散文的姿勢經(jīng)典散文

第頁散文的姿勢經(jīng)典散文散文的姿態(tài)經(jīng)典散文

我對動作的渴望一如繼往，從未減弱。即使在城市呆板的抽象思維，或是人工產(chǎn)品的深刻影響下，我仍舊以古老的方式尋求快樂、吃喝、搖擺。雖然我的舉止不免有點荒唐，但卻是不行抑制的須要，我要以簡潔的肢體活動來表現(xiàn)自己。有鳥兒從水面拂過，水面立即就將它的姿態(tài)，刻錄在記憶里。倘如碰巧有靈感的風吹來，水面蕩起的漣漪，便會將鳥兒的姿態(tài)，再次活鮮鮮地搓捏扭動，從而使原本鳥的姿態(tài)，上升成了水的類似于散文的姿態(tài)。散文的姿態(tài)是自由的，也是流淌的，并一路灑下遺留的痕跡，猶如我的目光，急匆忙追尋在鳥，還有漣漪的后面。

文字單純以符號的形式鋪墊在紙上，肯定是一種熟睡的姿態(tài)，呆板僵硬。探究熟睡的姿態(tài)，終歸歷史的煙波過于蒼老，既無法回答瑣碎，也無所謂精神的寓意。然而，就象特爾斐神廟里的女祭司，咀嚼了月桂樹葉后便能夠進入靈感狀態(tài)一樣，文字一旦被組裝成有血有肉的散文，熟睡的姿態(tài)頃刻就被醒悟的姿態(tài)取代。在馬來西亞作者趙淑俠的《人生四季》里，每一個文字都是精神飽滿的，并以“挖耳撓腮地溜出來曬太陽”、“年華正盛，精力充足”、“秋風把芳香送到每個角落”和“沿途繁花美景賞心悅目”的形式，使整篇文章，都處在了翱翔的姿態(tài)里，活靈活現(xiàn)。我的眼光，接著滿懷虔誠地走在這篇散文的字里行間，找尋著可以燃燒的字。在很多的情形里，燃燒就是靈動飄逸的姿態(tài)，這種姿態(tài)，遠遠比一個向摯友揮手致意的老人，或是一位交叉著雙腿的女孩的姿態(tài)，更具有吸引力。難怪俞平伯、劉霞裳、陸游和余光中等人，就會為了追尋這種靈動的姿態(tài)，時常從夢里醒來，狀似“火急追亡逋”。我喝了一口水，然后又把嘴里的水吐了出去。據(jù)說我的這個動作，也是一種審美的姿態(tài)：我須要的是美的享受，而不是對文章的占有。

我饑餓了要吃飯，或者疲乏了要睡覺，這些動作所形成的姿態(tài)，與審美的姿態(tài)是無關的。只有當我靜靜地坐著，注視散文的文字，這時的姿態(tài)才會傳遞出審美的信息。猶如高掛在天上的月亮，靠著掬水，就可以感覺到月亮存在于手上一樣，散文的姿態(tài)，也是通過審美的姿態(tài)傳遞出來的。而且，即使是同樣一篇散文，面對不同的閱讀者，所表現(xiàn)出的姿態(tài)也是不一樣的，其間的差異，便是“刺激普遍化”的現(xiàn)象在起作用。住在我隔壁的那個少女，曾經(jīng)在一個玫瑰園里被人非禮了，一夜之間，玫瑰花園，甚至就連玫瑰花，在她的眼里都變得是非常的丑陋，以至于當我把紀伯倫那篇傳遞出少女楚楚迷人姿態(tài)的《虛榮的紫羅蘭》拿給她看的時候，她瞬間就以咬牙切齒的姿態(tài)相對應，讓我瞳孔放大了的姿態(tài)，畏畏縮縮地躲進了尷尬之中。一千個品嘗者的心中就有一千個哈姆萊特，對同一事物仁者見仁智者見智本不足為奇，只要不誤入沽名釣譽和以色釣利的歧途，如何體驗散文的姿態(tài)，完全是一個信號接收和處理的問題。

散文的姿態(tài)，是借由我們的想象表現(xiàn)出來的。因此，即使是同一篇散文，傳遞而出的姿態(tài)，對于不同的人，也是不盡相同的，仿佛一滴雨珠，落在一潭水里濺起的水花，在孩子看來，是潭水在講故事，在失戀的人看來，卻是孤獨的潭水在靜默哭泣。散文的姿態(tài)，都是從生活、閱歷以及社會中吸取而來的。我是在望見，每年的夏天，在城市各處的草坪上，總是有很多人坐著，躺著，用與他們的前輩迥然不同的姿態(tài)，觀賞音樂、白云、還有身邊的綠樹的時候，才有了這樣的相識。當然，牛仔褲不是造成這類姿態(tài)的唯一緣由。在其背后，是一種開放的、散漫的思想方式。這種發(fā)散般的姿態(tài)，也在散文里形成了所謂的“體統(tǒng)”，進而引發(fā)一些老作家，把其稱為“墮落”行為，埋怨用身體的'上部，或是下部來寫散文所透露出的姿態(tài)，太粗暴，太魯莽，并有野火擴散的趨勢。好在，我在這類姿態(tài)里涉足不深，因而象丘吉爾用夾慣了雪茄的食指和中指，伸直了以表示成功的“V”形手勢，始終是以氣質(zhì)的印象，在自己的腦海里蕩漾，久久不愿離去。散文就應當是具備特性，或者氣質(zhì)的姿態(tài)。在朱苓的《無題》、許松濤的《平常物象》和耿立的《一頭來自異鄉(xiāng)的驢子》，也許就有氣質(zhì)的姿態(tài)，在猶如一條熏香的毛巾上，被搖曳時，揮灑在空氣中的味道一樣，深刻地將我呼喚。

很多姿態(tài)，是由于相同行為的習慣產(chǎn)生的。而且，從一頭豬撞上了墻壁后，因了難受，也會變更某些習慣的姿態(tài)來看，習慣是受環(huán)境的制約。把何其芳的《夢中道路》，或者余光中的散文詩集《夢與地理》，與杰弗理的《夏日芳草》作對比，就可以感覺到，崇尚文化的西方，形式是空間的表象；而在崇尚自然的東方，文化卻反而是在精神實質(zhì)中，探究精神的形式。二者擴散開來，或許就制造了散文姿態(tài)的差異。然而，散文的姿態(tài)，都是從一個點上動身的，就象任何一株參天大樹，都是從一顆種子萌發(fā)而來一樣。散文也好，大樹的枝條，甚至一片葉子也罷，也都是受自然心情的支配，這就是打破習慣，并沿循頹廢的反面，南轅北轍。我不知道，用身體的下半身寫作，是不是一種墮落，但我卻可以想見，墮落是一個無底的深淵，因而墮落也是一種姿態(tài)，并呈現(xiàn)出重力加速度的趨勢，使眼光被下墜的姿態(tài)，牽引著而火辣辣地痛楚。只有徐祁蓮的《飛出樊籠的小鳥》等類型的散文（MeiWenCom.Cn），才是我非常樂意接受的姿態(tài)：我的身體動作，象一只小鳥飛行的姿態(tài)，從青翠的樹冠上面拂過，然后滑翔在涼快的氣流里，逍遙自在。

我以為我太須要一次象鳥兒飛行的姿態(tài)了，用這樣的姿態(tài)與散文的姿態(tài)對應，就會獲得類似飛出樊籠的超越感覺，輕松、滿意、自由、靈動以及沒有絲毫的阻攔。而且，只有在這種視察的姿態(tài)里，我才能夠清晰地望見，諸如德翁，奧爾默松，羅瓦，弗朗克和西蒙等一大批在法國文壇文學品位很高的作家，因為被龔吉爾文學院設立的評比委員會的機構，利用權力意識的姿態(tài)，手持大弓，把他們射得體無完膚，導致眾多作家揮淚而去，致使龔吉爾文學院因?qū)π碌奈膶W觀念和創(chuàng)作方法濫用制度、規(guī)范和程式化的評判標準，把從某種形式里解放出來的作品再次變成被壓迫的形式，逼趕著文學的自由淪為“專制暴政”的犧牲品時，留在龔吉爾文學院身后那一行為人詬病，黯然失色，失敗破滅的腳印。我突然有些明白了。散文的姿態(tài)，其實就是散文里潛藏著的