形式藝術(shù)史意識形態(tài)課件

形式·藝術(shù)史·意識形態(tài)

不同的視覺文化解讀我們生活在一個視覺化的世界中，視覺先于文字。孩子在能開口說話之前就已經(jīng)會看了，視覺構(gòu)筑了我們在世界上的領(lǐng)地。圖像使我們對過去有了無上的洞察力，它們給了我們關(guān)于世界的直接的例證，比文字記載更為精確和豐富。下面這些民國老照片，帶我們?nèi)タ纯串敃r的風(fēng)景世情：新女性:

TheNewWoman女性婦女女兒摩登女郎:TheModernGirl五四運動：1919新生活運動：1934摩登：Modernity20年代上海外灘民國鄉(xiāng)村景色1936年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道民國時期的公共汽車江邊村落水車汲水灌溉那時的人們一名吸煙的老者（1931年）

勞動婦女

打水的婦女（1949年），快解放了，這樣的裝束，瞬間已經(jīng)改變，這些，儼然成了民國的標簽。

城垣民國時期的祭孔民國時濟南老城墻，今已不復(fù)存在一夫一妻十二妾一張圖傳遞出的信息或許比一座大教堂還多。那個時代，那個最上流社會里，旗袍、燙發(fā)就是美，西裝領(lǐng)帶就是美，甚至男人充當女子的守護者這種做派和風(fēng)度，也是美，是時髦、可愛。辛亥革命的成功，不僅推翻了帝制，也顛覆了晚清時期的觀念和審美。雖然這離真正的平等還相差十萬八千里，但皇帝愿意站著，就證明了觀念的改變只是一夜之間的事情。婉容皇后與溥儀的合影

民國男子黃埔時期的周恩來民國男子梅蘭芳——紙醉金迷中的清澈紛繁亂世中的寧靜

宋氏家族——百年宋氏不朽傳奇

家族出了三位國家元首：中華民國開國大總統(tǒng)孫中山，中華民國委員長蔣介石，中華人民共和國名譽主席宋慶齡；出了兩位政府首腦：中華民國行政院院長孔祥熙、宋子文；出了兩位“第一夫人”：“國母”宋慶齡、“第一夫人”宋美齡。蔣宋聯(lián)姻——1927年12月1日，蔣介石與宋美齡在上海舉行婚禮，一段見證之后中國近半個世紀風(fēng)云變幻的婚姻自此而始。永遠胡適之——“生為學(xué)術(shù)、死為學(xué)術(shù)，自古大儒能有幾？樂以天下、憂以天下，至今國士已無雙！”

電影皇后胡蝶——胡蝶就是那些一張張發(fā)黃的膠片中最華麗的影象，而屬于老上海的美人，就是那一朵花，雖有盛開的燦爛，也有凋落的凄涼。但無論如何，每走一步，都帶起風(fēng)，隨風(fēng)起舞。正所謂“蝴蝶紛飛花已盡，只留寒香落人間?！?/p>

民國女子的言談舉止具有難以言傳的風(fēng)情。她們身上具有一種現(xiàn)代的矜持、內(nèi)斂的性感、知性的感性以及得體的時髦等奇特的混合，這些矛盾的特征能最有分寸地統(tǒng)一在她們身上。江南第一美人:王映霞

在20世紀，以圖像證史似乎成了歷史學(xué)家天經(jīng)地義的責(zé)任。赫伊津哈明確指出，視覺圖像是歷史靈感的唯一源泉。在他看來，歷史意識是一種產(chǎn)生于圖像的視像。在歷史研究中，歷史學(xué)家應(yīng)以圖像為先，因為只有通過圖像，我們才能真正“窺見”往昔；唯有通過圖像，“我們才能更清晰、更敏銳、更富有色彩—一言以蔽之—更富有歷史感地理解過去?！币詡€人的血肉之軀無法改變脫韁的歷史軌跡，但手中的相機卻可銘記下歷史。上述引自英國十九世紀著名藝術(shù)史家拉斯金的話，明白無誤地告訴我們，構(gòu)成人類歷史應(yīng)該有三部書，行為之書、言詞之書和藝術(shù)之書。三部書當中，言詞之書的意義似乎是不用證明的，自有文字發(fā)明以來，它就是人類記錄自己歷史的主要載體，或者主要工具。行為之書除了可以在過往的藝術(shù)品中一窺實情外，大部分也被紀錄在文字里。只有藝術(shù)之書是漫長的，甚至比文字還要漫長。所以，拉斯金在這里強調(diào)歷史的“三部書”，在我看來，是意義重大的。他并不僅僅在為藝術(shù)史辯護，他的眼光明智而獨到，看到了視覺遺存對于人類重構(gòu)歷史的重要性，明白一部缺乏對視覺制品進行有效分析的歷史，一定是殘缺不全的。但是，我同時看到，拉斯金在這里所說的“藝術(shù)之書”，因為主要指藝術(shù)，沒有包括1839年攝影術(shù)發(fā)明以來的圖像之書，所以，歷史仍然留下了缺憾。在他生活的年代，攝影術(shù)正在為自己的獨特地位而掙扎，更多時候像是行走在民間的流行法術(shù)，還沒有機會進入他那精致的視野。

今天，我們已經(jīng)生活在數(shù)碼成像的時代。這說明，在拉斯金所說的歷史的三部書當中，還應(yīng)該加上一部“圖像之書”。這部書包括靜止影像和活動影像兩大部分，前者以攝影為媒介，終端產(chǎn)品是泛濫成災(zāi)的圖片；后者存在于電視、電影院和各種不同用途的大小屏幕之中，同樣數(shù)量龐大，產(chǎn)量驚人。如果說，1839年時還沒有多少人意識到“圖像之書”的存在，包括拉斯金，那么，到了今天，人類大概不敢把通過機器成像的視覺制品不放在眼里了?，F(xiàn)在，沒有人會懷疑圖像的力量。越來越多的人相信，他們真的生活在一個視覺的時代，或者叫視覺文化的時代，在這個時代里，圖像之書扮演著重要的角色。今天，當我們有機會回溯幾十年前的照片集時，尤其是這些照片是攝影家有意為之的結(jié)果時，我們無論如何都無法再停留在藝術(shù)層面，因為我們面對的是一部如此真切、如此富有意義同時又飄散著真實的歷史煙云的圖像之書。這說明，我們面對圖像之書，就像我們面對歷史。兩者之間的對等，不是藝術(shù)形式與情感的對等，而是歷史與圖像之間的對等，有時甚至令我們感到驚懼。一、獨立地對圖像形式進行分析在上一節(jié)課，我們了解到通過題材或內(nèi)容的考察揭示視覺文本意義的方法。但對于另一些抽象或含糊的圖像（如美國藝術(shù)家波洛克的《秋之韻律》），我們?nèi)绾未_定、描述、分類并且解釋這類題材呢？答案非常簡單：我們無法做到。事實上，通過形式傳遞意義的方式，與通過內(nèi)容傳遞意義的方式具有同樣的效果，在現(xiàn)代藝術(shù)中，形式實際上更顯重要，最終導(dǎo)致內(nèi)容與其不相關(guān)。形式即一切！抽象表現(xiàn)主義

–Pollock(1912-1956)波洛克?1950?《秋天的韻律》AutumnRhythm?267*526cm?MOMA,NewYork現(xiàn)代藝術(shù)的主要理念藝術(shù)是想象生活的主要器官，想象生活以更為明晰的感知、更為純潔和自由的情感為特征，要達到這種高層的狀態(tài)，必須通過藝術(shù)這一媒介。藝術(shù)作品中情感的表達，當然不是通過對現(xiàn)實世界模仿性的反映，而是通過藝術(shù)品自身的形式安排，不是通過表達的內(nèi)容而是通過表達的方式來流露的。抽象表現(xiàn)主義——波洛克經(jīng)過考慮的直觀和偶然的因素抽象表現(xiàn)主義

–Rothko(?-1970)羅斯科?《無題》Untitled豐塔納概念繪畫

我們該如何說明波洛克、羅斯科或者豐塔納的油畫的意義？我們該做出何種解釋？當然，所有這些都歸因于藝術(shù)作品的形式，切記：不是表現(xiàn)的內(nèi)容，而是表現(xiàn)的方式。我們純粹是被它們的形式所感染。在畫放在有褶皺的桌布上的水果靜物時，塞尚不會把我們的注意力吸引到水果的數(shù)量上，我們也不會對一個鮮嫩的梨或蘋果產(chǎn)生情感的反應(yīng)。塞尚只是將明顯的題材作為探索形式的一種媒介，形式才是他真正關(guān)注的。在欣賞塞尚、凡高、馬蒂斯等人的作品時，有教養(yǎng)的1910年觀眾擺脫不了現(xiàn)實主義“寫真”的束縛，不僅如此，這些觀眾由于要在畫的題材中尋找意義，因而他們要么對意義視而不見，要么搜尋根本不存在的意義。其實，繪畫的題材只是題材，僅此而已。在當年面對1910年后印象主義畫展的觀眾中，具有天然感受力的女仆比有常識的主人更具優(yōu)勢。藝術(shù)是表達想象生活的，不是現(xiàn)實生活的復(fù)制品。想象較之于現(xiàn)實更加清晰、更加自由和純潔。藝術(shù)自主地表達情感，那么，就有必要放棄根“現(xiàn)實主義”原則評價藝術(shù)品的做法，而代之以將藝術(shù)品視為自主表達情感的事物。藝術(shù)品的指向是精神而非實在，藝術(shù)家通過諸感性要素的創(chuàng)造喚起我們的共鳴。所以，其意義在于它表達的方式，而不是表達的內(nèi)容。德國表現(xiàn)主義者–Kandisky(1866-1944)康定斯基?1913?《構(gòu)成第七號研究之二》Composition?78*99.5cm?林巴浩斯市立畫廊，Munich德國表現(xiàn)主義者–Marc(1880-1916)馬爾克?1911?《紅色馬與藍色馬》RedHorsesandBlueHorses德國表現(xiàn)主義者–Marc(1880-1916)馬爾克?1914?《交戰(zhàn)的形式》FightingForms?91*129cm?巴伐利亞國家美術(shù)館，Munich立體主義(cubism)畢加索、勃拉克、萊熱、格里斯未來主義（futurism）原是文學(xué)運動后波及繪畫代表藝術(shù)家：卡拉、博喬尼、羅索洛、索菲奇畢爾·布蘭特(1904-1983)，引發(fā)影像革命的先驅(qū)。他利用一架焦點固定、光圈比針孔還小的老式柯達相機拍攝女性人體照片，結(jié)果產(chǎn)生了一批變形夸張的作品，極富超現(xiàn)實主義意韻。布蘭特對影調(diào)的處理也頗具特色，灰色調(diào)常被壓縮，影像黑白分明，反差強烈，似乎把拍攝對象從現(xiàn)實環(huán)境中分離了出來。布蘭特在人體攝影上進行了大膽的探索，將抽象的形式和超現(xiàn)實主義的意念緊密地結(jié)合在一起，引起了巨大的反響。他在拍攝這些裸體畫面時，一是釆用高反差的印相手法，簡化裸體畫面的中間層次，獲得抽象的藝術(shù)效果：二是用一臺木制老式相機裝上一只超廣角鏡頭，以極強的畸變能力徹底改變了人體的整體比例，獲得了出入意料的獨特魅力。這幅作品所展示的，是在極強的空間透視中被“逐出”畫面的女性形象，令人不得不對現(xiàn)代工業(yè)社會對人的異化感到憂慮。圖像的很多或者全部意義（依藝術(shù)家而定）是通過形式來傳達的對于那些沒有明顯題材的圖像，我們的欣賞應(yīng)該是形式主義的，不需要通過主題進行思考。在這些圖像中尋找意義是徒勞的，使用圖像學(xué)法則去找尋正解會一無所獲。我們只需要關(guān)注圖像中的諸感性因素（線條、色彩、面、空間、陰影等），從這樣一個感性層面來分析結(jié)構(gòu)、考察作品。我們對這些圖像的感受，就像對樂曲的感受一樣，完全在形式層面上。二、將圖像進行藝術(shù)史定位我們還有一種常用的讀圖方法，是將藝術(shù)作品和藝術(shù)家編織在一個時間序列中，讓它們成為一個有頭有尾的故事的一部分。通過討論傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作背景、流派歸屬和起源等問題，我們可以對視覺文本進行比較深入的分析研究。永恒的藝術(shù)古王國時期雕刻里和貼王子與妻子納菲爾特元前2620年古埃及對于古埃及人來說，造像就是“成真”（made“real”），這種工作對他們來說具有重要的意義，它關(guān)乎著能否讓生命得以永恒。正是因為擬真的需求，產(chǎn)生了一種模仿客體真實的藝術(shù)，而這種影響又擴大到整個西方世界。埃及─生活的描繪古希臘人在敬畏神的同時，也張揚凡人的情感與欲望，他們有專職愛情或情欲的女神。盡管這美麗的身體沒給人間帶來多少好處，但也被他們那些曠野腥飛的戰(zhàn)場和林邊的嬉笑怒罵給消解了。維納斯元前1世紀出土于米洛島希臘獻給神的藝術(shù)帕特農(nóng)神廟《拉奧孔》（公元前2世紀）《勝利女神像》

信仰者的藝術(shù)在羅馬帝國統(tǒng)治之下的現(xiàn)巴勒斯坦地區(qū)萌發(fā)了早期基督教，由于教徒遭受羅馬人的迫害，他們的活動是秘密進行的。公元312年君士坦丁大帝確立了基督教的合法性，最終于公元392年被宣布為國教。早期基督教借用羅馬的會堂做禮拜，同時也大量借用羅馬的造型來講述宗教故事。盡管在基督教中制像是被禁止的，但有一位開明的教皇格利高里解釋說：”文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。“墮落后的亞當和夏娃希爾德斯海姆主教堂青銅門浮雕1015年德國面包和魚的奇跡鑲嵌畫阿波利奈爾教堂520年意大利在這一時期，繪畫并不是裝飾，它有著明確的功能。馬賽克嵌瓷畫《查士丁尼生大帝和他的廷臣》文藝復(fù)興第一位偉大的畫家是喬托，他不同與中世紀的畫匠把宗教故事畫成簡單的象征性形象。他想真實再現(xiàn)圣經(jīng)故事的真實場景與事件，他用心體會每個人在事件中的行為和心理努力構(gòu)建當時事件發(fā)生時的具體過程和狀態(tài)。他第一個在自己的畫上簽上了自己的名字——喬托·迪·邦多納。從此，一位藝術(shù)史家說“藝術(shù)史就變成藝術(shù)家個人的歷史?！卑У炕?306喬托阿雷那禮拜堂意大利真實的藝術(shù)《入睡的維納斯》喬爾喬內(nèi)SleepingVenus完成于1510-1511年。權(quán)貴的藝術(shù)維納斯的梳妝1751布歇法國洛可可——是貝殼工藝的同義語，由此引申一種纖巧、華美、富麗的藝術(shù)風(fēng)格或樣式。主要是在法國路易十五時代流行，所以又稱路易十五風(fēng)格。它反映出這個時代上流貴族的審美理想和趣味，是18世紀歐洲流行的主流藝術(shù)樣式，也是巴洛克藝術(shù)的發(fā)展和延續(xù)。法國大革命成為這一美學(xué)趣味的終結(jié)，但是這種追求奢華、過分裝飾和感官刺激的藝術(shù)風(fēng)格對中國當代人的審美趣味卻產(chǎn)生了巨大影響。我們在追求富裕生活的同時，權(quán)貴者成為了我們的榜樣。弗拉戈納爾《秋千》這是一幅具有古典風(fēng)格的人體油畫，不過畫中的女性應(yīng)是愛神。可是畫家卻通過道具使這一形象具有了某種東方的情趣。這招來一些人的批評，評論家德·凱拉特里說得較為中肯些，他說：“這位宮女的背部至少多了三節(jié)脊椎骨?！比欢哺駹柕膶W(xué)生阿莫里·杜瓦爾極力辯護到：“他可能是對的，可是這又怎么樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了?！?/p>

大宮女安格爾1814法國古典的復(fù)興《勃羅日里公爵夫人像》，安格爾作，1853年，布面油畫，106.5X88厘米安格爾對古典藝術(shù)的造型有著不諭的追求；同時，他還是自然的崇拜者，將古典與自然完美的結(jié)合是他的藝術(shù)理想。《勃羅日里公爵夫人像》描繪的是一位端莊優(yōu)美的貴婦人，畫中沙發(fā)上的外衣、手套和扇子似乎說明她正準備外出或剛從外面回來。作者將人物的皮膚和各種物件的質(zhì)感處理得維紗維肖，在表現(xiàn)手法上其造型豐滿圓潤，線條柔美流暢，色彩清純恬淡，襯托出女主公的高雅氣質(zhì)自由神引導(dǎo)人民德拉克洛瓦1830法國法國大革命歷經(jīng)100年的風(fēng)雨最終在19世紀末建立了共和政府。在這期間，法國人民與各種復(fù)辟勢力進行了不斷的斗爭。社會革命對藝術(shù)中的革命也產(chǎn)生了影響，德拉克洛瓦所代表的繪畫風(fēng)格被稱為浪漫主義，他與大衛(wèi)的學(xué)生安格爾所代表的新古典主義也開始了曠日持久的激烈論爭。這似乎意味著藝術(shù)中的主流價值和審美觀念已一去不復(fù)返了。但是從另一方面我們會看到兩個對立的畫派似乎又有彼此的影子。畫面表現(xiàn)1830年巴黎市民推翻波旁王朝的戰(zhàn)斗。革命的藝術(shù)自從馬奈于1863年展出了他的奧林匹亞，也就標志著現(xiàn)代藝術(shù)的開端，從此以后一個被稱為“印象派”的繪畫風(fēng)格寫入了藝術(shù)史。這些繪畫推翻了自希臘以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，也徹底顛覆了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，他們主張以個人的方式來看待世界、表達世界。從此，藝術(shù)中的革命也越來越猛烈越來越對傳統(tǒng)的美學(xué)觀和社會價值觀產(chǎn)生劇烈的矛盾和沖突。奧林匹亞馬奈1863年法國藝術(shù)中的革命烏爾比諾的維納斯提香（Titian)1538油畫120X165CM佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藝術(shù)中的革命這是一個很傳統(tǒng)的主題，但是同樣是女人體，身份不同含義也就大不一樣，問題是：人們?yōu)槭裁茨芙邮芮罢撸慷唤邮芎笳吣?？草地野餐馬奈1863年用馬奈自己的話說，他要打破所謂上等人的得意感，他似乎陶醉于制造惡做劇或丑聞。我們意外的發(fā)現(xiàn)，圖象本身并沒有太大變化，只不過是時間不同，歷史情境也不同，圖象也就有了不同的意義?！隘偪?、怪誕、反胃、不堪入目！”這是1874年巴黎一位藝術(shù)批評家的怒斥，對象是一個不落俗套的油畫、臘筆畫和其他繪畫展覽。主辦人是一群不肯在官方巴黎沙龍展出作品的朋友。這群青年叛逆者的作品，著色怪異，下筆粗放，以簡樸的日常生活為題材，不隨時尚描繪端莊人像和宏偉的歷史場面。畫展迅即成為巴黎街談巷議的話題，群眾不但前往訕笑，甚或向畫布唾啐。莫奈（ＣLaude

Monet）所繪的一小幅海景，受譏嘲最多。畫的是哈佛港晨景，題名為《日出印象》。一個好譏誚別人的評論家就用此題名挖苦那群畫家，稱他們?yōu)椤坝∠笈伞?。從?jīng)濟上著眼，畫展完全失敗，一張也沒有賣出。但這種新作風(fēng)的畫自此有了名，后來竟響徹全球。自此之后，印象派作品風(fēng)魔了千百萬人，大家不惜重金爭購。專家相信，莫奈那一小幅海景現(xiàn)在至少要值200萬美元。

印象/日出莫奈1872年畫布油畫48X63CM巴黎馬摩坦博物館野餐Jamie畢希頓TonyRinado室外表演藝術(shù)中的革命作品的媒介改變了，角色也進行了調(diào)換，作品針對的是另一個作品，其意義也就有了變化。奧林匹亞的男孩萊尼考克斯（ReneeCox)2001年鋁板數(shù)碼照片134X168英寸藝術(shù)中的革命這種借用看來似乎沒有止境。藝術(shù)中的革命這能表達什么意義呢？奧林匹亞的貓、羊及烏爾比諾的狗蘇中秋2003數(shù)碼合成圖像28.22X21.17CM72DPI作者本人收藏有許多藝術(shù)圖像的解讀，需要我們具備相關(guān)的藝術(shù)史素養(yǎng)，才能了解其借境所在。藝術(shù)創(chuàng)作可以透過圖像或肢體動作呈現(xiàn)多元的面貌，也可以經(jīng)由不同的形式，或結(jié)合其他藝術(shù)手法，詮釋新的理念和面貌。我們要學(xué)會把這些作品有機地結(jié)合起來，在歷史背景下進行評價。

新藝術(shù)運動(ArtNouveau)藝術(shù)家阿方斯·慕夏(1860-1939)AlphonseMucha作品充滿柔美的線條與色調(diào)，以及華麗細致、繁復(fù)多變的造形，運用于建筑、裝飾、商品與海報之中，廣受世人喜愛，亦成為現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計所崇尚的風(fēng)格之一。慕夏／春／1896年／石版畫／28×15公分／布拉格慕夏美術(shù)館藏

此畫作為慕夏《春、夏、秋、冬》四幅飾板連作之一，至今仍深受世人喜愛。畫家以擬人化的手法來詮釋四季主題，畫中女子如波浪般卷曲的秀發(fā)，充滿裝飾風(fēng)格植物紋的新葉、花朵和鳥鳴，皆是慕夏喜愛表現(xiàn)的唯美風(fēng)格?，F(xiàn)代飲料包裝設(shè)計運用慕夏的畫作，營造出歐洲風(fēng)味。慕夏／春／1896年／石版畫／28×15公分／布拉格慕夏美術(shù)館藏馬格利特(ReneMagritte)／情人／1928年／油彩．畫布／54×73公分藝術(shù)正在延伸用于商品或廣告上，這種手法不僅提升商品的形象與特色，也將藝術(shù)融進我們的生活。

馬格利特一生創(chuàng)作出多幅以布覆蓋人物的作品，此類題材也許來自他幼年時母親纏著睡衣溺水而亡的記憶。日本BIGI公司仿馬格利特名畫《情人》所設(shè)計的香水系列平面廣告。仿馬格利特名畫《情人》所設(shè)計的香水系列平面廣告，采用攝影拍攝真人的方式呈現(xiàn)，而覆蓋著布，看不見對方，更能凸顯香水味道對彼此的吸引力。米開朗基羅／大衛(wèi)像／1501～1504年／大理石／高437公分／佛羅倫斯藝術(shù)學(xué)院畫廊藏Levi‘s牛仔褲平面廣告／《大衛(wèi)像》成了牛仔褲的廣告模特兒

米開朗基羅的《大衛(wèi)像》雕像，成功表現(xiàn)理想中對英雄造形及古典美的標準來塑造此像，被認為是象征著為正義而奮斗的力量。福田繁雄／《LOOK1》海報／1985年

將世界各國的國旗，利用其色彩特色配置出蒙娜麗莎的形象，充滿視覺感官效果與藝術(shù)美感表現(xiàn)的特色。Prince品牌的意大利面醬廣告以不同的蒙娜麗莎形象為代言人，來強調(diào)其產(chǎn)品可提供消費者不同的口味與選擇。享譽國際的英國繪本畫家安東尼．布朗(AnthonyBrowne)將故事中的主角巧妙安排進入名畫場景中，這種幽默而童趣的表現(xiàn)方式，主讓讀者輕松進入世界名畫的殿堂。波提切利(SandroBotticelli)／維納斯的誕生／1484～1486／蛋彩．畫布／174×279公分／佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館藏安東尼?布朗／《威利的畫》繪本／2000年波提切利(SandroBotticelli)／維納斯的誕生／1484～1486／蛋彩．畫布／174×279公分／佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館藏

在希臘神話諸神故事中，維納斯是塞浦路斯島海上泡沫所生，被西風(fēng)吹到島上，再由季節(jié)女神荷拉為她著裝。畫家以柔美的輪廓線，來描繪維納斯誕生的場景，創(chuàng)造了一種具感情的、女性的優(yōu)美和諧的氣氛。安東尼?布朗／《威利的畫》繪本／2000年

來自英國的繪本畫家安東尼?布朗以猴子威利為主角，幻化成名畫中的主角或進入名畫場景中，帶有幽默、童趣而創(chuàng)新的觀點，常令讀者會心一笑。凡高／有絲柏樹的道路／1890年／油彩．畫布／73.5×92公分／荷蘭庫拉慕勒美術(shù)館藏

畫家凡高對于藝術(shù)的執(zhí)著與短暫而充滿戲劇性的人生，曾經(jīng)被拍成多部電影。例如：日本導(dǎo)演黑澤明編導(dǎo)的電影《夢》中的一段〈烏鴉〉，就是以凡高的許多名畫來串連整段電影情節(jié)。導(dǎo)演運用凡高畫作的場景及其獨特的筆觸、色彩和肌理特色，讓男主角穿梭于畫中所表現(xiàn)的空間，成功傳達出現(xiàn)實與夢幻之間的轉(zhuǎn)換。電影《夢》之五《烏鴉》中的片段。

一八八九至一九九○年間，凡高因精神狀態(tài)恍惚住進亞爾近郊的圣雷米療養(yǎng)院，但繪畫創(chuàng)作卻從未停止。此時筆下的景物表現(xiàn)如同火焰般，筆觸和色彩皆激烈而深具特色。

聞名國際影壇的日本導(dǎo)演黑澤明，運用想像力，將凡高畫作編成電影劇本。整部電影以凡高在亞爾時期的繪畫貫穿全場，讓主角從真實界進入凡高畫作中，在現(xiàn)實與夢幻間重游大師的創(chuàng)作空間。凡高二十七歲立志成為畫家，直到去世前的十年間，留下兩千多件作品。他對藝術(shù)的熱忱，觀眾從電影《夢》中《烏鴉》的對白得以了解：你為什么不畫呢？如此美的風(fēng)景！仔細看的話，任何風(fēng)景都很美，我在那其中，忘了自我，如果這樣，自然就會產(chǎn)生像夢一樣美的畫。凡谷／有絲柏樹的道路／1890年／油彩．畫布／73.5×92公分／荷蘭庫拉慕勒美術(shù)館藏米開朗基羅／創(chuàng)造亞當(西斯廷禮拜堂天頂畫之局部)／1508～1512年／蛋彩?灰泥／約280×570公分／梵蒂岡西斯廷禮拜堂

米開朗基羅(BuonarrotiMicheanlangelo)於一五○八至一五一二年間完成西斯廷禮拜堂天頂上的大壁畫?！秳?chuàng)造亞當》是其中一部分，描繪上帝伸出強而有力的臂膀與食指，將為代表人類始祖、尚無活力的亞當注入生命的能量。兩者指間雖然尚未接觸，卻充滿一觸即發(fā)的緊張感，無論在人物的身體或姿態(tài)表現(xiàn)上，皆充滿了力量。電影《ＥＴ》海報設(shè)計的構(gòu)想即來自《創(chuàng)造亞當》的手勢。

這部電影是世界知名導(dǎo)演斯皮爾伯格二十余年前的經(jīng)典巨作。描述來自三百萬光年外太空的ET和地球上一位小男孩的相遇，開啟了一段精采冒險的旅程與感人肺腑的情節(jié)。海報靈感來自《創(chuàng)造亞當》，表現(xiàn)出小男孩和外星人的第一次接觸。依據(jù)藝術(shù)史原則的疑點通常，要被稱作有教養(yǎng)的觀眾，我們應(yīng)該或多或少地熟悉書、作者、劇本、流派風(fēng)格、藝術(shù)家和藝術(shù)品中公認的標準。但是——我們?nèi)绾沃罉?gòu)成傳統(tǒng)藝術(shù)史的權(quán)威藝術(shù)和藝術(shù)家確實是最優(yōu)秀的甚至是最重要的？我們是否應(yīng)該選擇這樣的作品：杰出的（但不典型的）或是典型的（但不杰出）？我們以何種方式對這一標準進行重新評估？藝術(shù)史的規(guī)則是由誰來確定？三、讀解圖像中的意識形態(tài)我們觀看歷史圖像的能力（或者解讀或者理解）受到各種各樣藝術(shù)設(shè)想的影響。因為圖像中充斥著意識形態(tài)，特權(quán)階層力圖去制造出一段歷史，通過對它的追溯來確立他們作為統(tǒng)治階層的地位，而意識形態(tài)就是為權(quán)利服務(wù)的意義，意義都是通過各種符號形式來建構(gòu)和傳遞的，關(guān)注圖像中那些觀念、看法、信仰對我們的認知及生活方式的引導(dǎo)。文藝復(fù)興畫中的耶穌像不可信的，都是白人模樣，真的耶穌是中東人，意大利導(dǎo)演帕索里尼拍的黑白電影《馬太福音》，在所有耶穌電影中拍得最真實，他請來一位以色列大學(xué)生扮演耶穌，一臉狠勁兒！格列柯畫中的耶穌淚光

畢加索油畫《格爾尼卡》提醒我們藝術(shù)可能不僅僅有審美價值、經(jīng)濟價值，也是生命、死亡和文化身份等問題的象征。

小漢斯·荷爾拜因《大使》，1533年在繪畫中那些科學(xué)的工具是用來發(fā)展海上交通的，也是為了奴隸貿(mào)易，可以將財富從別的國家運往歐洲。我們從《大使》這幅畫中看到的是整個資產(chǎn)階級中具有代表意義的對待世界的立場：此階級確信世界為他們提供了空間。大多數(shù)傳統(tǒng)油畫都是受委托而作，都歸男人所有，而不是女人，同樣大多數(shù)油畫由男人所畫，所以，從性別觀點來審視，我們就可以為傳統(tǒng)繪畫中如此多的女性裸體找到理由。女性在傳統(tǒng)油畫中的表現(xiàn)方式和她們在光紙印刷的雜志甚至色情雜志上的表現(xiàn)方式?jīng)]有什么不同。布歇《躺在床上的奧達麗斯克》《浴后的狄安娜》弗朗索瓦·布歇日本當時出于侵略的需要，拍攝了一大批宣傳淪陷區(qū)中日親善，淪陷區(qū)漢奸及民眾擁護日偽，優(yōu)待俘虜?shù)淖餍阏掌诮裉炜雌饋硎侨绱说目尚Α?/p>

二戰(zhàn)期間日本全民皆兵，處于戰(zhàn)爭瘋狂狀態(tài)下的日本婦女紛紛為侵略戰(zhàn)爭的勝利加緊生產(chǎn)，祈福，為日本侵略戰(zhàn)爭提供了極大的支持。我們回頭再看這段歷史，難以想象當一個國家都處于戰(zhàn)爭勝利的虛幻狂熱中時多么的可怕。太平洋戰(zhàn)場上的日軍宣傳畫上色技術(shù)為我們在那個黑白的時代留下了彩色的記憶，雖然看上去比較粗糙，但它是當時照相技術(shù)與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，用一種特別的表現(xiàn)為我們記錄歷史。我們曾經(jīng)被告知，在舊社會是這群富家千金與她們的家庭所構(gòu)成的那個階級，使千千萬萬孩子讀不起書、上不了學(xué)，同時我們也被告知那個罪惡的階級早已被徹夜消滅了。今天，新一代富家千金，新一代時裝設(shè)計師都應(yīng)該仔細看看這些美麗的照片。燕京大學(xué)女生宿舍燕京大學(xué)學(xué)生食堂鄉(xiāng)村水車，歲月靜好（1947年）對于民國時期的少年兒童來說，物質(zhì)肯定不及今日豐富，但廣闊的田野鄉(xiāng)間都是他們嬉戲的場所。代代相傳的兒童游戲，是他們免費的玩具，對于現(xiàn)在的孩子來說，是無法理解那種抱著塊磚頭和泥巴也可以開心的玩上一天的樂趣。

在這些照片上也許你找不到書本上教育我們的“苦大仇深”。民國政府并不是一無是處，它推行了一系列的改革，廢除了很多的舊風(fēng)俗，舊制度，在我們當今社會已成為主流的“現(xiàn)代生活”模式，就是在民國政府的大力倡導(dǎo)下建立起來的。

每到趕集的時候，十里八村的老百姓就會帶上自己準備交換的物品，向集市所在的鄉(xiāng)鎮(zhèn)進發(fā)。

有爭議的歷史人物少年汪精衛(wèi)：引刀成一快，不負少年頭新郎的胸花和新娘的捧花都是白玫瑰、白色馬蹄蓮。在婚禮上用白色，即使對于現(xiàn)在開放的中國來說仍然比較忌諱。但是老照片里的新郎新娘卻用全白的婚花，的確已是全盤西化。

20世紀30年代，美國股市崩潰引發(fā)經(jīng)濟1932年，紐約，人們排隊等待領(lǐng)取面包民國時期第一次選美活動是由陳蝶衣發(fā)起，定名為“電影皇后的選舉大會”。最后胡蝶以21334票評為第一名，而阮玲玉只得第三名。胡蝶是“福壽雙全”的福相，而且也確實端正，如薛寶釵般“面如銀盆”，符合中國傳統(tǒng)審美觀。而阮玲玉的氣質(zhì)和臉型顯然更符合當代審美趣味。因此，誰又是真正的第一美女呢？就連西施、貂嬋、楊貴妃也不過是一個時代的產(chǎn)物罷了?；春?zhàn)役中被俘的國民黨將領(lǐng)黃維齊觀山《斗地主》，1950年美國媒體自命“第四權(quán)力”，報道力求客觀公正，《時代》記者的專業(yè)水平也很高，眼光犀利，見解獨到，但其立場并不是“世界主義”的，而是“國家主義”的。在1972年以前，《時代》記者以“敵對”的眼光去打量周恩來，其報道不乏偏見甚至歪曲；1972年以后，中美雖然還沒有成為“朋友”，但已經(jīng)不是“敵人”，《時代》記者對周恩來的報道就趨于客觀和公正了?！皺M看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同?！蓖高^《時代》的“西洋鏡”，我們看到了一個別人眼里的周恩來和當時的中國。

文革期間單一的國家權(quán)威式的藝術(shù)（與文化為一整體）,使得攝影被打上了為國家意識形態(tài)以及與不同力量進行斗爭的工具的烙印.

此時的藝術(shù)則是為國家意識形態(tài)服務(wù)的集體主義或階級化的大眾藝術(shù)。李曉斌作品《上訪者》1977年《上訪者》被認為是中國紀實攝影最早的最具代表性的作品。不僅僅是反映了冤假錯案、反映人們?nèi)ド显L，這一簡單的半身照片，帶著大像章，穿著破棉襖，用破塑料繩把褲腰一勒，那個眼神跟當年魯迅先生要沖破鐵籠，要了解國民性，要破除愚昧落后、麻木不仁，從那么一個精神境地解救出來相似。它不僅僅反映了我們這個時代一些很悲慘的現(xiàn)實問題，它還表現(xiàn)出了文革怎么形成的，個人迷信怎么形成的，文革是怎樣一種歷史現(xiàn)象。它是蓋過一個時代的，是文革的一個文獻式的總結(jié)性的東西。

以陜西侯登科、胡武功為代表的攝影群體，他們企圖卸下沉重的“人道”道義包袱，轉(zhuǎn)向更為“自我”的人文狀態(tài)所形成的人文紀實大潮。這是新時期紀實攝影文化的第一次轉(zhuǎn)向。

《麥客》是侯登科傾其畢生精力拍攝的一部畫冊，它通過十余年對麥客的追蹤拍攝，記錄了“黃土地上的候鳥”———麥客的真實生活狀態(tài)?！尔溈汀?，似乎極其用力動感極強，但是仔細品味，恰恰透出一股靜氣。這幅作品實際上更像一尊雕塑，它的動感是被包裹起來的。

晚清以降的近二百年間，是中國社會發(fā)生大變遷的時代。維持了兩千多年的農(nóng)業(yè)社會驟然瓦解，城市成為締造新生活的主體。農(nóng)民這一龐大的群體在這一巨變過程中扮演了令人深思的角色。如果剝?nèi)バ麄鞯挠筒?，我們不難看到，無論是在革命背景下還是在建設(shè)年代里，農(nóng)村都急劇的衰落了。城市通過各種合法化的手段抽取了滋養(yǎng)農(nóng)村的養(yǎng)料，并且在精神和價值領(lǐng)域逐步把農(nóng)民邊緣化。

80年代中期以后，以市場經(jīng)濟和民主政治為方向的