蘇軾黃州詞作的特點分析

蘇軾，他打破了宋詞最初“詞為艷科”的藩籬，一改婉約詞風，開豪放派先河，讓豪放詞從此在宋詞史上大放異彩。雖然蘇軾政途坎坷，被一貶再貶，但就其文學成就來說，蘇軾在貶至黃州時期，也是他在文學上占領(lǐng)高地的時期，縱觀蘇軾的黃州詞作，他首創(chuàng)的豪放詞風打破婉約一統(tǒng)宋詞的局面，豐富詞的內(nèi)容，開闊詞的意境，“以詩為詞”使詞體與詩體的正統(tǒng)地位相齊平，在儒家入世和道家出世的思想影響下，以一種曠達的心態(tài)，游歷于世事萬象之間，所以黃州時期的所作之詞給人一種飄逸、清空的感覺，內(nèi)含的感情深沉，讀起來卻給人一種瀟灑、曠達之感。;Abstractostheword (一)、題材和內(nèi)容的延展 4(二)、打破詞類形式 5(三)、“以詩為詞”的創(chuàng)作手法 7(四)、“自成一家”的豪放之風 9(五)、開闊詞境、意境深遠 11(六)、儒、道、佛的融合 12 有幫助歡迎下載支持熱點”。認定蘇軾黃州編年詞突破了100首，高相對來說，謫居黃州時期是蘇軾一生的創(chuàng)作歷程中，詞作最多而詩歌最少的一個西南師范大學學報(人文社會科學版)和西華大學學報(哲社版)發(fā)表了論文《烏臺詩案與蘇軾詞風新變》和《輪蘇軾黃州前后詞風的變化》他認為蘇軾黃州時期的詞學風格明顯地表現(xiàn)出由前期的外張、昂揚和積極向內(nèi)斂、悲壯和悲涼的重要轉(zhuǎn)換。趙偉東的論文《從“豪放”之風到眾風呈現(xiàn)——論黃州時期東坡樂府風格的嬗變》(哈爾濱商業(yè)大學，2003年第1期)和張利華《論蘇軾黃州詞的主導風格》(臨西師范學院學報，2008年第8期)都認為蘇軾黃州詞的藝術(shù)風格是蘇軾詞貫穿高曠清雄的精神，與婉約派迥然不同，也不能簡單稱之為豪放派。由此，可以說，蘇軾詞風格絢麗多姿，而曠達是它的主要藝術(shù)風格。環(huán)境的惡劣卻促成了他精神上的富足，黃州時期成了他創(chuàng)作的成熟期和收獲期。蘇軾的思想由原先的高傲、張揚逐漸向沉靜、內(nèi)斂發(fā)展，早先在他心里萌發(fā)的“佛老思想”在這時期也日益成熟，甚至成了他的主導思想，這就直接影響到蘇軾黃州時期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出清麗、空靈、空曠和達觀的風格。“清曠”則是這一時期詞作的基調(diào)，大揚高亢清健的雄風，內(nèi)蘊低郁渾厚的力會給人一種飄蕩高空、無依無落的浮夸，反倒是會軾不落窠臼，積極、自覺地對詞進行改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)，豐富了詞的內(nèi)涵，提高了詞在文學上的地位，從根本上改變了詞的發(fā)展方向。黃州詞作處于高峰的原因①饒曉明：《東坡詞研究新思維》(南寧：廣西師范大學出版社)，2008。我們可以試著去思考和推測，如果蘇軾沒有貶到黃州的這段遭遇，那么他的文學才能和思想深度恐怕就只淪落于仕宦的生活之中了，正如蘇軾自己所言：“軾少年時，讀書作文，專為應(yīng)舉而已?！拭考娙徽b說古今，考論是非，以應(yīng)其名耳！”①而正是因為有了這一段不幸遭遇成就了蘇軾，那么又是什么動力第一、蘇軾在這里過著神仙般的生活。黃州也許是狹隘骯臟的小鎮(zhèn)，但是無限的閑暇、美好的風景、使人敏感的想象、對月夜的傾心、對美酒的迷戀—這些蘇軾也不例外，黃州山川雋秀，民風淳樸。在謫居黃州的這幾年，蘇軾肯定也沒自笑平生為口忙，老來事業(yè)轉(zhuǎn)荒唐。長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。逐客不妨員外置，詩人例作水曹郎。只漸無補絲毫事，尚費官家壓酒囊?！雹圻@首詞寫蘇軾初到黃州時的所見、所感，深刻刻畫了蘇軾剛到黃州時的復雜心情。讀起來有自嘲自傷之感，但內(nèi)心仍然有為國效忠的偉大志向，不過現(xiàn)在被貶謫到黃州，也只能是望而生了。這個時候唯有借助創(chuàng)作來填補自己精神上的空虛，精神得到了富足，也就彌補了物質(zhì)環(huán)境上的窮困。第三、小詞不礙。④從晚唐五代以來，詞一直都是不被重視，文客騷人也只是用寫詩的余熱和游戲的態(tài)度來填詞。詞在宋初文人心中的地位，是“方之曲①蘇東坡：《蘇東坡全集》(珠海：珠海出版社，1996年)，第1148頁。頁。③張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾全集校注》(河北人民出版社，2011年版)第四④王兆鵬，徐三橋：《蘇軾貶居黃州期間詞多詩少探因》(湖北大學學報，1996年2月)，持藝，由不逮焉”(胡寅《向薌林<酒邊集>后序》，《斐然集》卷一九)，不能與“載道”、“言志”的詩歌等量齊觀。①在蘇軾之前，詞只是被視為一種用來消遣的“游戲”，并非一種獨立的文學體裁，更別說是與詩歌一樣的正經(jīng)文體了。在當時，詞基本是登不上大雅之堂的，同時也是不能與詩歌這種正統(tǒng)創(chuàng)作體裁相提并論的，這無疑就給蘇軾提供了一個創(chuàng)作的平臺。正因為輕視詞體觀念的盛行，蘇軾就能更好地避開政敵的視線，在詞的海洋里盡情書寫自己的心志。最初看是一種無奈的選擇，沒想到最后卻促就了蘇軾的玉成。第四、鳳凰涅槃，苦難中重生。蘇軾是經(jīng)過九死一生才來到黃州，雖然蘇軾乎沒有人在他身邊的時刻。②面對苦難，每個人有各自不同的選擇，有的人選擇沉寂，最后深陷在苦難的泥淖里，無法自拔，但是蘇軾卻選擇了面對、掙扎和超脫，積極地和苦難作斗爭，在苦難中實現(xiàn)自我的完善。在黃州，沒有靡靡之音來擾亂自己的耳朵，也沒有政治上的繁雜之事來勞累自己的身體，在這樣的環(huán)境中，蘇軾在思想上也有了一定的變化，這種變化在而深入。③我們可以把蘇軾的黃州詞作的主旋律歸納成下面兩個方面：和他在官任職的時期相比較，這個時候的蘇軾更傾向于個人情感抒發(fā)的文調(diào)。此前，蘇軾更多的是去反映①袁行霈主編，莫礪鋒，黃天驥本卷主編：《中國文學史》(北京：高等教育出版社，2005這一時期，那種雄心勃勃、不可一世的自負仿佛消失一般，取而代之的是抑郁糾結(jié)或超空清曠的心境。如《念奴嬌·中秋》(憑高眺遠)與之前《水調(diào)歌頭》 (明月幾時有)形成了對比，前者表達的是詞人在面對苦悶時尋求解脫，卻又無可奈何的悲涼；后者表達的是盡管處在出世和入世的矛盾之中，但依舊還是懷揣著美好的愿望。一個是經(jīng)歷宦海沉浮的寂靜，一個是養(yǎng)精蓄銳的奮起。二是，大揚豪健清雄的旗幟。如《念奴嬌·赤壁懷古》(大江東去)，一讀來)和《水調(diào)歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》(落日繡簾卷)等等，很多詞作都體現(xiàn)了詞人壯氣豪情的性情。當然，我們在解讀詞作時，不能僅僅只是停留在表面淺唱的那種淡淡的無奈和悲戚。在此，我們可以說，蘇軾黃州時期的詞作，主要是由兩種風格組合而成的，那就是在豪曠清雄的主線下面又發(fā)展了一條空幽自然的風格，看似平淡的述志卻不平凡。結(jié)合具體的詞作來進一步地進行解讀和說明蘇軾黃州詞作的藝術(shù)魅力和高格調(diào)。(一)、題材和內(nèi)容的延展晚唐五代的文人所作之詞表現(xiàn)的生活場景很狹窄，基本局限于封閉性的畫樓繡戶、亭臺院落里。宋以來，柳永開始對詞境進行延伸，打開了都邑市井千里河山和葦村山驛等自然空間，但依舊不夠廣泛。而蘇軾創(chuàng)作的題材非常廣，石聲任何詞人留下的詞都多，而且內(nèi)容豐富，有對美好理想的熱烈追求，有在受到政治迫害是苦悶而又曠達的心情的抒發(fā)，有登高臨水的吊古傷今，又對親戚故舊深沉的眷念，有對丑惡事物的譏諷；寫了火樹銀花的都市繁華，也寫了靜謐的農(nóng)村載支持和漁家；寫了寒夜孤燈的客館，也寫了歌吹熱鬧的宴會；寫了達官貴人，也寫了流落江湖賣唱的游女；……題材之廣突破了前人?！雹匐m然柳永傾盡一生在寫詞上，推進了詞體的發(fā)展，但是他依舊沒有使詞體的地位得到提升。同樣是對女子的描寫，柳永筆下的女子媚俗，而蘇軾筆下的女子卻是不食人間煙火的清高，我們可以通過蘇軾在元豐五年所作的《洞仙歌》來進行比較。冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開、一點明月窺人，人未寢，敧枕釵橫鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩地轉(zhuǎn)。但屈指西風幾時來？又不道流年，暗中偷換。②這首詞描寫了蜀主孟昶和花蕊夫人夏夜在摩訶池上納涼的情景，上闋通過側(cè)面描寫為我們刻畫了一個風姿綽約、天生麗質(zhì)的花蕊夫人的形象，詞人用水、風、香、明月等這些意象營造出了一個清凈、安美的環(huán)境，如此美好的景界，更能突顯出花蕊夫人的冰清玉潔。下闋則是通過正面描寫來展開，通過花蕊夫人與空靈雋，想象奇特，令人神往。柳永詞對女子的描寫比較現(xiàn)實，往往是用一些比較通俗的語言來刻畫她們，所以柳永詞下的女子會讓人覺得有一股市井、世俗的氣味，總是會讓人對柳永詞下的女子產(chǎn)生憐憫和無奈。蘇軾卻不是如此，他本性純凈，會不自覺地用干凈、是一種距離感，讓人由衷地贊嘆和神往。(二)、打破詞類形式詩歌講究押韻，在創(chuàng)作在格式、音韻上極其講究的，雖然詞在當時僅僅只是下載支持柳永就掌握的非常好，對于句法、停頓，以及文字與音樂的配合，他都熟諳于心。對于蘇軾的詞，人們就有了另外一種說法，說蘇軾的詞可以拗折歌者的嗓子。在當時詞都是與音樂相配合的，所有的詞創(chuàng)作出來應(yīng)該都是可以以唱的形式傳誦的，聲律與詞也是緊密相連的，可是，蘇軾卻偏偏不遵循這樣的范式，他作詞根本就不管聲律。蘇軾是對聲律的突破，分成兩種情況，一種是表面的文法不合律但仍有律讀，就是說他表面上的文法雖然不合律，可是你卻可以把它加以變似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊樣都是《水龍吟》的詞牌調(diào)，所用的淚”字，最大的區(qū)別就是他們的停頓方式進行誦讀。其實，很多時候我們應(yīng)該要學會跳出自己的圈牢，對于傳統(tǒng)規(guī)定，我們應(yīng)該采取的是辨證的態(tài)法》條：“詞中句法要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙？只要拍搭襯副得去，于好發(fā)揮筆力處，極要用功，不可輕易放過，讀之使人擊節(jié)可也。如東坡《楊花詞》云‘似花還似非花，也無人惜從教墜?！衷啤猴L三色，二分塵土，一分流水?！私云揭字杏芯浞?。我們再來看蘇軾不合聲律的第二種情況，比較明顯的是《念奴嬌·赤壁懷古》(大江東去)，這首詞下闋的開始是“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”，它的斷句是“六五四”。我們還是拿辛棄疾的《念奴嬌·書東流村壁》 (野棠花落)來做比較，辛棄疾這首詞下闋的開始是“聞道綺陌東頭，行人曾見，簾底纖纖月”，它的斷句是“六四五”。如此看來，蘇軾的詞又不合聲律了排遣心中寂寥，那又何必非得按照詞體所規(guī)定的條條框框來約束自己呢？強迫自己去遵循，只會使自己的思想得不到解放，創(chuàng)作出來的詞作也是磕磕巴巴的。另一方面，蘇軾天生率性，任何事情都是率性而為，像孩子一樣坦誠，所以說像蘇軾如此性格之人，又怎能強迫他安心地待在別人為他畫好的圓圈里？他肯定不(三)“以詩為詞”的創(chuàng)作手法詩，總是善于去營造一種不沉于世俗的純真世界，生活在這個世界里的人，他們大多都持著“本我”的人生姿態(tài)去生活，沒有世俗的斗爭與丑惡，有的全是純凈與善良。詩還善于營造清幽、朦朧的意境，帶給人一種神秘之感，讓人想解開它神秘的面紗一看究竟，但是它好像就是故意不想讓你如愿，勾著你的好奇么一個大好機會去創(chuàng)作?！耙栽姙樵~”指的是把寫詩歌的表現(xiàn)手法運用到詞的創(chuàng)作當中去。在蘇軾之前的詞，大多都是與歌相生相伴的，此類詞大多是長于抒小序的形式，使得詞的題序和詞的文本內(nèi)容構(gòu)成了不可分割的有機整體，從而也。加了一段小序，這就運用了詩歌敘事的手法，生動簡潔地介紹了創(chuàng)作這首詞的時原因、環(huán)境氛圍、作者的感受和情緒。頃在黃州，春夜行蘄水中，過酒家，飲酒醉。乘越至一溪橋上，解鞍，曲肱醉臥少休。及覺已曉，亂山攢擁，流水鏗然，疑非塵世野照彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄橋，我欲醉眠可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍敧枕綠楊橋，杜宇一聲蘇軾在刻畫自我形象的時候，總是青睞借助景物的描寫來加以襯托，他筆下的那些多姿多彩的景物總是，令人驚嘆。他也最愛寫那些深幽古淡、清凈雅致的景物，而且這些景物大多披上一層薄云細雨，以增加畫面的清疏感，多籠罩著明月夕陽的柔婉，以增加畫面的寂靜感。②如《水龍吟》(小舟橫截春江)中的“推枕惘然不見，但空江、月明千里”；《浣溪沙》(細雨斜風作小寒)中的“細雨斜風作小寒，淡煙疏柳媚晴灘”等等。蘇軾在謫居黃州時期的詞作呈現(xiàn)出缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。④上闋描繪了深人靜之時，月亮站在梧桐樹的畫面，為后面“幽人”和“孤鴻”的出場埋下了伏筆，“漏斷”指的是深夜，這里就渲染出一種孤高的境界。接下來先是刻畫獨來獨往、心事重重的“幽人”形象，與后面的“孤鴻”做聯(lián)想，兩者相得益彰。這兩句通過“幽人”、“孤鴻”兩個形象地對應(yīng)，極具象征意味和詩意之美。下闋主要是寫“孤鴻”遭遇了不幸，心里不平，但又心有余悸，盡管如此，但還是不愿意將就，只好落宿于寂寞荒涼的沙洲里，這里又為我們展示了一幅悲壯的畫面。在這首詞中，我們則看到了詩體創(chuàng)作的痕跡，清新脫作》：“東坡道人在黃州時作。語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷合流，他的目的就是為了提高詞的地位，使詞能達到和詩相等同的地位，而且蘇軾在很大程度上解放了詞體，為詞壇帶來了新風氣。(四)“自成一家”的豪放之風的文作所體現(xiàn)的風格也隨著情感的變化而變化。蘇軾對詞風的革新，并不是單純一元化朝多元化的方向進行發(fā)展，形成婉約、豪放、清麗、雋秀、清曠等百花齊(四川大學出版社2001年版)，第600頁。頁②張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾全集校注》(河北人民出版社，2011年版)，第十平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻，認得醉翁語，山色有無中。一千頃，都鏡凈倒碧峯。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭臺公子，雄。一點浩然氣，千里快哉風。①全詞主要是對快哉亭周圍的山水風光進行了描寫。開頭的四句，用實筆的表現(xiàn)手法，描繪快哉亭下江水與藍天相接、夕陽與亭臺相輝映的美景，呈現(xiàn)了一幅廣闊無垠的景況，充滿了蒼茫遠闊的情致?！伴L記平山堂上”是記憶中的場景，這是因為眼前景象從而聯(lián)想到的虛景，構(gòu)成了一種獨美的境界，這種通過憶景來寫景的筆法，不僅平添了曲折的情趣，也加強了詞境的靈動。以虛托實、虛實結(jié)合，給人以遐想的空間。儒家積極進取的精神也在這首詞中得到了體現(xiàn)，蘇軾始終不忘豁達面對人生。大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁，亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。上闋以寫景為主，詞的開篇“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”一開口又沉郁的風力。在經(jīng)歷了苦難之后，蘇軾已經(jīng)學會將痛苦化為平和，說服自己去極去探索生命的價值和人生的意義。(五)、開闊詞境，意境深遠蘇軾黃州時期的詞作，總是善于把敘事、抒情和說理結(jié)合在一起，這就使得整首詞的意境得到了擴大和伸展，讓人品味出其中所蘊含的道理，外現(xiàn)灑脫，內(nèi)涵沉郁之風，正如劉熙載所云：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也?！雹俚胤健Ｒ饩成钸h指的是言外有言，意中有意。其中有些詞雖然很難去判斷它意思的所指，但是可以肯定的是詞人寓意的所在。在蘇軾不少的詞作當中，他往往會將真實的情感隱秘在深處，用委婉、曲折、含蓄的語言表現(xiàn)出來。這樣往往使得我們當前的意境卻又好像進入了另外一個悠遠的境界一般。蘇軾被貶到黃州的這幾年，他的詞風逐漸變得沉斂。他歷經(jīng)了人生旅途中的風風雨雨，特別是“烏臺詩不顯露出蘇軾靜觀人生的態(tài)度。三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺怼?、“何妨”、“誰怕”、“任平生”這幾個詞體現(xiàn)出詞人瀟灑不羈的性情和曠達的胸襟氣度。蘇軾，就是這樣一位達觀的居士。在經(jīng)歷了官場的黑暗斗爭和仕途的①陳運良：《中國歷代詞學論著選》(南昌：百花洲文藝出版社，1998年)，第582頁?？部乐螅@個曾經(jīng)以詩歌唱生活，以詩留戀生活的文人，也逐漸被人情的冷暖和世態(tài)的炎涼所牽絆和束縛。末尾那句“歸去，也無風雨也無晴?！北闶翘K軾看透了世事無常之后，在悲寂和苦悶中逐漸成長起來的強大的心！世態(tài)炎涼與人世溫情，也只不過是一時的風雨與晴朗。歸根結(jié)底，人最終還是要回歸到自然的本真當中去，落葉歸根。智者，會平淡看待風雨的紛擾和晴空的溫煦，回歸生活，過著“也無風雨也無晴”的日子，看淡一切，笑對人生。東坡之詞，總是可以給人一種淡泊寧靜的回味和回歸自我、皈依自然的純真。人生不如意之事常八九，行走在人生的旅途上，并不都是鮮花陪伴的，還會有荊棘攔路，總會有磕磕絆絆、起起伏伏，仕宦之途的升沉與進退，政治上的榮辱與得失，乃至上升到人生大限的生死，此時此刻，對蘇軾來說都已經(jīng)不重要法，我認為蘇軾正是以這樣一種達觀的處世態(tài)度，始終保持對人生、對自然、對蓑煙雨任平生”的淡然，在暴風雨來臨時也能勇敢無畏地高歌“歸去，也無風雨也無晴”。這也正是我們所熟知的“東坡居士”的形象。蘇軾能超然外物，不放有一種把苦難踩腳下的恬淡和圓滿。(六)、儒、道、佛的融合在蘇軾的黃州詞作中，我們總是能看到佛老思想的主調(diào)，但是，我們依舊不能忽視他在黃州時期的詞作體現(xiàn)的儒家積極進取精神，如《水調(diào)歌頭》(落日繡簾卷)中乘風破浪的漁翁形象。在黃州的時間里，蘇軾堅持去安國寺參加參禪活在政治上大顯身手，那是遙不可及的，能大展宏圖的機遇那也是可望而不可及對曠達脫俗的佛老之道的追求。我們在詞作中便經(jīng)?？梢钥吹健端{(diào)歌頭》“佳處輒遲留”的遷客；《漁夫》中“攜壺籍草亦天真”的酒徒和“一笑人間千古”的隱士；《鷓鴣天》“村舍外，古城旁，杖藜徒步轉(zhuǎn)斜陽”的閑情舒適；《定風波》“菊花須插滿頭歸”的瀟灑飄逸；以及《南歌子》“帶酒沖山雨，和衣睡晚涼”的爽朗達觀。使得蘇軾的黃州詞除了豪放之風以外，更多的是曠達，王國維在《人間詞話》里寫道：“讀東坡、稼軒詞。須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬脫塵的區(qū)別就在于蘇軾接受了佛家靜達圓通的思想的影響。仕途的不順，蘇軾開始沉思自己的個性，考慮何如讓自己能夠得到心靈的真正寧靜，于是他轉(zhuǎn)向了佛教。蘇軾就是把其中達觀的因素提取了出來，并把自己對自然社會的獨特認識，以及所以蘇軾的詞作才能夠內(nèi)之志意受到挫折以后，則其發(fā)展之趨勢之終必以超狂為主之