德里達(dá)提出文字學(xué)的原因和目的,普通語言學(xué)論文

德里達(dá)提出文字學(xué)的原因和目的,普通語言學(xué)論文內(nèi)容摘要：針對西方語言學(xué)的語音中心主義,德里達(dá)強(qiáng)調(diào)書寫在語言生產(chǎn)意義經(jīng)過中的原初作用,提出用文字學(xué)來解構(gòu)西方文化中的羅格斯中心主義和在場形而上學(xué)。通過德里達(dá)文字學(xué)的視角,我們能夠?qū)h字、漢字書寫乃至中國文化獲得新的考慮方式。本文關(guān)鍵詞語：德里達(dá);文字學(xué);漢字;中國文化;文化哲學(xué);PhilologyandCulturalPhilosophyFragmentsonDerridasPhilologyandWritingChineseCharactersFUHong-quanCenterforCulturalPhilosophyResearch,HeilongjiangUniversityAbstract：Againstthephoneticcentralismofwesternlinguistics,Derridaemphasizestheoriginalroleofwritingintheprocessoflanguagetoproducemeanings,andproposestodeconstructtheRogers-centrismandtheMetaphysicsofpresenceinWesternphilosophy.FromtheperspectiveofDerridasPhilology,wecangetanewwayofthinkingaboutChinesecharacters,thecalligraphofChinesecharacters,andevenChineseCulture.德里達(dá)(論文字學(xué)〕一書為漢字研究提供了一種新的視角。針對該書提出的文字學(xué)設(shè)想,學(xué)者們進(jìn)行了廣泛討論。其核心問題是,漢語作為與西方表音文字懸殊的語言系統(tǒng)能夠在多大程度上看作德里達(dá)提出的文字學(xué)的典范。有的學(xué)者以為,漢語為解構(gòu)西方文化邏各斯中心主義提供了很好的參照,甚至能夠作為西方文化的替代品,但也有學(xué)者以為,漢語同樣是邏各斯中心主義的,相比于表音文字并沒有任何優(yōu)越性而言。本文擬對此問題提出一種新的考慮。文章首先將扼要地闡述德里達(dá)提出文字學(xué)的原因和目的,然后討論這種文字學(xué)對于漢語語言文字研究的意義。一、批判在場的形而上學(xué)與文字學(xué)的提出從亞里士多德到索緒爾的西方語言學(xué)一直篤信,語音比文字愈加接近語詞含義,相應(yīng)的,表音文字是比表意文字愈加先進(jìn)的語言。用索緒爾的話講,語音是能指,文字是能指的能指,因而距離所指更遠(yuǎn)。語音與所指之間是內(nèi)在的、必然性的關(guān)系,而文字與所指之間是外在的、任意性的關(guān)系,文字帶來的不是對所指的澄明而是歪曲。由于文字這種工具性的存在,語言的純潔性不可避免地遭到最嚴(yán)重、最不顧信義、最持久的污染[1](P46)。因而,作為西方語言學(xué)奠基性著作,(普通語言學(xué)教程〕以將文字排除在外作為重要的準(zhǔn)備工作。文字對語音帶來的污染甚至被賦予道德意義:靈魂與肉體問題無疑源于文字問題,反過來,文字問題又似乎從靈魂與肉體問題中借用其比喻。[1](P47)西方語言學(xué)這種立場不是一種孤立的事件,而是與西方文化有著千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)。我們知道,柏拉圖以為理念世界是真實(shí)的世界,現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的摹本,而藝術(shù)作品只是摹本的摹本,因而在他的理想國中沒有藝術(shù)家的位置。西方語言學(xué)家對文字的貶抑和柏拉圖對藝術(shù)的貶抑有著一樣的邏輯:首先,設(shè)定了一種真實(shí)的存在;然后,根據(jù)與這種存在距離的遠(yuǎn)近確定價(jià)值的序列。柏拉圖將理念作為真實(shí)世界源于其對幾何學(xué)的崇拜。語言學(xué)家對語音的推崇則來自對思想語言機(jī)制的現(xiàn)象學(xué)解釋。作為一種邏輯活動(dòng),考慮必須通過言語才能進(jìn)行,以致于我們能夠?qū)⒖紤]看作內(nèi)心獨(dú)白,看作和自個(gè)的對話。人在考慮時(shí),腦中出現(xiàn)的是語音而不是文字。假如一個(gè)人只能閱讀一種語言的文字而不懂這種語言的發(fā)音,那么他就不能夠用這種語言進(jìn)行考慮,就像他不能用這種語言對話一樣。同樣,我們很難想象一個(gè)不懂任何言語的人能夠考慮,就像無法想象一個(gè)不懂任何言語的人能夠?qū)υ捯粯?。言語是考慮的媒介,言語和考慮同時(shí)進(jìn)行。對話是表示出的本真形式,在華而不實(shí),思想直接地、無中介地顯現(xiàn)本身。而文本只能看作對內(nèi)心言語的記錄。閱讀是通過記錄對內(nèi)心言語的再現(xiàn)。由于有了文本的中介,這種再現(xiàn)不可能是完好無缺的。因而,現(xiàn)象學(xué)的分析似乎表示清楚,語音與詞匯的意義更為接近,以致于我們能夠徑直把思想講成是內(nèi)心的聲音,把言語當(dāng)成有聲音的思想。根據(jù)這種語言學(xué)觀點(diǎn),作為表音文字的西方語言顯然優(yōu)越于作為表意文字的漢語。盧梭講過:描繪物體合適于野蠻民族;使用字句式的符號(hào)合適于原始民族;使用字母合適于文明民族。黑格爾更是直言不諱地寫道:拼音文字自在自為地最具智慧。[1](P3)德里達(dá)以為,這種語音中心主義同時(shí)也是一種西方中心主義,它將西方表音文字置于人類文字發(fā)展的頂端,其背后的文化根本源頭則在于西方特有的邏各斯中心主義,也即在場的形而上學(xué)。邏各斯中心主義也不過是一種言語中心主義(phonocentrisme):它主張言語與存在絕對貼近,言語與存在的意義絕對貼近,言語與意義的理想性絕對貼近[1](P15)。就其根本來講,言語中心主義和邏各斯中心主義的哲學(xué)基礎(chǔ)在于西方哲學(xué)自柏拉圖以來的在場的形而上學(xué)。所謂在場的形而上學(xué)是將意識(shí)的當(dāng)下性作為圭臬的形而上學(xué)。言語,章構(gòu)造的設(shè)計(jì),等等?，F(xiàn)代的書法基礎(chǔ)教學(xué)將書法技術(shù)化了,教一個(gè)人書寫就是先要教會(huì)他一套手指、手腕以及肩肘的動(dòng)作,然后向他灌輸一套處理字構(gòu)造的規(guī)則。這種教學(xué)方式明顯地分為兩個(gè)部分:一是像教授體育運(yùn)動(dòng)那樣通過大量練習(xí)養(yǎng)成一套固化的身體動(dòng)作;二是教授漢字構(gòu)造和篇章布局的理論,以及一定書法史知識(shí)。固然古人也有對書寫動(dòng)作的教訓(xùn),也有關(guān)于漢字書寫構(gòu)造的總結(jié)尤其是唐代尚法書風(fēng)影響下的楷書,但總體來看,其書寫追求的是同自然之妙,有非力運(yùn)之能成的境界。書寫的成敗得失在于其在多大程度上能夠向自然之美回溯。古人和今人對待書寫的態(tài)度也是大相徑庭的。據(jù)傳王羲之為(筆陣圖〕題的跋中云:若平直類似,狀如算子,上下方整,前后齊平,此不是書,但得其點(diǎn)畫耳。可見,那種不能具體表現(xiàn)出自然事物疏密錯(cuò)落、鮮活靈動(dòng)的書寫是遭到鄙視的。假如講甲骨文和金文的刻寫中包含神學(xué)意蘊(yùn)的話,那么漢隸之后的書寫就更多地包含美學(xué)的意蘊(yùn)。所謂漢代尚像,晉代尚韻,唐代尚法,宋代尚意,漢字書寫的不同風(fēng)貌與特定的文化語境之間有著高度的契合。而在現(xiàn)代,所謂的書法藝術(shù)是外在于日常書寫的超越性的領(lǐng)域,高高在上,不食人間煙火,沉醉于本身的理念王國,具有西方在場形而上學(xué)的特征。這種書寫早已遠(yuǎn)離了書寫的自然狀態(tài)。在前當(dāng)代,漢字書寫的實(shí)用性和藝術(shù)性是合二為一的(1)。不管是甲骨文、金文、簡牘、刻石、碑銘、信札、匾額、楹聯(lián)、經(jīng)文、牌位等都是實(shí)用性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一,這種統(tǒng)一性恰恰是漢字書寫的根本特征。我們不但在歷代名家留下的蓋滿鈐印幾序幾跋的名帖之中看到這種根本特征,而且也在古人隨手寫下的契約、藥方甚至算命貼中看到這種根本特征;相反,倒是在晚近為了藝術(shù)而書寫的作品中,這種特征日益消失了。漢字書寫一旦成為造型藝術(shù),用當(dāng)代藝術(shù)的觀念甚至技法來指導(dǎo)漢字書寫,其本質(zhì)也就不復(fù)存焉了。漢字一旦被作為藝術(shù)表現(xiàn)的工具,其特殊性也就消失殆盡了。當(dāng)藝術(shù)家們從造型藝術(shù)的觀念出發(fā)考慮如何布置文字的疏密、線條的方折與圓轉(zhuǎn)、墨色的濃淡與枯潤的時(shí)候,漢字書寫的歷史也就結(jié)束了。更有甚者,當(dāng)漢字不再通過書寫而是通過輸入出場的時(shí)候,漢字書寫當(dāng)中的延異也就不在了,由于字庫已經(jīng)把漢字的字形、字體徹底標(biāo)準(zhǔn)化了,當(dāng)代性追求規(guī)范化的意圖最終獲得了全面勝利。而在當(dāng)代性之前,事情完全是另一種狀況。不管是為了記述占卜的結(jié)果而刻在甲骨上,還是為了紀(jì)念重大事件而刻在銅器上,還是為了記載帝王偉業(yè)而刻在山崖上,還是將逝者的生平德業(yè)刻在墓碑上,還是將政令公文寫在竹片上,抑或是向友人傾訴自個(gè)的喜怒哀樂,在這種書寫中沒有刻意而為,沒有主體意識(shí)的凸顯,有的只是一個(gè)動(dòng)作,一個(gè)把字刻寫在書寫載體上的動(dòng)作,這個(gè)動(dòng)作僅僅僅是一個(gè)動(dòng)作,但卻是與發(fā)出動(dòng)作的人的整個(gè)存在聯(lián)絡(luò)在一起的。在為了藝術(shù)而書寫的作品中,我們總是發(fā)現(xiàn)那種刻意而為的在場,這種在場如此的耀眼奪目。在這種書寫中,文字和意義的聯(lián)絡(luò)已經(jīng)如此之少,能指意圖拋棄所指,在一定意義上已經(jīng)不成其為文字。綜上,本文從德里達(dá)的文字學(xué)理論出發(fā),通過言語文字以及在場不在場的對立出發(fā),對漢字的起源、漢字書寫以及中國文化做了一番解構(gòu)主義的斷想,這種斷想大概就是德里達(dá)對中國的參照。以下為參考文獻(xiàn)[1][法]德里達(dá).論文字學(xué)[M].汪堂家,譯.上海:上海譯文出版社,1999.