“琴棋書畫”的文藝思想史意義

“琴棋書畫”的文藝思想史意義詩(shī)文、書法和繪畫原為彼此獨(dú)立的文藝形式，可宋元時(shí)期的士大夫文人在創(chuàng)作實(shí)踐中把這幾種文藝形式有機(jī)融為一體，相互輝映、相互補(bǔ)充——用詩(shī)歌抒發(fā)情感，在書法中感受風(fēng)骨，于繪畫里獲得氣韻生動(dòng)的生命體驗(yàn)?！扒倨鍟嫛彼乃嚥⒎Q的記載，在唐代張彥遠(yuǎn)的《法書要錄》里雖已出現(xiàn)，但直至宋元時(shí)期，彈琴、弈棋、書法和繪畫才真正成為士人“游于藝”的主要內(nèi)容。作為怡情養(yǎng)性的生活之藝術(shù)，宋、元士人精研四藝進(jìn)而涌現(xiàn)出大量的琴詩(shī)、題畫詩(shī)、論書詩(shī)和書畫題跋。詩(shī)與音樂(lè)和書畫藝術(shù)的會(huì)通，成為推動(dòng)宋元文藝思想發(fā)展的重要元素。古淡深遠(yuǎn)的琴聲有關(guān)“琴棋書畫”的詩(shī)歌創(chuàng)作，既反映作者的性情和品格，也包含著對(duì)文藝作品氣韻、風(fēng)骨和意境的認(rèn)識(shí)。以位列“琴棋書畫”四藝之首的古琴而言，向來(lái)分為“藝人琴”與“文人琴”兩個(gè)序列，文人琴于宋代不只是在文人士大夫階層流行，還為許多山林隱士和僧人喜愛(ài)，留下不少詠琴的詩(shī)歌。琴道的承傳、琴心的感應(yīng)和琴意的發(fā)明，都在“古淡”的琴聲中展開(kāi)。如歐陽(yáng)修喜好彈琴，《江上彈琴》里有：“江水深無(wú)聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥(niǎo)林中驚。游魚為跳躍，山風(fēng)助清冷。境寂聽(tīng)愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無(wú)景情。”調(diào)清、聲直、韻疏遲的古琴，可以用來(lái)修身，培養(yǎng)高尚的情操，還可以交流思想意識(shí)，以至于用它來(lái)參禪悟道。在宋代士人所寫的琴詩(shī)中，有對(duì)古淡樂(lè)音的細(xì)膩體會(huì)，有對(duì)自身命運(yùn)的感慨抒懷，有對(duì)清幽韻味和深邃思想的心領(lǐng)神會(huì)。梅堯臣的《次韻和永叔夜坐鼓琴有感二首》說(shuō)：“夜坐彈玉琴，琴韻與指隨。不辭再三彈，但恨世少知。知公愛(ài)陶潛，全身衰弊時(shí)。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無(wú)言期?！彼未咳肆?xí)慣以琴聲傳達(dá)清幽意趣和無(wú)言之美，在描寫琴樂(lè)的琴詩(shī)里，他們重視的不是“藝”而是“道”，希望能借琴聲明心見(jiàn)性，故不太關(guān)心彈琴技法是否純熟，而傾心于琴聲意境的深遠(yuǎn)。淡墨寫出無(wú)聲詩(shī)隨著士人畫在北宋中期的興起，以題畫詩(shī)為代表的繪畫文學(xué)與音樂(lè)文學(xué)一樣蔚為大觀，宋代題畫詩(shī)的數(shù)量已超過(guò)5000余首，元代題畫詩(shī)的數(shù)量則多達(dá)近萬(wàn)首?！邦}畫詩(shī)”的大量涌現(xiàn)標(biāo)志著詩(shī)歌與繪畫的深度融合。所謂“題畫詩(shī)”，從狹義的角度說(shuō)，就是題寫在圖畫上的詩(shī)歌，而廣義的題畫詩(shī)創(chuàng)作不一定非要題在畫上，也不必局限于所觀畫的本身，題畫者可以自由揮灑、馳騁想象，盡情表現(xiàn)因觀畫所引起的一切情緒感動(dòng)，表達(dá)自己的審美愛(ài)好和藝術(shù)格調(diào)。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》里提出的“詩(shī)中有畫”和“畫中有詩(shī)”觀書和草書，以筆畫的“天趣”和“神采”展現(xiàn)作者的逍遙自適心態(tài)，體現(xiàn)造意和率意的風(fēng)格。如果說(shuō)般若空觀對(duì)“詩(shī)中有畫”的山水詩(shī)的興盛具有決定性影響，那么“詩(shī)畫一律”的創(chuàng)作則建立在六根互用的通感和視聽(tīng)圓融的通觀之上，涉及視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的溝通、色法與心法的集合，以及虛實(shí)相生的美學(xué)原理。以莊禪思想為底蘊(yùn)的視、聽(tīng)圓融之空觀和通感，是中國(guó)人接受大乘教義啟發(fā)的直覺(jué)智慧于美感層面溝通詩(shī)與書畫的內(nèi)在聯(lián)系。詩(shī)文、書法和繪畫原為彼此獨(dú)立的文藝形式，宋元時(shí)期的士大夫文人在創(chuàng)作實(shí)踐中把這幾種文藝形式有機(jī)融為一體，相互輝映、相互補(bǔ)充——用詩(shī)歌抒發(fā)情感，在書法中感受風(fēng)骨，于繪畫里獲得氣韻生動(dòng)的生命體驗(yàn)。以詩(shī)情和書法的筆意入畫，完成了中國(guó)繪畫的一次脫胎換骨轉(zhuǎn)型，樹(shù)立起文人畫創(chuàng)作的新范式。從表現(xiàn)形式看，詩(shī)歌和書畫分屬不同的藝術(shù)門類，詩(shī)歌是運(yùn)用語(yǔ)言的時(shí)間藝術(shù)，書畫屬于線條造型的空間藝術(shù)，一訴諸聽(tīng)覺(jué)，一訴諸視覺(jué)，但都具有表情達(dá)意的功能。有限的文字和簡(jiǎn)單的筆墨線條，經(jīng)過(guò)詩(shī)人與書畫家的巧妙構(gòu)思、精心營(yíng)造，傳遞給觀賞者的情意和美感，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文字與畫象之外。詩(shī)書畫“三位一體”在創(chuàng)作中追求詩(shī)、書、畫“三位一體”，以詩(shī)為魂，以書立骨，是宋元時(shí)期文藝發(fā)展的主要方向。有無(wú)詩(shī)之意境，遂成為衡量書法和繪畫藝術(shù)成就的基本要求。繪畫與書法的不同之處在于，繪畫不能完全脫離形似，而書法更重在表意，尤其是草書的筆走龍蛇，抒情寫意的意味更濃。元初詩(shī)書畫“三絕”的代表人物趙孟在倡導(dǎo)“作畫貴有古意”的同時(shí)，又創(chuàng)“書畫同法”之說(shuō)。受他影響的元代館閣文人，將“書畫本來(lái)同”的思想納入可操作的法度層面，在書畫關(guān)系中突出以書法為本位。與趙孟關(guān)系密切的“元四家”進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)，習(xí)慣于以詩(shī)歌為書寫內(nèi)容。他們癡情于書畫藝術(shù)和“墨戲”創(chuàng)作，題寫在畫面上的文字，是蘊(yùn)含文人高雅趣味的書法，更是意境優(yōu)美的詩(shī)歌，進(jìn)一步促進(jìn)了詩(shī)學(xué)與書畫藝術(shù)在精神層面上的融通。在詩(shī)畫交融和書畫一體的創(chuàng)作實(shí)踐里，元代的詩(shī)人畫家將文藝的社會(huì)功利性與書畫的筆墨形式及氣韻意態(tài)作了有效分離，以志在山林丘壑的從容、蕭散，將淡泊、寧?kù)o的神情與自得、自適的美感融合為一體，表現(xiàn)性雅、情雅、氣雅的審美趣味以及“古雅”之美。他們以骨法用筆作為切入點(diǎn)，將“書畫本來(lái)同”和“書畫同源”的思想，落實(shí)為便于操作的筆法和墨法，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了書法對(duì)繪畫的深度滲透。作為詩(shī)書畫“三絕”的典型，“元四家”以寫代描，運(yùn)用書法的筆墨技巧，將詩(shī)人的幽情和清高品格融入畫中，作品具有形神兼?zhèn)涞纳鷦?dòng)氣韻和荒寒清曠的意境，充分體現(xiàn)了元畫的本色。如果說(shuō)黃公望癡情于書畫的墨戲，以天真蕭散的筆墨顯示心靈的澄明與解脫；那么，倪瓚則以逸筆草草的簡(jiǎn)淡筆墨，將詩(shī)與書畫藝術(shù)的會(huì)通升華至清美絕俗的境界，似白云流天，如殘雪在地，達(dá)到了逸品的極致。綜上，通過(guò)對(duì)有關(guān)“琴棋書畫”的詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)加以認(rèn)真梳理，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)與音樂(lè)和書畫藝術(shù)會(huì)通的現(xiàn)象學(xué)研究之重要性在于：從士人“游于藝”的生活之藝術(shù)入手，便于明白時(shí)空交融的視聽(tīng)感受和生活體驗(yàn)所起的作用，揭示中國(guó)人特有的生命情調(diào)和審美取向；以琴詩(shī)、題畫詩(shī)和論書詩(shī)為線索，對(duì)追求詩(shī)書畫“三絕”的文藝思潮作歷時(shí)性的考察，便于說(shuō)明中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的詩(shī)之意境與氣韻