保鬃樱骸坝械抡弑赜醒浴?，三、道德批評的功用與局限：а、 文學(xué)作品的道德內(nèi)容通過道德批評的闡釋可成為一種明確的社會輿論，影響人們的道德意識和道德行為，培養(yǎng)人性；b道德的內(nèi)涵是發(fā)展變化的，文學(xué)作品應(yīng)有比道德內(nèi)容更豐富更廣闊的內(nèi)容；道德批評對文學(xué)的形式忽視三、19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國文壇19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國文壇存在著幾種在哲學(xué)基礎(chǔ)、思想傾向、美學(xué)觀念、文學(xué)主張上都截然不同的文學(xué)思潮。以托爾斯泰、契訶夫為代表的批判現(xiàn)實主義文學(xué)。以高爾基為代表的無產(chǎn)階級文學(xué)。以馬雅柯夫斯基的立體派未來主義為代表的現(xiàn)代主義文學(xué)。2.未來主義詩歌特別強調(diào)語言的音響、構(gòu)詞和拼貼畫式的組合結(jié)構(gòu) 馬雅柯夫斯基一、有任意造詞和派生詞以擴大詞匯量（造新詞）的權(quán)力；二、有不可遏止地痛恨存在于他們之前的語言的權(quán)力；三、有以憤慨的心情從自己高傲的額頭上摘下用浴帚編成的一文不值的光榮桂冠的權(quán)力；四、有在一片呼嘯和怒吼聲中站在‘我們'這個詞構(gòu)成的巨塊上的權(quán)力?！薄叭绻f在我們的字句上暫時還留有你們‘健全的理性'和‘高尚的趣味'的骯臟烙印的話，那么，在這些烙印上面，自身有價值的（自在的）詞所具有的新的未來的美的亮光已破天荒第一次在時隱時現(xiàn)地閃耀?！瘪R雅克夫斯基、赫列勃尼可夫《給社會趣味一記耳光》3.19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國文學(xué)理論以普列漢諾夫為代表的馬克思主義文藝?yán)碚摚ㄒ庾R形態(tài)）以佩平、維謝諾夫斯基為代表的歷史文化學(xué)派（文化）波捷布尼亞為代表的心理語言學(xué)派（形象）。這些理論流派各有一套理論體系，但都缺乏對文學(xué)作品的藝術(shù)形式特別是對語言形式的細致分析。俄國形式主義的理論主張?zhí)魬?zhàn)與反駁。“在文藝學(xué)領(lǐng)域里，形式主義是革命運動，因為它把這門學(xué)科從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來，并迫使它重新檢驗所有的基本概念和體系?！薄圊U姆（一）文學(xué)性。俄國形式主義將文學(xué)研究對象即文學(xué)性的提出和界定作為建立新的文藝?yán)碚撆u體系首先要解決的問題。俄國形式主義的批判：把文學(xué)作品看作某一社會歷史的反映將導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)和社會學(xué)。把文學(xué)作品當(dāng)做作者個性的表現(xiàn)將不可避免地印上傳記和心理學(xué)的痕跡。“藝術(shù)是形象思維”雖然承認(rèn)藝術(shù)中的思維形式不同于科學(xué)和哲學(xué)，但它終究會導(dǎo)致越過藝術(shù)自身去研究知與覺的形式，成為認(rèn)識論和心理學(xué)的附庸。б、 文學(xué)性指文學(xué)所特有的構(gòu)造原則和手法。文學(xué)作品與其他任何用語言表達的文獻的差異就在于它特殊的結(jié)構(gòu)方式和表達方式，這種文學(xué)所獨具的特性就是文學(xué)研究的對象。7、 俄國形式主義宣稱，文學(xué)是一個獨立有序的自主體。它獨立于作者和欣賞者之外，獨立于政治、道德等意識形態(tài)之外，甚至獨立于社會生活之外。8、 （二）文學(xué)“形式”的新界定俄國形式主義進而對傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的二分法加以修正，提出了特有的“形式觀”，賦予“形式”以新的內(nèi)涵。9、 俄國形式主義對形式與內(nèi)容二分法的批判把藝術(shù)中的內(nèi)容當(dāng)做藝術(shù)之外的經(jīng)驗在研究，即把藝術(shù)中所描寫的世界等同于客觀現(xiàn)實世界。使人誤把形式當(dāng)器皿，認(rèn)為所盛的液體便是內(nèi)容，或把形式當(dāng)做服飾之類，只是一種可有可無的外表裝飾。走向另一極端，只突出形式，認(rèn)為藝術(shù)、美，僅僅與形式有關(guān)，而與內(nèi)容無關(guān)。在俄國形式主義的批評理論中，“形式”的內(nèi)涵發(fā)生了重大的改變。這一新的形式概念已將原來的內(nèi)容和形式融合起來了。這一觀念與重形式輕內(nèi)容的傾向是有很大區(qū)別的。俄國形式主義實際上作了一次超越形式和內(nèi)容二元論的嘗試。10、（三）陌生化所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感。藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些日常的司空見慣的，已經(jīng)不能引起我們新鮮感和美感的東西陌生化為奇異的東西，使人產(chǎn)生強烈的感受。11、視角的陌生化。18世紀(jì)歐洲啟蒙小說中的“野蠻人”。托爾斯泰小說《霍斯托密爾》中的馬的眼睛語言的陌生化。托爾斯泰作品中把已在宗教中規(guī)定的“圣餐”說成是“一塊小面包”，把“宗教畫”說成是“彩繪玻璃”。（一）雅各布森的六要素、六功能說說話者：情感功能；受話者：意動功能；語境：指稱功能；接觸：交際功能；代碼：元語言功能；信息：詩歌功能詩歌的詩性功能越強，語言就越偏離外在事物和實用目的，而指向自身，指向語言本身的形式因素，如音韻、詞語和句法等。13、（二）詩歌語言與日常語言的區(qū)別語音在普通的日常語言中，發(fā)音的目的在于交際，語音并不是人們注意的問題，而在詩歌中，語音被突出出來，給予最大限度的重視和強調(diào)，運用各種手段使聲音受到阻滯。在詩歌中，語音已具有獨立的價值，成為引人注目的對象。。語法層次詩歌的語言與標(biāo)準(zhǔn)的散文句法有明顯差異，詩歌有它特殊的格律和節(jié)奏，允許顛倒、壓縮、省略等，即使在自由體詩歌中，為了節(jié)奏的需要，一個完整的詩句可以被安排成兩行甚至多行。在詞匯上，可用古字、冷僻字、外來語、典故，甚至以俗語入詩，以違反、觸犯、扭曲標(biāo)準(zhǔn)語，旨在變習(xí)見為新知，化腐朽為神奇，使詩歌語言擺脫習(xí)見為常而突出出來，成為人們關(guān)注的對象。語義層次“詞語一進入詩歌，它們似乎就脫離了普通話語。它們四周的氣氛具有新的意義。”——艾亨鮑姆“詩歌中的詞絕不僅僅是一個詞而已，它可以引起幾十種乃至數(shù)千種的聯(lián)想?！薄部寺宸蛩够柵c指稱不能合一。14、四、俄國形式主義的敘事理論俄國形式主義的敘事理論強調(diào)結(jié)構(gòu)和手段。在研究敘事文本時，不把重點放在敘事作品的語言與普通語言的對比上，而是關(guān)注敘事作品的表現(xiàn)方式。本事:按自然時間順序和因果關(guān)系展開的事件。情節(jié):一種藝術(shù)構(gòu)成，體現(xiàn)為本事按結(jié)構(gòu)布局規(guī)律在作品中的分布和組合。俄國形式主義者認(rèn)為，相同的本事按不同的藝術(shù)程序和手法加以處理，可形成不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)。（斯特恩的小說）15、俄國形式主義的人物理論a.在情節(jié)與人物的關(guān)系上，人物是情節(jié)的產(chǎn)物，是動作的執(zhí)行者。B.從結(jié)構(gòu)的動態(tài)特征看，否認(rèn)人物性格有內(nèi)在統(tǒng)一性。主人公言行的前后不一致乃至自相矛盾被認(rèn)為是合理的而且是必須的.c.人物只是一種符號，一個名字。16、 五、俄國形式主義的文學(xué)史觀他律論的文學(xué)史觀；自律論的文學(xué)史觀他律論的文學(xué)史觀:認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展演變必然要受到本民族的社會生活、文化傳統(tǒng)、民族精神和作家心靈的制約。文學(xué)史被視為民族、社會或文化史。文學(xué)史被作為民族精神史和心靈史。自律論的文學(xué)史觀：文學(xué)的發(fā)展演變史被描述為文學(xué)內(nèi)部不斷循環(huán)的陌生化－－自動化－－再陌生化的歷史。17、 文學(xué)發(fā)展的方式突出文學(xué)體系中的次要特點，使之成為主導(dǎo)。迪尼亞諾夫認(rèn)為文學(xué)形式的演變就是體系內(nèi)部主導(dǎo)因素與從屬因素關(guān)系的演變，或者說演變就是文學(xué)體系內(nèi)部不同因素輪流占主導(dǎo)。從文學(xué)體系邊緣選擇一種俗文學(xué)的形式加以提高使之成為文壇的主導(dǎo)形式。18、 六、俄國形式主義的貢獻和問題20世紀(jì)初，俄國形式主義把文學(xué)批評的重心由創(chuàng)作移向文本的形式、結(jié)構(gòu)，這是現(xiàn)代西方文論的一個重要轉(zhuǎn)折。俄國形式主義被視為20世紀(jì)文學(xué)批評的開端和源頭?！靶问街髁x理論在若干方面證明它已經(jīng)走在20世紀(jì)文學(xué)理論中的一些最重要的思想之前?！币话?杰弗森19、 （一）俄國形式主義的貢獻“陌生化”理論：這是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。該理論不僅運用于文學(xué)語言的研究，而且運用于文學(xué)活動的各個方面，甚至在西方馬克思主義批評那里也獲得新的解釋。敘事理論：“在小說形式這個問題上，目前英美批評界所關(guān)心的幾乎所有議題都已被形式主義者和他們的結(jié)構(gòu)主義繼承人討論過。——羅伯特?斯庫爾斯20、 （二）有待探討的問題：1、 文學(xué)性的問題：關(guān)于什么是文學(xué)性，缺乏明確的規(guī)定。作為文學(xué)特性的文學(xué)性是否可以在非文學(xué)中擴展。2、 文學(xué)發(fā)展規(guī)律的問題：僅把文學(xué)的發(fā)展視為形式內(nèi)部的發(fā)展也有失片面，文學(xué)的發(fā)展不可能完全脫離社會和時代。3、 詩歌不僅僅是詞。激情是詩歌的重要因素。第三講新批評1?新批評是英美現(xiàn)代文學(xué)批評中最有影響的批評流派之一，它于20世紀(jì)20年代在英國發(fā)端，30年代在美國形成，并于40、50年代在美國文學(xué)評論中取得主導(dǎo)地位，成為英美詩歌批評的范式。一、新批評的先驅(qū)艾略特（1888－1965）；瑞恰茲（1893-1980）艾略特與非個性論詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。 《傳統(tǒng)與個人才能》為什么詩人必須承受歷史意識，不可能脫離文學(xué)傳統(tǒng)而真正具有個性。；詩人的“這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中，藝術(shù)的感情是非個人的”。瑞恰茲與語義學(xué)方法語言的兩種用途:科學(xué)用途和情感用途。文學(xué)的本質(zhì)特征是“非指稱性的偽陳述”?！皞侮愂觥迸c“真實性”“真實性”體現(xiàn)為兩點:一是讀者所認(rèn)可的接受效果，二是作品所具有的內(nèi)在的必然性。二、新批評的理論主張（一）文學(xué)本體論“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實”，文學(xué)作品本身具有本源價值，本體論批評即對文學(xué)作品這個獨立自足的存在物作客觀、科學(xué)的研究。蘭色姆認(rèn)為，從個人的感受，從作品與背景、與作者的聯(lián)系，從道德的角度以及其他非內(nèi)在的角度所進行的批評都屬于非本體論的批評。意圖謬誤把作者的構(gòu)思或意圖當(dāng)作判斷文學(xué)藝術(shù)成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，既不可行亦不足取?！匪_特、比爾茲利為什么首先，并不是所有的材料都可以找到；其次，就是在可以找到作者意圖的地方，如作者的直接陳述，意圖也不可能僅從表面理解；第三，淺薄的作品較容易受作者控制，而偉大的藝術(shù)往往超出作者主觀意圖的羈絆，這好比瘦弱的駑馬任人驅(qū)策，奔騰的雄駿卻很難駕馭一樣。8、感受謬誤作品的效果會因讀者的反應(yīng)不同而呈現(xiàn)出個別的、主觀的、變化的現(xiàn)象，以此為準(zhǔn)繩來評價作品勢必產(chǎn)生相對主義的傾向。因此，效果的根源必須在作品自身尋找。意圖謬誤和感受謬誤評述意圖謬誤和感受謬誤的提出將文學(xué)批評從作者意圖和讀者意圖的圈子中解放出來，實現(xiàn)了文學(xué)批評重心的轉(zhuǎn)變，這是有其積極的理論意義和實踐意義的。但完全囿于文本，忽視作品的社會性、歷史性，又將陷入新的片面。三、語義分析（一）語境理論何為語境？顧名思義，就是語言的具體環(huán)境。同樣的詞語在不同的語境下有不同的理解。語境的“節(jié)略形式”新批評認(rèn)為，一個詞的意義體現(xiàn)為“語境中沒有出現(xiàn)的那些部分”。文學(xué)語言語義的這種“先在性”和復(fù)義特征為批評家提供了馳騁的天地，充分理解文本語言的現(xiàn)場意義和歷史含義遂成為文學(xué)批評的任務(wù)。（二）新批評的主要批評術(shù)語含混、反諷、悖論、隱喻、張力13.含混含混指一個語言單位（字、詞、句）包含多種涵義并引起多種理解的現(xiàn)象，或者說對一個詞句“可以允許有兩個或更多的解釋”。例：“女子是水做的骨肉”。這里的“水”除了表示與男性世界的對立外，還可以有多種理解。既可以表示深閨里的少女像水一樣的潔凈，又可以體會出女性的柔情，還有著“落花流水春去也”的感嘆。14.一部文學(xué)作品的意義在某種程度上始終是含混的，絕不可能簡化為一個終極的解釋。別丟掉，那一把過往的熱情?！只找驈娬{(diào)含混并不是說詩的歧解越多越好，詩的多重意義的合理性必須由它們之間的關(guān)系來證明，既不能置其他意義不顧只強調(diào)其中一種意義，也不能隨心所欲和穿鑿附會地增設(shè)意義。15.反諷①佯裝無知。②蘇格拉底式的反諷（對方在他的請教和追問下不自覺地露出破綻）。③羅馬式反諷（字面意義與實指意義不符或相反）。新批評的反諷：“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。反諷舉例：富貴不知樂業(yè)，貧窮難耐凄涼，可憐辜負(fù)好時光，于國于家無望。天下無能第一，古今不肖無雙，寄言紈绔與膏粱，莫效此兒形狀。--曹雪芹《紅樓夢》《陽光燦爛的日子》《貧嘴張大民的幸福生活》悖論：表面上荒謬而實際上真實的陳述。隱喻：喻體：一種具體的形象；喻旨：從形象中引伸出來的抽象意義。異質(zhì)：遠距離隱喻舉例：“讓我們熨平這個瓶頸?！膘倨狡款i就是喻體，它所暗指的意義是“讓我們消除這個易堵塞的交通隘口”?！栋倌旯陋殹贰稄U都》《迷宮》四、新批評的“細讀法”與詩歌分析所謂“細讀”，是一種立足于文本的具有可操作性的批評方法，它要求運用隱喻、張力等概念和理論對文學(xué)作品中的語言和結(jié)構(gòu)要素作盡可能詳盡的分析和解釋，在闡明每首詩中各種因素的沖突和張力的基礎(chǔ)上把握這首詩的有機統(tǒng)一?！凹氉x法”的步驟：選擇作品；分析詞語及修辭手段；發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一或和諧選擇作品一般說來，新批評大多選擇一些短的且意蘊豐富的文本。充滿歧義的文本特別適合新批評的語義分析。21、分析詞語及修辭手段細讀法要求批評者對詩歌中的詞語尤其是中心詞的直接意義及所有內(nèi)涵意義有相當(dāng)?shù)拿舾?。抓住關(guān)鍵詞。揭示詞語字面意義背后的含義。了解詞源知識乃至該詞與神話、歷史或文學(xué)有關(guān)的典故。尋找詩歌中的各種修辭手段。結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一或和諧詩的價值不在于單個的詞語，好的作品應(yīng)該是對立因素的調(diào)和所形成的有機整體。因此在分析中既要從詞語入手又必須從整體上把握。四、對新批評的批評完全立足文本，沒有主體參與和現(xiàn)實參照的批評是不存在的，語言及其意義都有現(xiàn)實的參照物。（一）客觀性問題解釋和評價往往包容作品與批評者之間的相互作用。文本的意義不可能固化為普遍的、超歷史的東西，將隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展。（二）對語義分析的反思：批評過程瑣細，失之整體觀照。意義在哪里？作者；文本；讀者；文本與讀者的創(chuàng)造第四講結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評結(jié)構(gòu)主義是20世紀(jì)60、70年代在法國風(fēng)行一時的哲學(xué)和人文科學(xué)思潮，主要包括結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評三大領(lǐng)域。2、 一、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的先驅(qū)索緒爾；俄國形式主義（略）；普洛普（一）索緒爾與現(xiàn)代語言學(xué)《普通語言學(xué)教程》：對傳統(tǒng)語言學(xué)的研究對象和研究方法作了革命性改造。索緒爾關(guān)于將語言學(xué)的研究對象轉(zhuǎn)向整個語言系統(tǒng)而不是個別語言的主張；關(guān)于語言是由能指和所指構(gòu)成的具有任意性和差異性的符號系統(tǒng)而不與外界事物對應(yīng)的思想；對語言學(xué)研究中共時性的強調(diào)。（三）普洛普與《民間故事形態(tài)學(xué)》普洛普從100個童話中提取了31種功能作為童話故事的基本形態(tài)，分別用希臘字母和英文字母表示。這31種功能可以記錄和分析所有俄羅斯童話故事的結(jié)構(gòu)。在每個童話中，功能的數(shù)目可或多或少，但一般不超過31種，并且功能出現(xiàn)的秩序也不會改變。普洛普采用的分析故事構(gòu)成單位及其相互關(guān)系的方法，對其他敘事文的結(jié)構(gòu)分析有重要的參照價值。他將故事中出現(xiàn)的動作簡化為一種符號的順列組合，超出表層的經(jīng)驗描述。這種對故事情節(jié)的抽象研究為后來的敘事結(jié)構(gòu)分析做出了可貴的嘗試。二、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的基本特征（一）摒棄主體，標(biāo)舉關(guān)系（二）形式就是價值（三）無信息的規(guī)則（一）摒棄主體，標(biāo)舉關(guān)系索緒爾的棋盤理論。結(jié)構(gòu)主義注重非個人的系統(tǒng)，它認(rèn)為整個世界是由各種因素按一定方式結(jié)合而成的結(jié)構(gòu)整體，人的作用、人的價值是在關(guān)系系統(tǒng)中確立的。（二）形式就是價值巴爾特說：“敘述的形式，新生的結(jié)構(gòu)主義將其作為自己的首要課題之一”。將敘事文中的敘述方式和原稱為作品內(nèi)容的情節(jié)、人物、環(huán)境均視為敘事文形式系統(tǒng)的有機組成部分，都可以作分割的、非連續(xù)性的分析。（三）無信息的規(guī)則“人們把文學(xué)看成是無規(guī)則的信息的時間夠長了，現(xiàn)在有必要把它當(dāng)作是無信息的規(guī)則來看了。”—熱奈特倡導(dǎo)共時研究；崇尚分類法三、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，探討故事的構(gòu)成要素和構(gòu)成形態(tài)，以列維－施特勞斯、格雷馬斯、托多洛夫等為代表；敘述方式，研究敘述活動，說明表現(xiàn)方式的規(guī)律，以巴爾特、熱奈特為代表。（一）敘事結(jié)構(gòu)1、托多洛夫的《〈十日談〉語法》托多洛夫給自己規(guī)定的首要任務(wù)是“設(shè)計一臺描寫機器”，以辨認(rèn)各種故事并記錄其結(jié)構(gòu)。詞類；命題；序列；故事X犯法了一一Y要懲罰X——X力圖逃脫懲罰一一Y也犯法了（Y相信X沒有犯法）一—Y沒有懲罰X單個故事最終都來自“敘事語法”2、列維－斯特勞斯的神話研究神話具有“二重性”，表面看起來神話有很大的隨意性，但各種神話卻存在大致相似的結(jié)構(gòu)。確定表面無秩序的神話的內(nèi)在秩序成為神話研究的主要目標(biāo)。與普洛普不同的是，列維－斯特勞斯并不滿足于尋找神話的橫向組合鏈，而是力圖分析隱蔽在神話內(nèi)部的縱向聚合的邏輯結(jié)構(gòu)。分析神話的基本步驟：①抽離出神話的基本成分——神話素；②按照二元對立的方式排列出神話素的組合方式；③顯示神話的深層結(jié)構(gòu)。神話結(jié)構(gòu)是由相應(yīng)并互相對立的神話素構(gòu)成。所有的神話都存在二元對立關(guān)系，無論神話怎樣衍變、發(fā)展，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)保持不變。換句話說，神話是處于二元對立之中并在無數(shù)變體里重復(fù)的概念系統(tǒng)。3、格雷馬斯的符號學(xué)方陣和行動元符號方陣：A與B對立，一A與一B對立，A與一B對立，一A與B對立，再加上—A對A的否定，一B對B的否定，共構(gòu)成六組二元對立關(guān)系。符號方陣所形成的“闡述場景”具有強大的構(gòu)成力，據(jù)此可生成諸如生與死、衰與榮、分離與結(jié)合、獨立與統(tǒng)一、斗爭與調(diào)和等基本動作，單獨的故事表層結(jié)構(gòu)就是從這種模式結(jié)構(gòu)中派生出來并發(fā)揮作用?！靶袆釉蹦Ｊ街黧w／客體發(fā)送者／接受者幫助者／敵對者“行動元模式與任何結(jié)構(gòu)模式一樣，其價值不在于它規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)形式（六個行動元的母式），而在于它適應(yīng)有規(guī)則的變化（缺乏、混同、倍增、替換，）從而使人可望產(chǎn)生一個敘事作品行動元的類型學(xué)?！薄蜖柼財⑹陆Y(jié)構(gòu)分析屬于宏觀的類型研究，它有兩個特點，一是從具象走向抽象，二是顯示出部分與整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這是文學(xué)研究科學(xué)化的初步嘗試。（二）敘述方式研究1、 熱奈特的《敘事話語》（又名辭格III）。時序（Order）時限（Duration）頻率（Frequency）語式（Mood）語態(tài)（Voice）時序（Order）研究事件在故事中的編年順序和這些事件在敘事文中排列的事件順序之間的關(guān)系。閃回；閃前；交錯時限（Duration）研究故事發(fā)生的時間長度與敘述長度的關(guān)系，也就是敘述節(jié)奏的問題。包括五種敘述運動，圖示如下：概述擴述省略——————等述—————靜述頻率（Frequency）研究事件發(fā)生的次數(shù)與敘述次數(shù)的關(guān)系，即敘事作品中的重復(fù)關(guān)系。多次敘述發(fā)生一次的事件《羅生門》《祝?！范啻螖⑹霭l(fā)生多次的事件敘述一次發(fā)生一次的事件敘述一次發(fā)生多次的事件語式（Mood）和語態(tài)（Voice）的提出對觀察點的質(zhì)疑，認(rèn)為觀察者與敘述者是有區(qū)別的，前者研究誰看的問題，后者研究誰說的問題。對第一人稱、第三人稱劃分?jǐn)⑹稣叩姆绞教岢鎏魬?zhàn)，認(rèn)為“與任何陳述中的陳述主體一樣，敘述者在敘述中只能以‘第一人稱'存在?！币暯羌凑Z式（Mood）指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置和狀態(tài)?；蛘哒f，敘述者或人物從什么角度觀察故事。非聚焦型；內(nèi)聚焦型；外聚焦型敘述者即語態(tài)（Vioce）敘述者即文本中的“陳述行為主體”，“聲音或講話者”。它與視角一起構(gòu)成了敘述。敘述者與所敘述對象：異敘述者、同敘述者敘述層次：外敘述者、內(nèi)敘述者敘述行為：自然而然的敘述者、“自我意識”的敘述者對故事的態(tài)度：客觀的敘述者干預(yù)的敘述者2、敘事話語研究直接引語；間接引語；自由直接引語；自由間接引語自由直接引語指不加提示的人物對話和內(nèi)心獨白。其語法特征是去掉引導(dǎo)詞和引號，以第一人稱講述。敘述特征為抹去敘述者聲音，由人物自身說話，在時間、位置、語氣、意識等方面均與人物一致。聰明的小伙子，這就是我，勃勃雄心和文學(xué)趣味??嘿，我得寫完《回顧》??娘的，我喜歡讀書，我會開活字鑄造機，還會排版，要是有人讓我干的話。每星期十五塊錢??太便宜了，再加十塊。一一多斯?帕索斯《北緯42度》自由間接引語是一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語言、感受、思想的話語模式。它呈現(xiàn)的是客觀敘述的形式，表現(xiàn)為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動作和心境。她走進一個只有熱情、銷魂、酩酊的神奇世界，周圍是一望無涯的碧空，感情的極峰在心頭明光閃閃，而日常生活只在遙遠、低洼、陰暗的山隙出現(xiàn)。??可是現(xiàn)在，她勝利了，久經(jīng)壓制的感情，一涌而出，歡躍沸騰。她領(lǐng)略到了愛情，不后悔，不擔(dān)憂，不心亂。四、從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義巴爾特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（1966）《S/Z》（1970）據(jù)說某些佛教徒憑著苦修，終于能在一粒蠶豆里見出一個國家。這正是早期的作品分析家想做的事：在單一的作品里??見出全世界的作品來。他們認(rèn)為，我們應(yīng)該從每個故事里抽出它的模型，然后從這些模型中得出一個宏大的敘事結(jié)構(gòu)，為了驗證起見，我們再把這個結(jié)構(gòu)應(yīng)用于任何故事：這真是個令人殫精竭慮的任務(wù)??而且最終會叫人生厭，因為作品會因此顯不出任何差別。 巴爾特《S/Z》（一）結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的內(nèi)在矛盾模式化；共時性；無可逃遁的意義模式化：批評家們所孜孜以求的是許多文學(xué)作品的深層結(jié)構(gòu)說的是同一內(nèi)容，這一結(jié)果是令人沮喪的，文學(xué)作品中豐富的肌質(zhì)和含蓄的韻致也會在這種外科醫(yī)生式的解剖中喪失殆盡。共時性：對敘述方式的刻意變化和創(chuàng)新本身就是一種歷史過程。在批評實踐中共時研究也被消解，因為批評過程本身是歷時的，批評家的創(chuàng)造性閱讀將構(gòu)成對規(guī)則的修改，進而也構(gòu)成對批評的非歷史性的消解。二元對立與意識形態(tài)因素最能代表結(jié)構(gòu)主義批評的二元對立這一代數(shù)式一旦注入對立和沖突，不可避免地具有意識形態(tài)的因素。結(jié)構(gòu)主義的陣地《泰凱爾》雜志本身就是一個富有戰(zhàn)斗力的左派雜志。因此，從某種意義上講，任何批評流派都不可能完全脫離意識形態(tài)。（二）結(jié)構(gòu)主義批評的貢獻1、對科學(xué)性的崇尚以敘事學(xué)為代表的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評所標(biāo)舉的理性主義和科學(xué)主義的精神，給長期受著人本主義思潮熏陶的人們帶來了一股清風(fēng)。2、研究對象和研究方法上的革新與長期強調(diào)敘事文的社會歷史因素不同，敘事學(xué)把敘事文的形式因素上升到本體的位置敘事形式和敘事結(jié)構(gòu)成為文學(xué)批評的研究。演繹法的提出，這是文學(xué)研究方法上的革命，與搜尋和歸納的方式不同，旨在研究敘事文存在的一套套模式，表現(xiàn)出對敘事文普遍規(guī)律執(zhí)著追求的宏觀意識。3、敘事學(xué)的概念系列：視角、聲音、敘述者、受述者、敘事時間等第五講接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評1?讀者傳統(tǒng)文學(xué)批評中的讀者：亞理士多德的“凈化”理論形式主義批評對讀者的態(tài)度：讀者的個人情感和經(jīng)驗不允許被帶入文學(xué)作品。2、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評中的讀者讀者的接受活動應(yīng)是整個文學(xué)活動中不可缺少的一環(huán)，文學(xué)批評應(yīng)著重探索讀者與作家、作品的相互關(guān)系和相互影響，強調(diào)讀者在文學(xué)進程中的決定作用。一、現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代闡釋學(xué)20世紀(jì)哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)代闡釋學(xué)在理論層面為文學(xué)批評的重心向讀者轉(zhuǎn)移提供了方法論的前提。胡塞爾胡塞爾（1859?1938）德國哲學(xué)家、20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)學(xué)派創(chuàng)始人沒有一種獨立于意識而存在的自在的客體，也沒有一種脫離客體而存在的“純粹意識”。在意識中主體和客體是互相依存，密不可分的。為此，胡塞爾“回到事實本身”的口號，主張現(xiàn)象學(xué)應(yīng)該以作為意識內(nèi)容的“現(xiàn)象”為其研究的出發(fā)點?，F(xiàn)象學(xué)的啟示對主體意識的強調(diào)一切實在事物都必須按照它們在我們心中的面貌作為純粹現(xiàn)象對待。海德格爾海德格爾（1889-1966），西方哲學(xué)史上一位有獨創(chuàng)性的、影響廣泛的思想家。他的最重要著作是《存在與時間》（1926），由于此書，海德格爾被視為現(xiàn)象學(xué)學(xué)派的發(fā)展者、存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人。。此在與先在人對世界的理解依賴于一種“先在”。這種“先在”或稱理解的前結(jié)構(gòu)，它是解釋發(fā)生和進行的前提。人的存在或稱“此在”從根本上說是歷史的，它總是與人們置身的具體情況卷在一起，歷史性的個人生存應(yīng)成為哲學(xué)關(guān)注的焦點。海德格爾的啟示將歷史的理解引入意義研究。理解的歷史性觀點“歷史性正是人類存在的基本事實，無論是理解者還是文本，都內(nèi)在地嵌于歷史性之中。真正的理解不是去克服歷史的局限，而是承認(rèn)并正確地對待這一歷史性?！辟み_默爾：《真理與方法》理解與傳統(tǒng)的關(guān)系所謂傳統(tǒng)，即過去遺留下來的價值、原則、規(guī)范、經(jīng)驗、觀念和知識的總和。1、傳統(tǒng)對理解具有制約作用，成為研究的最初方向和傾向性。在伽達默爾看來，傳統(tǒng)并不是人們應(yīng)該加以克服的消極的東西，而是理解和闡釋不可缺少的前提。不管愿意與否，傳統(tǒng)都存在于我們的意識之中，成為理解的先決條件和先行結(jié)構(gòu)。即使是宣稱徹底反傳統(tǒng)的人也無法拋棄傳統(tǒng)，而只能在接受傳統(tǒng)的前提下審視傳統(tǒng)。2、理解的創(chuàng)造性理解又不是對傳統(tǒng)的復(fù)制，除了繼承以外，理解還有對傳統(tǒng)進行批判、改造和發(fā)展的性質(zhì)。因此，理解又不是一種被動的行為，而是一種積極的、建設(shè)性的活動，它本身便包含了創(chuàng)造的因素。理解在本質(zhì)上是創(chuàng)造意義的活動?！袄斫庥肋h是不同的理解，理解的過程永遠不會最終完成?！?--伽達默爾“視野融合”所謂視野主要指人們從已有的經(jīng)驗和知識出發(fā)所能達到的理解范圍。由于人們的知識和經(jīng)驗是不斷擴充的，因此視野也是不斷發(fā)展的，永遠不會固定下來?！耙曇叭诤稀崩斫庹叩囊曇?，又稱當(dāng)今視野。所理解的對象的視野，也就是文本作者原初的視野亦稱初始視野。伽達默爾的貢獻在于，理解既不可能向古典闡釋學(xué)所要求的那樣，拋棄自己的視野而置身于異己的視野中去體會原作者的意圖，也不能把理解的對象簡單地納入到解釋者自己的視野中，強迫文本“現(xiàn)代化”。在理解的過程中，理解者的視野必須向理解對象開放，并進入他所理解的文本的視野中，隨著理解的深入不斷地擴大和豐富自己。這種在理解中理解者的視野與被理解對象的視野的相互結(jié)合、相互交融的過程就被稱為“視野融合”。視野融合后產(chǎn)生的新視野，既包容了理解者的視野，又包容了文本的視野，同時又是對兩者的超越。是一種過去與現(xiàn)在、文本與理解的自我意識、傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)驗相互交流的新的意識整體，也是理解者通過理解活動擴展自身意識內(nèi)容的過程。伽達默爾的語言觀一切文化傳統(tǒng)和歷史主要表現(xiàn)為語言，而人一生下來，便進入了一種早已存在的語言，即進入了一種固定的意義網(wǎng)絡(luò)。因此，人并不是“利用”語言說話，而是“按照”語言在說話，人并不能自由地?fù)碛泻椭湔Z言。語言敞開和遮蔽的雙重性語言“‘它既是橋，又是墻'。之所以是橋，因為只有通過它，人們才能跨越差異的激流，達到某種意向的同一性；之所以是墻，因為它阻止人們毫無障礙地表達自己的內(nèi)心，限制著這種表達的可能性”。二、接受美學(xué)接受美學(xué)的創(chuàng)立者：原聯(lián)邦德國以姚斯、伊瑟爾為首的“康斯坦茨學(xué)派”。姚斯：《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》伊瑟爾：《文本的召喚結(jié)構(gòu)》這兩部著作被視為接受美學(xué)的理論綱領(lǐng)。（一）姚斯的文學(xué)史觀在作者、作品和讀者這個三角形中，讀者不只是被動的一端、一連串的反應(yīng)，他本身還是形成歷史的又一種力量。文學(xué)作品的歷史生命沒有其接受者的積極參與是不可思議的?！薄λ挂λ沟呐兄获R克思主義方法：生產(chǎn)美學(xué)形式主義方法：描繪美學(xué)共同問題：忽略文學(xué)的接受作用。姚斯的批判之二對傳統(tǒng)文學(xué)史家的批判：他們認(rèn)為文學(xué)作品的價值和它在文學(xué)史上的地位取決于它自身的思想與審美內(nèi)涵，是作品固有的，不變的。把文學(xué)的歷史簡化成作家和作品的歷史，即生平加作品的編年排列。姚斯的文學(xué)史觀文學(xué)作品的存在史就是作品與接受相互作用的歷史。期待視野所謂“期待視野”指文學(xué)接受活動中讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平。1、 接受者從過去曾閱讀過的、自己所熟悉的作品中獲得的藝術(shù)經(jīng)驗，即對各種文學(xué)形式、風(fēng)格、技巧的認(rèn)識；2、 接受者所處的歷史社會環(huán)境以及由此而決定的價值觀、審美觀和思想、道德、行為規(guī)范；3、 接受者自身的政治經(jīng)濟地位，受教育水平、生活經(jīng)歷、藝術(shù)欣賞水平和素質(zhì)。期待視野具有歷史性和開放性隨著時代的更迭和歷史的發(fā)展，它將會不斷地變化、更新，并在閱讀活動中不斷調(diào)整和修正。新的批評理論和方法也在不斷地訓(xùn)練著讀者的感覺和思維，更新著人們的文學(xué)觀念?！斑^去的經(jīng)驗決定著新的經(jīng)驗的形式，而新的經(jīng)驗則選擇性再構(gòu)造著過去的經(jīng)驗，讀者對文本的接受不是建立在等同兩種不同的經(jīng)驗（過去的對新的），而是二者的相互作用之上?！币辽獱柦邮苊缹W(xué)的文學(xué)史研究即讀者“期待視野”變化史的研究一部新作發(fā)表后，第一代讀者的理解、判斷和評價往往構(gòu)成下一代讀者接受的基礎(chǔ)和起點，并在一定程度上決定該作品在某一時期的價值。在世代相傳的接受鏈中，一部作品的接受過程是一個不斷加深、鞏固、發(fā)展或修正甚至推翻的過程。當(dāng)讀者的審美趣味發(fā)生改變時，過去的成功之作將變得陳舊；反之，讀者也會因其視野的變化而重新發(fā)現(xiàn)過去所忽略的作品中的新價值。（二）伊瑟爾的文本召喚結(jié)構(gòu)英伽登的“未定點”語音現(xiàn)象層；語義單位層；再現(xiàn)客體層；圖式化方面層——英伽登《文學(xué)的藝術(shù)作品》伊瑟爾的“空白”理論空白是交流的基本條件，沒有空白就沒有交流的必要；空白是閱讀中不可或缺的積極動力。三、讀者反應(yīng)批評讀者反應(yīng)批評在20世紀(jì)50年代就開始出現(xiàn)，70年代以后達到高潮。美國批評家斯坦利?費什是其代表人物。產(chǎn)生于英美的讀者反應(yīng)批評較之接受美學(xué)更注重讀者的主觀活動。它是一種專門研究讀者、閱讀過程和閱讀反應(yīng)的批評方式。費什：《文學(xué)在讀者：感情文體學(xué)》“作品的客觀性僅是一種假象”，讀者的主觀反應(yīng)才是文學(xué)批評的中心。1、 文學(xué)并不是白紙黑字的印刷品，而是讀者在閱讀過程中的體驗。2、 意義是在閱讀過程中產(chǎn)生的，并將隨著讀者的認(rèn)識而不斷變化。讀者對文學(xué)作品意義的實現(xiàn)具有決定性的作用，文本的社會意義、審美價值乃至潛在的意義都需要在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才得以實現(xiàn)。讀者反應(yīng)批評的任務(wù)忠實地描述閱讀活動。仔細考察讀者在閱讀過程中的閱讀經(jīng)驗，并把它記錄和呈現(xiàn)出來，是讀者反應(yīng)批評的一種實踐形式?！坝兄R的讀者”費什雖然強調(diào)讀者的地位和作用，但并不是認(rèn)為讀者的作用是任意的，自由的。他提出了“有知識的讀者”的概念，；語言能力；語義能力；文學(xué)能力四、 接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評的基本理論特征都反對意義是完整地、獨立地存在于文學(xué)文本之中的觀念，都把讀者的閱讀活動作為文學(xué)批評研究的重心，試圖建構(gòu)一種以讀者接受為指歸的理論體系。（一） 對讀者性質(zhì)的重新認(rèn)識讀者是整個文學(xué)活動中的一個不可缺少的主體，是閱讀和產(chǎn)生意義的基本要素。讀者不僅是作品的接受者，而且他實質(zhì)上介入作家的創(chuàng)作活動并存在于作品文本的結(jié)構(gòu)之中，甚至決定著作品的存在并生產(chǎn)作品。讀者與文本的關(guān)系文學(xué)作品是為讀者閱讀而創(chuàng)作的，文學(xué)作品的意義需要在讀者的創(chuàng)造性閱讀中實現(xiàn)。閱讀是一種生產(chǎn)過程。讀者新的趣味和追求將對作家的創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。（二） 突出文學(xué)文本的未定性文本結(jié)構(gòu)中的未定性。；文學(xué)的未定性與歷史。文本的全部潛在效能決不會在一次或幾次閱讀過程中完全被實現(xiàn)，每一次具體的閱讀只能發(fā)掘文本的部分潛能。因此，對于一部作品來說，只要讀者對它的閱讀沒有完結(jié)，它的意義也就不會完結(jié)。（三） 強調(diào)文學(xué)史的接受因素文學(xué)作品只有被接受并產(chǎn)生影響才能流傳下來。文學(xué)作品的歷史價值、影響和地位是由作品自身的質(zhì)量和接受意識共同作用的。沒有絕對的、獨立的文本，也沒有不變的接受意識，文本存在于時間系列內(nèi)視野的不斷交替演化中。一部文學(xué)史應(yīng)該是文學(xué)接受的效果史決定作品歷史地位和價值的主要因素是讀者的接受意識，而讀者往往是受時代局限的歷史的人，只能反映他那個時代的讀者的看法。因此，在文學(xué)史的研究中，應(yīng)關(guān)注文學(xué)接受的歷史性，考察接受者和接受活動所處的不同于其對象的特定歷史環(huán)境和歷史條件，梳理出不同時代接受狀況的變化。五、 接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評的具體運用（一）發(fā)現(xiàn)空白發(fā)現(xiàn)空白的閱讀要求把文本中的空白上升為閱讀的主要關(guān)注對象，讀者應(yīng)有意識地去發(fā)現(xiàn)文本中的空白，充分體味文本中那些沉默的因素，分析空白在文本結(jié)構(gòu)和技巧中的作用，用想象和理智去參與文本的創(chuàng)作。1、省略中的空白；2、概述中的空白，3、情節(jié)結(jié)構(gòu)中的空白（即想象故事背后的故事（二）研究接受史要求把讀者的接受狀況作為研究的切入點，把握文學(xué)作品在接受過程各個歷史階段所呈現(xiàn)的面貌，用接受過程的描述代替文學(xué)事實的羅列。對文學(xué)作品在歷史上的各種接受形式和審美經(jīng)驗加以整理和研究，其批評對象是具有評介性質(zhì)的接受文本，包括文學(xué)批評、書評、劇評乃至新聞報道等。發(fā)掘和選擇“接受文本”重建當(dāng)時讀者的期待水準(zhǔn)；尋找作品在接受上的變遷六、對接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評的思考針對形式主義批評將文學(xué)作品視為自足的語言系統(tǒng)的主張，認(rèn)為文學(xué)作品必須訴諸歷史的理解，意義只存在于讀者的閱讀活動之中，從而將文學(xué)批評從以文本為中心的研究轉(zhuǎn)向了以讀者接受為中心的研究，重新打開了文學(xué)批評通向歷史的大門。接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評將讀者的閱讀活動推置文學(xué)批評的中心，并把讀者的作用提到了前所未有的高度，帶來了文學(xué)批評的又一次轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向?qū)τ诩m正脫離民眾、孤立研究文本的做法具有重要的歷史意義。在推翻作者的權(quán)威和否定文學(xué)作品的自主性之后，又樹立了一個新的權(quán)威，一個訓(xùn)練有素的讀者形象。這種超常的“讀者”形象將會使讀者批評重蹈絕對意義的復(fù)轍。將讀者的能動性視為作品產(chǎn)生效果的決定性因素，這不僅容易導(dǎo)致效果相對論，而且可能促使文學(xué)創(chuàng)作越來越迎合讀者的需要和興趣，這是需要警惕的。在批評實踐中，如何將讀者批評與作家批評結(jié)合起來，是我們要解決的一個新課題。如何恰當(dāng)?shù)卦u價讀者在文學(xué)作品產(chǎn)生效果的過程中所起的作用，尤其是如何把握文學(xué)作品與讀者之間的辯證關(guān)系，也是一個值得繼續(xù)探討的問題。我們認(rèn)為，文學(xué)作品一方面應(yīng)滿足讀者的需要，另一方面也應(yīng)該培養(yǎng)和提高讀者的情操。第六講女權(quán)主義批評波伏娃與《第二性》社會:女性是被制造出來的。西方社會都是由男性控制的家族式社會，女性在社會中是第二性，是“他者”。女性要成為一個完整的人必須中止這種家族統(tǒng)治，并將男性作為“他者”。文學(xué):首次清算男性作家的文學(xué)作品所虛構(gòu)的“女人的神話”，批評他們對女性形象的歪曲。（二）女權(quán)主義批評的兩大分支法國女權(quán)主義批評美國女權(quán)主義批評她們在哲學(xué)觀念、研究方法和關(guān)注對象都有所不同，但都具有鮮明的社會政治傾向和強烈的女性主體意識。1、 法國女權(quán)主義批評法國女權(quán)主義批評受解構(gòu)主義和拉康精神分析影響，其理論帶有明顯的解構(gòu)痕跡。她們認(rèn)為，要解構(gòu)男權(quán)中心話語，必須中斷象征秩序，因此，她們把女性的寫作作為反抗工具和革命實踐，試圖借助語言的重組來抗拒乃至顛覆既有的不合理秩序。2、 美國女權(quán)主義批評凱特?米利特的《性政治》打破以男子為中心的創(chuàng)作、閱讀和批評規(guī)范，消解男性作家在文學(xué)中再現(xiàn)女性形象的權(quán)威性和可信性，以女性特有的生活經(jīng)歷、審美體驗和批評視角對作品進行閱讀和剖析，建構(gòu)女性主義的閱讀和批評方式。伊萊恩?肖沃爾特代表性文本：《走向