曾侯乙編鐘與周代禮樂-紀(jì)念曾侯乙編鐘出土四十周年

曾侯乙編鐘與周代禮樂紀(jì)念曾侯乙編鐘出土四十周年

楔子1978年春，我剛剛?cè)肼毢笔」饣h文化館，時(shí)逢上級(jí)抽調(diào)干部到隨縣參加考古工作。出于工作的艱苦和本人的年輕，這樣的“磨煉”非我莫屬。在隨縣擂鼓墩一號(hào)墓（即曾侯乙墓）發(fā)掘工地，從全省抽調(diào)來的幾十位同行被突擊培訓(xùn)，并匆匆上崗。起初，我在政宣保衛(wèi)組，引導(dǎo)圍觀的群眾并宣講愛護(hù)文物的意義。發(fā)掘全面展開后，我又到文物保管組，參與文物的清理和入庫。一個(gè)考古白丁，每天處于新鮮、陌生、好奇的狀態(tài)，淡忘了苦、臟、累的感覺。5月下旬的一天中午，我臨時(shí)值守抽取墓坑積水的淺水泵，但見隨著水位平穩(wěn)、徐緩下降，沿墓葬中室南壁和西壁，三處條狀陰影漸漸顯出。后經(jīng)考古隊(duì)員探摸，我第一次得知新詞“編鐘”，是樂器！我的興奮點(diǎn)迅速聚集于此。5月28日，墓坑積水清出，編鐘嶄露出高大、完美的全貌：長過7米、寬過3米、高近3米的巨型鐘架，分3層8組懸掛著多達(dá)65件鐘體。這套來自上古的龐然大物，完全吸引和震撼了我。當(dāng)部分鐘體運(yùn)到工地倉庫后，我迫不及待地用手輕叩其中一件小鐘，清脆、明亮的聲音直入耳際。一種不可名狀的情緒和亢奮令我一有機(jī)會(huì)就鉆進(jìn)庫房，仔細(xì)端詳一件件鐘體，認(rèn)真描繪其形狀，笨拙地臨摹其紋飾和銘文。這一切，盡管盲目且不得章法，但冥冥中有一種力量使自己日復(fù)一日，樂此不疲。未曾想，這次穿越性的初遇改變了自己的人生軌跡。當(dāng)時(shí)，各路專家陸續(xù)來到工地，如王冶秋、顧鐵符、張政瑯、李學(xué)勤、裘錫圭、石泉等?？疾熘?，大都免不了做一場現(xiàn)場報(bào)告。繁忙的工地，儼然是一個(gè)考古重大發(fā)現(xiàn)的高峰論壇。我們一幫年輕人享受著一場場信息爆炸和知識(shí)惡補(bǔ)。6月28日，工地總指揮譚維四因?yàn)槲业囊魳穼I(yè)背景（我畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院），派我接待文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所專家組，我有幸認(rèn)識(shí)了黃翔鵬先生一行，并與黃先生結(jié)下了不解之緣（見圖1、圖2）。7月3日，在隨縣展覽館，我隨專家組開始對(duì)編鐘作首次檢測。我從黃先生那里得知：這套編鐘每件鐘可以激發(fā)出兩個(gè)不同的樂音。古編鐘“一鐘雙音”的規(guī)律，原來是黃先生之前考察陜西、山西、甘肅、河南等地出土編鐘時(shí)的發(fā)現(xiàn)，事隔一年，在此得到了印證：曾侯乙編鐘每件鐘的正鼓部和側(cè)鼓部分別可以激發(fā)一個(gè)樂音，且有銘文分別標(biāo)示相應(yīng)的名稱。這一驚奇的發(fā)現(xiàn)，引起了我對(duì)編鐘更加濃厚的興趣。我一邊檢測編鐘的音響和鐘體尺寸等數(shù)據(jù)，一邊向先生求知發(fā)問，接受音樂史啟蒙教育。7月27日，應(yīng)指揮部安排，我和在現(xiàn)場參加紀(jì)錄片攝制的湖北藝術(shù)學(xué)院的同學(xué)王原平（湖北新聞電影制片廠作曲家）及當(dāng)?shù)伛v軍宣傳隊(duì)的幾位年輕戰(zhàn)士組建了首個(gè)“考古樂團(tuán)”。我們在黃先生的指導(dǎo)下，試奏排練了由他和王原平編創(chuàng)的一組古今中外的樂曲，以實(shí)際演奏的形式向世界展現(xiàn)這套編鐘的音樂性能和音容風(fēng)貌。8月1日下午2時(shí)，首場編鐘音樂會(huì)在駐地部隊(duì)某師大禮堂拉開了帷幕。第一支樂曲由我領(lǐng)奏，我用中層第一組的高音鐘奏響了《東方紅》的第一個(gè)樂句，美妙的鐘聲激動(dòng)了全場所有人的心。同時(shí)，在鐘聲及其引起的強(qiáng)烈反響中，一種要了解、研究這套編鐘的意識(shí)從懵懂變得清晰、堅(jiān)定。圖1黃翔鵬、王湘先生與“考古樂團(tuán)”——曾侯乙編鐘首批演奏人員，后排左三為本文作者（攝于1978年8月隨縣駐軍某部禮堂）圖2本文作者（右）與黃翔鵬先生在隨縣（攝于1978年8月）發(fā)掘工作結(jié)束后，臨時(shí)抽調(diào)來的同事們都回到了原單位。因?yàn)楣ぷ鞯男枰?，我被借調(diào)到湖北省博物館，參加紀(jì)錄片《曾侯乙墓》、科教片《古都北京》的編鐘配樂，并隨曾侯乙編鐘原件參加中國歷史博物館的《曾侯乙墓出土文物展覽》。我參加了隨展演出活動(dòng)和由黃翔鵬先生主持的曾侯乙編鐘音響采集和音樂錄制，與黃先生一起策劃了《音樂研究》1981年第1期“曾侯乙墓音樂文物專輯”。1981年春，我正式調(diào)入湖北省博物館。急需音樂史研究人員的譚維四館長的一句托付和黃翔鵬先生的熱情應(yīng)允，使我得以師從先生學(xué)習(xí)中國音樂史并在他的指導(dǎo)下撰寫曾侯乙墓發(fā)掘報(bào)告“樂器”部分。與黃先生從工地初識(shí)以來的兩年多時(shí)間里，我時(shí)常感受到他的慈祥、善良、睿智和錚錚風(fēng)骨，感受到他的高尚品德與人格魅力。面對(duì)千載難逢的研究對(duì)象和亦師、亦友、亦親人的引領(lǐng)者，面對(duì)知人善任的領(lǐng)導(dǎo)，我確立了自己的求學(xué)方向和責(zé)任。40年來，自己雖經(jīng)工作崗位、工作單位的變化，但一直是一位曾侯乙編鐘的研究者、傳播者、侍奉者。40年來，曾侯乙編鐘因其獨(dú)具的科學(xué)、藝術(shù)、歷史價(jià)值，受到國內(nèi)外各界的廣泛關(guān)注，對(duì)學(xué)術(shù)研究、文化生活和中外交流等領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響。曾侯乙編鐘研究，涉及考古學(xué)、歷史學(xué)、音樂學(xué)、古文字學(xué)、聲學(xué)、冶金鑄造學(xué)、科技史學(xué)、天文學(xué)。人們從青銅器、禮器、樂器的角度認(rèn)識(shí)曾侯乙編鐘，又從音樂史、科技史、藝術(shù)史的角度將研究指向文化史。1979年啟動(dòng)的曾侯乙編鐘復(fù)制研究，對(duì)編鐘形體、音響、化學(xué)成分、金相組織的檢測和分析，對(duì)編鐘鑄造方法的查驗(yàn)，對(duì)編鐘振動(dòng)模式給予的比較全面的觀察，開闊了傳統(tǒng)器物學(xué)的觀察視野，增加了科技含量，直接推進(jìn)了編鐘研究的深度。如：編鐘調(diào)律標(biāo)準(zhǔn)和調(diào)音方法問題；從冶金鑄造、樂鐘設(shè)計(jì)及構(gòu)造、調(diào)音技術(shù)等方面探討“原設(shè)計(jì)音高”問題；編鐘的聲學(xué)特性、雙音鐘的雙基結(jié)合效應(yīng)、雙音編鐘音位設(shè)計(jì)的邏輯思維；等等。音樂學(xué)對(duì)樂器音響的采集、分析方法在曾侯乙編鐘研究的運(yùn)用中逐步成熟、規(guī)范。同時(shí)，編鐘的音樂學(xué)和樂器學(xué)考察，作為一種重要的技術(shù)手段，充實(shí)了考古學(xué)對(duì)鐘體分型分式的觀察要素，豐富了考古界依形制、紋飾、銘文對(duì)編鐘進(jìn)行斷代研究的方法，為音樂考古中的樂器斷代研究開辟了一條切實(shí)可行的路徑。這種交織的知識(shí)，又深化到鐘形的選擇和鐘體的局部變化對(duì)鐘聲的影響，以及雙音技術(shù)的形成過程。音樂學(xué)與考古學(xué)的結(jié)合，激活了文物的靈魂，也推動(dòng)了考據(jù)名物、證經(jīng)補(bǔ)史的傳統(tǒng)考古向探討社會(huì)歷史和文化重建的進(jìn)程。曾侯乙編鐘音樂藝術(shù)、演奏性能的探討，鐘樂的重建，引發(fā)了藝術(shù)傳統(tǒng)的研究及其在現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用。這些理論探尋和作曲實(shí)踐，主要結(jié)合民族音樂如何應(yīng)用其有關(guān)音階、音列和宮調(diào)變化的可能性。這些具有共同文化聯(lián)系和技藝聯(lián)系，但目的與方法不同的研究及成果，也程度不同地對(duì)原本的考古或歷史研究有所回應(yīng)。由此開展的研究工作，開啟了一個(gè)新的研究領(lǐng)域，推動(dòng)了中國音樂考古學(xué)這門新興學(xué)科的形成與進(jìn)步。2001年，曾侯乙編鐘成為第九屆國際中國科學(xué)史大會(huì)的主題。大會(huì)認(rèn)為：曾侯乙編鐘包含了精確的聲學(xué)、音律學(xué)、冶金技術(shù)和精密鑄造技藝等多方面的重要科技知識(shí)，是世界科技史上不可多得的“科技活書”。大會(huì)提出要全面再認(rèn)識(shí)曾侯乙編鐘，進(jìn)一步明確其在中國和世界科技發(fā)展史上的重要地位?！叭嬖僬J(rèn)識(shí)曾侯乙編鐘”成為國際科技史學(xué)界進(jìn)入21世紀(jì)的呼吁。2016年，國際音樂考古學(xué)界在第十屆國際音樂考古大會(huì)上宣稱：曾侯乙編鐘及其銘文，以聲音和文字互相印證的方式，保存了2400年前人類的音樂記憶。如同一部有聲典籍，使我們得以重新認(rèn)識(shí)中國先秦音樂的成就。曾侯乙編鐘是世界上絕無僅有的重大發(fā)現(xiàn)，在人類文化史、音樂史、科技史等領(lǐng)域占有重要地位，是公元前5世紀(jì)中國文明成就的集中體現(xiàn)，展現(xiàn)了人類智慧在“軸心時(shí)代”所達(dá)到的高度。鐘是古代文明的結(jié)晶，也是人類使用較早的一種精神表達(dá)和傳播的重要工具。中國先秦編鐘起于晚商，興于周代。在那個(gè)充溢著“以禮治國，以樂興邦”思想意識(shí)的時(shí)代，“禮”與“樂”互為表里，構(gòu)成了政治制度缺一不可的兩大要素。作為禮樂重器，編鐘是權(quán)力和地位的象征。鑄造編鐘，往往與君王、貴族的政治意向，與追孝先輩、光宗耀祖以及祝福子子孫孫永保用享相關(guān)聯(lián)。編鐘，常常在敬天地、祭鬼神、享賓朋的重大的禮儀里和國之大事中擔(dān)當(dāng)重任。人們希望以和美的鐘聲祈禱風(fēng)調(diào)雨順，寓意政通人和。宏大遠(yuǎn)聞、鏗鏘有力的聲音，彰顯著權(quán)威，條理著教化，愉悅著心靈。鐘聲成為一種精神追求和信仰的聲音符號(hào)。編鐘作為物化了的精神產(chǎn)品從歷史、文化、音樂、美術(shù)等人文方面，以及聲學(xué)、鑄造等科學(xué)技術(shù)方面，反映出古代人類文化的精華和極為豐富的內(nèi)涵。曾侯乙編鐘是古代中國禮樂制度下的巔峰之作。周朝禮樂之嫡傳曾國，是一個(gè)失載于傳世文獻(xiàn)的諸侯國。曾侯乙墓的發(fā)掘所引起的“曾國之謎”的討論，迄今雖漸成共識(shí)，但仍有歧義。與此相關(guān)，曾侯乙編鐘的文化屬性，亦即其所代表的禮樂文化也一直在研討之中。曾侯乙編鐘屬周文化，還是楚文化？起初，比較普遍的看法是在曾侯乙時(shí)期，曾國早已成為楚的附庸，它的文化當(dāng)屬楚文化，它的編鐘自然屬楚文化遺物或楚系文物。有關(guān)楚史、楚文化或楚藝術(shù)的著作和論文，都以其為典范，闡述楚文化之輝煌。也有專著將其劃為楚式鐘（李純一，1996a：177、219），更有工具書認(rèn)定它是楚國制造[1]。對(duì)此，筆者根據(jù)當(dāng)時(shí)的資料，從歷史文化背景、考古類型學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)分析認(rèn)為：在戰(zhàn)國早期，曾、楚編鐘在雙音結(jié)構(gòu)及組合上已有差別，前者更多地保留了周制。曾侯乙編鐘與楚鐘不同宮，也不完全同調(diào)（式）?！霸醋灾芪幕某幕诖呵镏衅诓判纬商厣钡綉?zhàn)國早期尚沒能全面影響、滲透到楚的附庸——曾國。曾侯乙編鐘循著西周已形成的編鐘雙音結(jié)構(gòu)及規(guī)范而發(fā)展，它不是楚鐘，也不是楚文化的產(chǎn)物，只是曾、楚及其它國家音樂交流的工具。我們應(yīng)該把它放在周文化的范疇來審視?！保T光生，1988）40年來，由于隨州葉家山、隨州郭家廟、京山蘇家壟、隨州義地崗、隨州擂鼓墩等曾國墓地和重要遺址的發(fā)掘，考古發(fā)現(xiàn)中的曾國已大體構(gòu)建起其物質(zhì)文化的譜系和歷史的主要脈絡(luò)。謎一般的曾國成為周代物質(zhì)文化面貌最為清晰的諸侯國之一。曾國與曾侯乙編鐘的文化面目及其屬性亦更加明確、更加清晰。曾侯乙的先祖，為歷史記載中的“南公適”，亦即“南宮公”，省稱“南公”。其為周王室宗親，文王的“四友”之一，是輔佐文王和武王父子滅掉殷商的開國功臣，歷經(jīng)周文王、周武王、周成王三世。周王朝建立后，推行“封建諸侯以屏周室”的政策，在周邊重要戰(zhàn)略地點(diǎn)分封了諸多同姓或異姓諸侯國，四土之域皆由周王宗親直領(lǐng)。南公適因?yàn)榻⒅芡醭⑾碌暮蘸諔?zhàn)功，而受成王之封，成為南土曾國的始封之君，即曾侯乙的始祖。南方是周王朝重要戰(zhàn)略資源——銅、錫等的主要來源地，也是西周諸侯封國集中的地區(qū)。周朝封南宮適于曾國，一是為了加強(qiáng)對(duì)淮夷的控制，二是為了監(jiān)臨以至占有江漢地區(qū)。（李學(xué)勤，2015）許多曾國青銅器銘文表明曾與周王室同姓，即姬姓。如曾子原彝簠、曾姬無恤壺、曾大工季怠戈等。曾侯與編鐘則銘：“曾侯與曰：余稷之玄孫?！焙箴⑹侵苋说氖甲?，曾侯與自稱后稷的后代。金文關(guān)于曾國國君、姓氏、來歷、重要事件等記載，可以認(rèn)為曾國自西周早期直至春秋戰(zhàn)國時(shí)期都屬于同一族系，一直是一個(gè)姬姓國家。曾國是文獻(xiàn)中的隨國。（李學(xué)勤，1984：140）在不斷出土曾國青銅器的湖北隨州、京山、棗陽、襄陽、谷城以及河南南陽盆地以南的新野這一區(qū)域，恰與文獻(xiàn)所載“漢東之國隨為大”的隨國疆域相對(duì)應(yīng)。近年來“隨大司馬戈”等隨國青銅器的問世，特別是曾侯與編鐘銘文所記錄吳楚之戰(zhàn)的主要當(dāng)事國吳、楚、曾，與《左傳》和《史記》中這場戰(zhàn)役的主要當(dāng)事國吳、楚、隨相比照，印證了青銅器銘中的“曾”即文獻(xiàn)中所載的“隨”。主流觀點(diǎn)認(rèn)為這印證了“曾隨合一”的認(rèn)識(shí)。由此，考古中的曾國和文獻(xiàn)中的隨國得以重合。這個(gè)始封于公元前10世紀(jì)的曾（隨）國，春秋時(shí)期仍比較強(qiáng)盛。直到公元前690年，楚武王第三次伐隨（曾）之后，隨（曾）仍率漢東諸侯叛楚。公元前640年，“楚人伐隨”（《左傳·魯僖公二十年》），《孔疏》：“遂為楚之私屬?！彪S（曾）楚“世有盟誓”，互有通婚，和睦相處。公元前344年身為曾國之女的楚聲王夫人，在制壺題款時(shí)，仍稱“曾姬”，可見此時(shí)的曾國至少還在名義上存在。（舒之梅、羅運(yùn)環(huán)，1987：147）漢東地區(qū)的諸侯國經(jīng)春秋之世不亡，后存至戰(zhàn)國中期偏晚（約公元前3世紀(jì)）的，唯有曾國。曾侯乙時(shí)期處于曾國歷史的晚期。將曾侯乙還原于現(xiàn)知10多位曾侯世系之中，我們可以從對(duì)周王朝在南方的疆域范圍、分封制度、宗法禮樂制度新的認(rèn)識(shí)中，確認(rèn)曾侯乙編鐘與周朝禮樂的關(guān)系。周初分封時(shí)，周公曾“分康叔以大路，少帛，茷，旃旌，大呂”“分唐叔以大路，密須之鼓，闕鞏，沽洗，懷姓九宗，職官五正”（《左傳·定公四年》）。其中的“大呂”、“沽洗”和“密須之鼓”，即為鐘、鼓禮樂之器。同樣受封的南公，沒有受封時(shí)關(guān)于分鐘的記載。根據(jù)周初分封慣例，受封者本人并不必要親自前往就封，可由其子實(shí)際領(lǐng)封。曾國最早的實(shí)際治理者是南公的兒子，即葉家山墓地中的曾侯諫和曾侯犺。曾侯犺作為早期曾侯之一，墓內(nèi)（葉家山M111）所出5件編鐘（4件甬鐘、1件镈），當(dāng)來自周王朝，是其禮樂制度濫觴期的代表。（湖北省文物考古研究所等，2011，2012；黃鳳春、黃建勛，2013）迄今為止，曾國銅器銘文所見有名號(hào)的曾侯已達(dá)10多位，時(shí)代從西周早期至戰(zhàn)國中期，除缺少西周中晚期外，幾乎涵蓋曾國的歷史。在歷代曾侯墓中，具有禮樂遺存的墓葬已多達(dá)6座：西周早期曾侯犺墓（葉家山M111）、春秋早期曾侯絴伯墓（曹門灣一號(hào)墓）、春秋中期隨州漢東東路M129（亦為曾侯墓，名號(hào)暫未發(fā)表）、春秋晚期曾侯與墓（文峰塔M1）、戰(zhàn)國早期曾侯乙墓、戰(zhàn)國中期隨州擂鼓墩M2（該墓雖墓主不明，但其身份屬曾國國君等級(jí)沒有疑問）。這些發(fā)現(xiàn)接續(xù)起曾國縱貫700年的禮樂遺存系列。這個(gè)系列脈絡(luò)清晰，證明了曾國是周代禮樂文明的正統(tǒng)代表；曾侯乙編鐘源自嫡傳，與周朝禮樂一脈相承。將曾侯乙編鐘還原于這個(gè)迄今絕無僅有的文化遺產(chǎn)序列之中，其文化內(nèi)涵將會(huì)得到更為全面的揭示。周代禮樂之精華樂懸制度是周代禮樂制度具體實(shí)施的重要表現(xiàn)?！巴鯇m懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲”（《周禮·春官·小胥》），規(guī)定了不同階層允許作樂的規(guī)模和享樂的權(quán)力。“樂懸”實(shí)指鐘、磬之類大型編懸樂器的配置。包括曾侯乙編鐘在內(nèi)的曾國禮樂遺存系列以及其他相關(guān)考古發(fā)現(xiàn)，是我們研究樂懸制度以及周代禮樂文明翔實(shí)、系統(tǒng)、價(jià)值極高的資料。西周早期曾侯犺墓（葉家山M111）的4鐘1镈，是曾國禮樂用鐘的最早實(shí)證。其器類組合及其數(shù)量組合在當(dāng)時(shí)均屬先行。（方勤，2014；馮光生，2017）兩周之際的郭家廟M30編鈕鐘1組10件，是鈕鐘的早期實(shí)物。（張翔，2016：10～15）春秋早期曾侯絴伯墓（曹門灣一號(hào)墓）的大型彩漆木雕編鐘架、彩漆木雕編磬架、大型建鼓、有柄鼓、懸鼓、彩漆瑟等，均為迄今所見同類最早的實(shí)物。該墓雖鐘體被盜，磬塊受損，但所存長達(dá)4.65米的鐘架橫梁、長達(dá)1.8米的磬架橫梁，可以體現(xiàn)其規(guī)模、體量和懸制。鐘架為兩面單層的曲尺形結(jié)構(gòu)，與單面單層的磬架構(gòu)成的三面立架之勢，合于諸侯樂懸之制的“軒懸”。此時(shí)，曾侯的樂懸，“金石之聲”配置完備，除鐘、磬組合之外，還有鼓、瑟。（方勤，2016：1～9）春秋中期曾叔孫湛墓（隨州漢東東路M81）編鈕鐘9件，是始于春秋初期的通行編制。春秋中期隨州漢東東路M129亦為“金石之聲”配置，計(jì)“曾公”鐘（甬鐘）2組各8件、“曾公”镈1組4件，石編磬1套2組共10余件（待整理）。（湖北省文物考古研究所等，2018）甬鐘8件1組是西周中期漸成的標(biāo)準(zhǔn)數(shù)目，西周晚期的晉侯蘇編鐘依2組為1套，每組仍為8件1組?！霸别姳３种@一編制，是對(duì)正統(tǒng)的傳承。其鐘、磬的布局至少可以構(gòu)成曲尺形式的“曲懸”。該墓鐘、镈、磬的組合及主要編制，后被沿襲至漢代?！逗鬂h書·禮儀志·大喪》載：“鐘十六，無虡；镈四，無虡；磬十六，無虡?！保ǚ稌?，1965：3146）這也是當(dāng)時(shí)周朝禮制的傳統(tǒng)。春秋晚期曾侯與墓（文峰塔M1）被毀十分嚴(yán)重，但可知其亦為“金石之聲”配置。其編鐘據(jù)殘存10個(gè)編號(hào)的鐘體或殘片分析，1件通高達(dá)112.6厘米，相當(dāng)于曾侯乙編鐘下層大鐘體量居中者，可以推知其懸制至少是上下雙層結(jié)構(gòu)。其編磬據(jù)殘片拼對(duì)，分屬5件不同的石磬個(gè)體。標(biāo)本M1：96殘長29厘米、厚2厘米。M1：97殘長14.4厘米、厚1.2厘米。據(jù)同期的文峰塔M2（另一座未知名的曾侯墓）編磬得知，此時(shí)的編磬當(dāng)有12件之多，通長為19～58厘米。（湖北省文物考古研究所等，2013）戰(zhàn)國早期曾侯乙墓分中、北、東、西四室。中室主要設(shè)置大型樂器和禮器。其中鐘架為兩面三層的曲尺形結(jié)構(gòu)（懸鐘65件），與單面雙層的磬架（懸磬32件）構(gòu)成三面立架之勢，正合鄭司農(nóng)所注“軒懸，三面，其形曲”的軒懸。這套懸制與所處一室的建鼓、排簫、篪、笙、瑟等，構(gòu)成一個(gè)大型的鐘鼓樂隊(duì)。其“金石之聲”的樂懸均立架安放如初，與鼎、簋等禮器同置一室，井然有序，完整地呈現(xiàn)出一代諸侯“鐘鳴鼎食”的禮樂場景。這套“鐘磬之樂”和“鐘鼓之樂”的禮儀型樂隊(duì)，與置于東室，由十弦琴、瑟、笙、小鼓等絲弦竹木類樂器組合并用于休閑娛樂的房中樂“竽瑟之樂”有所區(qū)別。兩者交織，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)一個(gè)諸侯完整的禮樂生活。（湖北省博物館，1989）戰(zhàn)國中期隨州擂鼓墩M2，計(jì)大型甬鐘8件，中、小型甬鐘28件編鐘，呈雙面雙層曲尺形擺放；編磬1組12件，呈單面單層排列；依然是“金石之聲”的配置及“軒懸”之制。與鐘磬伴出的還有建鼓座1件。（隨州市博物館，2008）曾國禮樂遺存系列顯示出周代禮樂樂懸配制及其規(guī)模上的發(fā)展。一是西周早期，曾侯墓中有鐘無磬，金石之聲尚不完善?，F(xiàn)知最早的鐘磬配置出現(xiàn)于春秋早期的曾侯絴伯墓。二是領(lǐng)封于周公的曾侯犺并不擁有“軒懸”之制?！吨芏Y》所謂的“諸侯軒懸”在春秋早期的曾國才得以見到。三是在史稱“禮崩樂壞”的時(shí)代，曾侯絴伯墓、曾侯乙墓、隨州擂鼓墩M2呈現(xiàn)的“軒懸”之制在外在的架勢和布局上并沒有改變，變化的是內(nèi)涵——實(shí)際配置的鐘、磬數(shù)量。四是曾侯絴伯墓、曾侯乙墓、隨州擂鼓墩M2均為編鐘、編磬、建鼓的配置，體現(xiàn)出曾國禮樂制度歷代相傳的特點(diǎn)。關(guān)于周代禮樂制度的研究，我們時(shí)常框定在周公制禮作樂的起始，與漢儒關(guān)于編鐘件數(shù)的注疏糾結(jié)，并與之后的“禮崩樂壞”相聯(lián)系。曾國禮樂遺存系列實(shí)例說明周代的禮樂制度是發(fā)展的、變化的，其對(duì)樂器配置的限定以及漢儒對(duì)樂器件數(shù)的界定具有某個(gè)階段的時(shí)限性。但是，“諸侯軒懸”的制式出現(xiàn)后，便一直被盡可能地保持和延續(xù)。曾侯乙編鐘的皇皇巨制傳承有自、事出有源。曾侯乙編鐘在遵循禮制的同時(shí)，也沿襲了歷代鑄鐘、用鐘的經(jīng)驗(yàn)，并大有進(jìn)步，使得這一禮器的音樂性能達(dá)到了前所未有的水平。在鐘的組合上，從曾侯犺墓最早的甬鐘與镈的組合，到郭家廟M30最早編鈕鐘的出現(xiàn)，再到曾侯乙編鐘的編甬鐘、編鈕鐘與镈同懸一架，集編懸樂鐘于一體。在鐘的編制上，從曾侯犺墓的4件1組，到郭家廟M30的10件1組，再到曾侯乙編鐘的10～13件1組，以及上層鈕鐘原編的14件1組，成為古代編鐘單組鐘數(shù)的極致。在鐘組數(shù)上，從曾侯犺墓的1個(gè)鐘組，到曾侯絴伯墓的2個(gè)鐘組（推測），到漢東東路M129的3個(gè)鐘組，再到曾侯乙編鐘的8個(gè)鐘組，為迄今僅見。鐘的件數(shù)、鐘組的數(shù)量及其階段性的規(guī)律，外在上與禮制有關(guān)，實(shí)質(zhì)上，鐘及鐘組數(shù)量的變化，意味著其音域的拓展、音色的豐富、音樂表現(xiàn)力的加強(qiáng)。鐘組擴(kuò)編對(duì)于鑄造的挑戰(zhàn)，在于最大者和最小者，亦即編鐘音列向高、低音兩端的發(fā)展。從曾侯犺墓（葉家山M111）甬鐘音域?yàn)?C4—E5，跨1個(gè)八度；到郭家廟M30編鈕鐘音域?yàn)锳4—#D7，跨2個(gè)八度；到曾侯乙編鐘音域?yàn)镃2—D7，跨5個(gè)八度之廣，與現(xiàn)代鋼琴的音域在高、低音兩端僅各少1個(gè)八度。曾侯乙編鐘寬廣的音域和充實(shí)的音列，來自其鑄鐘師對(duì)于一鐘雙音技術(shù)的嫻熟運(yùn)用和超前發(fā)揮。雙音技術(shù)的發(fā)生及發(fā)展歷經(jīng)了原生雙音、鑄生雙音、鑄調(diào)雙音的過程。從發(fā)現(xiàn)原生雙音到有意識(shí)獲取雙音的轉(zhuǎn)化發(fā)生在西周早期。（馮光生，2002）曾國的編鐘的雙音技術(shù)亦經(jīng)歷了這樣的發(fā)展過程。曾侯犺墓（葉家山M111）甬鐘即是鑄生雙音技術(shù)存在的例證。其每件鐘都沒有調(diào)音痕跡，卻都可以擊發(fā)出三度雙音。其中，有2件鐘的雙音音程控制還處于比較初始的階段；另2件鐘的右鼓部出現(xiàn)了疑似小鳥的變形云紋，意味著對(duì)側(cè)鼓音客觀存在的確認(rèn)，但其雙音音程亦屬早期鐘的音程特點(diǎn)。1979年6月出土于陜西省扶風(fēng)縣南陽鄉(xiāng)五嶺村豹子溝的南宮乎鐘，銘文稱：司土南宮乎作大林協(xié)鐘，茲鐘名無昊（射）。（陜西省考古研究所，1980：圖140）南宮乎為南宮公的后代，他的大林協(xié)鐘（編鐘）約為西周晚期宣王（前828～前783年在位）世器。這件首次發(fā)現(xiàn)的以律名為自名的鐘，重28.5千克、通高53.2厘米，正鼓音為B4+27、側(cè)鼓音D5+27音分。該鐘的內(nèi)壁有7條調(diào)音槽，右側(cè)鼓飾小鳥紋，是鑄調(diào)雙音技術(shù)被嫻熟掌握的標(biāo)本。在曾侯乙編鐘鐘腔內(nèi)部，相對(duì)側(cè)鼓部均有一條“音脊”，呈帶狀凸起，從鐘口延伸到中部。這些音脊都受到了不同程度的磨礪，受磨嚴(yán)重的音脊，甚至在相對(duì)脊線的位置出現(xiàn)了小槽。此外，在鐘壁沒有加厚的部位，也都因受磨呈深淺不同的小槽。這些小槽的位置與南宮乎鐘的調(diào)音槽相合，是鑄調(diào)雙音技術(shù)的延續(xù)和發(fā)展。在“以耳齊其聲”的調(diào)音條件之下，曾國的鑄鐘師達(dá)到了驚人的水平。鐘架中層的三組甬鐘，是全套鐘音域的中、高音區(qū)，負(fù)責(zé)主奏旋律，其音響最能體現(xiàn)其設(shè)計(jì)意圖和調(diào)節(jié)水平。這33件甬鐘，雙音音程多數(shù)為小三度，計(jì)有23件。其音分值為242～343。以純律小三度為316音分為標(biāo)準(zhǔn)，加人耳的寬容度正負(fù)10音分，在此范圍內(nèi)者共有15件。此外，雙音音程為大三度者，計(jì)有10件。其音分值為375～425。若以五度相生律大三度為408音分為標(biāo)準(zhǔn)，加人耳的寬容度正負(fù)10音分，在此范圍內(nèi)者計(jì)有7件。在甬鐘22組重復(fù)音（每組音高度相同）中，有半數(shù)以上重復(fù)音的音分差僅在15音分（cent）之內(nèi)，其余的重復(fù)音的音分差則多在20音分之內(nèi)。其中，分毫不差者1組，僅差1音分者2組，“誤差”在3～5音分的6組。據(jù)心理物理學(xué)研究者對(duì)音準(zhǔn)感測驗(yàn)結(jié)果，多數(shù)音樂家的音高辨別閾為6～8音分，他們對(duì)音準(zhǔn)具有負(fù)10至正10音分的寬容度，對(duì)和聲音準(zhǔn)具有負(fù)38至正34音分的寬容度。如此相比，中層甬鐘重復(fù)音的音分差絕大多數(shù)在現(xiàn)代音樂家的音準(zhǔn)寬容度之內(nèi)。曾侯乙編鐘承襲了西周中晚期鐘的“羽（la）—宮（do）”“角（mi）—徵（sol）”雙音結(jié)構(gòu)，并作為骨架，吸收了春秋中晚期出現(xiàn)的三個(gè)大三度結(jié)構(gòu)“商（re）—商角（#fa）”“徵—徵角（si）”“宮—角”，新增“羽—羽角（#do）”“宮—徵曾（降mi）”“商—羽曾（fa）”“商角—商曾（降si）”“宮角（mi）—宮曾（降la）”等大、小三度結(jié)構(gòu)，在雙音結(jié)構(gòu)的使用上更加規(guī)范和嫻熟。其雙音音程以大、小三度有機(jī)嵌合，以5件鐘已可構(gòu)成徵、羽、徵角、宮、羽角、商、徵曾、宮角、羽曾、角10個(gè)樂音。這種音列構(gòu)成，既考慮到了骨干音優(yōu)先安排在正鼓部，又兼顧了音列的密集性、合理性。曾侯乙編鐘雙音音程有機(jī)嵌合，并因循著人們先前不知的“輔—曾”法構(gòu)成了十二律體系。全套鐘樂音組織中以“宮（do）、商（re）、徵（sol）、羽（la）”四個(gè)基本音階，加上“宮輔（mi）、商輔（#fa）、徵輔（si）、羽輔（#do）”，再加上“宮曾（bla）、商曾（bsi）、徵曾（bmi）、羽曾（fa）”，用這“四基”、“四輔”和“四曾”構(gòu)成十二律。這里所謂的宮輔，就是宮音上方的大三度音；宮曾，就是宮音下方的大三度音，余以此類推。“輔—曾”十二律體系證實(shí)了《禮記·禮運(yùn)》中“五聲、六律、十二管，旋相為宮”的記載，說明周代禮樂在戰(zhàn)國早期已具備旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的能力和實(shí)踐。“輔—曾”十二律體系的設(shè)計(jì)及實(shí)現(xiàn)，反映出當(dāng)時(shí)調(diào)音者對(duì)雙音音程的控制能力和水平，也體現(xiàn)了編鐘已由節(jié)奏性樂器發(fā)展為成熟的旋律性樂器，已具備良好的音樂性能。音樂的稍縱即逝，使我們難以直接感知曾侯乙時(shí)代如此精良、宏偉的宮廷樂隊(duì)的鐘鼓皇皇、磬管鏘鏘。歷史的遺存，又有助于我們管窺曾侯乙編鐘及其樂隊(duì)曾經(jīng)的禮樂用場。曾侯乙鐘銘中，用于律名對(duì)照的內(nèi)容包括周王室和曾、楚、晉、齊、申的律名。這說明曾國與周王室和各諸侯國間有著禮樂文化的交流；各國及地區(qū)間的樂律名稱并不統(tǒng)一，交流需要理清相互間的對(duì)應(yīng)關(guān)系；曾侯乙編鐘顯然勝任這種跨國、跨地區(qū)的交流，具有較為廣泛的適應(yīng)性能。顯然，曾侯乙編鐘是活躍于周代禮樂活動(dòng)中的重器。在鐘銘律名對(duì)應(yīng)中，曾與楚的律名對(duì)應(yīng)最多，幾乎是兩個(gè)稱謂體系，反映出兩國文化的差異性和交流的頻繁程度。曾（隨）國先賢季梁針對(duì)曾國的境遇，提出“君姑修政而親兄弟之國，庶免于難”（《左傳·桓公六年》）的治國方略。曾侯乙編鐘當(dāng)是曾國避開中原諸侯的爭霸，潛心研究禮樂仁政的成果及積極友好鄰邦的體現(xiàn)。也是這位季梁曾針對(duì)國君重神輕民的思想，提出了“夫民，神之主也。是以圣王先成民而后致力于神”。（《左傳·桓公六年》）季梁“民為神主”的民本思想，對(duì)后世曾侯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。據(jù)研究，在曾侯乙內(nèi)棺上的漆畫極有可能是文獻(xiàn)記載中的“蠟祭”，其衣箱上的繪圖和銘文，把天文、農(nóng)事、政治等事項(xiàng)與音樂關(guān)聯(lián)了起來，當(dāng)為“房祀”?！芭e國若狂的‘天子大蠟八’的‘蠟祭’，顯然是官方動(dòng)員全民的大型祭祀活動(dòng)，而以房宿為祭祀對(duì)象的‘房祀’，則是普遍的民間祭祀活動(dòng)。就主棺漆畫與衣箱圖案綜合觀察來看，曾侯乙的時(shí)代，曾國的祭祀活動(dòng)是官、民并重的。”（張翔，2013：134）曾侯乙編鐘在濃重的“蠟祭”儀式中起著舉足輕重的作用。軸心時(shí)代音樂文化之高峰曾侯乙編鐘出現(xiàn)在古代文明的軸心時(shí)代，它自然承載著古代中國先哲的人文精神，并作為周代禮樂文明的經(jīng)典標(biāo)志，代表著軸心時(shí)代音樂文化的高峰。“和”是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神和顯著特征。西周末年史伯指出“夫和實(shí)生物，同則不繼”（《國語·鄭語》），不同元素的和諧、融合才能產(chǎn)生、發(fā)展萬物。春秋時(shí)期齊國的晏嬰認(rèn)為“和”是指一種有差別的、多樣性統(tǒng)一?！叭粢运疂?jì)水，誰能食之？若琴瑟專一，誰能聽之？”（《左傳·昭公二十年》）在這種思想的基礎(chǔ)上，孔子將“和”與“同”的差別引申到人際關(guān)系方面，認(rèn)為“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》）?！昂汀弊质且环N編管樂器的象形，長短有別的竹管及高低不同的樂音經(jīng)有機(jī)編排融為一體，即成為“和”的樂器和“和”的音樂。先哲論“和”常以樂器比附，緣由大概在此。所以，在孔子的音樂思想里，“和”是核心，它包括樂音之和、樂與人之間的和諧，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政通人和。在史伯提出“和”的觀念之前，西周中晚期一些編甬鐘開始自銘“和鐘”及其他相近的名稱如“大寶協(xié)和鐘”“和林鐘”“寶和鐘”“大林和鐘”等。追求“協(xié)”“和”成為編鐘最為響亮的名號(hào)。與此同時(shí)，中國樂鐘獨(dú)創(chuàng)的一鐘雙音技術(shù)得以成熟并廣泛用于實(shí)踐。一鐘雙音三度音程“和而不同”的技術(shù)成果與“和而不同”的理念在每件鐘體上重合，編鐘成為“和”的美學(xué)思想的精彩體現(xiàn)。自名“和鐘”的風(fēng)氣在西周晚期最盛，余風(fēng)延至春秋時(shí)期。從南宮乎鑄“大林協(xié)鐘”，到曾侯與編鐘所銘“和鐘鳴皇”，可見曾國不同時(shí)代的諸侯對(duì)于編鐘在技術(shù)和理念上的追求。承接這一傳統(tǒng)的曾侯乙編鐘更使這一技術(shù)與理念的完美結(jié)合推向極致。對(duì)于鐘的聲音，其從每鐘雙音、每組鐘的音列、鐘組間的音列及銜接上，追求鐘聲美好、準(zhǔn)確與和諧，幾近達(dá)到可以炫技的程度。對(duì)于鐘的裝飾，不僅從鐘體的造型、色彩、紋飾、表面處理及光澤度、銘文的章法及工藝等方面精工雕琢，在鐘架造型和彩繪上，除一般純粹的裝飾之外，還將人的形象替代傳統(tǒng)的負(fù)重獸作為立柱，賦予鐘架構(gòu)件新的隱喻性質(zhì)：仿佛鐘聲來自這些托舉著鐘架的佩劍武士的吟唱。這一設(shè)計(jì)在“擊其所懸由其虡鳴”（《考工記·梓人》）的巧思和原則基礎(chǔ)上，寓人與鐘聲的相飾相和，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。這既是人本思想的體現(xiàn)，也是“和”的理念在聽覺和視覺結(jié)合上的完美表達(dá)。浸透著“和”的美學(xué)思想的曾侯乙編鐘，依特殊的人文背景成為人類軸心時(shí)代最為精彩的珍貴遺產(chǎn)。美國著名學(xué)者麥克倫（E.G.Mclian）指出：“曾侯鐘及其排列方法、命名系統(tǒng)和調(diào)律都顯示出結(jié)構(gòu)上的成熟。復(fù)雜的律制、高超的工藝都超過了我們迄今對(duì)古代音樂世界的一切猜想。不僅其制作技術(shù)水平，而且在哲學(xué)-音樂學(xué)上所獲得的成就，都使我們高度欽佩。同時(shí)處在公元前五世紀(jì)的古希臘卻沒有給我們留下任何堪與之比較的具有音樂價(jià)值的藝術(shù)品，雖然我們一向習(xí)慣于崇拜古希臘?！保溈藗?，1986）中國進(jìn)入青銅時(shí)代不是世界最早的，使用銅質(zhì)鈴屬樂器也并不領(lǐng)先。埃及與美索不達(dá)米亞地區(qū)的銅鈴在公元前3000～前2000年便已出現(xiàn)，為閉口型的串鈴或衣物上的裝飾鈴，開口式的銅鈴則出現(xiàn)于公元前11世紀(jì)之后。（薩迪，2012：174～175；希克曼，1989：31、89）隨后，青銅鈴、鈸、鐃等在古西亞、古埃及、古希臘和古印度等地的宗教或祭祀儀式中都有使用。中國的開口式銅鈴出現(xiàn)較早，見于二里頭文化（公元前1900～前1500年）。有趣的是，這時(shí)的青銅鈴，包括更早的開口式陶鈴、紅銅鈴，起初便呈近似橢圓的形態(tài)，開口如“合瓦”，并成為后世青銅鈴屬樂器重要的遺傳基因。二里頭文化青銅鈴，均見于貴族墓，并與綠松石制品相配，置于墓主人的胸部或腰部。這些鈴“不僅僅是一件樂器，還具有象征墓主特定身份和權(quán)力的關(guān)系，及禮器的作用”。（李純一，1996b：89～92）先天的合瓦形雙音機(jī)制，千余年的鐘鈴鑄制經(jīng)驗(yàn)，幾百年的雙音技術(shù)，歷代禮樂制度的崇高地位和受重視程度，造就了曾侯乙編鐘宏大的規(guī)模、良好的旋律性能。這樣超大型的青銅旋律樂器，為古代中國所僅有。歐洲自中世紀(jì)后也發(fā)展出多種多樣的金屬鐘，但其截面皆為圓形，一鐘只能產(chǎn)生一個(gè)固定音高，且?guī)в形寺曔^長的音樂演奏缺陷，早期中國也有圓形鈴屬響器的存在。以曾侯乙編鐘為代表的中國編鐘，早在創(chuàng)始之初，便選定了合瓦形形體，并依其獨(dú)特的發(fā)音機(jī)制避開了圓形鐘在音樂演奏上的聲音缺陷?！爸袊庣娛瞧駷橹故澜缢戌婎悩菲髦芯哂凶罴呀Y(jié)構(gòu)的樂鐘。”（鄒衡、譚維四，2015：698）基于這樣優(yōu)越的鐘形，中國編鐘從節(jié)奏性樂器，到固定音高樂器，到固定音高的旋律樂器，到曾侯乙編鐘具有十二音律、能旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的旋律性樂器，成為古代世界青銅樂器中的翹楚。世界各文明發(fā)源地的打擊樂器中，皆未能在科技、藝術(shù)上達(dá)到如此的高度。古西亞、古埃及和古希臘地區(qū)的宮廷樂隊(duì)以弦鳴、氣鳴樂器為主，豎琴、里拉、齊特爾和雙簧管是樂隊(duì)的支柱，青銅體鳴樂器很少