文藝的意識形態(tài)、審美體驗及其話語分析,文藝美學(xué)論文

文藝的意識形態(tài)、審美體驗及其話語分析,文藝美學(xué)論文自從意識形態(tài)概念在法國及、恩格斯的著作中出現(xiàn)以來,它很快就浸透至人文社會諸學(xué)科中,成為其理論工具箱中的顯赫成員.就意識形態(tài)話題,齊澤克、阿多諾、拉康、阿爾都塞、伊格爾頓、布迪厄等理論家都從不同的角度議論紛紛.確實,男男女女不單生活于較為實在的物質(zhì)環(huán)境之中,還被相對虛擬的意識形態(tài)環(huán)境重重包圍.一切意識形態(tài)的東西都有意義:它代表、表現(xiàn)、替代著在它之外存在著的某個東西,也就是講,它是一個符號.哪里沒有符號,哪里就沒有意識形態(tài).[1]341換言之,意識形態(tài)領(lǐng)域與符號領(lǐng)域互相吻合,正是各種不同符號系統(tǒng)的意義生產(chǎn)營造出無處不在的意識形態(tài)氣氛.無論是語言科學(xué)中的個人主觀主義還是抽象的客觀主義,都回避了意識形態(tài)符號的社會屬性---在解釋意識形態(tài)現(xiàn)象時,前者個人心理至上,而后者則囿于抽象的概念法則.假如把社會性擱置一旁,那么,意識形態(tài)的理解就特別容易流于狹隘化、簡單化.某種程度上,這也是統(tǒng)治階級孜孜以求的重要目的.由于統(tǒng)治階級總是力圖賦予意識形態(tài)符號超階級的永遠(yuǎn)恒久特征,撲滅它內(nèi)部正在進(jìn)行著的社會評價的斗爭,使它成為單一的重音符號.[1]358也就是講,為了維護(hù)本身的特殊利益,統(tǒng)治階級總是絞盡腦汁,甚至不惜弄虛作假來進(jìn)行自我神化,以圖一元獨尊.針對上述偏頗,巴赫金強(qiáng)調(diào):在每一種意識形態(tài)符號中都交織著不同傾向的重音強(qiáng)調(diào).符號是階級斗爭的舞臺.[1]357符號的不同使用必然意味著各異的生活方式,華而不實必然蘊(yùn)含著身份、等級與權(quán)利的差異不同.、恩格斯在(德意志意識形態(tài)〕一書中曾言:統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想.這也暗示還有占非統(tǒng)治地位的思想.它們之間既可能互相印證或款曲暗通,可以能互相競爭、互相矛盾乃至劇烈沖突.不管如何,符號的生命在于社會生活中永不停歇的人際溝通,在于社會生活中諸多關(guān)系項的復(fù)雜互動.這也保證了意識形態(tài)能夠查漏補(bǔ)缺、吐故納新,不斷調(diào)適、更新自我;保證了意識形態(tài)足以有效躲避獨白性,始終處于開放的對話狀態(tài),而不致漸成死水一潭.歸根結(jié)底,意識形態(tài)的多重聲音代表了多重的社會氣力對過往歷史、當(dāng)下現(xiàn)實的褒貶臧否,以及它們對將來愿景的等待與想象.在意識形態(tài)家族的意義生產(chǎn)中,無論是理想國式的嚴(yán)詞貶斥文藝,還是文以載道傳統(tǒng)對文藝的勉力引導(dǎo),都凸顯出其不容忽視的地位.米肖在考察現(xiàn)代藝術(shù)時指出:納粹主義通過揭示事物的英雄性質(zhì),在藝術(shù)中投射理想化的生活價值.而蘇聯(lián)的做法則愈加兢兢業(yè)業(yè)、現(xiàn)實主義,或者講實用主義:藝術(shù)應(yīng)該展現(xiàn)將來的光芒,掩蓋當(dāng)下的缺乏.[2]97盡管有著細(xì)微的差異不同,但它們都促成了政治的美學(xué)化,都成功地使異己的文藝流派大規(guī)模銷聲匿跡.從封建時代綿延不絕的文字獄,到當(dāng)代集權(quán)主義對文藝的竭力掌控,都在證明統(tǒng)治權(quán)利對文藝的恐懼與垂涎,證明意識形態(tài)領(lǐng)域的抗衡、批判、斗爭、去除---不僅僅是針對文藝作品,有時也針對文藝家本身---至關(guān)重要.這也意味著不管文藝家多么努力避開所謂文藝之外的東西,都難免與意識形態(tài)---譬如政治、哲學(xué)、道德、宗教等之間有著或直接或間接的勾連.因而,文藝也經(jīng)常被視為意識形態(tài)的風(fēng)向標(biāo)或消息樹.正如(禮記樂記〕所言:治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困.聲音之道,與政通也.即是講,審美和諧與政通人和相輔相成、互相印證.反之,審美失調(diào)自然暗示著一定程度上的政治權(quán)利危機(jī).從古至今,政治秩序的維系從來并非僅靠強(qiáng)硬的法律、與監(jiān)獄等,還必須依靠較為軟性的文藝、風(fēng)俗、習(xí)慣等審美氣力.或者講,必須經(jīng)過后者將前者予以審美化,把僵硬的律令融化至男男女女親身的審美體驗之中.審美是一種感性活動,是肉體的生動經(jīng)歷體驗,當(dāng)權(quán)利被鐫刻在主觀經(jīng)歷體驗的細(xì)節(jié)里,因此抽象的責(zé)任和快樂的傾向之間的鴻溝也就相應(yīng)地得以彌合[3]8時,男男女女便從意識形態(tài)的詢喚機(jī)制中獲得想象性的自我認(rèn)同,進(jìn)而成為現(xiàn)行制度的自覺維護(hù)者,這當(dāng)然是統(tǒng)治秩序所夢寐以求的局面.然而,在服從權(quán)利的同時,肉體中還會不斷滋生出對抗權(quán)利的事物.沿著同樣的道路,審美也有足夠的氣力去沖擊、搖撼既有的政治秩序.所以,審美從一開場就是個矛盾而且意義雙關(guān)的概念[3]16,審美是一種危險的愉悅,它扮演著解放與壓抑的雙面角色.文藝的審美特征必須在文化系統(tǒng)中確立:為了獲得可信而精到準(zhǔn)確的自我界定,審美必須與人類文化整體中的其他領(lǐng)域進(jìn)行互相的界定,只要系統(tǒng)哲學(xué)以其本身的方式方法才能科學(xué)地理解審美的特殊性、審美同倫理和知識的關(guān)系,審美在文化整體中的地位,最后還有它的適用范圍[4]317.換句話講,應(yīng)該放棄形而上學(xué)的藝術(shù)觀,不再把審美視為文藝亙古不變的本質(zhì),而將其看作與其他意識形態(tài)成員之間互相區(qū)別的結(jié)果.惟有在多重的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中去把握文藝與審美,才可能擺脫文藝外部與文藝內(nèi)部的二元對立,擺脫過度貶低或抬高文藝審美特點的習(xí)見窠臼---兩者經(jīng)常是相伴而生,一個高漲過后帶來的是另一個的劇烈反彈.回首中國現(xiàn)代文學(xué)史,文藝附屬于政治的道路前前后后施行了幾十年,直至文藝喪失了自個意識形態(tài)的獨特性,淪為其他意識形態(tài)尤其是政治的傳聲筒,表如今文學(xué)批評中則是政治標(biāo)準(zhǔn)吞噬了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn).這一極端化、教條化的狀況最終難以為繼,隨之迎來的是對政治的厭棄與逃離,回歸文學(xué)本身、回到純文學(xué)一時間蔚然成風(fēng),但不免漸漸墮入狹小的個人天地里自娛自樂.其實,文藝簡單地躲避意識形態(tài)的其他成分無濟(jì)于事,由于一方面,文藝不可能完全脫離縱橫交織的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò),冶煉出不食人間煙火的純文藝.另一方面,所有的事物都能夠成為審美對象,關(guān)鍵在于,這些事物必須被置于審美的視野下,必須經(jīng)過審美主體體驗的過濾,必須建構(gòu)出富有活力的藝術(shù)空間.二固然文藝與審美深深植根于紅塵俗世,但它們經(jīng)常被寄予超塵脫俗的厚望,浪漫主義與康德美學(xué)是其兩個大宗.浪漫主義視文學(xué)為有機(jī)體,它具有較強(qiáng)的自主性和內(nèi)在的目的---排除了所有過渡性的、外在的因果關(guān)系;有機(jī)體發(fā)展的終極性與其本質(zhì)的自我展開一樣,有機(jī)體只能變成它在萌芽時期就已經(jīng)是的那個樣子,沒有經(jīng)受任何哪怕是稍微的外在影響[5]1.除了文藝本身的固有演繹,其他一切如同不在.顯然,這種本質(zhì)主義的觀點把藝術(shù)神圣化了.有意思的是,另一種完全相反的途徑也到達(dá)了同樣的目的.恩格斯以為巴爾扎克的小講無情地揭露了其時的社會本質(zhì),部分主義美學(xué)由此推論,在主義哲學(xué)之外,藝術(shù)是唯一能夠---在一定條件下,由主義規(guī)定,因此也受哲學(xué)規(guī)定---不異化地看待任何階級社會都離不開的現(xiàn)實[5]427.換言之,偉大的藝術(shù)能夠居高臨下、撥云現(xiàn)日、醍醐灌頂,令社會發(fā)展的規(guī)律一覽無余.然而,當(dāng)這種現(xiàn)實主義成為唯一無二的至高法則時,卻導(dǎo)致了文藝界的百花凋謝而非百花齊放.還有一種神圣化藝術(shù)的途徑是以為藝術(shù)具有揭露、顛覆人類社會異化的重大責(zé)任與宏大氣力,它不愿做社會水泥而熱心于社會批判,也只要這樣的藝術(shù)才是真正的藝術(shù).---法蘭克福學(xué)派的霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人都持類似見解.不言而喻,在他們眼里,文學(xué)、文化的商品化、產(chǎn)業(yè)化有百害而無一利.眾所周知,康德美學(xué)在中西美學(xué)史上都有深遠(yuǎn)的影響.卡西爾指出:直到康德的時代,一種美的哲學(xué)總是意味著試圖把我們的審美經(jīng)歷體驗歸結(jié)為一個相異的原則,并且使藝術(shù)從屬于一個相異的裁判權(quán).康德在他的(判定力批判〕中小講或那首詩歌能否符合的道路;作家不斷地進(jìn)行嚴(yán)厲的自我批評,沒有認(rèn)清形勢,在社會現(xiàn)實主義方面立場錯誤小講、詩歌和戲劇不斷接到要求,應(yīng)該鑄造成無產(chǎn)階級的武器作家的任務(wù)就是歌頌正面英雄,作品中容不得一絲色情或風(fēng)格的暗昧,有時甚至到了歇斯底里的潔癖程度.確切地講,日丹諾夫主義的理想是將文學(xué)退化為集權(quán)主義機(jī)器中的齒輪和螺絲釘.[12]354-355隨著大規(guī)模階級斗爭的結(jié)束,國家步入正常的經(jīng)濟(jì)建設(shè)軌道,上述文學(xué)跪伏于政治的態(tài)勢也迅速終結(jié).文學(xué)界開場致力于久違的形式探尋求索,在去政治化的道路上高歌猛進(jìn).然而,純文學(xué)的實踐好景不長,一是易于陷入狹小的天地,二是很難抵御商業(yè)大潮、娛樂之風(fēng)、視覺影像等接二連三的沖擊.假如講,之前面對強(qiáng)力的政治話語,作家是被迫臣服的話,那么,如今則是假如作家不主動迎合它們,就很難博得市場的認(rèn)可,很難獲得不菲的收益.以文學(xué)的方式觸碰僵化的政治禁忌而有所為,具體表現(xiàn)出出作家的勇氣與良知,盡管在其時會有不測之禍,但他代表著那一時代的精神高度與量級,哪怕這在時過境遷之后看起來平淡無奇.在商業(yè)、娛樂、影像等的誘惑與沖擊之下,以文學(xué)的方式考慮關(guān)系男男女女本身重大社會問題,不隨波逐流,有所不為才是堅守良心的作家,固然可能會有名利上的損失,但他同樣堪稱時代的標(biāo)桿.紛紛擾擾的話語地帶中,各種話語互相影響、互相博弈.它們根據(jù)世事變化調(diào)整發(fā)言的方式,調(diào)整各自在意識形態(tài)整體中所占據(jù)的分量,話語的窗口能夠讓人們一窺個中究竟.事實上,話語的重要性不僅如此,由于話語之外不存在任何有意義的東西.---霍爾提醒人們注意,這并不是講話語之外不存在任何事物,而是講要想有意義就離不開話語.于是,話語分析順理成章地打開了文化研究的廣闊空間.文化是由觀念地圖、理解框架以及所有使我們能夠理解世界的東西構(gòu)成的.這個世界確實存在,但其意義在我們弄明白前卻是含混不清的,我們需要借助文化研究去發(fā)現(xiàn)意義是如何進(jìn)入事情本身的,它是如何構(gòu)成事件的[13]223.換言之,文化研究通過話語分析告知男男女女,那些看似天經(jīng)地義的事物怎樣把意義植入華而不實,其間又蘊(yùn)藏著如何的權(quán)利關(guān)系、意義又經(jīng)歷了如何的變遷等.既然把目光轉(zhuǎn)向了文化,研究的范圍就不再局限于單純的文學(xué).那些之前根本上不了臺面的話題就都能夠堂而皇之地成為學(xué)者討論的對象,譬如,電視連續(xù)劇、洗衣粉廣告、拳擊比賽、地攤讀物,甚至屎的歷史等等.如此的意義分析能夠使男男女女做到知其然并知其所以然:知曉意識形態(tài)怎樣影響男男女女對詳細(xì)事情的認(rèn)知,怎樣形塑他們的感覺構(gòu)造;知曉意識形態(tài)怎樣通過美感體驗加固意義,而美感體驗又是怎樣刺破意義的慣習(xí);知曉意義并不擁有不變的本質(zhì),而是被人為建構(gòu)出來的.因而,能夠不斷地介入華而不實進(jìn)行改良,而這種意義改良反過來又能夠重塑他們所身臨其境的物質(zhì)世界.以下為參考文獻(xiàn):[1][俄]巴赫金.巴赫金全集(第2卷)[M].李輝凡,等譯.石家莊:河北教育出版社,2018.[2][法]伊夫米肖.現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī):烏托邦的終結(jié)[M].王名南,譯,北京:北京大學(xué)出版社,2020.[3][英]伊格爾頓.美學(xué)意識形態(tài)[M].王杰,等譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1997.[4][俄]巴赫金.巴赫金全集(第1卷)[M].曉河,等譯.石家莊:河北教育出版社,2018.[5][法]讓-馬里舍費爾.當(dāng)代藝術(shù)[M].生安鋒,宋麗麗,譯.北京:商務(wù)印書館,2020.[6][德]恩斯特卡西爾.人論[M].甘陽,譯.上海:上海譯文出版社,1985.[7][德]哈羅德柯依瑟爾,馬里亞舒拉克.當(dāng)愛沖昏頭[M].張存華,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2020.[8][德]弗里茨豪格.商品美學(xué)批判[M].董璐,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2020.[9][法]奧利維耶阿蘇利.審美資本主義[M].黃琰,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2020.[10][英