殘缺之“美”在藝術(shù)中的具體表現(xiàn),美學(xué)論文

殘缺之“美〞在藝術(shù)中的具體表現(xiàn),美學(xué)論文殘缺是部分的空白和不在場(chǎng)，是一種未完成或已失去的狀態(tài)，是一種不穩(wěn)定、不清楚明晰、不完全、不完好的形式，這種形式恰恰由于隱藏或丟失了一部分，無(wú)中生有，使那個(gè)潛在的不存在的或未視覺(jué)化的部分反而有更強(qiáng)大的孕育美的生命力，進(jìn)而具備更鮮活的審美活力和審美張力，具有無(wú)限的美學(xué)意蘊(yùn)。藝術(shù)是人類(lèi)美學(xué)思想最集中、最直接的具體表現(xiàn)出，要討論殘缺美這一美學(xué)框架內(nèi)的問(wèn)題，必須從藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的詳細(xì)分析入手，找出殘缺之美在藝術(shù)中的詳細(xì)表現(xiàn)。一、巧拙相參殘缺美的技巧層面江西詩(shī)派陳師道在(后山詩(shī)話〕中講：寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗，詩(shī)文皆然。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的形式層面，有以樸拙來(lái)拗圓熟、以險(xiǎn)僻以糾俗爛的藝術(shù)追求，中國(guó)文學(xué)史上文風(fēng)、詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)捩往往因應(yīng)這種藝術(shù)追求的變化，而從藝術(shù)效果來(lái)講，恰恰是以拙參巧、以拙顯巧、以拙襯巧，即老子所言大巧若拙，是真正的鬼斧神工，而不是處處落于痕跡，時(shí)時(shí)顯出匠氣。中國(guó)從最初就并不排擠丑，老樹(shù)、怪石、病梅這些所謂丑怪之物，在藝術(shù)家眼中卻有別樣的審美價(jià)值，深得藝術(shù)家和珍藏家的追捧。寧拙毋巧，寧丑毋媚，充滿(mǎn)野趣和逸情，殘缺與美的辯證表現(xiàn)，同時(shí)彰顯出紛層疊出的藝術(shù)個(gè)性。以繪畫(huà)為例，繪畫(huà)的取材大有講究，什么東西值得入畫(huà)？是美輪美奐、完美無(wú)瑕，還是與眾不同，充滿(mǎn)活力，與繪畫(huà)原初的材料大有關(guān)聯(lián)。瑞士藝術(shù)史家烏而夫林在他那部研究藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題的名著(藝術(shù)風(fēng)格學(xué)〕中提出過(guò)一對(duì)概念：入畫(huà)與不入畫(huà)。在他看來(lái)，整潔美麗的東西，比方一間裝潢一新、纖塵不染的房間是不入畫(huà)的，由于缺乏生氣。而不是那么美麗整潔的東西，比方班駁的墻壁，有裂縫的地板、缺損了一塊的水壺等等，才是入畫(huà)的，由于正是那些不完美的地方顫抖著生命之光。唐代詩(shī)人李白曾講丹青能令丑者妍，意思是講丑怪的事物經(jīng)過(guò)畫(huà)家的神筆揮就，能夠使形象獲得審美的意義，即化丑為美。生活中枯樹(shù)、丑石都給人一種病態(tài)、消亡甚至不祥的意味。但在藝術(shù)家眼中，卻是珍品，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造，能挖掘出它們的情趣、神韻和生機(jī)，賦予其新的精神內(nèi)涵和生命力、表現(xiàn)力。丑陋的對(duì)象經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造與提煉，獲得了美學(xué)的價(jià)值，拓寬了繪畫(huà)思路與審美領(lǐng)域。明代唐志契在(繪事微言〕中講：寫(xiě)枯樹(shù)最難蒼古，然畫(huà)中最不可少，即茂林盛夏，亦須用之，訣云：畫(huà)無(wú)枯樹(shù)，則不疏通，此之謂也。蘇軾就畫(huà)有一幅(枯木怪石圖〕流傳于世，怪石盤(pán)踞左下角，盤(pán)旋如渦，石右之枯木，屈曲盤(pán)折，氣勢(shì)雄強(qiáng)，米芾(畫(huà)史〕講：子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴硬。亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也。黃庭堅(jiān)在(題子瞻枯木〕中講：折沖儒墨陣堂堂，書(shū)人顏揚(yáng)鴻雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。(題東坡竹石〕中又講：風(fēng)枝雨葉瘦士竹，龍蹲虎踞蒼蘚石，東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。筆法看似草率，實(shí)為寫(xiě)意為之，飄逸間吐露胸臆，恰是蘇軾本人人格魅力的折射。這又不禁讓人想起(莊子人間世〕講：匠石家齊，至于曲轅，見(jiàn)櫟社樹(shù)。其大蔽數(shù)千牛，挈之百?lài)?，其高臨山，十仞而后有枝，其能夠?yàn)橹壅吲允當(dāng)?shù)。觀者如市，匠伯不顧，遂行不輟。弟子厭觀之，走及匠石，曰：自吾執(zhí)斧斤以隨夫子，未嘗見(jiàn)材如此其美也。先生不肯視，行不輟，何邪？曰：已矣，勿言之矣！散木也，以為舟則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門(mén)戶(hù)則液樠，以為柱則蠹。是不材之木也，無(wú)所可用，故能若是之壽?？菽静⒉恢Ψ比~茂，怪石不是玲瓏圓潤(rùn)，在角落里卻別具自然之趣，沒(méi)有功利，沒(méi)有欲求，無(wú)用之用，反而更具欣賞價(jià)值，而不是作為工具被占用。也由于有了更長(zhǎng)久的生命，此木以不材得終其天年。另外，作為四君子的梅花，也深得畫(huà)家傾心，它們的枝干那樣疏影橫斜，卻更顯蒼勁古雅，千姿百態(tài)，變化多端，巖坳深雪病枝蟠，骨傲天生耐得寒。得意自開(kāi)花一樹(shù)，不曾開(kāi)與世人看硯水生冰墨半干，畫(huà)梅須畫(huà)晚來(lái)香。樹(shù)無(wú)丑態(tài)香沾袖，不愛(ài)花人莫與看，都是講枝干雖丑，卻自有高潔的品格。園林盆景中的梅花有些還經(jīng)過(guò)了人工的壓彎處理，就是為了追求特有的姿態(tài)美。美術(shù)創(chuàng)作中又分無(wú)意或有意導(dǎo)致的殘缺與瑕疵。而兒童畫(huà)，由于創(chuàng)作者的技巧還不成熟，對(duì)于事物的描摹可能不盡完善，與現(xiàn)實(shí)事物有一定的差距，但卻往往顯得純潔率真而且充滿(mǎn)意趣，稚拙、天真、樸素這些美學(xué)因素使這些兒童畫(huà)具體表現(xiàn)出了一顆顆童心的真誠(chéng)與強(qiáng)烈的藝術(shù)激情。也許他們會(huì)把天空繪成綠色，把小鳥(niǎo)畫(huà)有4只腿，給奶奶添上胡子，也許反常、夸大、顛倒黑白、無(wú)中生有，但往往是個(gè)充滿(mǎn)想象力的、自由的童話王國(guó)。而成人經(jīng)常被各種規(guī)則、各種技巧和技術(shù)束縛，不能自由發(fā)揮，有太多的修飾和做作的痕跡，反而失卻了天性和本真的美。當(dāng)然，成人假如具備童心，也是能夠真率的創(chuàng)作出充滿(mǎn)童心童趣，而不帶功利色彩的佳作。二、悲欣交集殘缺美的情感層面黑格爾曾講：這不死之鳥(niǎo)，終古地為自個(gè)預(yù)備下火葬的中柴堆，而在柴堆上焚死它自個(gè)；但是從那劫灰余燼當(dāng)中，又有新鮮活潑的新生命產(chǎn)生出來(lái)。無(wú)論是浴火的鳳凰，還是撲火的飛蛾，在沖向烈火與光明的一剎那，殺身成仁，無(wú)怨無(wú)悔。它們的殘缺是徹底的，悲情的，毀壞滅亡性的，但美也是極致的，由于能夠重生或完成追逐。在藝術(shù)中，殘缺美融化在各種藝術(shù)中。是鳳凰，也是飛蛾，讓我們扼腕嘆息，讓我們悲欣交集。中國(guó)的文學(xué)中對(duì)于殘缺形象的塑造最經(jīng)典的應(yīng)首推(莊子〕。(莊子〕中的一系列畸人群像，身負(fù)殘疾，沒(méi)有健康完好的體魄，卻有高尚理想的人格，或有特殊的才能去彌補(bǔ)本身身體上的殘缺。他們并不脆弱，超越形骸之外，有一顆至善至美的心。但他們總歸與平常人不一樣，樣子也有點(diǎn)怪異，莊子為什么要選擇這樣一群人作為他講道的對(duì)象呢？正由于他們起作用的方式也是怪異的，反而更有效果。研究莊學(xué)的美國(guó)學(xué)者愛(ài)蓮心把這群殘疾人叫做怪物，而怪物卻能到達(dá)必要的效果。原因在于：打破我們意識(shí)的固定性，要求在一個(gè)忽然和有時(shí)候是不愉快的震驚。在我們恰當(dāng)?shù)睦斫獾竭_(dá)以后，更高層次的認(rèn)識(shí)是：怪物(在我們的意義上)是最大的賜福，假如沒(méi)有它們，我們就既不能在心靈的方向上有所進(jìn)步，也不能有這種進(jìn)步的經(jīng)常性的提示與具體表現(xiàn)出對(duì)于我們之中的怪物的完全接受，意味著在我們經(jīng)歷體驗(yàn)層面的怪物范疇的消失和哲學(xué)層面的更高層次水平的意識(shí)的獲得怪物之運(yùn)用有兩種哲學(xué)上的功能。首先，怪物是標(biāo)準(zhǔn)(norm)的一個(gè)活生生的反例，不管這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是文化的或者是生物的，或者是兩者兼之的。在特定的哲學(xué)道路上，怪物變成了哲學(xué)家。怪物型的哲學(xué)家是一種哲學(xué)原則的化身，這種原則是常人害怕的和要避開(kāi)的。這就是自然(spontaneity)。那么，怪物的(天凈沙秋思〕就運(yùn)用枯藤老樹(shù)昏鴉瘦馬這一連串殘缺的意象來(lái)表現(xiàn)斷腸人獨(dú)立夕陽(yáng)下莫名的悵惘。殘缺意象最典型的有殘陽(yáng)、缺月、殘荷、落花，詩(shī)人往往將感時(shí)傷世、感物傷懷融入物哀的情懷中，將傷春悲秋與人生的體驗(yàn)相結(jié)合，對(duì)殘缺意象演繹得美輪美奐、如泣如訴、長(zhǎng)歌當(dāng)哭。黃昏意象被稱(chēng)述為落日、殘陽(yáng)、薄暮、夕陽(yáng)、余暉等，最讓人消魂，也最凄美。錢(qián)鐘書(shū)先生講：蓋死別生離，傷逝懷遠(yuǎn)，皆于昏黃時(shí)分，觸緒紛來(lái)，所謂最難消遣。再如詩(shī)詞中有君子于役，不知其期，曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅怕黃昏忽地又黃昏，不銷(xiāo)魂怎地又銷(xiāo)魂漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓雨橫風(fēng)狂三月暮。門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住晚霞紅，看山迷暮靄，煙暗孤松。動(dòng)翩翩風(fēng)袂，輕若驚鴻。心似鑒，鬢如云，弄清影，月明中。漫悲涼，歲冉冉，蕣華潛改衰容；李白西風(fēng)殘照，漢家陵闕境界何其雄渾；李商隱夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏情感何等凄清。無(wú)論是血色黃昏，還是晚霞?xì)堈毡硎境龅亩酁閼讶恕麆e、嘆逝的主題，這都是人生的殘缺，在黃昏這個(gè)將暗未暗的時(shí)候?qū)⒈閾]灑到極致。江南可采蓮，蓮葉何田田，荷花妖嬈，亭亭玉立，碧葉連天，夏荷何等銷(xiāo)魂。當(dāng)秋風(fēng)一掃，榮華殆盡，只剩殘荷還在蕭瑟秋風(fēng)中婆娑搖曳；留得殘荷聽(tīng)雨聲，這是一種情懷，也是一種意境；不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤，盡管是殘荷，卻仍有淡淡的芳魂在寒塘縈繞不去，這是靜謐，是神韻，是高潔，它的美在于殘，在于枯，更在于它的成熟。談及殘荷，便自然聯(lián)想到落花?；ㄩ_(kāi)富貴，花好月圓，笑靨如花，花的盛開(kāi)總是給人美妙圓滿(mǎn)的感覺(jué)，那么，花的凋謝與飄零，則讓人無(wú)限感慨可惜。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮花落逐水去，何當(dāng)順流還，還不亦復(fù)鮮今年花落顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在細(xì)雨濕衣看不見(jiàn)，閑花落地聽(tīng)無(wú)聲滿(mǎn)月山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春韶華不為少年留，恨悠悠，幾時(shí)休？飛絮落花時(shí)候，一登樓，便做春江都是淚，流不盡，很多愁花落水流紅，閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)一朝春盡紅顏老去，花落人亡兩不知夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少落花飛絮茫茫，古來(lái)多少愁人意花自飄零水自流，一處相思，兩處閑愁多情只要春庭月，猶為離人照落花落花不語(yǔ)空辭樹(shù)，流水無(wú)情自入池春欲暮，滿(mǎn)地落花紅帶雨滿(mǎn)院落花春寂寂，斷腸芳草碧更被春風(fēng)送惆悵，落花飛絮雨翩翩高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是沾衣，等等。最膾炙人口的應(yīng)是曹雪芹(紅樓夢(mèng)〕中(葬花吟〕：花謝花飛飛滿(mǎn)天，紅消香斷有誰(shuí)憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕粘撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿(mǎn)懷無(wú)著處，手把花鋤出繡簾，忍踏落花來(lái)復(fù)去？一年三百六十日，風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼，明麗鮮妍能幾時(shí)，一朝漂泊難尋覓?；ㄩ_(kāi)易見(jiàn)落難尋，階前愁煞葬花人，獨(dú)把花鋤偷灑淚，灑上空枝見(jiàn)血痕。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？?jī)z今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)？試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！美麗的愛(ài)情卻無(wú)果而終，美夢(mèng)驚醒以后無(wú)路可走，既然風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼，還不如質(zhì)本潔來(lái)還潔去。這是黛玉寫(xiě)給自個(gè)的一闕凄美的挽歌。一個(gè)純潔柔弱的女子，扛著花鋤，望下落花流水，黯然落淚的形象躍然紙上，是何等哀婉動(dòng)人，蕩氣回腸。固然感到凄楚，卻美輪美奐。中國(guó)的古典文學(xué)中不乏各種殘缺美意境。例如郊寒島瘦，賈島的苦吟，詩(shī)僻降古今，官卑誤子孫。欄寒月色，人哭苦吟魂。一味苦吟是賈島做詩(shī)的最大特色，固然苦，但是仍然不乏佳作，如：長(zhǎng)江人釣月，原野火燒風(fēng)烏歸沙有跡，帆過(guò)浪無(wú)痕棹穿波底月，船壓水中天樵人歸白屋，寒日下危峰夕陽(yáng)飄白露，樹(shù)影掃青苔，等等。皆為反復(fù)琢磨而得，寫(xiě)得精致，有骨感，也有風(fēng)格，清奇雅正。三、虛實(shí)相生殘缺美的藝境層面講到有意創(chuàng)作，不能不講中國(guó)的水墨畫(huà)。水墨畫(huà)的空白，是存心故意留白，宗白華先生評(píng)價(jià)大癡山人的畫(huà)蒼蒼莽莽，渾化無(wú)跡，而氣韻蓬松，得山川的元?dú)猓黄渥畈凰铺?，最為得神。似真似?mèng)的境界涵渾在一無(wú)形無(wú)跡，而又無(wú)往不在的虛空中?？瞻椎牡胤娇此迫绷耸裁礀|西，其實(shí)是心懷叵測(cè)的特殊的構(gòu)圖和章法，虛實(shí)相生，有更多的韻味，是有意味的形式，無(wú)形象的意味，美不在有形處，而在無(wú)形處。空具體表現(xiàn)出了禪的精神，中國(guó)畫(huà)以淡為宗，而空為淡的極致，也就是fo法相宗所講的極迥色、極略色(明李日華(紫桃軒雜綴〕)和禪宗的色不異空，空不異色，色即是空，空即是色最能講明空的精華真髓，不是停留在物的表象上，而是由表及里、由此及彼地去把握生命的意義和精神，進(jìn)而到達(dá)形神相融、物我兩忘、澄懷觀道、明心見(jiàn)性，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中深?yuàn)W玄妙至深的禪境。(老子〕四十章云：天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)，三十輻，共一轂，當(dāng)其有無(wú)，車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。虛而萬(wàn)景入，空白處能讓人聯(lián)想到雪、水、天空、云等。無(wú)中生有，虛實(shí)相生。留白，使主體更突出、更清楚明晰，也使空白本身有了更多的活力和靈氣，同時(shí)擴(kuò)大了畫(huà)面的意境，可謂形式的延續(xù)。它留有余地，是意到筆不到，讓讀者有所想象，使藝術(shù)家突破了時(shí)空的束縛，實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、構(gòu)造出新的形象意義組成的世界?？瞻滋幊榛钛郏^活眼，即畫(huà)中之虛也，這個(gè)活即氣眼，具有解結(jié)、提神妙用，虛中有氣，氣韻生動(dòng)。此氣乃天地萬(wàn)物的源泉，生命的流動(dòng)之處。假如一幅畫(huà)，每處都被填滿(mǎn)，不免有單一、沉悶、堵塞的感覺(jué)，但是留出空白，就使畫(huà)面有了節(jié)拍感和層次感，意味深長(zhǎng)，海闊天空。柳宗元的(江雪〕一詩(shī)：千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。試想這是一幅畫(huà)面，一葉扁舟之上一個(gè)單獨(dú)垂釣的老人，萬(wàn)頃寒波，輕煙淡靄，皆是空白，這種意境讓人感到荒寒、灑落，同時(shí)卻有一種生命的情調(diào)。宗白華先生對(duì)空白之道闡釋得非常精辟：中國(guó)畫(huà)很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因經(jīng)常只畫(huà)一個(gè)角落而得名馬一角，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕?。中國(guó)書(shū)家也講究布白，要求計(jì)白當(dāng)黑。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如刁窗，不用真窗，而用手勢(shì)配合音樂(lè)的節(jié)拍來(lái)表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國(guó)園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都講明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要問(wèn)題。妙在筆墨有無(wú)間。四、結(jié)束語(yǔ)當(dāng)我們有意無(wú)意地觸摸殘缺的形象時(shí)，似乎被一種無(wú)形的銳器刺痛心靈深處，反思這種心靈陣痛，我們會(huì)若有所悟，或許我們的靈魂會(huì)打開(kāi)另一扇窗口，它展示的卻不是月白風(fēng)清、柳岸鶯啼，而是殘荷滯水、瞽目殘臂，給我們的心靈一種震顫，隨后是窺見(jiàn)美學(xué)另一張臉的無(wú)比愉悅，這種審美愉悅是經(jīng)過(guò)深沉的反思得來(lái)的，超越了一切淺薄、外表的情感；它是一種洞