當(dāng)鄉(xiāng)愁成為我們的情感結(jié)構(gòu)-電影《百鳥朝鳳》與當(dāng)代鄉(xiāng)愁文化

當(dāng)鄉(xiāng)愁成為我們的情感結(jié)構(gòu)電影《百鳥朝鳳》與當(dāng)代鄉(xiāng)愁文化

寫作本文時，吳天明導(dǎo)演的電影《百鳥朝鳳》在經(jīng)歷了長達(dá)兩個月的院線公映后，以8690萬元的票房完美收官。在公映的最后一日，我在一家商業(yè)電影院里依然看到了數(shù)名年輕觀眾會心欣賞。是什么使得這樣一部從劇作到影像都談不上精彩的電影，成為國產(chǎn)中小成本文藝片的標(biāo)桿？當(dāng)然，圍繞這部電影發(fā)生了許多事情——從吳天明遺作與藝術(shù)電影代表的悲情身份，到張藝謀與馬丁·斯科塞斯等大導(dǎo)演的站臺宣傳，再到影片監(jiān)制方勵先生跪求票房，最后發(fā)展到評論界的針鋒相對，電影《百鳥朝鳳》成為近期突出的文化現(xiàn)象，承載了關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)化改革與藝術(shù)電影發(fā)展的諸多問題與焦慮，自然吸引觀眾。但深層次的契合觀眾心理的結(jié)構(gòu)在哪里，影片的故事和人物傳達(dá)的是何種價值選擇和觀念訴求，它們何以會引發(fā)當(dāng)下主流年輕觀眾的共鳴，而從這種共鳴能夠得出的結(jié)論是藝術(shù)電影可以吸引主流觀眾的樂觀態(tài)度，還是反過來，影片實際暗合了某種流行的通俗的文化訴求？《百鳥朝鳳》以簡單的傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對立的框架，譜寫了一首傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)村倫理的挽歌，這種站在都市文明終端抒發(fā)的鄉(xiāng)愁，是一種時代錯位的懷鄉(xiāng)病，它恰恰符合當(dāng)代華語電影、當(dāng)下中國文化的表達(dá)，乃至后冷戰(zhàn)世界中普遍流行的懷舊文化的本質(zhì)，這才能夠解釋影片所激起的主流觀影熱情。吳天明在2010年代（也是他人生的最后階段），重回1980年代第四代電影的主題，卻無法給出經(jīng)由歷史發(fā)展與現(xiàn)實狀況過濾與反思的回答，最終只能成為當(dāng)下“鄉(xiāng)愁體”的一部分，發(fā)揮與流行懷舊文化一樣的去政治化的撫慰功能。一戴錦華曾在采訪中稱《百鳥朝鳳》喚起了她“很強的懷舊感”[1]。對于一個電影學(xué)學(xué)者來說，這種懷舊感自然來源于影片在主題和風(fēng)格上對第四代電影的全面回歸。戴錦華曾以“斜塔瞭望”來描述第四代電影藝術(shù)，將其主題概括為“青春祭奠”和“文明與愚昧”兩種敘事模型。[2]顯然，吳天明在其人生最后階段的創(chuàng)作中重新回到了第四代，并且非常準(zhǔn)確地復(fù)現(xiàn)了這兩個主題?！栋嬴B朝鳳》通過講述以焦三爺、游天鳴為代表的嗩吶藝人的故事，表達(dá)一種對傳統(tǒng)藝術(shù)與文化在當(dāng)代衰落命運的惋惜。在主題上，它明顯屬于悲悼鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化與倫理價值的那一類作品。影片以游天鳴掌領(lǐng)嗩吶班為分界，分成前后兩部分，前半段主要講述天鳴和藍(lán)玉兩個孩子拜焦三爺學(xué)藝，刻畫出鮮活而性格突出的人物，展現(xiàn)出嗩吶技藝的寶貴，后半段則講述來自城市的現(xiàn)代化文明對嗩吶藝術(shù)的侵蝕，無人再奏也無人再聽嗩吶，最后焦三爺遺憾去世。影片以嗩吶技藝連帶起整個傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界的價值，嗩吶的衰落正是鄉(xiāng)土世界和傳統(tǒng)文化衰落的象征。不消說，影片在主題上分外簡單，以傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中/西的二元對立，來奏響一曲鄉(xiāng)村的挽歌。這里黑白分明，沒有絲毫的復(fù)雜度與混雜性。對傳統(tǒng)-現(xiàn)代、城-鄉(xiāng)之間關(guān)系的探討，是吳天明創(chuàng)作的持續(xù)性主題，從《人生》和《老井》到《百鳥朝鳳》，核心議題都是如此。在現(xiàn)代價值的一方，是城市、現(xiàn)代技術(shù)、文化、金錢、現(xiàn)代倫理關(guān)系；在傳統(tǒng)價值的一方，是鄉(xiāng)村、農(nóng)民、土地、勞動、鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)土倫理。二者之間的對立、痛苦選擇與復(fù)雜關(guān)系，是改革開放、思想啟蒙與文化尋根的1980年代的時代議題，也是面對現(xiàn)實的第四代電影人必須解答的課題。《人生》和《老井》都極為沉重地探討了現(xiàn)代化價值對鄉(xiāng)村世界的沖擊，而那種探討比《百鳥朝鳳》要復(fù)雜得多。在《人生》高加林的進(jìn)城與返鄉(xiāng)中，充滿了內(nèi)心選擇的艱難與痛苦，在城市文明所連帶起的現(xiàn)代性、知識、腦力工作、道德瑕疵與鄉(xiāng)村世界所內(nèi)蘊的土地、情感、貧困、艱苦勞動與質(zhì)樸人性之間，并非好惡分明、單純清晰的判斷。高加林對現(xiàn)代性的正當(dāng)追求與“金子般的”巧珍所代表的鄉(xiāng)土眷戀揭示了20世紀(jì)80年代現(xiàn)代性議題的內(nèi)在困境。這種復(fù)雜表現(xiàn)既來自原著小說作者路遙的思考，也來自于導(dǎo)演吳天明的藝術(shù)直覺。而《百鳥朝鳳》在類似的現(xiàn)代性議題上的認(rèn)識無疑是倒退的——以簡單的二元對立的態(tài)度，歌詠傳統(tǒng)鄉(xiāng)村價值，反對現(xiàn)代城市文明。影片把一切贊美的情感都給予了嗩吶所代表的鄉(xiāng)村價值，城市被視為剝奪、侵蝕、墮落與危害。影片中，現(xiàn)代性的入侵具體體現(xiàn)在師兄們放棄嗩吶進(jìn)城打工，古老倫理關(guān)系在金錢和市場中被瓦解，流行音樂和西洋音樂進(jìn)入鄉(xiāng)村擠占嗩吶位置等。這里對20世紀(jì)八九十年代市場經(jīng)濟(jì)改革和文化轉(zhuǎn)型的理解，無疑是相當(dāng)簡化的（可以對比賈樟柯《站臺》所呈現(xiàn)的具有思想解放功能的流行音樂）。所有的人物無論年老還是年輕，無人對城市現(xiàn)代文明有基本的認(rèn)識和認(rèn)同，無人心中有任何矛盾糾結(jié)，固守鄉(xiāng)間嗩吶的焦三爺無法理解都市和洋樂是可以解釋的，而年輕一代的天鳴、藍(lán)玉、秀芝，也只把以都市和洋樂為代表的現(xiàn)代性看作是瓦解、破敗美好鄉(xiāng)村的否定性力量。盡管他們大部分都選擇了離開鄉(xiāng)土進(jìn)入城市，但進(jìn)城打工不過是不得已的賺錢手段，完全沒有產(chǎn)生對城市文明的認(rèn)同，影片還特意展現(xiàn)了師兄們進(jìn)城后在工廠被切斷手指、患塵肺病的細(xì)節(jié)?！度松?、《老井》和《百鳥朝鳳》都有進(jìn)城的主題，但只有在《百鳥朝鳳》中進(jìn)城的選擇是完全負(fù)面的。吳天明在這里喪失了《人生》和《老井》中的那種歷史發(fā)展意識，一切被簡化為沒有歷史負(fù)擔(dān)的鄉(xiāng)愁?；閱蕛x式上，人們不再尊敬嗩吶匠，師兄們?yōu)榱诉M(jìn)城打工而無法再組班演奏，這些在焦三爺和游天鳴那里引發(fā)的只是世態(tài)炎涼、人心不古的慨嘆，而沒有對現(xiàn)代文明不可遏制、古物衰落無法挽回的帶有悲壯色彩的認(rèn)識。當(dāng)兩人去阻止二師兄進(jìn)城打工的時候，影片反復(fù)展現(xiàn)屋內(nèi)窮病的老人，如果游天鳴能攔住焦三爺暴力的手，那么就是他心中看到了鄉(xiāng)土的窮弊，認(rèn)識到現(xiàn)代性可帶來富足與文明，意識到變化與發(fā)展的必須和美好的傳統(tǒng)文化之破滅不可避免，歷史的進(jìn)步與美的喪失二者同時發(fā)生，這種復(fù)雜的認(rèn)識與理解更有意義?？上в捌瑳]有這樣表現(xiàn)，一切就太簡單，只有孱弱的鄉(xiāng)愁與激烈的道德批判。除了過于簡化的歷史態(tài)度，《百鳥朝鳳》主題表達(dá)孱弱的原因還在于其鄉(xiāng)愁對象的薄弱，即民間嗩吶藝術(shù)，一種在農(nóng)村不事勞動的人所從事的技藝，因為與勞動、生產(chǎn)、生活沒有足夠的關(guān)聯(lián)，也就無法展現(xiàn)出一種與鄉(xiāng)土大地緊密相連的生命感，不夠?qū)氋F，所以其喪失也就沒有那么悲壯。在《人生》和《老井》中，有大量特寫、疊加展現(xiàn)干裂土地上揮汗勞作的身體，鄉(xiāng)村價值是固著在勞動與土地上的，所以其現(xiàn)代命運是帶著農(nóng)民生命歷史厚度的選擇。而《百鳥朝鳳》所痛惜的東西與這些無關(guān)，甚至與其相反，事實上，那個屋內(nèi)窮病的老人，足以解構(gòu)窗外粗暴的焦三爺，就是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的硬道理高于傳統(tǒng)民間技藝的守護(hù)。當(dāng)然，影片表面上是在講民間嗩吶技藝遭遇到的現(xiàn)代沖擊，內(nèi)里是用嗩吶來連通整個傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理體系，從師徒關(guān)系、夫妻關(guān)系到婚喪禮儀、典章制度，嗩吶的衰落是整個傳統(tǒng)文化衰落的象征。但這種鄉(xiāng)村倫理體系在影片中也只是尊老、尊師、尊父、尊夫，因此特別滲透著迂腐。所以，鄉(xiāng)愁本質(zhì)上是都市人的懷鄉(xiāng)病，是站在鄉(xiāng)村之外以固化的鄉(xiāng)村價值來撫慰墮落的城市文明?！栋嬴B朝鳳》對鄉(xiāng)村的禮贊，恰恰不是回到1980年代的鄉(xiāng)土電影，而是對1980年代鄉(xiāng)土電影（以《人生》和《老井》為代表）的價值觀念與歷史反思的背離。所以，這部電影根本上的薄弱，來源于吳天明似乎缺乏那種站在歷史終端的當(dāng)代現(xiàn)實對歷史進(jìn)行思考與回應(yīng)的能力，在2010年代，站在現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的終端，《百鳥朝鳳》卻沒有裹進(jìn)絲毫現(xiàn)實的意識。這個現(xiàn)實是進(jìn)一步復(fù)雜的城鄉(xiāng)關(guān)系、城市化進(jìn)程、鄉(xiāng)村建設(shè)與鄉(xiāng)村治理運動、多元文化主義等，傳統(tǒng)/現(xiàn)代、城/鄉(xiāng)之間簡單的非此即彼的選擇早已不能真正解釋問題，必須進(jìn)行一種多重的批判，要提供復(fù)雜的有難度的思考。傳統(tǒng)與現(xiàn)代作為1980年代議題，首先是1980年代的現(xiàn)實，而《百鳥朝鳳》誕生于改革開放之后的2010年代，卻完全無法回應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實，沒有將當(dāng)代性帶入對老議題的思考。傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中/西等二元框架已經(jīng)無法成為有效的分析框架，用框架裁切之后的剩余是那么多，影片沒有面對，最終很方便地滑入了流行的“鄉(xiāng)愁”情感結(jié)構(gòu)。二懷舊的鄉(xiāng)愁（nostalgia），是近年來一種突出的文化現(xiàn)象，許多大眾文化產(chǎn)品以近代中國某一歷史時段的文化面貌為訴求對象，如各種民國熱、紅色經(jīng)典影視劇、知青生活、民間/民俗文化產(chǎn)品、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界、“80后”青春懷舊電影、“鄉(xiāng)愁體”、“返鄉(xiāng)體”寫作，等等。盡管以過往歷史生活為對象，但懷舊/鄉(xiāng)愁文化不同于嚴(yán)肅的歷史作品，其本質(zhì)上是將歷史生活去歷史化、去政治化，將其抽離于復(fù)雜的歷史語境、剝離掉嚴(yán)肅的政治色彩，以一種站在歷史之后、歷史之外的鄉(xiāng)愁式敘述，將歷史對象變成一種客體。這種敘述總是感情豐沛，最終將歷史結(jié)晶化為一種統(tǒng)一的情緒對象。在當(dāng)代中國，鄉(xiāng)愁已經(jīng)成為一種基本的情感結(jié)構(gòu)（structureoffeeling），它作用于我們對歷史和鄉(xiāng)村的理解。情感結(jié)構(gòu)（或譯為感覺結(jié)構(gòu)、情緒結(jié)構(gòu)）是雷蒙·威廉斯提出的一個重要的理論范疇，他用這個概念來描述在意識形態(tài)、思想觀念、傳統(tǒng)、習(xí)俗機構(gòu)（institutions）等占據(jù)主導(dǎo)地位的、可以清晰表述與把握的觀念形式之外，那些處于活生生的在場狀態(tài)中的、混雜易變的社會意識、情感、經(jīng)驗等。情感結(jié)構(gòu)是“正在被定義的社會經(jīng)驗領(lǐng)域”，是“新興的”文化形態(tài)。[3]寬泛而言，情感結(jié)構(gòu)就是一定時期的廣泛而無法化約的生動在場的文化、情緒與心理。同時加之以“結(jié)構(gòu)”二字，表明的是這種情感的社會性，及其作用與意義。鄉(xiāng)愁文化是全球資本主義的城市世界對一種并不存在的他者文化和過往歷史世界的想象，這種想象具有強大的力量，它成為我們理解歷史與鄉(xiāng)村的一種基底感受。這種鄉(xiāng)愁已經(jīng)內(nèi)化為一種自動性的情感，這里的情感“不是與思想觀念相對立的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”[4]。國家機器、文化產(chǎn)品與思想觀念不僅規(guī)定與控制人們的概念與認(rèn)知，更深刻地形塑著普通民眾的情緒記憶、身體感覺，而這些恰恰是不同的主體性形成的來源，是差異或共同體之所以根深蒂固的根源?！班l(xiāng)愁/懷舊”從詞源來講，來自兩個希臘語詞，nostos（返鄉(xiāng)）和algia（懷想），是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。因此，“懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛”，“懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊——家園與在外漂泊。過去與現(xiàn)在、夢景與日常生活的雙重形象”[5]。懷舊文化根植于兩種時間——過去與現(xiàn)在，兩種空間——家園（鄉(xiāng)村）與離家（城市），實際上，是后者按照自己的需求塑造了前者。這兩點疊合在《百鳥朝鳳》中，悼念已逝的鄉(xiāng)村生活?？臻g方面前文已經(jīng)討論過，在時間方面，《百鳥朝鳳》切中了第四代電影的“青春祭奠”的主題。影片前半段講述美好的童年學(xué)藝生活，后半段表現(xiàn)成人后城市文明的侵蝕，這種雙重時間在影片敘述者的設(shè)置上體現(xiàn)得非常明顯。電影在童年段設(shè)置了成年天鳴的敘述作為旁白，表明故事的回憶屬性，時間立足點在后來。這種雙重時間是懷舊文化的根本特性，即鄉(xiāng)村只能被回憶，傳統(tǒng)等于懷舊，沒有另一種時間的介入，鄉(xiāng)村就不會被看見。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村時間是在一種對現(xiàn)實都市時間的世故蒼老的感覺中建構(gòu)起來的。所以說，鄉(xiāng)愁是都市人的懷鄉(xiāng)病，而非鄉(xiāng)村自我的內(nèi)在體驗。懷舊是非常依賴敘述的，敘述者站在故事的結(jié)局來講述故事，一種喪失、懷念的情緒自帶而來，根本將懷舊電影與歷史電影區(qū)別開來，站在歷史之后、之外講述歷史，將20世紀(jì)30年代的民國、70年代的“文革”、80年代的鄉(xiāng)村、90年代的校園都作為時尚風(fēng)貌和環(huán)境來講述，敘述只為敘述所形成的形態(tài)負(fù)責(zé)——傷感、感悼、嘆惋，就是鄉(xiāng)愁，而非為解釋歷史和刻畫時代。政治經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜體被擱置，最終剩下的是一種強烈的情緒和身體感受，是鄉(xiāng)情倫理、友情愛情、美好的風(fēng)光、自然的生活和淳樸的人性，是感動于這一切的情感。歷史的傷痛被這種情感、情緒和感覺撫平。這是為什么一切懷舊/鄉(xiāng)愁文化對接受者的最大作用是“感動”，這與這兩年盛行的種種“80后”青春懷舊電影是沒有本質(zhì)區(qū)別的。懷舊文化一定依賴情緒的營造，排斥復(fù)雜的思考。《百鳥朝鳳》在后半段充斥著悲憤、傷感，強烈的情緒蘊蓄著單一的價值觀，集傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市間的價值沖突，但只停留在抽象概念的層面上。急切的主題表達(dá)超越了故事的講述和人物的塑造，所有的情節(jié)與沖突幾乎都是《百鳥朝鳳》劇照，資料照片概念化的、抽象化的、情緒化的。幾場核心戲，如天鳴給同學(xué)婚禮吹嗩吶不受尊重，西洋樂隊與嗩吶匠打架，焦三爺阻攔嗩吶匠進(jìn)城打工，焦三爺咯血吹嗩吶等，都是主人公在與一個抽象的都市現(xiàn)代價值做斗爭，沖突沒有落實到人物的性格沖突與人物間的關(guān)系轉(zhuǎn)折之上，而只是觀念上的沖突。最奇怪的是藍(lán)玉這個人物，在后半段就那么消失了，即使出現(xiàn)，也完全不承擔(dān)敘事功能，他帶著秀芝進(jìn)城，但情感上依然站在嗩吶匠一邊。我在想，如果藍(lán)玉在被師父放棄后，轉(zhuǎn)而投身學(xué)習(xí)西洋樂器，在后來與天鳴對壘，就會形成兩種藝術(shù)的平等分量的較量，而非如現(xiàn)有劇情里由于沒有主要人物支撐，而使得西洋樂在某種程度上被矮化。同時，也會使得概念上的沖突具體化為人物之間的對照關(guān)系。而當(dāng)概念和情緒落在具體的人物身上，概念和價值一定會復(fù)雜起來，人物是靈活和完整的，為了解釋藍(lán)玉的生活，影片必然會試圖理解城市現(xiàn)代價值。必須說，鄉(xiāng)愁召喚一種放棄思考的東西，它激發(fā)情懷，其他的東西就都不允許再追問了。當(dāng)一種懷舊的情緒彌漫，它在受眾集體心中召喚一種共同的記憶，這種記憶僅僅因為對象的逝去而被浪漫化，而轉(zhuǎn)化成一種“情懷”，這種情懷使人瞬時被一種固定的情緒捕獲，陷入一種固定的情感結(jié)構(gòu)——我們無意識的、似乎別無其他可能性的選擇。面對情懷，任何理性解釋都是無效的，它與個體生命的記憶相關(guān)，更與一種集體共同的時代經(jīng)歷相關(guān)。于是這種情懷就變成一種身體感受，一旦對象出現(xiàn)，一種固定的大家都一樣的情緒就會漫溢出來。懷舊造就一個情感共同體。自然的、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村正是這樣一種引發(fā)自動性鄉(xiāng)愁情感的對象，也是這種鄉(xiāng)愁情感塑造的產(chǎn)物。《百鳥朝鳳》前半段充斥田園風(fēng)光、童真的感情、純凈的人際關(guān)系，后半段中這一切都喪失了，連自然風(fēng)光也不再呈現(xiàn)，影片喚起觀眾的情感共鳴，這種認(rèn)同自動構(gòu)建出城市小資產(chǎn)階級共同體。實際上，當(dāng)下各種在城市語境中流通的民俗文化產(chǎn)品、鄉(xiāng)村田園風(fēng)光、民間文藝形態(tài)等都與此類似，不過是鄉(xiāng)愁情感過濾下的慰藉物，但有著強大的力量，它們作用于某個群體共同信仰的“情懷”，而使得個體的不同方向的思考被阻止。歷史與鄉(xiāng)村被提純，單純成為一種引發(fā)情懷與鄉(xiāng)愁感受的產(chǎn)品，其復(fù)雜性無法得到體現(xiàn)，就像《百鳥朝鳳》極為簡單地將1980年代的市場經(jīng)濟(jì)改革與文化轉(zhuǎn)型感知為一種美好民間藝術(shù)的喪失。鄉(xiāng)愁所呈現(xiàn)的永遠(yuǎn)都只能是一種輕盈而美好的東西。這種情感結(jié)構(gòu)的作用方式，在另一種類型“80后”青春懷舊電影中也體現(xiàn)得非常明顯。《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》等影片講述1990年代的校園生活與人物愛情故事，在這種講述中，通常都會使用一些手段來復(fù)現(xiàn)一種時代共同的風(fēng)貌，進(jìn)而喚起共同的記憶和情感，比如美術(shù)方面會使用在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流行的“80后”懷舊話語，主要表現(xiàn)為各種流行文化符號堆積——童年游戲、玩具、電視劇、動畫片、語文課本、英文課本、流行歌曲、明星、零食等，還有各種標(biāo)示時間的歷史大事穿插——張國榮逝世、申奧成功、“非典”等，引發(fā)同齡網(wǎng)友的集體記憶狂歡。旨在賺取“80后”觀眾眼淚與歡笑的青春懷舊電影，必須花大力氣來復(fù)現(xiàn)這種歷史時代環(huán)境與物質(zhì)氛圍。這些影片將青春與1990年代末以至新世紀(jì)的中國歷史連在一