文學(xué)批評(píng)原理考試重點(diǎn)

緒論：20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的哲學(xué)背景和世紀(jì)特征一、 1.20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的哲學(xué)背景分析哲學(xué)——以維特根斯坦為代表;現(xiàn)象學(xué)——以胡塞爾、海德格爾為代表;科學(xué)哲學(xué)——以波普爾為代表“終極真理”神;理性2.（一）分析哲學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向:哲學(xué)關(guān)注的對(duì)象由主客關(guān)系或意識(shí)與存在的關(guān)系轉(zhuǎn)向語(yǔ)言與世界的關(guān)系，語(yǔ)言成為最基本的哲學(xué)問題?；咎卣鳎阂哉Z(yǔ)言為研究對(duì)象，將本體論、認(rèn)識(shí)論乃至倫理學(xué)等問題都當(dāng)作語(yǔ)言問題加以研究；推崇分析方法，將分析方法應(yīng)用于語(yǔ)言，以揭示語(yǔ)言的基本要素及其聯(lián)系方式。代表人物：維特根斯坦意義即用法:（語(yǔ)言在不同的語(yǔ)境中可以有不同的理解）語(yǔ)言-游戲:（游戲規(guī)則不是個(gè)人的，而是公共的）（二） 現(xiàn)象學(xué):對(duì)唯物主義和唯心主義的挑戰(zhàn)現(xiàn)象學(xué)倡導(dǎo)一切實(shí)在事物都必須按照它們?cè)谖覀冃闹械拿婷沧鳛榧兇獾摹艾F(xiàn)象”來對(duì)待，對(duì)于沒有內(nèi)在于意識(shí)的東西都必須嚴(yán)格排除。胡塞爾（EdmundHusserl）:現(xiàn)象學(xué) “回到事實(shí)本身”“關(guān)于純粹意識(shí)本身的科學(xué)”。海德格爾（MartinHeidegger）理解的歷史性：海德格爾將歷史引入現(xiàn)象學(xué)。他認(rèn)為，理解從根本上說是歷史的，它總是與人們置身的具體境況卷在一起。（三） 科學(xué)哲學(xué)；波普爾（KarlPopper）；證偽理論：一切科學(xué)理論都只是猜測(cè)和假說，它們最終不會(huì)被證實(shí)，卻會(huì)隨時(shí)被證偽?？茖W(xué)的精神不是昭示無法反駁的真理，而是在堅(jiān)持不懈的批判過程中尋找真理?？茖W(xué)的特征在于批判思維，不迷信、不盲從的批判和探索精神是科學(xué)的精髓。20世紀(jì)西方哲學(xué)的共同傾向：對(duì)終極真理的否定;語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向二、 20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的世紀(jì)特征強(qiáng)烈的革新變化態(tài)勢(shì)；自覺的語(yǔ)言批評(píng)意識(shí)；文學(xué)批評(píng)的理論化傾向；文學(xué)批評(píng)的世界性傳播（一） 強(qiáng)烈的革新變化態(tài)勢(shì)：作者——作品——重新歷史化每種批評(píng)流派自誕生之日起就孕育了反自身的種子，而這些內(nèi)部的“顛覆因素”是導(dǎo)致它們衰亡的直接原因。（二） 自覺的語(yǔ)言批評(píng)意識(shí)語(yǔ)言由以往的媒介或工具上升為文學(xué)的本體性屬性，成為文學(xué)批評(píng)的中心問題和主要對(duì)象。世界由語(yǔ)言劃分；主體在符號(hào)系列中建構(gòu)；文學(xué)在語(yǔ)言世界里生存語(yǔ)與言：俄國(guó)形式主義；新批評(píng)；結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)；解構(gòu)主義批評(píng)；精神分析批評(píng)；新歷史主義批評(píng)*這種對(duì)語(yǔ)言的推崇給文學(xué)批評(píng)帶來雙重效應(yīng)。一方面，它擴(kuò)展了批評(píng)闡釋的空間，并通過語(yǔ)言的差異使批評(píng)話語(yǔ)獲得了更大的自由度。另一方面，這種對(duì)語(yǔ)言的標(biāo)舉也使批評(píng)陷入一種邏輯困境，由于批評(píng)語(yǔ)言的狂歡，差異的極端化，將可能造成對(duì)話和交流的困難。（三） 文學(xué)批評(píng)的理論化傾向1、 理論預(yù)設(shè)：注重理論建構(gòu)。2、與其他學(xué)科的聯(lián)姻。*文學(xué)批評(píng)與文學(xué)作品的關(guān)系發(fā)生變化：批評(píng)的獨(dú)立性；批評(píng)的創(chuàng)造性*文學(xué)批評(píng)的理論化傾向，優(yōu)勢(shì)與不足交織在一起。1、理論框架帶有先驗(yàn)的性質(zhì)，有唯理論之嫌，但這種先驗(yàn)性正是文學(xué)批評(píng)獨(dú)立性和創(chuàng)造性的體現(xiàn)。2、一定的理論框架由于限于某一視野之內(nèi)而難以對(duì)作品作全面周到的觀照,但由于理論焦點(diǎn)的集中又使其在某一方面可做更深入的研究，可謂偏頗之處顯出深刻和獨(dú)到。（四）文學(xué)批評(píng)的世界性傳播文學(xué)批評(píng)的世界性流傳；文學(xué)批評(píng)的全球化也體現(xiàn)了各國(guó)文學(xué)批評(píng)的一些共同要求和興趣。每一種文學(xué)批評(píng)思潮的產(chǎn)生都凝聚了各國(guó)學(xué)者的共同創(chuàng)造。三、中國(guó)文學(xué)批評(píng)三十年第一階段1978——1989：西方文學(xué)批評(píng)理論的引入，從方法到觀念上沖擊著中國(guó)文學(xué)批評(píng)的固有傳統(tǒng)和研究模式，1985年被稱為方法年。80年代的文學(xué)批評(píng)，主要表現(xiàn)為批評(píng)從政治話語(yǔ)的禁錮中解放出來，批評(píng)具有一定的獨(dú)立意識(shí)，批評(píng)的焦點(diǎn)回歸到文學(xué)文本，文學(xué)批評(píng)多元發(fā)展。第二階段1990-1999：隨著文化轉(zhuǎn)向，文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)體系受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代思潮，商品經(jīng)濟(jì)在文化領(lǐng)域內(nèi)全面滲透第三階段2000—：反思和自信；回歸中國(guó)文學(xué)和文化現(xiàn)實(shí)四、開放的民族主義——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)之立場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在接受西方文學(xué)批評(píng)時(shí)，一方面需要充分了解和把握其對(duì)象作為異質(zhì)文化語(yǔ)境和經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物的復(fù)雜性，同時(shí)也要看到西方文學(xué)批評(píng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的革命性影響。（一）全面認(rèn)識(shí)和把握西方文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)和特點(diǎn)a、把握語(yǔ)境;b、把握整體.分析西方各文論流派研究方法的異質(zhì)性和互補(bǔ)性，使西方各種批評(píng)理論的長(zhǎng)處在中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境中能得到充分發(fā)揮。（二） 西方文學(xué)批評(píng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的革命性影響拓展中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的視閾和空間;促進(jìn)中國(guó)文學(xué)理論體系和中國(guó)文學(xué)史的更新（三） 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的建設(shè)全球化與本土化是交織在一起的。1、寬容的精神和多元的批評(píng)理念。2、在研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和文化現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)問題。3、吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化中的圓通的思維方式俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)的功能文學(xué)批評(píng)是文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中一個(gè)高階的構(gòu)成部分，它不僅是直接引領(lǐng)創(chuàng)作與接受、搭建作家與讀者的重要橋梁，而且還悄然影響著大眾的閱讀選擇取向以及整個(gè)民族文學(xué)鑒賞水平的提升。如果文學(xué)批評(píng)能夠摒棄媚俗的拍馬文字或者枯燥乏味的“高遠(yuǎn)”講章，具有批評(píng)之精神，理性之態(tài)度，獨(dú)到之眼光，精妙之見解而又文采斐然，充分發(fā)揮指導(dǎo)創(chuàng)作、引領(lǐng)閱讀、照亮方向的批評(píng)功能，在文化大發(fā)展大繁榮的文化語(yǔ)境中，必將能形成文學(xué)活動(dòng)“創(chuàng)作—接受—批評(píng)”各個(gè)環(huán)節(jié)的良性循環(huán)。對(duì)于創(chuàng)作而言，作家一方面希望能從評(píng)論文字中看到創(chuàng)作思路、創(chuàng)新技巧能夠得到證實(shí)與肯定，同時(shí)也希望得到中肯的批評(píng)來進(jìn)行反躬自省，若能達(dá)到解惑析疑、茅塞頓開，則會(huì)拉近創(chuàng)作與批評(píng)的距離，作家與批評(píng)家的關(guān)系就絕不僅是簡(jiǎn)單的利用和對(duì)立關(guān)系，而是爭(zhēng)鳴與共鳴的關(guān)系。這就要求批評(píng)家能夠真正地懂創(chuàng)作，非常清楚作家創(chuàng)作的過程、創(chuàng)作體驗(yàn)、藝術(shù)規(guī)律，在評(píng)論作品的時(shí)候，能夠從創(chuàng)作論的角度進(jìn)入文本批評(píng)，立足創(chuàng)作而超越創(chuàng)作，既有文本體驗(yàn)也有理論經(jīng)驗(yàn)，在針對(duì)性、理論化方面向前超越一步，作出求真、理性、公正的評(píng)價(jià)。當(dāng)下的批評(píng)文字，往往喜歡從文化批評(píng)、審美批評(píng)的角度而不是從創(chuàng)作論的角度進(jìn)入作品品評(píng)，這是一種比較保險(xiǎn)的批評(píng)方式，從外圍自說自話，隔靴搔癢，難以中的，尤其不能切中創(chuàng)作問題的要害，作家并不買賬作家的精力主要是創(chuàng)作而不是理論總結(jié)，批評(píng)家的精力重點(diǎn)放在文學(xué)理論與評(píng)論，理論與評(píng)論理應(yīng)立足于創(chuàng)作實(shí)踐，而深入調(diào)查、深入實(shí)踐是獲得創(chuàng)作體驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的最佳途徑。指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐無疑是文學(xué)批評(píng)的主要功能之一，就作家的期待而言，更需要一批既有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，亦有理論素養(yǎng)，同時(shí)具有文本洞察和精神超越能力的批評(píng)家寫出能夠指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的批評(píng)文字來。引領(lǐng)讀者——堅(jiān)守正確的價(jià)值取向，增強(qiáng)文學(xué)使命感與社會(huì)責(zé)任感批評(píng)家應(yīng)該具有一雙銳利的文學(xué)鷹眼，在每年產(chǎn)生的浩如煙海的文學(xué)作品中遴選出具有豐富內(nèi)涵與創(chuàng)作個(gè)性的作品，像文學(xué)伯樂一樣將那些有價(jià)值的，值得評(píng)論的作品推介給讀者，自覺地進(jìn)行有意識(shí)的品評(píng)。同時(shí)，保持獨(dú)立的批評(píng)品格，不為作家的名氣所累，不為市場(chǎng)份額所左右，始終堅(jiān)守正確的價(jià)值取向，用超然的態(tài)度進(jìn)行理性的思考，引領(lǐng)讀者區(qū)分優(yōu)劣，甄別美丑。比如在前幾年流行的青春文學(xué)，市場(chǎng)份額相當(dāng)可觀，其作品的單本發(fā)行量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、駿馬獎(jiǎng)的作品的單本發(fā)行量?？梢哉f，他們?cè)趯懽鞯缆飞鲜艿匠霭妗⒉邉?、大賽、書商的影響，商業(yè)話語(yǔ)一直參與青春寫作，這是一種誘惑，也是一種無形的牽引。從總體上看，青春寫作為當(dāng)下文壇注入了新鮮的活力，其不拘形式不拘題材的寫作風(fēng)格具有創(chuàng)新意義，而且把廣大的青少年重新拉回到文學(xué)閱讀，對(duì)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展是有積極意義的。但是，青春寫作的市場(chǎng)化傾向明顯，厚重感不足，有些作品表現(xiàn)出一種消解崇高、自足享樂的消費(fèi)主義傾向。作為受圖書市場(chǎng)歡迎的文學(xué)作品，這種傾向必然會(huì)影響讀者，尤其是中學(xué)生和大學(xué)生等年輕的讀者。這時(shí)就需要批評(píng)家及時(shí)站出來，不受市場(chǎng)傾向所左右，引導(dǎo)讀者避免受到作品中不良傾向的影響，呼吁作家在自由表達(dá)自己的同時(shí)增強(qiáng)文學(xué)責(zé)任感和使命感。照亮方向——適時(shí)導(dǎo)向，捕捉文學(xué)領(lǐng)域的新動(dòng)向、新思潮優(yōu)秀的批評(píng)家能夠敏感地捕捉最新的文學(xué)思潮、創(chuàng)作傾向、文藝動(dòng)態(tài)，及時(shí)地關(guān)注，深入地研究，并發(fā)出聲音，著書撰文進(jìn)行有效的引導(dǎo)，不但會(huì)對(duì)創(chuàng)作者制定或修正他們的創(chuàng)作計(jì)劃提供有益的幫助，而且為決策部門制定相關(guān)的文學(xué)政策提供資料依據(jù)與參鑒。每個(gè)時(shí)代均有每個(gè)時(shí)代跳動(dòng)的最強(qiáng)音，弘揚(yáng)主旋律與提倡多樣化歷來是我們國(guó)家的文藝方針政策。對(duì)于作家來說，文學(xué)是表達(dá)自己的出口，但寫作并不是一個(gè)私人化的工作，從文學(xué)史的角度來看，那些歷時(shí)久遠(yuǎn)能夠成為經(jīng)典的作家和作品是不可以缺少責(zé)任感的。如何將自由表達(dá)與時(shí)代脈搏結(jié)合起來，是一個(gè)作家從自發(fā)的寫作狀態(tài)進(jìn)入自覺的寫作狀態(tài)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而文學(xué)批評(píng)的功能是，及時(shí)有效地對(duì)那些與時(shí)代同呼吸、共跳動(dòng)的作品進(jìn)行評(píng)論，最終做出具有文學(xué)史意義層面上的評(píng)價(jià)，這是批評(píng)家的理想與訴求。文學(xué)批評(píng)主體論一、文學(xué)批評(píng)的寫作主體主體條件：（一）、良好的藝術(shù)素養(yǎng)：1、對(duì)藝術(shù)的感受力（1）對(duì)語(yǔ)言的感受力（2）對(duì)藝術(shù)韻味的辨別力。3、藝術(shù)包容力。4、藝術(shù)想象力。（二）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)素質(zhì)1、文化素質(zhì)（1）廣博的知識(shí)（2）深厚的藝術(shù)修養(yǎng)（3）哲學(xué)修養(yǎng)2、批評(píng)寫作中的事實(shí)感、思辨力（1）理論預(yù)設(shè)水平（2）超越性的哲學(xué)思辨能力（3）邏輯推演分析能力3、理論創(chuàng)新能力。3、對(duì)文學(xué)事業(yè)的摯愛之情和高尚的人格（1）對(duì)文學(xué)事業(yè)的摯愛之情是理解藝術(shù)的先決條件（2）批評(píng)家高尚的人格決定他判斷的公正（3）勇氣和獻(xiàn)身精神文學(xué)批評(píng)的接受主體：作家和社會(huì)大眾第二講俄國(guó)形式主義1?俄國(guó)形式主義指1915年至1930年在俄國(guó)盛行的文學(xué)批評(píng)思潮。社會(huì)-歷史批評(píng)(1)定義：社會(huì)歷史批是一種從社會(huì)歷史發(fā)展的角度觀察、分析、評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)方法。它側(cè)重文學(xué)作品與社會(huì)生活的關(guān)系，重視作家的思想傾向和文學(xué)作品的社會(huì)作用。(2)文學(xué)觀：a文學(xué)離不開社會(huì)歷史，文學(xué)本質(zhì)上是人們社會(huì)生活的再現(xiàn)西方鏡子論，巴爾扎克：“文學(xué)是社會(huì)的表現(xiàn)”，車爾尼雪夫斯基：“美是生活”，白居易“文章何為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”。b文學(xué)對(duì)社會(huì)生活發(fā)生影響；曹丕：“文章者，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。c、文學(xué)有盛有衰，不同的社會(huì)有不同的文學(xué)，不同的時(shí)代有不同的文學(xué)，其根源在于社會(huì)歷史本身；劉勰：“興廢系乎時(shí)序”，丹納“三因素論”：種族、環(huán)境、時(shí)代d、注重文學(xué)作品的內(nèi)容特別是其社會(huì)歷史內(nèi)容，并不排斥文學(xué)作品的藝術(shù)形式。(3)評(píng)判尺度：真實(shí)性、傾向性和社會(huì)效果真實(shí)性：文學(xué)作品所展示的社會(huì)生活畫面、所塑造的藝術(shù)形象和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際情況的符合程度，它是作者的真實(shí)情感、讀者的真實(shí)感受與藝術(shù)形象的真實(shí)的統(tǒng)一。它考察各個(gè)方面如時(shí)代背景、人物性格乃至作品的細(xì)節(jié)的真實(shí)性的問題等等。社會(huì)歷史批評(píng)要求文學(xué)通過創(chuàng)造具有審美意義的文學(xué)形象以豐富人們的知識(shí)，影響人們的思想感情和世界觀，從而維護(hù)和破壞某種意識(shí)形態(tài)。(4)基本操作：a對(duì)文學(xué)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容的闡釋；b聯(lián)系文學(xué)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容說明其藝術(shù)形式；c考察文學(xué)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容與作家的關(guān)系。(5)評(píng)價(jià)：a闡釋文學(xué)作品中的社會(huì)歷史內(nèi)容產(chǎn)生振聾發(fā)聵的效果；b試圖到所有文學(xué)作品中去發(fā)現(xiàn)社會(huì)歷史內(nèi)容產(chǎn)生許多弊端；c相對(duì)忽略了對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)形式包括文學(xué)本身的繼承和發(fā)展；賦予作品太多的社會(huì)功用，從而使文學(xué)處于一種尷尬的位置，它必須擔(dān)負(fù)起訓(xùn)導(dǎo)讀者的責(zé)任。從某種意義上講，讀者自主性、創(chuàng)造性未得到應(yīng)有的尊重。(6)存在的必要性和必然性的論證：a文學(xué)與社會(huì)：韋勒克“文學(xué)無論如何都脫離不了下面那方面的問題：作家的社會(huì)學(xué)、作品本身的社會(huì)內(nèi)容以及文學(xué)對(duì)社會(huì)的影響等?！眀評(píng)論對(duì)象和評(píng)論者：特別適合分析和評(píng)論現(xiàn)實(shí)主義的作品的思想深度；具有強(qiáng)烈的歷史感和現(xiàn)實(shí)感的批評(píng)家易于選擇和接受，希望通過對(duì)作品的分析宣泄他對(duì)社會(huì)的關(guān)切和焦慮，抒發(fā)他對(duì)真誠(chéng)的渴望和對(duì)理想的追求。第二節(jié)道德批評(píng)1?“道德”定義：通過社會(huì)輿論和個(gè)人自我意識(shí)(良心)維持人與人、人與社會(huì)正常關(guān)系的規(guī)范體系。2.文學(xué)觀：主張將文學(xué)與批評(píng)結(jié)合起來，堅(jiān)持用道德的觀點(diǎn)看待文學(xué)現(xiàn)象，主要采用道德的尺度評(píng)價(jià)文學(xué)作品。一、 文學(xué)與道德1、 文學(xué)要真切的描寫人及人的社會(huì)生活就須要反映人們的道德情況2、 文學(xué)作品是作家寫的，文學(xué)作品中的道德內(nèi)容也就體現(xiàn)著作家的傾向；3、 文學(xué)作品供人閱讀，潛移默化，容易形成讀者的自我意識(shí)二、 道德批評(píng)的基本特征1、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的道德作用?？鬃樱骸翱梢匀骸?，“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”，《毛詩(shī)序》：“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。亞里斯多德的“凈化論”現(xiàn)代新人文主義文學(xué)批評(píng)的主張，理性、健康與尊嚴(yán)2、注重文學(xué)作品道德內(nèi)容的闡釋與評(píng)價(jià)a、對(duì)人物形象的褒貶：好人或壞人b對(duì)作品主題的價(jià)值判斷?？鬃诱劶啊渡貥贰罚骸氨M美矣，又盡善也”《水滸》與《三國(guó)》的忠義論。c考察作家道德與創(chuàng)作的關(guān)系：道德批評(píng)認(rèn)為，作家道德與具有道德內(nèi)容的作品有一種必然的聯(lián)系。中國(guó)古代文人的創(chuàng)作往往體現(xiàn)出作者的道德情操甚至高尚的道德人格。“文如其人”，孔子：“有德者必有言”，三、道德批評(píng)的功用與局限：а、 文學(xué)作品的道德內(nèi)容通過道德批評(píng)的闡釋可成為一種明確的社會(huì)輿論，影響人們的道德意識(shí)和道德行為，培養(yǎng)人性；b道德的內(nèi)涵是發(fā)展變化的，文學(xué)作品應(yīng)有比道德內(nèi)容更豐富更廣闊的內(nèi)容；道德批評(píng)對(duì)文學(xué)的形式忽視三、19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國(guó)文壇19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國(guó)文壇存在著幾種在哲學(xué)基礎(chǔ)、思想傾向、美學(xué)觀念、文學(xué)主張上都截然不同的文學(xué)思潮。以托爾斯泰、契訶夫?yàn)榇淼呐鞋F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。以高爾基為代表的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。以馬雅柯夫斯基的立體派未來主義為代表的現(xiàn)代主義文學(xué)。2.未來主義詩(shī)歌特別強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的音響、構(gòu)詞和拼貼畫式的組合結(jié)構(gòu) 馬雅柯夫斯基一、有任意造詞和派生詞以擴(kuò)大詞匯量（造新詞）的權(quán)力；二、有不可遏止地痛恨存在于他們之前的語(yǔ)言的權(quán)力；三、有以憤慨的心情從自己高傲的額頭上摘下用浴帚編成的一文不值的光榮桂冠的權(quán)力；四、有在一片呼嘯和怒吼聲中站在‘我們'這個(gè)詞構(gòu)成的巨塊上的權(quán)力。”“如果說在我們的字句上暫時(shí)還留有你們‘健全的理性'和‘高尚的趣味'的骯臟烙印的話，那么，在這些烙印上面，自身有價(jià)值的（自在的）詞所具有的新的未來的美的亮光已破天荒第一次在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地閃耀?！瘪R雅克夫斯基、赫列勃尼可夫《給社會(huì)趣味一記耳光》3.19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國(guó)文學(xué)理論以普列漢諾夫?yàn)榇淼鸟R克思主義文藝?yán)碚摚ㄒ庾R(shí)形態(tài)）以佩平、維謝諾夫斯基為代表的歷史文化學(xué)派（文化）波捷布尼亞為代表的心理語(yǔ)言學(xué)派（形象）。這些理論流派各有一套理論體系，但都缺乏對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)形式特別是對(duì)語(yǔ)言形式的細(xì)致分析。俄國(guó)形式主義的理論主張?zhí)魬?zhàn)與反駁?！霸谖乃噷W(xué)領(lǐng)域里，形式主義是革命運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗堰@門學(xué)科從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來，并迫使它重新檢驗(yàn)所有的基本概念和體系?！薄圊U姆（一）文學(xué)性。俄國(guó)形式主義將文學(xué)研究對(duì)象即文學(xué)性的提出和界定作為建立新的文藝?yán)碚撆u(píng)體系首先要解決的問題。俄國(guó)形式主義的批判：把文學(xué)作品看作某一社會(huì)歷史的反映將導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)和社會(huì)學(xué)。把文學(xué)作品當(dāng)做作者個(gè)性的表現(xiàn)將不可避免地印上傳記和心理學(xué)的痕跡?！八囆g(shù)是形象思維”雖然承認(rèn)藝術(shù)中的思維形式不同于科學(xué)和哲學(xué)，但它終究會(huì)導(dǎo)致越過藝術(shù)自身去研究知與覺的形式，成為認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的附庸。б、 文學(xué)性指文學(xué)所特有的構(gòu)造原則和手法。文學(xué)作品與其他任何用語(yǔ)言表達(dá)的文獻(xiàn)的差異就在于它特殊的結(jié)構(gòu)方式和表達(dá)方式，這種文學(xué)所獨(dú)具的特性就是文學(xué)研究的對(duì)象。7、 俄國(guó)形式主義宣稱，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自主體。它獨(dú)立于作者和欣賞者之外，獨(dú)立于政治、道德等意識(shí)形態(tài)之外，甚至獨(dú)立于社會(huì)生活之外。8、 （二）文學(xué)“形式”的新界定俄國(guó)形式主義進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的二分法加以修正，提出了特有的“形式觀”，賦予“形式”以新的內(nèi)涵。9、 俄國(guó)形式主義對(duì)形式與內(nèi)容二分法的批判把藝術(shù)中的內(nèi)容當(dāng)做藝術(shù)之外的經(jīng)驗(yàn)在研究，即把藝術(shù)中所描寫的世界等同于客觀現(xiàn)實(shí)世界。使人誤把形式當(dāng)器皿，認(rèn)為所盛的液體便是內(nèi)容，或把形式當(dāng)做服飾之類，只是一種可有可無的外表裝飾。走向另一極端，只突出形式，認(rèn)為藝術(shù)、美，僅僅與形式有關(guān)，而與內(nèi)容無關(guān)。在俄國(guó)形式主義的批評(píng)理論中，“形式”的內(nèi)涵發(fā)生了重大的改變。這一新的形式概念已將原來的內(nèi)容和形式融合起來了。這一觀念與重形式輕內(nèi)容的傾向是有很大區(qū)別的。俄國(guó)形式主義實(shí)際上作了一次超越形式和內(nèi)容二元論的嘗試。10、（三）陌生化所謂陌生化就是將對(duì)象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感。藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些日常的司空見慣的，已經(jīng)不能引起我們新鮮感和美感的東西陌生化為奇異的東西，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的感受。11、視角的陌生化。18世紀(jì)歐洲啟蒙小說中的“野蠻人”。托爾斯泰小說《霍斯托密爾》中的馬的眼睛語(yǔ)言的陌生化。托爾斯泰作品中把已在宗教中規(guī)定的“圣餐”說成是“一塊小面包”，把“宗教畫”說成是“彩繪玻璃”。（一）雅各布森的六要素、六功能說說話者：情感功能；受話者：意動(dòng)功能；語(yǔ)境：指稱功能；接觸：交際功能；代碼：元語(yǔ)言功能；信息：詩(shī)歌功能詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng)，語(yǔ)言就越偏離外在事物和實(shí)用目的，而指向自身，指向語(yǔ)言本身的形式因素，如音韻、詞語(yǔ)和句法等。13、（二）詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別語(yǔ)音在普通的日常語(yǔ)言中，發(fā)音的目的在于交際，語(yǔ)音并不是人們注意的問題，而在詩(shī)歌中，語(yǔ)音被突出出來，給予最大限度的重視和強(qiáng)調(diào)，運(yùn)用各種手段使聲音受到阻滯。在詩(shī)歌中，語(yǔ)音已具有獨(dú)立的價(jià)值，成為引人注目的對(duì)象。。語(yǔ)法層次詩(shī)歌的語(yǔ)言與標(biāo)準(zhǔn)的散文句法有明顯差異，詩(shī)歌有它特殊的格律和節(jié)奏，允許顛倒、壓縮、省略等，即使在自由體詩(shī)歌中，為了節(jié)奏的需要，一個(gè)完整的詩(shī)句可以被安排成兩行甚至多行。在詞匯上，可用古字、冷僻字、外來語(yǔ)、典故，甚至以俗語(yǔ)入詩(shī)，以違反、觸犯、扭曲標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，旨在變習(xí)見為新知，化腐朽為神奇，使詩(shī)歌語(yǔ)言擺脫習(xí)見為常而突出出來，成為人們關(guān)注的對(duì)象。語(yǔ)義層次“詞語(yǔ)一進(jìn)入詩(shī)歌，它們似乎就脫離了普通話語(yǔ)。它們四周的氣氛具有新的意義?！薄圊U姆“詩(shī)歌中的詞絕不僅僅是一個(gè)詞而已，它可以引起幾十種乃至數(shù)千種的聯(lián)想。”——什克洛夫斯基符號(hào)與指稱不能合一。14、四、俄國(guó)形式主義的敘事理論俄國(guó)形式主義的敘事理論強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和手段。在研究敘事文本時(shí)，不把重點(diǎn)放在敘事作品的語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的對(duì)比上，而是關(guān)注敘事作品的表現(xiàn)方式。本事:按自然時(shí)間順序和因果關(guān)系展開的事件。情節(jié):一種藝術(shù)構(gòu)成，體現(xiàn)為本事按結(jié)構(gòu)布局規(guī)律在作品中的分布和組合。俄國(guó)形式主義者認(rèn)為，相同的本事按不同的藝術(shù)程序和手法加以處理，可形成不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)。（斯特恩的小說）15、俄國(guó)形式主義的人物理論a.在情節(jié)與人物的關(guān)系上，人物是情節(jié)的產(chǎn)物，是動(dòng)作的執(zhí)行者。B.從結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)特征看，否認(rèn)人物性格有內(nèi)在統(tǒng)一性。主人公言行的前后不一致乃至自相矛盾被認(rèn)為是合理的而且是必須的.c.人物只是一種符號(hào)，一個(gè)名字。16、 五、俄國(guó)形式主義的文學(xué)史觀他律論的文學(xué)史觀；自律論的文學(xué)史觀他律論的文學(xué)史觀:認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展演變必然要受到本民族的社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)、民族精神和作家心靈的制約。文學(xué)史被視為民族、社會(huì)或文化史。文學(xué)史被作為民族精神史和心靈史。自律論的文學(xué)史觀：文學(xué)的發(fā)展演變史被描述為文學(xué)內(nèi)部不斷循環(huán)的陌生化－－自動(dòng)化－－再陌生化的歷史。17、 文學(xué)發(fā)展的方式突出文學(xué)體系中的次要特點(diǎn)，使之成為主導(dǎo)。迪尼亞諾夫認(rèn)為文學(xué)形式的演變就是體系內(nèi)部主導(dǎo)因素與從屬因素關(guān)系的演變，或者說演變就是文學(xué)體系內(nèi)部不同因素輪流占主導(dǎo)。從文學(xué)體系邊緣選擇一種俗文學(xué)的形式加以提高使之成為文壇的主導(dǎo)形式。18、 六、俄國(guó)形式主義的貢獻(xiàn)和問題20世紀(jì)初，俄國(guó)形式主義把文學(xué)批評(píng)的重心由創(chuàng)作移向文本的形式、結(jié)構(gòu)，這是現(xiàn)代西方文論的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。俄國(guó)形式主義被視為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的開端和源頭?！靶问街髁x理論在若干方面證明它已經(jīng)走在20世紀(jì)文學(xué)理論中的一些最重要的思想之前?！币话?杰弗森19、 （一）俄國(guó)形式主義的貢獻(xiàn)“陌生化”理論：這是形式主義文論中最富有價(jià)值而且至今仍有啟迪意義的思想。該理論不僅運(yùn)用于文學(xué)語(yǔ)言的研究，而且運(yùn)用于文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)方面，甚至在西方馬克思主義批評(píng)那里也獲得新的解釋。敘事理論：“在小說形式這個(gè)問題上，目前英美批評(píng)界所關(guān)心的幾乎所有議題都已被形式主義者和他們的結(jié)構(gòu)主義繼承人討論過。——羅伯特?斯庫(kù)爾斯20、 （二）有待探討的問題：1、 文學(xué)性的問題：關(guān)于什么是文學(xué)性，缺乏明確的規(guī)定。作為文學(xué)特性的文學(xué)性是否可以在非文學(xué)中擴(kuò)展。2、 文學(xué)發(fā)展規(guī)律的問題：僅把文學(xué)的發(fā)展視為形式內(nèi)部的發(fā)展也有失片面，文學(xué)的發(fā)展不可能完全脫離社會(huì)和時(shí)代。3、 詩(shī)歌不僅僅是詞。激情是詩(shī)歌的重要因素。第三講新批評(píng)1?新批評(píng)是英美現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中最有影響的批評(píng)流派之一，它于20世紀(jì)20年代在英國(guó)發(fā)端，30年代在美國(guó)形成，并于40、50年代在美國(guó)文學(xué)評(píng)論中取得主導(dǎo)地位，成為英美詩(shī)歌批評(píng)的范式。一、新批評(píng)的先驅(qū)艾略特（1888－1965）；瑞恰茲（1893-1980）艾略特與非個(gè)性論詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。 《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》為什么詩(shī)人必須承受歷史意識(shí)，不可能脫離文學(xué)傳統(tǒng)而真正具有個(gè)性。；詩(shī)人的“這種感情的生命是在詩(shī)中，不是在詩(shī)人的歷史中，藝術(shù)的感情是非個(gè)人的”。瑞恰茲與語(yǔ)義學(xué)方法語(yǔ)言的兩種用途:科學(xué)用途和情感用途。文學(xué)的本質(zhì)特征是“非指稱性的偽陳述”?！皞侮愂觥迸c“真實(shí)性”“真實(shí)性”體現(xiàn)為兩點(diǎn):一是讀者所認(rèn)可的接受效果，二是作品所具有的內(nèi)在的必然性。二、新批評(píng)的理論主張（一）文學(xué)本體論“本體，即詩(shī)歌存在的現(xiàn)實(shí)”，文學(xué)作品本身具有本源價(jià)值，本體論批評(píng)即對(duì)文學(xué)作品這個(gè)獨(dú)立自足的存在物作客觀、科學(xué)的研究。蘭色姆認(rèn)為，從個(gè)人的感受，從作品與背景、與作者的聯(lián)系，從道德的角度以及其他非內(nèi)在的角度所進(jìn)行的批評(píng)都屬于非本體論的批評(píng)。意圖謬誤把作者的構(gòu)思或意圖當(dāng)作判斷文學(xué)藝術(shù)成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，既不可行亦不足取?！匪_特、比爾茲利為什么首先，并不是所有的材料都可以找到；其次，就是在可以找到作者意圖的地方，如作者的直接陳述，意圖也不可能僅從表面理解；第三，淺薄的作品較容易受作者控制，而偉大的藝術(shù)往往超出作者主觀意圖的羈絆，這好比瘦弱的駑馬任人驅(qū)策，奔騰的雄駿卻很難駕馭一樣。8、感受謬誤作品的效果會(huì)因讀者的反應(yīng)不同而呈現(xiàn)出個(gè)別的、主觀的、變化的現(xiàn)象，以此為準(zhǔn)繩來評(píng)價(jià)作品勢(shì)必產(chǎn)生相對(duì)主義的傾向。因此，效果的根源必須在作品自身尋找。意圖謬誤和感受謬誤評(píng)述意圖謬誤和感受謬誤的提出將文學(xué)批評(píng)從作者意圖和讀者意圖的圈子中解放出來，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)重心的轉(zhuǎn)變，這是有其積極的理論意義和實(shí)踐意義的。但完全囿于文本，忽視作品的社會(huì)性、歷史性，又將陷入新的片面。三、語(yǔ)義分析（一）語(yǔ)境理論何為語(yǔ)境？顧名思義，就是語(yǔ)言的具體環(huán)境。同樣的詞語(yǔ)在不同的語(yǔ)境下有不同的理解。語(yǔ)境的“節(jié)略形式”新批評(píng)認(rèn)為，一個(gè)詞的意義體現(xiàn)為“語(yǔ)境中沒有出現(xiàn)的那些部分”。文學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)義的這種“先在性”和復(fù)義特征為批評(píng)家提供了馳騁的天地，充分理解文本語(yǔ)言的現(xiàn)場(chǎng)意義和歷史含義遂成為文學(xué)批評(píng)的任務(wù)。（二）新批評(píng)的主要批評(píng)術(shù)語(yǔ)含混、反諷、悖論、隱喻、張力13.含混含混指一個(gè)語(yǔ)言單位（字、詞、句）包含多種涵義并引起多種理解的現(xiàn)象，或者說對(duì)一個(gè)詞句“可以允許有兩個(gè)或更多的解釋”。例：“女子是水做的骨肉”。這里的“水”除了表示與男性世界的對(duì)立外，還可以有多種理解。既可以表示深閨里的少女像水一樣的潔凈，又可以體會(huì)出女性的柔情，還有著“落花流水春去也”的感嘆。14.一部文學(xué)作品的意義在某種程度上始終是含混的，絕不可能簡(jiǎn)化為一個(gè)終極的解釋。別丟掉，那一把過往的熱情。——林徽因強(qiáng)調(diào)含混并不是說詩(shī)的歧解越多越好，詩(shī)的多重意義的合理性必須由它們之間的關(guān)系來證明，既不能置其他意義不顧只強(qiáng)調(diào)其中一種意義，也不能隨心所欲和穿鑿附會(huì)地增設(shè)意義。15.反諷①佯裝無知。②蘇格拉底式的反諷（對(duì)方在他的請(qǐng)教和追問下不自覺地露出破綻）。③羅馬式反諷（字面意義與實(shí)指意義不符或相反）。新批評(píng)的反諷：“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”。反諷舉例：富貴不知樂業(yè)，貧窮難耐凄涼，可憐辜負(fù)好時(shí)光，于國(guó)于家無望。天下無能第一，古今不肖無雙，寄言紈绔與膏粱，莫效此兒形狀。--曹雪芹《紅樓夢(mèng)》《陽(yáng)光燦爛的日子》《貧嘴張大民的幸福生活》悖論：表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述。隱喻：喻體：一種具體的形象；喻旨：從形象中引伸出來的抽象意義。異質(zhì)：遠(yuǎn)距離隱喻舉例：“讓我們熨平這個(gè)瓶頸。”熨平瓶頸就是喻體，它所暗指的意義是“讓我們消除這個(gè)易堵塞的交通隘口”。《百年孤獨(dú)》《廢都》《迷宮》四、新批評(píng)的“細(xì)讀法”與詩(shī)歌分析所謂“細(xì)讀”，是一種立足于文本的具有可操作性的批評(píng)方法，它要求運(yùn)用隱喻、張力等概念和理論對(duì)文學(xué)作品中的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)要素作盡可能詳盡的分析和解釋，在闡明每首詩(shī)中各種因素的沖突和張力的基礎(chǔ)上把握這首詩(shī)的有機(jī)統(tǒng)一?！凹?xì)讀法”的步驟：選擇作品；分析詞語(yǔ)及修辭手段；發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一或和諧選擇作品一般說來，新批評(píng)大多選擇一些短的且意蘊(yùn)豐富的文本。充滿歧義的文本特別適合新批評(píng)的語(yǔ)義分析。21、分析詞語(yǔ)及修辭手段細(xì)讀法要求批評(píng)者對(duì)詩(shī)歌中的詞語(yǔ)尤其是中心詞的直接意義及所有內(nèi)涵意義有相當(dāng)?shù)拿舾?。抓住關(guān)鍵詞。揭示詞語(yǔ)字面意義背后的含義。了解詞源知識(shí)乃至該詞與神話、歷史或文學(xué)有關(guān)的典故。尋找詩(shī)歌中的各種修辭手段。結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一或和諧詩(shī)的價(jià)值不在于單個(gè)的詞語(yǔ)，好的作品應(yīng)該是對(duì)立因素的調(diào)和所形成的有機(jī)整體。因此在分析中既要從詞語(yǔ)入手又必須從整體上把握。四、對(duì)新批評(píng)的批評(píng)完全立足文本，沒有主體參與和現(xiàn)實(shí)參照的批評(píng)是不存在的，語(yǔ)言及其意義都有現(xiàn)實(shí)的參照物。（一）客觀性問題解釋和評(píng)價(jià)往往包容作品與批評(píng)者之間的相互作用。文本的意義不可能固化為普遍的、超歷史的東西，將隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展。（二）對(duì)語(yǔ)義分析的反思：批評(píng)過程瑣細(xì)，失之整體觀照。意義在哪里？作者；文本；讀者；文本與讀者的創(chuàng)造第四講結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)主義是20世紀(jì)60、70年代在法國(guó)風(fēng)行一時(shí)的哲學(xué)和人文科學(xué)思潮，主要包括結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)三大領(lǐng)域。2、 一、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的先驅(qū)索緒爾；俄國(guó)形式主義（略）；普洛普（一）索緒爾與現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)《普通語(yǔ)言學(xué)教程》：對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象和研究方法作了革命性改造。索緒爾關(guān)于將語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象轉(zhuǎn)向整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)而不是個(gè)別語(yǔ)言的主張；關(guān)于語(yǔ)言是由能指和所指構(gòu)成的具有任意性和差異性的符號(hào)系統(tǒng)而不與外界事物對(duì)應(yīng)的思想；對(duì)語(yǔ)言學(xué)研究中共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)。（三）普洛普與《民間故事形態(tài)學(xué)》普洛普從100個(gè)童話中提取了31種功能作為童話故事的基本形態(tài)，分別用希臘字母和英文字母表示。這31種功能可以記錄和分析所有俄羅斯童話故事的結(jié)構(gòu)。在每個(gè)童話中，功能的數(shù)目可或多或少，但一般不超過31種，并且功能出現(xiàn)的秩序也不會(huì)改變。普洛普采用的分析故事構(gòu)成單位及其相互關(guān)系的方法，對(duì)其他敘事文的結(jié)構(gòu)分析有重要的參照價(jià)值。他將故事中出現(xiàn)的動(dòng)作簡(jiǎn)化為一種符號(hào)的順列組合，超出表層的經(jīng)驗(yàn)描述。這種對(duì)故事情節(jié)的抽象研究為后來的敘事結(jié)構(gòu)分析做出了可貴的嘗試。二、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的基本特征（一）摒棄主體，標(biāo)舉關(guān)系（二）形式就是價(jià)值（三）無信息的規(guī)則（一）摒棄主體，標(biāo)舉關(guān)系索緒爾的棋盤理論。結(jié)構(gòu)主義注重非個(gè)人的系統(tǒng)，它認(rèn)為整個(gè)世界是由各種因素按一定方式結(jié)合而成的結(jié)構(gòu)整體，人的作用、人的價(jià)值是在關(guān)系系統(tǒng)中確立的。（二）形式就是價(jià)值巴爾特說：“敘述的形式，新生的結(jié)構(gòu)主義將其作為自己的首要課題之一”。將敘事文中的敘述方式和原稱為作品內(nèi)容的情節(jié)、人物、環(huán)境均視為敘事文形式系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，都可以作分割的、非連續(xù)性的分析。（三）無信息的規(guī)則“人們把文學(xué)看成是無規(guī)則的信息的時(shí)間夠長(zhǎng)了，現(xiàn)在有必要把它當(dāng)作是無信息的規(guī)則來看了?！薄獰崮翁爻珜?dǎo)共時(shí)研究；崇尚分類法三、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，探討故事的構(gòu)成要素和構(gòu)成形態(tài)，以列維－施特勞斯、格雷馬斯、托多洛夫等為代表；敘述方式，研究敘述活動(dòng)，說明表現(xiàn)方式的規(guī)律，以巴爾特、熱奈特為代表。（一）敘事結(jié)構(gòu)1、托多洛夫的《〈十日談〉語(yǔ)法》托多洛夫給自己規(guī)定的首要任務(wù)是“設(shè)計(jì)一臺(tái)描寫機(jī)器”，以辨認(rèn)各種故事并記錄其結(jié)構(gòu)。詞類；命題；序列；故事X犯法了一一Y要懲罰X——X力圖逃脫懲罰一一Y也犯法了（Y相信X沒有犯法）一—Y沒有懲罰X單個(gè)故事最終都來自“敘事語(yǔ)法”2、列維－斯特勞斯的神話研究神話具有“二重性”，表面看起來神話有很大的隨意性，但各種神話卻存在大致相似的結(jié)構(gòu)。確定表面無秩序的神話的內(nèi)在秩序成為神話研究的主要目標(biāo)。與普洛普不同的是，列維－斯特勞斯并不滿足于尋找神話的橫向組合鏈，而是力圖分析隱蔽在神話內(nèi)部的縱向聚合的邏輯結(jié)構(gòu)。分析神話的基本步驟：①抽離出神話的基本成分——神話素；②按照二元對(duì)立的方式排列出神話素的組合方式；③顯示神話的深層結(jié)構(gòu)。神話結(jié)構(gòu)是由相應(yīng)并互相對(duì)立的神話素構(gòu)成。所有的神話都存在二元對(duì)立關(guān)系，無論神話怎樣衍變、發(fā)展，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)保持不變。換句話說，神話是處于二元對(duì)立之中并在無數(shù)變體里重復(fù)的概念系統(tǒng)。3、格雷馬斯的符號(hào)學(xué)方陣和行動(dòng)元符號(hào)方陣：A與B對(duì)立，一A與一B對(duì)立，A與一B對(duì)立，一A與B對(duì)立，再加上—A對(duì)A的否定，一B對(duì)B的否定，共構(gòu)成六組二元對(duì)立關(guān)系。符號(hào)方陣所形成的“闡述場(chǎng)景”具有強(qiáng)大的構(gòu)成力，據(jù)此可生成諸如生與死、衰與榮、分離與結(jié)合、獨(dú)立與統(tǒng)一、斗爭(zhēng)與調(diào)和等基本動(dòng)作，單獨(dú)的故事表層結(jié)構(gòu)就是從這種模式結(jié)構(gòu)中派生出來并發(fā)揮作用?！靶袆?dòng)元”模式主體／客體發(fā)送者／接受者幫助者／敵對(duì)者“行動(dòng)元模式與任何結(jié)構(gòu)模式一樣，其價(jià)值不在于它規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)形式（六個(gè)行動(dòng)元的母式），而在于它適應(yīng)有規(guī)則的變化（缺乏、混同、倍增、替換，）從而使人可望產(chǎn)生一個(gè)敘事作品行動(dòng)元的類型學(xué)?！薄蜖柼?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)分析屬于宏觀的類型研究，它有兩個(gè)特點(diǎn)，一是從具象走向抽象，二是顯示出部分與整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這是文學(xué)研究科學(xué)化的初步嘗試。（二）敘述方式研究1、 熱奈特的《敘事話語(yǔ)》（又名辭格III）。時(shí)序（Order）時(shí)限（Duration）頻率（Frequency）語(yǔ)式（Mood）語(yǔ)態(tài)（Voice）時(shí)序（Order）研究事件在故事中的編年順序和這些事件在敘事文中排列的事件順序之間的關(guān)系。閃回；閃前；交錯(cuò)時(shí)限（Duration）研究故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度的關(guān)系，也就是敘述節(jié)奏的問題。包括五種敘述運(yùn)動(dòng)，圖示如下：概述擴(kuò)述省略——————等述—————靜述頻率（Frequency）研究事件發(fā)生的次數(shù)與敘述次數(shù)的關(guān)系，即敘事作品中的重復(fù)關(guān)系。多次敘述發(fā)生一次的事件《羅生門》《祝?！范啻螖⑹霭l(fā)生多次的事件敘述一次發(fā)生一次的事件敘述一次發(fā)生多次的事件語(yǔ)式（Mood）和語(yǔ)態(tài)（Voice）的提出對(duì)觀察點(diǎn)的質(zhì)疑，認(rèn)為觀察者與敘述者是有區(qū)別的，前者研究誰(shuí)看的問題，后者研究誰(shuí)說的問題。對(duì)第一人稱、第三人稱劃分?jǐn)⑹稣叩姆绞教岢鎏魬?zhàn)，認(rèn)為“與任何陳述中的陳述主體一樣，敘述者在敘述中只能以‘第一人稱'存在?！币暯羌凑Z(yǔ)式（Mood）指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置和狀態(tài)?；蛘哒f，敘述者或人物從什么角度觀察故事。非聚焦型；內(nèi)聚焦型；外聚焦型敘述者即語(yǔ)態(tài)（Vioce）敘述者即文本中的“陳述行為主體”，“聲音或講話者”。它與視角一起構(gòu)成了敘述。敘述者與所敘述對(duì)象：異敘述者、同敘述者敘述層次：外敘述者、內(nèi)敘述者敘述行為：自然而然的敘述者、“自我意識(shí)”的敘述者對(duì)故事的態(tài)度：客觀的敘述者干預(yù)的敘述者2、敘事話語(yǔ)研究直接引語(yǔ)；間接引語(yǔ)；自由直接引語(yǔ)；自由間接引語(yǔ)自由直接引語(yǔ)指不加提示的人物對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白。其語(yǔ)法特征是去掉引導(dǎo)詞和引號(hào)，以第一人稱講述。敘述特征為抹去敘述者聲音，由人物自身說話，在時(shí)間、位置、語(yǔ)氣、意識(shí)等方面均與人物一致。聰明的小伙子，這就是我，勃勃雄心和文學(xué)趣味??嘿，我得寫完《回顧》??娘的，我喜歡讀書，我會(huì)開活字鑄造機(jī)，還會(huì)排版，要是有人讓我干的話。每星期十五塊錢??太便宜了，再加十塊。一一多斯?帕索斯《北緯42度》自由間接引語(yǔ)是一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語(yǔ)言、感受、思想的話語(yǔ)模式。它呈現(xiàn)的是客觀敘述的形式，表現(xiàn)為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動(dòng)作和心境。她走進(jìn)一個(gè)只有熱情、銷魂、酩酊的神奇世界，周圍是一望無涯的碧空，感情的極峰在心頭明光閃閃，而日常生活只在遙遠(yuǎn)、低洼、陰暗的山隙出現(xiàn)。??可是現(xiàn)在，她勝利了，久經(jīng)壓制的感情，一涌而出，歡躍沸騰。她領(lǐng)略到了愛情，不后悔，不擔(dān)憂，不心亂。四、從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義巴爾特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（1966）《S/Z》（1970）據(jù)說某些佛教徒憑著苦修，終于能在一粒蠶豆里見出一個(gè)國(guó)家。這正是早期的作品分析家想做的事：在單一的作品里??見出全世界的作品來。他們認(rèn)為，我們應(yīng)該從每個(gè)故事里抽出它的模型，然后從這些模型中得出一個(gè)宏大的敘事結(jié)構(gòu)，為了驗(yàn)證起見，我們?cè)侔堰@個(gè)結(jié)構(gòu)應(yīng)用于任何故事：這真是個(gè)令人殫精竭慮的任務(wù)??而且最終會(huì)叫人生厭，因?yàn)樽髌窌?huì)因此顯不出任何差別。 巴爾特《S/Z》（一）結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在矛盾模式化；共時(shí)性；無可逃遁的意義模式化：批評(píng)家們所孜孜以求的是許多文學(xué)作品的深層結(jié)構(gòu)說的是同一內(nèi)容，這一結(jié)果是令人沮喪的，文學(xué)作品中豐富的肌質(zhì)和含蓄的韻致也會(huì)在這種外科醫(yī)生式的解剖中喪失殆盡。共時(shí)性：對(duì)敘述方式的刻意變化和創(chuàng)新本身就是一種歷史過程。在批評(píng)實(shí)踐中共時(shí)研究也被消解，因?yàn)榕u(píng)過程本身是歷時(shí)的，批評(píng)家的創(chuàng)造性閱讀將構(gòu)成對(duì)規(guī)則的修改，進(jìn)而也構(gòu)成對(duì)批評(píng)的非歷史性的消解。二元對(duì)立與意識(shí)形態(tài)因素最能代表結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的二元對(duì)立這一代數(shù)式一旦注入對(duì)立和沖突，不可避免地具有意識(shí)形態(tài)的因素。結(jié)構(gòu)主義的陣地《泰凱爾》雜志本身就是一個(gè)富有戰(zhàn)斗力的左派雜志。因此，從某種意義上講，任何批評(píng)流派都不可能完全脫離意識(shí)形態(tài)。（二）結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的貢獻(xiàn)1、對(duì)科學(xué)性的崇尚以敘事學(xué)為代表的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)所標(biāo)舉的理性主義和科學(xué)主義的精神，給長(zhǎng)期受著人本主義思潮熏陶的人們帶來了一股清風(fēng)。2、研究對(duì)象和研究方法上的革新與長(zhǎng)期強(qiáng)調(diào)敘事文的社會(huì)歷史因素不同，敘事學(xué)把敘事文的形式因素上升到本體的位置敘事形式和敘事結(jié)構(gòu)成為文學(xué)批評(píng)的研究。演繹法的提出，這是文學(xué)研究方法上的革命，與搜尋和歸納的方式不同，旨在研究敘事文存在的一套套模式，表現(xiàn)出對(duì)敘事文普遍規(guī)律執(zhí)著追求的宏觀意識(shí)。3、敘事學(xué)的概念系列：視角、聲音、敘述者、受述者、敘事時(shí)間等第五講接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)1?讀者傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的讀者：亞理士多德的“凈化”理論形式主義批評(píng)對(duì)讀者的態(tài)度：讀者的個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)不允許被帶入文學(xué)作品。2、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)中的讀者讀者的接受活動(dòng)應(yīng)是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中不可缺少的一環(huán)，文學(xué)批評(píng)應(yīng)著重探索讀者與作家、作品的相互關(guān)系和相互影響，強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)進(jìn)程中的決定作用。一、現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代闡釋學(xué)20世紀(jì)哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)代闡釋學(xué)在理論層面為文學(xué)批評(píng)的重心向讀者轉(zhuǎn)移提供了方法論的前提。胡塞爾胡塞爾（1859?1938）德國(guó)哲學(xué)家、20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)學(xué)派創(chuàng)始人沒有一種獨(dú)立于意識(shí)而存在的自在的客體，也沒有一種脫離客體而存在的“純粹意識(shí)”。在意識(shí)中主體和客體是互相依存，密不可分的。為此，胡塞爾“回到事實(shí)本身”的口號(hào)，主張現(xiàn)象學(xué)應(yīng)該以作為意識(shí)內(nèi)容的“現(xiàn)象”為其研究的出發(fā)點(diǎn)?，F(xiàn)象學(xué)的啟示對(duì)主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)一切實(shí)在事物都必須按照它們?cè)谖覀冃闹械拿婷沧鳛榧兇猬F(xiàn)象對(duì)待。海德格爾海德格爾（1889-1966），西方哲學(xué)史上一位有獨(dú)創(chuàng)性的、影響廣泛的思想家。他的最重要著作是《存在與時(shí)間》（1926），由于此書，海德格爾被視為現(xiàn)象學(xué)學(xué)派的發(fā)展者、存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人。。此在與先在人對(duì)世界的理解依賴于一種“先在”。這種“先在”或稱理解的前結(jié)構(gòu)，它是解釋發(fā)生和進(jìn)行的前提。人的存在或稱“此在”從根本上說是歷史的，它總是與人們置身的具體情況卷在一起，歷史性的個(gè)人生存應(yīng)成為哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。海德格爾的啟示將歷史的理解引入意義研究。理解的歷史性觀點(diǎn)“歷史性正是人類存在的基本事實(shí)，無論是理解者還是文本，都內(nèi)在地嵌于歷史性之中。真正的理解不是去克服歷史的局限，而是承認(rèn)并正確地對(duì)待這一歷史性。”伽達(dá)默爾：《真理與方法》理解與傳統(tǒng)的關(guān)系所謂傳統(tǒng)，即過去遺留下來的價(jià)值、原則、規(guī)范、經(jīng)驗(yàn)、觀念和知識(shí)的總和。1、傳統(tǒng)對(duì)理解具有制約作用，成為研究的最初方向和傾向性。在伽達(dá)默爾看來，傳統(tǒng)并不是人們應(yīng)該加以克服的消極的東西，而是理解和闡釋不可缺少的前提。不管愿意與否，傳統(tǒng)都存在于我們的意識(shí)之中，成為理解的先決條件和先行結(jié)構(gòu)。即使是宣稱徹底反傳統(tǒng)的人也無法拋棄傳統(tǒng)，而只能在接受傳統(tǒng)的前提下審視傳統(tǒng)。2、理解的創(chuàng)造性理解又不是對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)制，除了繼承以外，理解還有對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行批判、改造和發(fā)展的性質(zhì)。因此，理解又不是一種被動(dòng)的行為，而是一種積極的、建設(shè)性的活動(dòng)，它本身便包含了創(chuàng)造的因素。理解在本質(zhì)上是創(chuàng)造意義的活動(dòng)?！袄斫庥肋h(yuǎn)是不同的理解，理解的過程永遠(yuǎn)不會(huì)最終完成。”---伽達(dá)默爾“視野融合”所謂視野主要指人們從已有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)出發(fā)所能達(dá)到的理解范圍。由于人們的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)是不斷擴(kuò)充的，因此視野也是不斷發(fā)展的，永遠(yuǎn)不會(huì)固定下來?！耙曇叭诤稀崩斫庹叩囊曇?，又稱當(dāng)今視野。所理解的對(duì)象的視野，也就是文本作者原初的視野亦稱初始視野。伽達(dá)默爾的貢獻(xiàn)在于，理解既不可能向古典闡釋學(xué)所要求的那樣，拋棄自己的視野而置身于異己的視野中去體會(huì)原作者的意圖，也不能把理解的對(duì)象簡(jiǎn)單地納入到解釋者自己的視野中，強(qiáng)迫文本“現(xiàn)代化”。在理解的過程中，理解者的視野必須向理解對(duì)象開放，并進(jìn)入他所理解的文本的視野中，隨著理解的深入不斷地?cái)U(kuò)大和豐富自己。這種在理解中理解者的視野與被理解對(duì)象的視野的相互結(jié)合、相互交融的過程就被稱為“視野融合”。視野融合后產(chǎn)生的新視野，既包容了理解者的視野，又包容了文本的視野，同時(shí)又是對(duì)兩者的超越。是一種過去與現(xiàn)在、文本與理解的自我意識(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)相互交流的新的意識(shí)整體，也是理解者通過理解活動(dòng)擴(kuò)展自身意識(shí)內(nèi)容的過程。伽達(dá)默爾的語(yǔ)言觀一切文化傳統(tǒng)和歷史主要表現(xiàn)為語(yǔ)言，而人一生下來，便進(jìn)入了一種早已存在的語(yǔ)言，即進(jìn)入了一種固定的意義網(wǎng)絡(luò)。因此，人并不是“利用”語(yǔ)言說話，而是“按照”語(yǔ)言在說話，人并不能自由地?fù)碛泻椭湔Z(yǔ)言。語(yǔ)言敞開和遮蔽的雙重性語(yǔ)言“‘它既是橋，又是墻'。之所以是橋，因?yàn)橹挥型ㄟ^它，人們才能跨越差異的激流，達(dá)到某種意向的同一性；之所以是墻，因?yàn)樗柚谷藗兒翢o障礙地表達(dá)自己的內(nèi)心，限制著這種表達(dá)的可能性”。二、接受美學(xué)接受美學(xué)的創(chuàng)立者：原聯(lián)邦德國(guó)以姚斯、伊瑟爾為首的“康斯坦茨學(xué)派”。姚斯：《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》伊瑟爾：《文本的召喚結(jié)構(gòu)》這兩部著作被視為接受美學(xué)的理論綱領(lǐng)。（一）姚斯的文學(xué)史觀在作者、作品和讀者這個(gè)三角形中，讀者不只是被動(dòng)的一端、一連串的反應(yīng)，他本身還是形成歷史的又一種力量。文學(xué)作品的歷史生命沒有其接受者的積極參與是不可思議的。”——姚斯姚斯的批判之一馬克思主義方法：生產(chǎn)美學(xué)形式主義方法：描繪美學(xué)共同問題：忽略文學(xué)的接受作用。姚斯的批判之二對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史家的批判：他們認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值和它在文學(xué)史上的地位取決于它自身的思想與審美內(nèi)涵，是作品固有的，不變的。把文學(xué)的歷史簡(jiǎn)化成作家和作品的歷史，即生平加作品的編年排列。姚斯的文學(xué)史觀文學(xué)作品的存在史就是作品與接受相互作用的歷史。期待視野所謂“期待視野”指文學(xué)接受活動(dòng)中讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平。1、 接受者從過去曾閱讀過的、自己所熟悉的作品中獲得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，即對(duì)各種文學(xué)形式、風(fēng)格、技巧的認(rèn)識(shí)；2、 接受者所處的歷史社會(huì)環(huán)境以及由此而決定的價(jià)值觀、審美觀和思想、道德、行為規(guī)范；3、 接受者自身的政治經(jīng)濟(jì)地位，受教育水平、生活經(jīng)歷、藝術(shù)欣賞水平和素質(zhì)。期待視野具有歷史性和開放性隨著時(shí)代的更迭和歷史的發(fā)展，它將會(huì)不斷地變化、更新，并在閱讀活動(dòng)中不斷調(diào)整和修正。新的批評(píng)理論和方法也在不斷地訓(xùn)練著讀者的感覺和思維，更新著人們的文學(xué)觀念?！斑^去的經(jīng)驗(yàn)決定著新的經(jīng)驗(yàn)的形式，而新的經(jīng)驗(yàn)則選擇性再構(gòu)造著過去的經(jīng)驗(yàn)，讀者對(duì)文本的接受不是建立在等同兩種不同的經(jīng)驗(yàn)（過去的對(duì)新的），而是二者的相互作用之上?！币辽獱柦邮苊缹W(xué)的文學(xué)史研究即讀者“期待視野”變化史的研究一部新作發(fā)表后，第一代讀者的理解、判斷和評(píng)價(jià)往往構(gòu)成下一代讀者接受的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，并在一定程度上決定該作品在某一時(shí)期的價(jià)值。在世代相傳的接受鏈中，一部作品的接受過程是一個(gè)不斷加深、鞏固、發(fā)展或修正甚至推翻的過程。當(dāng)讀者的審美趣味發(fā)生改變時(shí)，過去的成功之作將變得陳舊；反之，讀者也會(huì)因其視野的變化而重新發(fā)現(xiàn)過去所忽略的作品中的新價(jià)值。（二）伊瑟爾的文本召喚結(jié)構(gòu)英伽登的“未定點(diǎn)”語(yǔ)音現(xiàn)象層；語(yǔ)義單位層；再現(xiàn)客體層；圖式化方面層——英伽登《文學(xué)的藝術(shù)作品》伊瑟爾的“空白”理論空白是交流的基本條件，沒有空白就沒有交流的必要；空白是閱讀中不可或缺的積極動(dòng)力。三、讀者反應(yīng)批評(píng)讀者反應(yīng)批評(píng)在20世紀(jì)50年代就開始出現(xiàn)，70年代以后達(dá)到高潮。美國(guó)批評(píng)家斯坦利?費(fèi)什是其代表人物。產(chǎn)生于英美的讀者反應(yīng)批評(píng)較之接受美學(xué)更注重讀者的主觀活動(dòng)。它是一種專門研究讀者、閱讀過程和閱讀反應(yīng)的批評(píng)方式。費(fèi)什：《文學(xué)在讀者：感情文體學(xué)》“作品的客觀性僅是一種假象”，讀者的主觀反應(yīng)才是文學(xué)批評(píng)的中心。1、 文學(xué)并不是白紙黑字的印刷品，而是讀者在閱讀過程中的體驗(yàn)。2、 意義是在閱讀過程中產(chǎn)生的，并將隨著讀者的認(rèn)識(shí)而不斷變化。讀者對(duì)文學(xué)作品意義的實(shí)現(xiàn)具有決定性的作用，文本的社會(huì)意義、審美價(jià)值乃至潛在的意義都需要在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才得以實(shí)現(xiàn)。讀者反應(yīng)批評(píng)的任務(wù)忠實(shí)地描述閱讀活動(dòng)。仔細(xì)考察讀者在閱讀過程中的閱讀經(jīng)驗(yàn)，并把它記錄和呈現(xiàn)出來，是讀者反應(yīng)批評(píng)的一種實(shí)踐形式。“有知識(shí)的讀者”費(fèi)什雖然強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用，但并不是認(rèn)為讀者的作用是任意的，自由的。他提出了“有知識(shí)的讀者”的概念，；語(yǔ)言能力；語(yǔ)義能力；文學(xué)能力四、 接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)的基本理論特征都反對(duì)意義是完整地、獨(dú)立地存在于文學(xué)文本之中的觀念，都把讀者的閱讀活動(dòng)作為文學(xué)批評(píng)研究的重心，試圖建構(gòu)一種以讀者接受為指歸的理論體系。（一） 對(duì)讀者性質(zhì)的重新認(rèn)識(shí)讀者是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中的一個(gè)不可缺少的主體，是閱讀和產(chǎn)生意義的基本要素。讀者不僅是作品的接受者，而且他實(shí)質(zhì)上介入作家的創(chuàng)作活動(dòng)并存在于作品文本的結(jié)構(gòu)之中，甚至決定著作品的存在并生產(chǎn)作品。讀者與文本的關(guān)系文學(xué)作品是為讀者閱讀而創(chuàng)作的，文學(xué)作品的意義需要在讀者的創(chuàng)造性閱讀中實(shí)現(xiàn)。閱讀是一種生產(chǎn)過程。讀者新的趣味和追求將對(duì)作家的創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。（二） 突出文學(xué)文本的未定性文本結(jié)構(gòu)中的未定性。；文學(xué)的未定性與歷史。文本的全部潛在效能決不會(huì)在一次或幾次閱讀過程中完全被實(shí)現(xiàn)，每一次具體的閱讀只能發(fā)掘文本的部分潛能。因此，對(duì)于一部作品來說，只要讀者對(duì)它的閱讀沒有完結(jié)，它的意義也就不會(huì)完結(jié)。（三） 強(qiáng)調(diào)文學(xué)史的接受因素文學(xué)作品只有被接受并產(chǎn)生影響才能流傳下來。文學(xué)作品的歷史價(jià)值、影響和地位是由作品自身的質(zhì)量和接受意識(shí)共同作用的。沒有絕對(duì)的、獨(dú)立的文本，也沒有不變的接受意識(shí)，文本存在于時(shí)間系列內(nèi)視野的不斷交替演化中。一部文學(xué)史應(yīng)該是文學(xué)接受的效果史決定作品歷史地位和價(jià)值的主要因素是讀者的接受意識(shí)，而讀者往往是受時(shí)代局限的歷史的人，只能反映他那個(gè)時(shí)代的讀者的看法。因此，在文學(xué)史的研究中，應(yīng)關(guān)注文學(xué)接受的歷史性，考察接受者和接受活動(dòng)所處的不同于其對(duì)象的特定歷史環(huán)境和歷史條件，梳理出不同時(shí)代接受狀況的變化。五、 接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)的具體運(yùn)用（一）發(fā)現(xiàn)空白發(fā)現(xiàn)空白的閱讀要求把文本中的空白上升為閱讀的主要關(guān)注對(duì)象，讀者應(yīng)有意識(shí)地去發(fā)現(xiàn)文本中的空白，充分體味文本中那些沉默的因素，分析空白在文本結(jié)構(gòu)和技巧中的作用，用想象和理智去參與文本的創(chuàng)作。1、省略中的空白；2、概述中的空白，3、情節(jié)結(jié)構(gòu)中的空白（即想象故事背后的故事（二）研究接受史要求把讀者的接受狀況作為研究的切入點(diǎn)，把握文學(xué)作品在接受過程各個(gè)歷史階段所呈現(xiàn)的面貌，用接受過程的描述代替文學(xué)事實(shí)的羅列。對(duì)文學(xué)作品在歷史上的各種接受形式和審美經(jīng)驗(yàn)加以整理和研究，其批評(píng)對(duì)象是具有評(píng)介性質(zhì)的接受文本，包括文學(xué)批評(píng)、書評(píng)、劇評(píng)乃至新聞報(bào)道等。發(fā)掘和選擇“接受文本”重建當(dāng)時(shí)讀者的期待水準(zhǔn)；尋找作品在接受上的變遷六、對(duì)接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)的思考針對(duì)形式主義批評(píng)將文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言系統(tǒng)的主張，認(rèn)為文學(xué)作品必須訴諸歷史的理解，意義只存在于讀者的閱讀活動(dòng)之中，從而將文學(xué)批評(píng)從以文本為中心的研究轉(zhuǎn)向了以讀者接受為中心的研究，重新打開了文學(xué)批評(píng)通向歷史的大門。接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)將讀者的閱讀活動(dòng)推置文學(xué)批評(píng)的中心，并把讀者的作用提到了前所未有的高度，帶來了文學(xué)批評(píng)的又一次轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向?qū)τ诩m正脫離民眾、孤立研究文本的做法具有重要的歷史意義。在推翻作者的權(quán)威和否定文學(xué)作品的自主性之后，又樹立了一個(gè)新的權(quán)威，一個(gè)訓(xùn)練有素的讀者形象。這種超常的“讀者”形象將會(huì)使讀者批評(píng)重蹈絕對(duì)意義的復(fù)轍。將讀者的能動(dòng)性視為作品產(chǎn)生效果的決定性因素，這不僅容易導(dǎo)致效果相對(duì)論，而且可能促使文學(xué)創(chuàng)作越來越迎合讀者的需要和興趣，這是需要警惕的。在批評(píng)實(shí)踐中，如何將讀者批評(píng)與作家批評(píng)結(jié)合起來，是我們要解決的一個(gè)新課題。如何恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)讀者在文學(xué)作品產(chǎn)生效果的過程中所起的作用，尤其是如何把握文學(xué)作品與讀者之間的辯證關(guān)系，也是一個(gè)值得繼續(xù)探討的問題。我們認(rèn)為，文學(xué)作品一方面應(yīng)滿足讀者的需要，另一方面也應(yīng)該培養(yǎng)和提高讀者的情操。第六講女權(quán)主義批評(píng)波伏娃與《第二性》社會(huì):女性是被制造出來的。西方社會(huì)都是由男性控制的家族式社會(huì)，女性在社會(huì)中是第二性，是“他者”。女性要成為一個(gè)完整的人必須中止這種家族統(tǒng)治，并將男性作為“他者”。文學(xué):首次清算男性作家的文學(xué)作品所虛構(gòu)的“女人的神話”，批評(píng)他們對(duì)女性形象的歪曲。（二）女權(quán)主義批評(píng)的兩大分支法國(guó)女權(quán)主義批評(píng)美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)她們?cè)谡軐W(xué)觀念、研究方法和關(guān)注對(duì)象都有所不同，但都具有鮮明的社會(huì)政治傾向和強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。1、 法國(guó)女權(quán)主義批評(píng)法國(guó)女權(quán)主義批評(píng)受解構(gòu)主義和拉康精神分析影響，其理論帶有明顯的解構(gòu)痕跡。她們認(rèn)為，要解構(gòu)男權(quán)中心話語(yǔ)，必須中斷象征秩序，因此，她們把女性的寫作作為反抗工具和革命實(shí)踐，試圖借助語(yǔ)言的重組來抗拒乃至顛覆既有的不合理秩序。2、 美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)凱特?米利特的《性政治》打破以男子為中心的創(chuàng)作、閱讀和批評(píng)規(guī)范，消解男性作家在文學(xué)中再現(xiàn)女性形象的權(quán)威性和可信性，以女性特有的生活經(jīng)歷、審美體驗(yàn)和批評(píng)視角對(duì)作品進(jìn)行閱讀和剖析，建構(gòu)女性主義的閱讀和批評(píng)方式。伊萊恩?肖沃爾特代表性文本：《走向