當(dāng)代中國綜合材料繪畫的發(fā)展

淺析當(dāng)代中國綜合材料繪畫的發(fā)展摘要：在上世紀(jì)80年代，當(dāng)代中國綜合材料繪畫藝術(shù)開始在中國畫壇慢慢活躍起來，在欣賞這些偉大的藝術(shù)家的作品的時候，我們可以看到他們各自都是以一種個性化的形式對他們的作品進(jìn)行不斷的研究和探索，來豐富當(dāng)代中國綜合繪畫，并且是以一種強(qiáng)烈的批判意識開始了一場豐富多彩的顛覆與突破，這種突破標(biāo)志著當(dāng)代中國繪畫意識的覺醒，并且這種覺醒充分顯示了當(dāng)代綜合繪畫所呈現(xiàn)出的豐富性、現(xiàn)代性和多元性。藝術(shù)作品對于現(xiàn)實與歷史的社會進(jìn)行反思的時候，其銳度就在于其存在的批判意識，從而更好的源于藝術(shù)家們對人類理想價值與生存現(xiàn)狀等的人文關(guān)注，也包含著對當(dāng)代中國綜合材料繪畫藝術(shù)發(fā)展的不斷自我認(rèn)識和自我批判意識。關(guān)鍵詞：綜合材料繪畫當(dāng)代藝術(shù)民族特色一、綜合材料繪畫的發(fā)展進(jìn)程如同宇宙是由物質(zhì)元素構(gòu)成的一樣，所有的人造物都是由材料組成的，材料是人類活動的物質(zhì)基礎(chǔ)。如今的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展使材料的使用不再受限制，材料從載體走向了一書的自我表現(xiàn)和觀念表現(xiàn)。這種材料的藝術(shù)表現(xiàn)，我們稱之為綜合材料繪畫。自人類誕生以來，人類就與材料結(jié)下了不解之緣。但材料真正從載體走向藝術(shù)的自我表現(xiàn)卻要追溯到19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的時期，他的根本原因是現(xiàn)代工業(yè)與科學(xué)進(jìn)步的速度，一方面材料的發(fā)展迅速，很多新的材料的出現(xiàn)引起了人們對材料的重視；另一方面人們對審美質(zhì)量的提高敲擊著一部分藝術(shù)家對個性自由的欲念，一部分的藝術(shù)家嘗試著對傳統(tǒng)的藝術(shù)進(jìn)行一種革新。二十世紀(jì)初，畢加索與他的立體主義伙伴勃拉克開始對將材料引入創(chuàng)作進(jìn)行了大量的探索。勃拉克和畢加索將現(xiàn)成的材料，比如報紙、墻紙之類，首先大膽地引入素描作品和繪畫的構(gòu)圖中。多種材料的拼貼打破了傳統(tǒng)繪畫中色彩與形體的變化，突破了傳統(tǒng)繪畫的語言的固有的框架，而后他們發(fā)掘一切可以利用的造型材料在傳統(tǒng)的繪畫形色齊驅(qū)的表現(xiàn)上，舍棄色彩而把“形”作為重要的表現(xiàn)要素，建立了新的空間概念結(jié)束了傳統(tǒng)的固定視點觀物的視覺方法，開拓了繪畫的疆界，開創(chuàng)了綜合材料運用的先河。綜合材料的介入使得繪畫的表現(xiàn)形式擴(kuò)大，使得更多的藝術(shù)家將目光投向材料在現(xiàn)代藝術(shù)的運用當(dāng)中去。在立體主義之后，一些畫家不愿拘于傳統(tǒng)繪畫并開始不同程度的在他們的作品中采用一系列綜合材料，并探索新的形勢與技法。如代表著達(dá)達(dá)派的杜尚，從杜尚把一個簽了名的小便池《泉》推出以后，“現(xiàn)成品”等同于藝術(shù)品，開創(chuàng)了置換藝術(shù)的先河，瓦解了幾個世紀(jì)以來傳統(tǒng)繪畫觀念。達(dá)達(dá)派藝術(shù)在脫離繪畫的形式語言上走的更遠(yuǎn)，他們創(chuàng)造出一批以實物材料來替換和取代繪畫的作品。他們對于現(xiàn)成品的使用并不是基于審美的需要，而是從不同的圖式中引發(fā)思維。達(dá)達(dá)派的藝術(shù)家們對綜合材料的利用，比起立體主義來有過之而無不及：波普藝術(shù)的靈魂人物沃霍爾利用快速、批量的程序制造出來的繪畫作品打破了高雅與通俗的界限，消除創(chuàng)作中人為的思想和個性特征。他的作品《瑪麗蓮夢露》采用絲網(wǎng)版畫的形式，應(yīng)用了古典主義者和現(xiàn)代主義者視為大忌的“重復(fù)”，把十幾張的瑪麗蓮夢露的形象進(jìn)行了重復(fù)的排列，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛和迷惘，打破了原來作為繪畫表現(xiàn)的原創(chuàng)性、真實感和視覺美感的原則。波普藝術(shù)以直觀的藝術(shù)形式代替了深奧的藝術(shù)，填補(bǔ)了生活與藝術(shù)的鴻溝?？v觀繪畫走向綜合材料表現(xiàn)的過程中，經(jīng)歷了幾次重大的變革:第一次變革，是在造型材料和技法不斷完善中，擺脫了傳統(tǒng)繪畫語言的束縛，發(fā)掘出新的繪畫語言形式；第二次變革，是在反叛傳統(tǒng)繪畫形式中，將現(xiàn)實中的現(xiàn)成品直接用于創(chuàng)作，使普通的材料成為藝術(shù)品，從而大大拓寬了造型材料的疆界；第三次變革，把造型表現(xiàn)從架上繪畫解放出來，進(jìn)入了媒體創(chuàng)作的時代，加速擴(kuò)大了材料的使用范圍，使綜合材料的使用游離了繪畫材料的本身，成為無疆域的表現(xiàn)領(lǐng)域，孵化出更加多樣的藝術(shù)表現(xiàn)新形式。這些變革從不同的方面印證了在這個時代任何一種材料都可以成為藝術(shù)。二、中國綜合材料繪畫的現(xiàn)狀我國當(dāng)代藝術(shù)的綜合材料起始于20世紀(jì)80年代，受西方現(xiàn)代思潮的啟示及改革開放的影響，我國的許多藝術(shù)家在各個領(lǐng)域都進(jìn)行了綜合材料的探索。80年代至90年代初當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作與活動雖然成績顯著但是創(chuàng)作方式與實施手段仍處于單一或模仿階段，這種模仿只是表面外形的模仿，而沒有進(jìn)入表現(xiàn)力的模仿，這種從最簡單的地方模仿以改變畫風(fēng)的做法，隨著新生代繪畫的出現(xiàn)而一直成為一種程式，即畫面表現(xiàn)的很夸張但沒有表現(xiàn)力。畢竟，當(dāng)時中國綜合材料繪畫還是一片空白。到90年代中區(qū)期多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式迅速的發(fā)展起來，尤其在當(dāng)今信息化極為發(fā)達(dá)的情況下藝術(shù)觀念與形式的更新更是沖破了地域的束縛，促使當(dāng)代的藝術(shù)家藝術(shù)觀念的成熟。沿襲模仿探索創(chuàng)新說尚揚是一位我們時代最“與時俱進(jìn)”的藝術(shù)家，恐怕不會有任何質(zhì)疑，自80年代開始，他的作品經(jīng)歷了很多種繪畫風(fēng)格的演變。從開始的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到90年代的《大肖像》和《大風(fēng)景》系列的多種材料的運用和嘗試。同時，他的作品也從開始的傳統(tǒng)繪畫、到架上繪畫并開始走向了使用多種材料的“綜合繪畫”。到80年代初，尚揚多次去中國黃土高原進(jìn)行寫生創(chuàng)作，所使用的材料是高原紙和油畫顏料，這是他對綜合使用多種材料的首次嘗試。到了88年末，尚揚開始特別注重材料的制作和使用，創(chuàng)造了偉大的綜合材料作品《狀態(tài)》一個系列。他將紙漿、乳膠、石膏的混合物擠壓在布上或板上，然后再粘上適量的報紙，這一系列作品完全不同于他以往的風(fēng)格。自《狀態(tài)》系列之后，他又回到經(jīng)典的布上油畫制作方法上，并創(chuàng)作了《黃土高原素描》系列作品，表達(dá)了對黃土高原中華文明的發(fā)源地的深情厚愛和自我生命的歷史追問。到了92年之后，從他的《大風(fēng)景》系列開始，作品再次發(fā)生了很大的改變。《大風(fēng)景》系列中使用了丙烯、油畫色相結(jié)合繪圖的方式，并用醫(yī)用感光膠片貼入這一系列的畫面中。他使用這種藝術(shù)語言來揭示后現(xiàn)代的一切金錢化、商品化給人們帶來的矛盾狀態(tài)與心里災(zāi)難，以詼諧、荒誕的態(tài)度對多元文化進(jìn)行了強(qiáng)烈的諷刺。藝術(shù)家尚揚從畫黃河、黃土高原到后來具有材料制作性質(zhì)的作品，體現(xiàn)了他對本土意識的不斷發(fā)掘和探索。（一）許江弈棋著迷于藝術(shù)創(chuàng)作過程中的瞬間穿越、周轉(zhuǎn)、停頓、高揚、隱入等軌跡捕捉的許江把“具象”和“抽象”同時并置在自己的作品上，試圖把畢加索、波拉克尚未完成的在尊重二度空間的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的同時凸現(xiàn)三度空間的立體主義繪畫推向完美?！掇钠濉纷髌分校宓膱D形、圖像、圖理一級棋局演變的內(nèi)抗性延續(xù)性都變成了可視、可能、可想的材料語言。他以一個處于東西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代交點上的中國藝術(shù)家的角度，充分綜合繪畫的視覺資源與材料的文化資源，衍生出新的形態(tài)與更全面的意義，這是一種策略，也是一種狀態(tài)。許江在國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作中，將“關(guān)注國際一名族、全球一本土”等概念運用期間，思考著中西文化交互激蕩的語境對自我歷史命運的影響以及“世界圖像時代”到來的自我反思。（二）蔡國強(qiáng)火藥蔡國強(qiáng)的一系列火藥爆炸，在畫布上留下痕跡的作品，意在將古老東方的“基本物質(zhì)”概念擴(kuò)展到其他類型的文化實體上來。1993年以來，蔡國強(qiáng)完成了他的“宇宙規(guī)劃”，并在南非的約翰內(nèi)斯堡、荷蘭的奧特羅、日本的廣島、英國的巴斯舉行這個方案，從而超越了他早期的東方理想。他的作品將一種中國傳統(tǒng)材料轉(zhuǎn)換成了當(dāng)代可供不同文化區(qū)域的觀者進(jìn)行交流、對話的客觀和符號。綜觀這幾位較有代表性的畫家在作品中對材料的綜合運用情況，可以發(fā)現(xiàn)：繪畫中物質(zhì)材料的綜合運用并不是簡單地純技術(shù)問題，而是材料與文化、歷史、科技的發(fā)展、觀念的轉(zhuǎn)變等關(guān)系結(jié)合。材料的綜合運用在不同藝術(shù)家、不同作品中呈具體地多樣性。合理的綜合運用材料，可以豐富和擴(kuò)大繪畫語言的表現(xiàn)力；大大開發(fā)畫家的創(chuàng)作潛能；創(chuàng)作型的發(fā)揮材料本身特征并融合繪畫的多種表現(xiàn)手法，豐富畫面的表現(xiàn)力。在綜合材料的運用過程中，除了運用材料更應(yīng)關(guān)注作品的文化內(nèi)涵和精神負(fù)載。綜合繪畫的創(chuàng)作實驗不可能脫離今日世界和文化背景來孤立地思考，更不能脫離中國民族特色，走中國的現(xiàn)代藝術(shù)之路。中國繪畫長期分離已是事實。如果能從媒材入手，探尋走向新綜合的可能也是一項積極的有建設(shè)性意義的藝術(shù)行為，這樣的研究跨度大、難度高、但對繪畫創(chuàng)作立足于民族精神和文化內(nèi)涵的認(rèn)識和研究，使中西藝術(shù)的文化精神伴隨著藝術(shù)實踐的進(jìn)展，在比較中思考和學(xué)習(xí)，不斷促進(jìn)認(rèn)識的深化有著重大的意義。三、當(dāng)代中國的藝術(shù)綜合材料的繪畫未來當(dāng)代的中國藝術(shù)目前面臨著嚴(yán)峻的考驗，面對著西方藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊，藝術(shù)的發(fā)展必然要有更新。所幸當(dāng)代藝術(shù)在中國越來越受到關(guān)注，中國的當(dāng)代藝術(shù)雖然晚于西方當(dāng)代藝術(shù)并且直接受之西方社會文化的影響，但近幾年來民族化的傳承明顯得到提高。但也存在很多令人擔(dān)憂的問題，比如材料的發(fā)展、人們對審美質(zhì)量的提高各民族的交往都帶來很多新的啟示。綜合材料的運用，更有利于藝術(shù)家內(nèi)心世界的表達(dá)。綜合材料繪畫，是用于界定現(xiàn)代繪畫中那些非傳統(tǒng)材料的繪畫作品的。比如畫面上粘貼報紙、麻袋、金屬，然后再用顏料作畫的，還有一些繪畫技術(shù)和裝置技術(shù)結(jié)合但是偏靜態(tài)繪畫的，不一而足，難以一概而論，也沒有既成的傳統(tǒng)和體系，多半帶有即興色彩，在中國的起步也比較晚，很多地方還發(fā)展的不夠成熟。中國的傳統(tǒng)文化很豐富，對于綜合材料繪畫也一樣，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)揮其本身的優(yōu)勢，走一條屬于中國人自己的特色藝術(shù)之路。并在綜合繪畫材料的運用過程中，其實最應(yīng)關(guān)注作品的精神負(fù)載和文化內(nèi)涵。因為綜合繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作不可能脫離文化背景等因素來片面孤立地進(jìn)行研究，更不能脫離中國傳統(tǒng)民族文化的根基。尤其是中國的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在走向綜合、多元化的趨勢下，必須要具有自己的民族特色，走屬于中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)道路。四、結(jié)語當(dāng)代社會是百花齊放的，當(dāng)代社會是多元的，包容性很強(qiáng)的。當(dāng)然也是包括綜合繪畫藝術(shù)。藝術(shù)家的批判意識和前衛(wèi)性已經(jīng)被“雅俗共賞”，它已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)不可缺少很重要的一部分。中間也產(chǎn)生過各種困難，由于文化背景的不同，當(dāng)代中國綜合材料繪畫是在當(dāng)代藝術(shù)中作為一種方式和感受，是人格化的，并不是性別化的。它是獨特的個人的語言方式和個體意識。它也是超越畫種界線的，自然也包括影象藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等，它能充分體現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)精神和具備當(dāng)代的藝術(shù)語言的形式。當(dāng)代綜合材料繪畫藝術(shù)和其他當(dāng)代藝術(shù)