年中國院線紀(jì)錄片市場研究報(bào)告

2014年中國院線紀(jì)錄片市場研究報(bào)告

中國電影市場在2014年以及2015年上半年，依舊保持良好的發(fā)展勢頭。從2014年電影總票房來看，近300億元的成績，與上年相比增加36.15%。具體來看，全國電影年度總票房為296.39億元[1]，截至2014年底，全國院線影院達(dá)5598家，銀幕數(shù)量也繼續(xù)增長，突破2萬塊，高達(dá)23600塊。2014年進(jìn)入影院上映的電影有316[2]部，比上年增加11部。其中，進(jìn)口片為70部，與2013年相比增長10部，近年來進(jìn)口片的數(shù)量逐年增長，國家新聞出版廣電總局電影頻道節(jié)目中心副主任陸紅實(shí)也表示“中國的進(jìn)口份額或?qū)⒂?017～2018年進(jìn)一步放開”[3]。與此相比，上映的國產(chǎn)片數(shù)量增速穩(wěn)健，2014年同比增加1部（見表1）。從電影類型來分析，在2014年316部電影上映量中，故事片類型為311部，紀(jì)錄片共5部，占年度新片的1.6%，這個(gè)數(shù)量比上年增加2部。表12011～2014年票房、銀幕、影片上映情況一2014年院線紀(jì)錄片電影發(fā)行放映現(xiàn)狀2014年紀(jì)錄片院線票房的表現(xiàn)令人矚目，票房合計(jì)7.22億元，占年度總票房的2.44%。在5部紀(jì)錄片電影中，國產(chǎn)片占4部，票房高達(dá)7.13億元，也是當(dāng)年紀(jì)錄片票房的主要貢獻(xiàn)者，占比達(dá)98.87%。值得注意的是，在2014年新年檔上映的電影版《爸爸去哪兒》，以紀(jì)錄片電影年度票房第一、總電影票房年度第八的成績，成為中國院線紀(jì)錄片放映市場上的“里程碑”，其6.96億元的票房收入，打破了院線紀(jì)錄片在國內(nèi)市場從未“破億”的歷史。具體而言，2014年電影紀(jì)錄片72151萬元的總票房，與上一年2143萬的票房數(shù)量相比，多出7億多元，這一增長量值得關(guān)注。從觀影人次來看，當(dāng)年達(dá)2274.86萬人次，是2013年的42.57倍。應(yīng)該說，2014年院線紀(jì)錄片票房表現(xiàn)與前幾年相比是“現(xiàn)象級”的（見表2）。表22012～2014年院線紀(jì)錄片上映情況2014年，進(jìn)入院線放映的紀(jì)錄片共5部，其中4部為國產(chǎn)紀(jì)錄片，包括娛樂類紀(jì)實(shí)電影[4]《爸爸去哪兒》，即湖南衛(wèi)視真人秀電視節(jié)目《爸爸去哪兒》的衍生電影；文獻(xiàn)類紀(jì)錄片《永遠(yuǎn)的焦裕祿》；粉絲電影《我就是我》；清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院清影工作坊創(chuàng)作出品的紀(jì)錄片《飛魚秀》。除此之外，唯一一部來自國外的紀(jì)錄片是法國的《狂野非洲》，其票房成績列當(dāng)年院線紀(jì)錄片票房的第三位（見表3）。表32014年國內(nèi)市場紀(jì)錄片放映情況具體來看，《爸爸去哪兒》作為春節(jié)期間上映的“合家歡電影”，打敗了同期上映的故事片《大鬧天宮》，其成功來自多方面的因素，從制作策略、檔期選擇策略以及宣傳策略來看，這部娛樂紀(jì)實(shí)電影都有可圈可點(diǎn)的表現(xiàn)。第一，從制作角度來看，《爸爸去哪兒》的制作團(tuán)隊(duì)很好地探索了一條從電視小屏幕向電影大屏幕轉(zhuǎn)換的道路；第二，檔期的時(shí)機(jī)選擇恰當(dāng)，利用了“春節(jié)檔”的特殊號召力，以“合家歡”為噱頭吸引了大批觀眾；第三，無論是利用新舊媒體聯(lián)動(dòng)進(jìn)行全方位的宣傳，還是精準(zhǔn)地制作各類宣傳片，《爸爸去哪兒》的這場“宣傳戰(zhàn)”都打得有聲有色。有關(guān)《爸爸去哪兒》的分析，筆者在2013年的《中國紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告（2014）》中已有具體的呈現(xiàn)，其與本文互為補(bǔ)充，供讀者參考?！队肋h(yuǎn)的焦裕祿》屬于中國文獻(xiàn)類紀(jì)錄片的典型作品，也是具有中國特色的紀(jì)錄片。該片以焦裕祿的生平為主要線索，結(jié)合已有史料和現(xiàn)今的口述采訪，表現(xiàn)人民公仆焦裕祿的高尚精神，這類作品延續(xù)以往國內(nèi)同類文獻(xiàn)作品的制作傳統(tǒng)，主要是為了宣傳主流價(jià)值觀。從數(shù)據(jù)來看，這部作品耗資500多萬元，最終取得1012萬元的票房，但這一票房的取得主要來自行政力量[5]的推動(dòng)，多數(shù)觀眾都是“被組織”進(jìn)入影院觀看的?！段揖褪俏摇芬约啊讹w魚秀》是2014年國內(nèi)作品中最為常規(guī)的兩部紀(jì)錄片，其紀(jì)實(shí)元素、表現(xiàn)手法都相對完整到位，然而最終的票房收入?yún)s不盡如人意。《我就是我》的制作者范立欣曾是完成《歸途列車》《沿江而上》等優(yōu)秀作品的紀(jì)錄片人，也是中國首位獲得艾美獎(jiǎng)的導(dǎo)演。這部作品的發(fā)行人與《爸爸去哪兒》大電影同出于光線傳媒，但兩部作品的制作策略迥異。該作品試圖通過記錄湖南衛(wèi)視的《快樂男聲》，探索這個(gè)時(shí)代中國年輕人的青春故事[6]。雖然《我就是我》與《爸爸去哪兒》都與真人秀節(jié)目有密切的關(guān)聯(lián)，但《我就是我》并非將真人秀模式搬進(jìn)電影，而是以常規(guī)的紀(jì)實(shí)方式完成的。紀(jì)錄片《飛魚秀》記錄的則是中國國際廣播電臺的脫口秀欄目《飛魚秀》的主持人以及他們與大量聽眾間的互動(dòng)故事，由此來“展現(xiàn)年輕人的奮斗史”[7]。這部作品由清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院清影工作坊創(chuàng)作出品，是學(xué)院派的一次嘗試，但在試水市場中，《飛魚秀》因上片率低，最終票房不過百萬元。以上兩部常規(guī)的國產(chǎn)紀(jì)錄片在2014年看似強(qiáng)勢的院線紀(jì)錄片市場中，并未獲得應(yīng)有的關(guān)注，這是現(xiàn)今中國紀(jì)錄片市場不成熟的一個(gè)表現(xiàn)，也是亟待關(guān)注的。2014年唯一一部國外紀(jì)錄片《狂野非洲》與之前在國內(nèi)上映的《海洋》同屬一個(gè)類型，票房也有不俗的表現(xiàn)。這部法國紀(jì)錄片之所以在國內(nèi)取得很好的成績，與其高質(zhì)量的制作密不可分，除了導(dǎo)演導(dǎo)演本·斯塔森本身就是“技術(shù)控”外，其編劇則是曾擔(dān)綱《帝企鵝日記》編劇的米歇爾·費(fèi)斯勒，他們的合作使該部紀(jì)錄片的故事情節(jié)引人入勝。同樣，如《海洋》進(jìn)入中國市場選擇著名電影人姜文配音一樣，此部紀(jì)錄片的“落地工作”邀請了劉歡夫婦，這使其進(jìn)入中國觀眾的視野也更為容易。二2015年第一季度院線紀(jì)錄片電影發(fā)行放映現(xiàn)狀2015年第一季度，全國院線規(guī)模投放中外新片73部，其中紀(jì)錄片類電影5部，占比為6.85%。初步統(tǒng)計(jì)全國觀眾人次達(dá)到2.68億左右，季度總票房96.79億元左右，其中紀(jì)錄片觀影人次為2079.6萬，占7.75%，合計(jì)票房6.58億元左右，占季度總票房的6.8%。在5部紀(jì)錄片中，國產(chǎn)片有4部，有一部進(jìn)口片為《深海挑戰(zhàn)》，且以3D模式放映?？傮w來看，2015年國內(nèi)第一季度電影市場刷新歷史紀(jì)錄，紀(jì)錄片的放映量也有較大增長（見表4）。表42015年第一季度國內(nèi)市場紀(jì)錄片放映信息在這四部國產(chǎn)紀(jì)錄片中，三部均屬于娛樂類紀(jì)錄片，分別是《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪兒2》《寶貝，對不起》，從數(shù)量來看，受到2014年《爸爸去哪兒》大電影的票房鼓舞，已有不少電視綜藝節(jié)目轉(zhuǎn)制大銀幕電影。《奔跑吧！兄弟》和《爸爸去哪兒2》分別來自浙江衛(wèi)視收視率高達(dá)4.2%的熱播欄目《奔跑吧！兄弟》和湖南衛(wèi)視的真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》。而《寶貝，對不起》則是集湖南衛(wèi)視兩檔真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》和《變形記》于一體，呈現(xiàn)了5個(gè)明星家庭的孩子進(jìn)入農(nóng)村并在其中磨合成長的故事。相比起來，《寶貝，對不起》最缺乏母品牌，它不像《奔跑吧！兄弟》和《爸爸去哪兒》有著與電視綜藝節(jié)目貫穿起來的人物，憑借的是幾位明星及其家庭的人氣，因而這也是其票房表現(xiàn)一般的原因之一。另一部國產(chǎn)紀(jì)錄片《味道中國》是借“舌尖風(fēng)”打造的美食類影片，同樣在春節(jié)檔上映，但并沒有如《舌尖上的中國》一樣引起觀影熱潮，究其原因，一方面是院線給予這部紀(jì)錄片的排片量較少；另一方面是影片沿襲了電視系列紀(jì)錄片《舌尖上的中國》的制作方式，運(yùn)用大量旁白解說和闡釋美食，除了提供視覺上的享受外，并未有其他吸引人之處。與2012年在美國院線受到熱捧的紀(jì)錄片《壽司之神》相比，《味道中國》很難專注于一種美食，也未深層次地挖掘其背后的文化，因而難將觀眾吸引到影院中來，最終的票房未過百萬元。2015年第一季度引進(jìn)的國外紀(jì)錄片《深海挑戰(zhàn)》無論是從本身的技術(shù)質(zhì)量還是紀(jì)錄片的陣容來看，都具有較大的吸引力。著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆本就因《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號》在國內(nèi)擁有票房號召力，而此次他親自在《深海挑戰(zhàn)》中探索深海也足以吊人胃口，更何況拍攝本次紀(jì)錄片的工具是其研制的3D攝像機(jī)，從各個(gè)角度來說，都足夠奪人眼球，該片最終在國內(nèi)的票房為239萬元。三紀(jì)錄片院線發(fā)行放映的案例分析（一）娛樂類紀(jì)錄片的類型探討：以《爸爸去哪兒》（1和2）、《奔跑吧！兄弟》及《寶貝，對不起》為例1.定義困難，類型存疑顯而易見，從近兩年院線紀(jì)錄片的表現(xiàn)來看，娛樂類紀(jì)錄片已成為紀(jì)錄電影的主要形式之一，也是票房收入的主要貢獻(xiàn)者。2014年《爸爸去哪兒》以7億元票房擊敗多數(shù)虛構(gòu)類作品，在年初便創(chuàng)造了票房奇跡；2015年《爸爸去哪兒2》、《奔跑吧！兄弟》以及《寶貝，對不起》再次匯聚于“賀歲檔”搶占市場，三部影片加起來的票房超過6.5億元。然而，此類影片在進(jìn)入中國電影市場之初，便爭議不斷，關(guān)于此種類型的討論也從未停息。批評者中，有人認(rèn)為《爸爸去哪兒》有明顯的圈錢意圖，也有人認(rèn)為它根本稱不上電影，更無從談起屬于紀(jì)錄片。后者與美國紀(jì)錄片學(xué)者Nichols的觀點(diǎn)有所契合，他認(rèn)為“紀(jì)錄片的意圖是借由提供更多知識或社會結(jié)構(gòu)、歷史過程的概念，來促進(jìn)觀眾對世界產(chǎn)生行動(dòng)……傳統(tǒng)的紀(jì)錄片再現(xiàn)更接近于修辭，而非美學(xué)，必須帶著公正、責(zé)任之觀點(diǎn)，不追逐沒有價(jià)值的立即成效”[8]。為此他專門提出幾項(xiàng)紀(jì)錄片再現(xiàn)的原則：第一，固守嚴(yán)肅、冷靜的修辭原則，試圖再現(xiàn)歷史或自然事物的原本狀態(tài)，而非開放、虛構(gòu)地再現(xiàn)它；第二，強(qiáng)調(diào)必須要通過視覺上、聽覺上的證據(jù)提出立場、主張；第三，攝影機(jī)在收集“證據(jù)”時(shí)，對被攝主體的接近、凝視等可能使被攝對象不自在，但不同于“狗仔隊(duì)”對被攝主體的漠視，紀(jì)錄片工作者認(rèn)為進(jìn)入歷史性場域與被攝對象的交會，能提供索引性的軌跡。娛樂類紀(jì)錄片受質(zhì)疑正是基于對上述原則的挑戰(zhàn)，它既不符合嚴(yán)肅冷靜的修辭原則，同時(shí)也缺乏立場觀點(diǎn)，它最終的目的只是娛樂，從而獲取關(guān)注度，最終取得票房收入。然而不可忽視的是，在真人秀、真實(shí)電視（RealityTV）等各種形式充斥大眾媒介的今天，它們對紀(jì)實(shí)手法以及真人實(shí)境的運(yùn)用，已然使之前的分類充滿模糊性和含糊性。正如Holmes和Jermyn所提出的，我們正被邀請來消費(fèi)“墻上的蒼蠅”式的紀(jì)錄片，并發(fā)現(xiàn)在組織、工業(yè)和文化上等對采用新形式的節(jié)目難以定義。面對《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》這樣的綜藝節(jié)目搬上銀幕，很多人有所疑惑，正是因?yàn)槲覀儫o法完全將它們視為電影，更對它們是否為紀(jì)錄片猶豫不定。歐美國家在多年前即面臨同樣的問題，曾在美國電視上熱播的真人秀節(jié)目《蠢蛋搞怪秀》就是經(jīng)典的例證，其于2002年轉(zhuǎn)制大銀幕電影，獲得極高的票房收入，以后又連續(xù)制作三部。在美國互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（IMDb）中列出的美國紀(jì)錄片票房排行榜中，《蠢蛋搞怪秀》三部都進(jìn)入榜單前十位[9]。因而，這類作品存在的定義困難、類型存疑的問題具有跨國性，亟須理論界做與時(shí)俱進(jìn)的回應(yīng)。西方學(xué)者Corner曾于2002年提出“后紀(jì)錄片”（post-documentary）時(shí)代的概念，實(shí)際上正是對其所處文化環(huán)境中的問題的回應(yīng)，他指出“紀(jì)錄片這個(gè)詞必須回到‘紀(jì)錄’這個(gè)更廣泛的范疇中……在現(xiàn)今，銀幕上可見描繪真實(shí)、界限、范圍混亂的各種實(shí)踐中，應(yīng)重置紀(jì)錄片的概念，將documentary視為形容詞使用”[10]。他認(rèn)為紀(jì)錄片的功能有四個(gè)：作為民主、公民的政治導(dǎo)向；作為新聞工作者的調(diào)查、闡述；作為質(zhì)問觀點(diǎn)；作為娛樂和消遣。由此可見，在西方國家，已經(jīng)存在與實(shí)踐相配合的理論，明確將娛樂作為紀(jì)錄片的功能之一。在我國當(dāng)前文化語境下，相關(guān)的討論還較為缺失，取而代之的是非理性的批評和回應(yīng)，因此應(yīng)在結(jié)合實(shí)踐的基礎(chǔ)上，借鑒其他文化中的相關(guān)認(rèn)識，對這一問題做出本土化的討論。2.影響利弊尚待觀察對此類影片定義認(rèn)知上的不同導(dǎo)致對其利弊截然不同的認(rèn)識。國內(nèi)有聲音認(rèn)為娛樂類紀(jì)錄片將給中國電影市場帶來“毀滅性”的影響，馮小剛認(rèn)為“一部電影，5天或者10天拍完，掙好多個(gè)億，讓投資人心都亂了，他們只會去搶這種項(xiàng)目，不再有人去投那些需要耗費(fèi)幾個(gè)月甚至幾年才能完成的電影”[11]，也有學(xué)者認(rèn)為此類作品缺少“電影所承載的藝術(shù)性和社會性”。然而，從某種程度上說，娛樂紀(jì)錄片對青年和學(xué)生有較強(qiáng)的吸引力，同時(shí)具有制造市場話題的能力，而這給紀(jì)錄片傳統(tǒng)帶來的可能不是威脅，而可能對“中國仍處于小眾觀影現(xiàn)狀”[12]的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)具有改善作用，成為紀(jì)錄片進(jìn)入主流市場的“助推器”。因此，它們對中國電影市場以及紀(jì)錄片市場的影響，尚不能匆忙下定論，“有待進(jìn)一步觀察后繼市場以及深入研究其特點(diǎn)和趨勢”[13]。（二）國內(nèi)文獻(xiàn)類紀(jì)錄片的生存之道：從《永遠(yuǎn)的焦裕祿》談起2014年紀(jì)錄片電影《永遠(yuǎn)的焦裕祿》在國內(nèi)院線上映的時(shí)間與眾多紀(jì)錄片相比已經(jīng)幸運(yùn)很多，這與它本身的性質(zhì)不無關(guān)系，它超過千萬元的票房收入主要靠“包場”，其“片場均61人的上座率”[14]也很可觀。如《永遠(yuǎn)的焦裕祿》類型的文獻(xiàn)紀(jì)錄片的生存之道在國內(nèi)并不罕見，但此類作品與市場的長期“絕緣”值得人們更多地去反思。正如有學(xué)者[15]肯定了文獻(xiàn)類紀(jì)錄片在傳承民族文化和建構(gòu)主流意識形態(tài)方面發(fā)揮的作用，但同時(shí)也提出了亟待破解的難題，“比如政治傳播功能與市場主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)化路徑之間的矛盾……泛娛樂化的媒介生態(tài)環(huán)境與紀(jì)錄片追求意義的深度表達(dá)之間的矛盾等”。應(yīng)該說，這些矛盾正是像《永遠(yuǎn)的焦裕祿》這樣的影片在面對的，結(jié)合對《永遠(yuǎn)的焦裕祿》紀(jì)錄片的觀眾調(diào)查，在以下方面應(yīng)做改善。1.真正凸顯“真實(shí)性”特性，提升文獻(xiàn)類紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值在關(guān)于《永遠(yuǎn)的焦裕祿》的觀后調(diào)查[16]中，有觀眾提出“其實(shí)后面有些內(nèi)容挺感人的，紀(jì)錄片的形式顯得蠻真實(shí)的”“這樣的題材還是比較喜歡看紀(jì)錄片，更加真實(shí)”“我被感動(dòng)是因?yàn)橛捌呀乖５撍茉斐梢粋€(gè)偉人的同時(shí)，還把他還原成了一個(gè)凡人，一個(gè)兒子，一個(gè)父親，一個(gè)丈夫……”由此看出“真實(shí)性”依舊是此類作品的靈魂，其表現(xiàn)出的真實(shí)感更容易使觀眾接受，因而凸顯紀(jì)錄片的“真實(shí)性”仍然是核心工作。同時(shí)，也有人提出“旁白解說太作，遠(yuǎn)不如80歲以上老同志訪談來得真切”“……是一部不錯(cuò)的思想教育片，但談不上藝術(shù)成就。不時(shí)加入的畫外音解說刻意拔人物的高度，有著嚴(yán)重的說教腔，讓人反感”“作為一部主旋律紀(jì)錄片，水平高出我預(yù)期，大量的人物訪談增加了真實(shí)感，但隔三岔五出現(xiàn)的拔高旁白令我反感”。從這些觀后評論中，依舊可以看到觀眾對此類影片中某些特質(zhì)的反應(yīng)，即政治傳播意圖明確，宣傳說教痕跡明顯。因而此類文獻(xiàn)紀(jì)錄片想要與市場互動(dòng)應(yīng)首先提高自身的藝術(shù)價(jià)值，而非進(jìn)行生硬的思想宣傳。2.提高文獻(xiàn)類紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)的黏合度《永遠(yuǎn)的焦裕祿》的出品主要是為了紀(jì)念焦裕祿同志逝世50周年，可以將其視作為“命題作文”，然而這部影片受到一些觀眾的認(rèn)可，主要因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)情況有著緊密的呼應(yīng)。在調(diào)查中，有觀眾談到“我相信那個(gè)時(shí)代還是有這樣的好干部的”“那時(shí)的干部是有信仰的，是真正的‘父母官’”，這種評價(jià)是基于對文本和現(xiàn)實(shí)的比較而得來的，因此說明這部紀(jì)錄片同現(xiàn)實(shí)有較強(qiáng)的黏合度。張宗偉指出，“文獻(xiàn)紀(jì)錄片最基本的素材是被記錄和保存下來的歷史文獻(xiàn)，但文獻(xiàn)紀(jì)錄片又不能僅僅沉迷于歷史資料，而忽視對現(xiàn)實(shí)社會的觀察和思考。以史為鑒，就應(yīng)該透過當(dāng)下的視角挖掘歷史，從而使歷史具有穿越時(shí)空的價(jià)值”。這正是文獻(xiàn)紀(jì)錄片得以生存的方法之一，與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行黏合不僅為觀眾提供以歷史視角審視當(dāng)下的選擇，同時(shí)也是文獻(xiàn)紀(jì)錄片得以發(fā)揮價(jià)值的最佳途徑。正如美國紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克爾·摩爾的《華氏911》等作品多采用文獻(xiàn)剪輯和現(xiàn)實(shí)采訪相結(jié)合的手法，達(dá)成古今相呼應(yīng)的效果，使作品具有厚重的現(xiàn)實(shí)感。（三）從《我就是我》到《飛魚秀》——粉絲電影定位的“功與過”在國內(nèi)電影市場上僅獲得642萬元票房成績的《我就是我》（投資近2000萬元），卻先后進(jìn)入第39屆多倫多國際電影節(jié)入圍名單，并獲得“人民選擇獎(jiǎng)”和“人民選擇紀(jì)錄片獎(jiǎng)”提名等認(rèn)可，這種反差再次表明國內(nèi)紀(jì)錄片市場存在問題。但從影片的宣發(fā)層面來看，這樣一部在藝術(shù)上受到較高認(rèn)可、敘事上又非常完整的紀(jì)錄片，是有一定缺陷的。在宣傳過程中，《我就是我》主打的是“快男粉絲電影”牌，連“紀(jì)錄片”三個(gè)字都有意忽略，最多描述為“真實(shí)電影”[17]。但以當(dāng)時(shí)的排片狀況來看，《我就是我》面對的是來自郭敬明《小時(shí)代》和韓寒《后會無期》的雙重夾擊。有人統(tǒng)計(jì)[17]，同樣是“粉絲電影”，從微博粉絲數(shù)量來看，郭敬明3300萬、楊冪3700萬、柯震東3100萬，《小時(shí)代》三個(gè)人氣王粉絲加起來破億；韓寒3900萬、王珞丹3300萬、馮紹峰1500萬，累計(jì)8700萬；而《我就是我》中華晨宇420萬、歐豪247萬、白舉綱211萬，累計(jì)878萬。因此當(dāng)面對“記錄選秀的電影就是圈錢，紀(jì)錄片就是枯燥”[17]的雙重窘境時(shí)，《我就是我》應(yīng)該做怎樣的選擇值得繼續(xù)反思，如何在宣傳過程中避免觀眾的誤讀，如何讓真正的好片在宣傳之初就凸顯本有的品質(zhì)，《我就是我》是個(gè)值得繼續(xù)研讀的范本。另外，曾制作《歸途列車》，記錄中國農(nóng)民工群體的導(dǎo)演范立欣能選擇“快樂男聲”這一題材，本身就帶有希望“用娛樂化題材讓更多觀眾了解紀(jì)錄片”[18]的初衷。因而，既然是娛樂化題材，就應(yīng)遵循“快速消費(fèi)”的市場規(guī)律，如市場商業(yè)化程度較高的美國，《邁克爾·杰克遜：就是這樣》就是抓住時(shí)機(jī)而推出的紀(jì)錄片電影，在當(dāng)時(shí)中國國內(nèi)也獲得了4000萬元的紀(jì)錄電影高票房收入。然而反觀《我就是我》，沒能在“快男”熱度未散之際推出，且?guī)缀跬七t了半年，娛樂的時(shí)效性已過，粉絲黏性也早已減弱。面對“過時(shí)”的作品，市場僅給出了不到4%的排片率，面對高達(dá)50%排片率的《后會無期》，結(jié)果可想而知。由此看出，《我就是我》雖然有“粉絲電影”的定位，卻未做到應(yīng)有的時(shí)效性傳播，而同時(shí)這樣的定位又掩蓋了其真正的品質(zhì)，使其想要“用一個(gè)‘90后’群像折射中國社會”的探索未能與“有情懷”的觀眾相遇。而同樣是面對“粉絲電影”的定位，《飛魚秀》的發(fā)行人徐廣宇則認(rèn)為“如果大家真的一開始就能認(rèn)可〈飛魚秀〉是部粉絲電影，也許片子的發(fā)行工作就沒有現(xiàn)在這么難”[19]。因?yàn)樵趯?shí)際中，《飛魚秀》在影院排片持續(xù)兩周以上，而“沒有淪為國